ويلكى كالينز و ديكنز

نوشته تى. اس. اليوت

ترجمه مجيد مددى

مقدمه‏اى در معرفى ويلكى كالينز

ويلكى كالينز (1889-1824) نويسنده انگليسى است كه به پدر داستانهاى پليسى انگليسى اشتهار يافته است. ويليام ويلكى كالينز، پسر ويليام كالينز نقاش، در هشتم ژانويه 1824 در لندن زاده شد. او تحصيلاتش را در مدارس خصوصى گذراند و در دو سالى كه با پدرش در ايتاليا اقامت داشت، يعنى از 1836 تا 1838، تحصيلات خود را در آنجا دنبال كرد. سپس در ادامه تحصيلات خود در مدرسه لينكلن، رشته حقوق خواند و در 1851، سالى كه با چارلز ديكنز ملاقات كرد، به عضويت كانون وكلا درآمد. ملاقات ميان اين دو كه بيشتر براساس نظرات مشابهشان درباره رمان به عنوان يك شكل هنرى بود، سرآمد پيوندى شد كه تا پايان عمر ادامه يافت.

متعاقب اين ديدار و ايجاد رابطه نزديك با ديكنز، كالينز حرفه وكالت را رها كرد و وقت‏خود را يكسره وقف نوشتن كرد. او مطالب بسيارى براى دو نشريه‏اى كه توسط ديكنز انتشار مى‏يافت، به‏نامهاى «گفتارهاى خانگى‏» و «همه‏ساله‏»، نوشت. در نشريه «همه‏ساله‏» او به انتشار بخشهايى از نوشته‏اى دست زد به نام زن سفيدپوش (زن در جامه سپيد) كه بعدها به عنوان توده‏پسندترين رمان مشهور شد. (1860) در فاصله 1874-1873 كالينز به يك سفر مطالعاتى به ايالات متحد آمريكا دست زد و پس از آن بود كه او بيش از پيش از زندگى اجتماعى كناره گرفت. در آخرين سالهاى زندگى استعدادش نيز رو به افول گذاشت. در آن سالهاى پيرى، با وجود اينكه بينايى و سلامتش را تا حدود زيادى از دست داده بود، باز به نوشتن ادامه مى‏داد. وى در 23 سپتامبر 1889 در لندن دار فانى را وداع گفت.

آثار

رمان آنتونيا يا سقوط رم كه كالينز آن را در كودكى نوشت، اما تا 1850 منتشر نشد، نشانگر مرحله نخست در روند تكاملى كار هنرى اوست. در نوشتن اين اثر، او از مشاهدات خود از مناظر استفاده مى‏كند (در آنتونيا، شهر رم و مشاهدات شخصى‏اش از سفرى كه همراه پدرش به ايتاليا كرده بود، تصوير مى‏شود) و اسلوب به‏كار رفته در آن نشان‏دهنده شگفتى و تحسين او از سرگذشتهاى تاريخى بولور ليتون، ( Bulver Lytton ) است. از ديگر آثار اوليه او يكى هم شرح زندگى پدرش است كه يك‏سال پس از مرگ او در سال 1848 منتشر شد و ديگرى اثرى به نام پرسه‏زدن پشت راه‏آهن، شرحى از تعطيلات يك تابستان در كورن ول، ( Cornwall ) است كه در 1851 انتشار يافت.

دوره دوم، يا بهترين دوره فعاليت ادبى كالينز كه از زمان آشنايى او با ديكنز آغاز مى‏شود با آثارى چون زن سفيدپوش و مون استون (سنگ ماه) [ 1868 ] مشخص مى‏شود; كه اين هر دو رمان شكل اوليه و نخستين ژانر داستان پليسى است. كالينز در آنها نبوغ خود را براى طرح پيچيده و در عين‏حال باورنكردنى، با استعدادى كه شايد توسط ديكنز پرورش يافته بود، براى خلق شخصيتهاى برجسته نشان مى‏دهد.

