قراءات فی الأدب و النقد نسخه متنی

تحليلية(20)، ولا سيما كتابات تولستوي التي
اطلع معظم القصاصين العراقيين عليها من
خلال الأدب والصحافة التركية، بحيث أن
السيد راح يعرض للقراء قصته المعروفة
"البعث" ويدعو في مقالاته إلى نقل وتحليل
وتلخيص نماذج من القصص الشرقية الروسية
والتركية الصينية واليابانية، وقد فعل هو
ما دعا الأدباء إليه فعرض على القراء
بواسطة النقل والتلخيص والتحليل نماذج
مما رأى تقديمه إلى بيئتنا من الأدب
الروسي الذي بهر به، والأدب التركي الذي
هزه فيه نزوعه إلى الحرية"(21).
لقد تحولت القصة إلى سرد لمشاعر شخصيات
وأبطال مأزومين بفعل الواقع الاجتماعي
والثقافي، أو بفعل قوانين كونية، كما هو
الأمر في قصة "يوسف متي" "سخرية الموت" التي
تحكي الأزمة النفسية والصراع النفسي
المرير لدى رجل، كاد أن يزهق روح طفله
المريض الذي لا أمل في شفائه، حتى إذا دنا
منه ولمس جبينه وجده جثة هامدة. لقد كان
التيار التحليلي يولد في القصة العراقية
القصيرة على يد كل من "يوسف متي" وعبد
الوهاب الأمين- الذي أسهمت ترجماته في
القصة في نشوء مثل هذا التيار إلى جانب
كتاباته القصصية القليلة- تحت تأثير القصة
الغربية الحديثة، ولا سيما الروسية منها،
في نفس الوقت الذي كانت فيه ملامح تيار آخر
تنضح في جهود قاص آخر هو "يوسف مكمل"(23)،
تيار يقوم على الوصف الخارجي المباشر،
ويلتقي هذان التياران في هدفهما الفني،
وهو إبعاد شخصية القاص عن عمله القصصي،
والقضاء على نزعة "التلقين" والوعظ التي
عرفت بها القصة العراقية، حتى منتصف
الثلاثينات.
لقد تغيرت ملامح وسمات البطل على يد كتاب
الثلاثينات، فلم يعد نمطاً عاماً يقترحه
الوضع الاجتماعي، ولا مجرد شاهد على هذا
الوضع الذي تتبع موضوعات الكاتب منه- ولا
تعيين له. بل أصبح الوحدة المركزية
والمحورية في القص، ولم يكن هذا التحول
ليتم بمعزل عن التحول العام في فن القاص،
وفي منظوره وموضوعه ورؤيته.
على أننا يجب ألا نبالغ في حجم وقيمة هذا
التحول، ذلك أن الجهود الفنية الحديثة في
الثلاثينات. كانت قليلة ومبعثرة، بحيث أن
أحداً من هؤلاء القصاصين الجدد لم يجمع
قصصه في مجموعة قصصية، باستثناء "عبد
الوهاب الأمين" أما "يوسف متي" فإن قصصه لم
تطبع في مجموعة قصصية إلا بعد موته(23) لقد
كان على القارئ أن ينتظر حتى ما بعد الحرب
الثانية لكي تثمر هذه البذور البسيطة،
وليصبح الخط الفاصل بين الموضوعات
والطرائق القديمة في القص، والطرائق
الحديثة واضحاً، وإن لم يكن هذا الخط يشكل
قطيعة نهائية مع الماضي، بل تعديلاً له،
لصالح عملية الإبداع الفني، وعلى حساب
استراتيجية القص الرئيسة التي دعوناها بـ
"الوظيفية" متأثرين بخطى نقاد آخرين في
ذلك.
لقد ظل الاتجاه الذي يقوم على نسخ الواقع
الاجتماعي، هو المهيمن على الكتابة
القصصية طوال الثلاثينات والأربعينات،
وبالرغم من أن ذو النون أيوب- وهو أبرز
القصاصين في هذه المرحلة وأكثرهم انتاجاً-
اشتق بعض أسماء مجموعاته القصصية من
شخصيات هذه القصص وأبطالها، فإن الموضوع
الشخصية البشرية. هو الوحدة المهيمنة على
القص لديه، وباستثناء ما عده التكرلي
فلتات عارضة منه(23) (ولعله يعني قصة
الجريمة والعقاب) -فإن ذو النون كان يختار
موضوعاً لقصصه ثم يضع شخصية فيه، لا العكس.
وحسب أيوب، لكي يصدر أو يرسم صورة للفساد
الإداري والسياسي في جهاز التعليم، أن
يخلق أو يحكي حادثة عن مدرس رشح ليشغل
منصباً عالياً جزاء لتفانيه في عمله
واخلاصه فيه، لا يلبث أن يكتشف أن غيره حل
في هذا المنصب، ويعرف من "البيك المثقف"
بطل القصة أن ضغوط مسؤول كبير كانت وراء
هذا التغير. فالقاص يزيح شخصية المدرس عن
البطولة ليتسنمها "البيك" وهو ما لا يكلف
القاص أن يجهد فنياً في تحليل الأزمة
النفسية ومشاعر الاحباط لدى البطل الجدير
بتسنم مرتبة البطولة(23) ومع أن القاص يشير
إلى بقايا القيم الأصلية التي تتصارع
والقيم المتدهورة في نفس البطل، فإنه يمر
على هذا الصراع مروراً سريعاً، بحيث تبدو
الشخصية وحدة ثانوية وهامشية إلى جانب
الموضوع الذي يصبح الوحدة المركزية
المهيمنة في القص. هذا فضلاً عن التلقين
والوعظ الأخلاقي لدى القاص، وتجاهله
لخصائص الجنس القصصي الذي يكتب فيه،
وللفروق بينه وبين حس آخر هو فن المقالة،
وليس عجيباً أن يطلق القاص "عبد الملك
نوري" على القصة لدى أيوب مصطلح "المقاصة"
قائلاً أن "ذو النون أيوب يسرد الواقع في
أقاصيصه سرداً سطحياً وهو لا يتعمق وراء
ظواهر الواقع، ولا يغور إلى الحس الإنساني
المشترك". ومن هنا كانت شخوصه، كما وصفها
الأستاذ عبد القادر حسن أمين، وتابعه في
ذلك د. عمر الطالب، "دمى" صاغها الكاتب