اسلوب كالينز كه به‏وسيله تكنيك پيشرفته او در داشتن و ارائه شخصيتهاى كاملا متفاوت در رمان اعتلا يافته، شرح ويژه يا تفسير خود را از رويدادها به‏نحوى بيان مى‏كند كه شخصيتها، از آنجا كه بايد به تقاضاهاى راستين طرح پيچيده‏اى خدمت كنند، نه يگانه و منحصر به‏فرد معرفى مى‏شوند و نه صرفا تيپ، ( type ) ،زيرا كه بايد رويدادها و حوادث را از ديدگاه مشخص و متمايزى معرفى كنند. شخصيتهايى مانند كنت فوسكوى (1) تبهكار در رمان زن سفيدپوش و كارآگاه سارجينت كاف (2) در مون‏استون (سنگ ماه) موازنه كاملى ميان دو وجه يگانه و منحصربه‏فرد بودن و نمونه نوعى (تيپيك) به‏وجود مى‏آورند; هرچند هنگامى كه آنها را از طرح ويژه خودشان جدا مى‏سازيم، كه توسط نويسندگان بعدى تقليد شده‏اند، تبديل به شخصيتهايى صرفا تقليدى با رفتار قالبى مى‏شوند.

در دوره سوم خود، كالينز، بيشتر به‏سوى روشهاى آموزشى و انتقاد اجتماعى روى مى‏آورد. همچون در رمانهاى مرد و همسرش (1870) و مگدالن نو (1873) كه به ترتيب انتقادى بود از تاكيد زياد انگليسيها روى ورزشكارى و نگرش غيردلسوزانه جامعه سبت‏به «زن فروافتاده‏». در چنين آثارى است كه استعداد و توانايى كالينز براى طرحهاى تدبيرشده، كمكى به اهداف آموزشى او نمى‏كند.

كالينز در تعدادى از آثارى كه هيچ‏يك از آنها از اهميت چندانى برخوردار نبود با ديكنز همكارى كرد. او به‏طور متوسط نه نمايشنامه هم نگاشت كه بيشتر آنها شرح دراماتيكى از خيالپردازى او بود.

ماخذ:

دايرة‏المعارف آمريكانا

- مجيد مددى

بايد اميدوار بود منتقدى محقق يا اهل فلسفه از نسل كنونى به صرافت افتد و در باب تاريخ و زيبايى‏شناسى آثار ملودرام كتابى بنويسد. درست است كه عصر ملودرام پيش از آنكه كسى از ميان زندگان از وجود آن آگاهى يابد، يعنى در اواسط قرن گذشته، سپرى شد. اما هنوز هم هستند كسانى كه تئاتر ملودرام را پيش از آنكه پرده سينما جايگزين آن شود به ياد دارند; كسانى كه در رديفهاى جلويى تئاتر محل يا شهرستان خود به حالت جذبه در برابر اجرايى از لين شرقى، ( East Lyn ne ) ،يا برده سفيد، ( The White Slave ) ،يا مادرى نيست كه هدايتش كند، ( There is No Mother to Guide Her ) مى‏نشستند; كسانى نه چندان سالخورده كه نتوانند با اشتياقى آميخته با كنجكاوى شاهد جايگزينى تئاتر ملودرام با ملودرام سينمايى و نيز درهم‏آميختن عناصرى از داستانهاى ملودرام قديمى سه‏جلدى در قالب انواع و اقسام رمانهاى سيصد صفحه‏اى امروزى باشند.

آنان كه قبل از اختراع اصطلاحاتى چون داستان‏نويسى «فوق روشنفكرانه‏»، «هيجان‏آور» و «پليسى‏» زيسته‏اند، به‏خوبى آگاه‏اند كه ملودرام ماهيتى ماندگار دارد، همان‏گونه كه نياز به آن ماندنى است و بايد به‏گونه‏اى ارضا شود. اگر ما نتوانيم به واسطه آنچه ناشران تحت عنوان «ادبيات‏» در اختيارمان مى‏گذارند اين نياز خود را برآوريم، ناگزيز - و با تلاش كمترى در تظاهر به پنهانكارى - به آنچه داستانهاى مهيج، ( Thriller ) ناميده مى‏شوند، روى خواهيم آورد. اما در عصر طلايى داستان‏نويسى ملودرام، چنين تمايزى وجود نداشت. بهترين داستانها واقعا هيجان‏آور بودند; و وجوه تمايز بين فلان گونه (ژانر) رمان عميق «روانشناسانه‏» و بهمان داستان «پليسى‏» استادانه امروزى به‏مراتب بيشتر از تفاوت بين ژانر بلنديهاى بادگير، ( Wuthering Heights ) ،يا حتى آسيابى بر فلاس، ( Mill on the Floss ) و لين شرقى است، درحالى‏كه اثر اخير، به‏موفقيتى عظيم و فورى دست‏يافت و به تمام زبانهاى شناخته‏شده امروزى، از جمله زبان پارسيان هند و زبان هندى ترجمه شد. به اعتقاد ما، چندين رمان معاصر هم «به تمام زبانهاى شناخته‏شده‏» ترجمه شده‏اند، اما اطمينان داريم كه وجوه اشتراك آنها با پياله زرين، ( The Golden Bowl ) ،يا اوليس، ( Ulysses ) ،يا حتى حرفه بيوچام، ( Beauchamps|s Career ) به مراتب كمتر از جنبه‏هاى مشترك بين لين شرقى و خانه قانون‏زده، ( Bleak House ) بوده‏اند.

براى درك و لذت بردن از آثار ويلكى كالينز، بايد بتوانيم عناصرى را كه در رمان امروزى پراكنده‏اند، دوباره يكجا گرد آورده و روى هم سوار كنيم. كالينز معاصر ديكنز، ( Dickens ) ،تكرى، ( Thackeray ) ،جرج اليوت، ( George Eliot ) و حتى و كاپيتان ماريا ( Captain Marryat ) بود. او با تمام اين نويسندگان، به‏ويژه به گونه بارزترى با ديكنز وجوه اشتراك داشت. كالينز دوست و در زمانى هم‏قلم ديكنز، در آثارى مشترك بود و آثار اين دو لاجرم بايد در كنار هم مطالعه و بررسى شوند. متاسفانه، از نظر منتقدان ادبى، هيچ‏گونه زندگينامه كاملى از ويلكى كالينز در دست نيست; و كتاب زندگى ديكنز، ( Life of Dickens ) نگارش فارستر، ( Forster ) نيز از اين جنبه چندان رضايتبخش نيست. فارستر يك زندگينامه‏نويس چيره‏دست نبود، حال آنكه به عنوان منتقد كارهاى ديكنز، نگرش وى بايد نگرشى محدود تلقى شود. براى هر آن كس كه بر معدود واقعيات مربوط به آشنايى ديكنز و كالينز وقوف داشته، و آثار هر دو نويسنده را مطالعه كرده باشد، رابطه آنان و تاثير متقابلى كه بر يكديگر گذارده‏اند، موضوع مهمى براى پژوهش و بررسى مى‏تواند باشد; و يك بررسى تطبيقى از رمانهاى اين دو نويسنده، مى‏تواند به تنوير و تحليل مساله تفاوت بين رگه دراماتيك و ملودرام در داستان‏نويسى كمكى شايان كند.

بهترين رمان ديكنز، احتمالا بايد خانه قانون‏زده باشد; اين عقيده آقاى چسترتون، ( Chesterton ) است و ديكنز منتقدى بهتر از آقاى چسترتون ندارد. بهترين رمان كالينز - يا به‏هرحال تنها اثر كالينز كه همگان مى‏شناسند - داستان زن سفيدپوش، ( Woman in White ) است و خانه قانون‏زده داستانى است كه در آن ديكنز بيش از هر اثر ديگرى به سياق كالينز نزديك مى‏شود (و بعد از خانه قانون‏زده، بايد دوريت كوچولو، ( Little Dorrit ) و بخشهايى از مارتين چازلويت، ( Martin Chuzzlewit ) را نام برد)، و زن سفيدپوش اثرى است كه در آن، كالينز بيش از هر زمان ديگرى با سبك ديكنز مانوس است. ديكنز در پرورش شخصيتها دست‏بالا را دارد، در آفرينش شخصيتهايى با فشردگى بيش از آدمهاى واقعى. كالينز معمولا توانايى زيادى در خلق شخصيتها ندارد، اما او استاد ساخت طرح، ( plot ) و توصيف وضعيت، ( situation ) است، يعنى همان عناصرى در درام كه براى آثار ملودرام نيز ضرورتى بسيار دارد. خانه قانون‏زده بهترين ساختار مخلوق ديكنز و زن سفيدپوش حاوى واقعيترين شخصيت‏پردازى كالينز است.

و ماريون هالكومب، ( Marion Halcombe ) را از نزديك مى‏شناسند و تنها پيگيرترين خوانندگان كالينز مى‏توانند حتى نيم دوجين از شخصيتهاى او را با اسم به ياد آورند.

كنت فوسكو و ماريون فى‏الواقع براى ما شخصيتهايى واقعى هستند، به همان اندازه «واقعى‏» كه شخصيتهايى به مراتب عظيمتر; و اما بوارى، ( Emma Bovary ) واقعى هستند. در مقايسه با شخصيتهاى ديكنز، شخصيتهاى كالينز، فقط فاقد آن نوع واقعيتى‏اند كه ماهيتى تقريبا فوق طبيعى دارند; واقعيتى كه تعلق آن به شخصيت داستانى، دشوار تعلقى به واسطه حقى طبيعى به نظر مى‏آيد و بيشتر چنين مى‏نمايد كه به اشاره نوعى الهام يا مشيت و تقدير بر آن نازل شده است. بهترين شخصيتهاى كالينز، شخصيتهايى هستند كه با كمال مهارت در مقابل ديدگان ما ساخته مى‏شوند; در بهترين آدمهاى داستانهاى ديكنز، برعكس، يك چنين فرآيند حسابگرانه ديده نمى‏شود. آدمهاى ديكنز به قلمرو شعر تعلق دارند، همان‏گونه كه مخلوقات شكسپير و دانته چنين‏اند، به اين معنا كه يك عبارت واحد كه توسط آنان يا درباره‏شان گفته مى‏شود، كافى است تا تماميت وجود آنان را در برابر ما مكشوف سازد. در كارهاى كالينز، اين‏گونه عبارتها وجود ندارند. ديكنز به كمك يك عبارت مى‏تواند شخصيتى را به واقعيت گوشت و خون [ زنده ] تبديل كند - زندگى بيلى، ( Bailey ) جوان چه زندگى‏اى بود! چون فاريناتا، ( Farinata ) :بزرگانت كه بوده‏اند؟

و يا چون كلئوپاترا :

يك بار او را ديدم.

چهل گام از ميان گذرگاه عمومى به جست پريد.

شخصيتهاى ديكنز از آن روى واقعى هستند كه كس ديگرى چون آنان يافت نمى‏شود، و از آن كالينز به اين دليل كه چنان با وسواس، شكلى منطقى و زنده يافته‏اند. در جايى كه ديكنز يك شخصيت مهم داستان خود را با سهل‏انگارى معرفى مى‏كند، به‏گونه‏اى كه تا زمانى دراز در طول ماجرا نمى‏توانيم دريابيم با چه شخصيت نيرومندى سروكار داريم; كالينز، لااقل تا آنجا كه به دو قهرمان كتاب زن سفيدپوش مربوط مى‏شود، تمام ابزارهاى مؤثر را براى ايجاد تاثيرى دراماتيك به‏كار مى‏بندد. بخش اعظم استنباط ما از ماريون در نتيجه كلماتى است كه در آغاز ظهور زن در متن داستان، براى معرفى او به‏كار مى‏رود.

به محض اينكه نگاهم به او افتاد مبهوت زيبايى كمياب او شدم، مبهوت شكوه طبيعى طرز رفتار آن زن. قامتى بلند داشت، هرچند نه بسيار بلند، متناسب و پر، اما نه فربه; سرش با نوعى استوارى ملايم و نرم بر شانه‏هايش قرار گرفته بود... زن هنوز صداى ورود مرا به اتاق نشنيده بود و قبل از آنكه به منظور اينكه با ايجاد كمترين مايه شرمندگى توجه او را به خود جلب كنم، يكى از صندليهاى نزديك خود را حركت دادم، لحظاتى چند به تحسين جمال او مشغول شدم. بى‏درنگ به سوى من برگشت. ظرافت‏بى‏پيرايه‏اى كه به محض ترك گوشه انتهايى اتاق در ... او مشهود بود، مرا گرفتار انتظارى پرتنش براى ديدن واضح چهره او كرد. كنار پنجره را ترك كرد - من به خود گفتم بانويى سبزه‏روى است . چند گامى نزديكتر آمد - به‏خود گفتم بانويى جوان است . نزديكتر شد، وبا خود گفتم (با احساس حيرتى كه كلماتم توان بيان آن را ندارد) بانويى زشت است!

نحوه معرفى كنت‏بوسكو - كه طولانيتر از آن است كه در اينجا به‏طور كامل نقل شود - مستلزم نقش‏پردازى دقيق بيشترى است، اما بايد در نظر داشته باشيم كه، درحالى‏كه وصف ماريون هاكومب پيشتر داده شده است، استنباط ما از شخصيت كنت‏به دليل اينكه بازگوى طرز تلقى ماريون از اوست، كيفيتى به‏مراتب نيرومندتر مى‏يابد:

در ظاهر شخصى، عادات و سرگرميهاى وى خصوصياتى وجود دارد كه بايد به بى‏پرواترين زبان سرزنش مى‏كردم يا به بيرحمانه‏ترين وضع به سخره مى‏گرفتم، اگر آنها را در مرد ديگرى يافته بودم. چيست كه توانايى سرزنش يا ريشخند آنها را در مورد اين مرد از من سلب مى‏كند؟

پس از اين توصيفها، چه كسى مى‏تواند موش سفيد يا قناريها، يا طرز رفتار كنت فوسكو با سگ شكارى بدقلق سر پرسيوال را فراموش كند؟ اگر زن سفيدپوش بزرگترين رمان كالينز است، اين ويژگى را مديون اين دو شخصيت داستانى است. اگر ما كتاب را جدا از ماريون و فوسكو بررسى كنيم، ناگزيريم اذعان نماييم كه اين كتاب بهترين كار كالينز نيست و برخى از استعدادهاى ملودرام خاص كالينز در ديگر آثار وى بهتر در معرض ديد قرار مى‏گيرد. اين كتاب به لطف اين دو شخصيت، ماهيتى دراماتيك مى‏يابد، به همان گونه درماتيك كه كيفيات دراماتيك از ملودرام متمايزند. سر پرسيوال گلايد، ( Sir Percival Glyde ) شخصيتى فاقد استحكام است و رمز و راز و طرحى كه وى در مركز آن قرار مى‏گيرد، كمابيش نامانوس است. تنها كتاب كالينز كه واجد كاملترين ساختار و بهترين توازن بين طرح و شخصيت‏پردازى است، داستان سنگ ماه، ( The Moonstone ) و آن كه به عاليترين سطح فشردگى ملودرام مى‏رسد، آرماديل، ( Armadale ) است.

سنگ ماه اولين و بزرگترين رمان پليسى انگليسى است. مى‏گوييم انگليسى، به اين دليل كه آثار پو، ( Edgar A. Poe ) هم در دسترس‏اند، كه جذابيتى صرفا پليسى دارند. داستان پليسى، آنگونه كه پو پديد آورده، چيزى است‏به همان اندازه تخصصى و عقلى كه يك مساله در بازى شطرنج; حال آنكه بهترين داستانهاى پليسى انگليسى كمتر به زيبايى مساله‏هاى رياضى بوده‏اند و به مراتب بيشتر بر يك عنصر انسانى ناملموس اتكا كرده‏اند. در نوشتن داستان پليسى، احتمالا انگلستان از ديگر كشورها سرآمدتر است، اما در آن گونه ادبى كه كالينز و نه پو مخترع آن بوده است. در كتاب سنگ ماه، گره ماجرا به تمامى نه به‏واسطه نبوغ بشرى، كه عمدتا به يارى حسن ت صادف گشوده مى‏شود. از زمان كالينز تاكنون، بهترين قهرمانان داستانهاى پليسى انگليسى همانند گروهبان كاف، ( Sergeant Cuff ) ،همواره در معرض خطا قرار داشته‏اند; آنان نقش خود را در گشودن گره از راز داستان ايفا مى‏كنند، اما در اين مسير يكه‏تاز نيستند.

شرلوك هلمز، ( Sherlock Holmes ) ،كه البته يك كارآگاه تيپيك [ نمونه ] انگليسى هم نمى‏تواند تلقى شود، كمابيش، يك استثنا بر قاعده كلى است، اما حتى هلمز هم منحصرا، نه به دليل تواناييهاى خويش، كه عمدتا به اين دليل عينيت مى‏يابد كه با سرنگ، عادت به مشت‏زنى، و ويولن‏نوازى خود، يك شخصيت طنزآميز را در مفهوم جانسونى آن ترسيم مى‏كند. اما بايد گروهبان كاف را به مراتب بيشتر از هلمز جد اعلاى نسل سالم كارآگاهان داستانهاى پليسى از آن نوعى دانست كه امروزه در ميانشان زندگى مى‏كنيم، افرادى دوست‏داشتنى، كارآمد و حرفه‏اى كه در همان‏حال مصون از خطا نيز نيستند. و سنگ ماه، با حجمى دو برابر داستانهاى مهيجى كه اساتيد معاصر ما معمولا مى‏نويسند، در لحظه لحظه ماجرا، جذابيت و تنش خود را كماكان حفظ مى‏كند.

و براى اين منظور، از ترفندى از نوع ديكنزى آن سود مى‏برد، زيرا كالينز، علاوه بر امتيازات خاص خود، در واقع يك ديكنز ديگر، هرچند بدون نبوغ ديكنز بود. اين كتاب كمدى طنزهاست. عادات غريب آقاى فرانكلين بليك، ( Mr. Frankin ،كنايات هجوآميز به نوع دوستى كاذب آقاى گادفرى آبلوايت، ( Godfrey Ablewhite ) (تازه اگر درباره زندگى، نامه‏ها و كوششهاى دوشيزه جين استامپر، ( Miss Jane Stamper ) هم چيزى گفته نشود)، بتريج، ( Betteridge ) ،با رابينسون كروزوئه، ( Robinson Crusoe ) و دخترش پنلوپ، ( Penelope ) ،در مجموع به روايت ماجرا قوام مى‏بخشند. در ديگر رمانهاى كالينز، ترفند دست‏به دست چرخاندن بار تنيدن روايت و به‏كارگيرى ابزارهايى چون نامه‏ها و دفتر خاطراتى كه قهرمانان داستان مى‏نويسند، معمولا حالتى ملال‏آور و غيرقابل‏قبول به خود مى‏گيرند. (مثلا در آرماديل، ضد قهرمان پليد، دوشيزه گويلت، ( Gwilt ) به دفعاتى بيش از حد قابل‏قبول و با صراحتى نامعقول خود را به دست كاغذ و قلم مى‏سپارد; اما در سنگ ماه، استفاده از اين وسايل روايى در هر موردى موفق مى‏شود توجه ما را درست در لحظه‏اى كه در خطر از دست دادن آن قرار داريم نو به نو برانگيزد.)

و در سنگ ماه كالينز موفق مى‏شود آن گروه از ابزار كمكى «فضاسازى‏» را به‏كار بندد كه در كاربرد آنها، ديكنز (و خواهران برونته THe Brontes ) آنچنان خبرگى نبوغ‏آميزى از خود بروز دادند و باز هم در به‏كارگيريشان، كالينز تمام توانايى آنان جز نبوغ ذاتيشان را به‏نمايش مى‏گذارد. اما براى منظور خويش، او نيز درنمى‏ماند. توصيف كشف مرگ روزانا، ( Rosanna ) در شنهاى روان، ( Shivering Sands ) -و توجه كنيد با چه دقتى صحنه‏آرايى، ( mise-en-scene ) شنهاى روان پيشاپيش براى ما آماده مى‏شود - را مقايسه كنيد با صحنه غرق كشتى استيرفورث، ( Steerforth ) در ديويد كاپرفيلد، ( David Copperfield ) البته ممكن است‏بگوييم: «قياسى در كار نيست!» اما در واقع مقايسه‏اى وجود دارد كه هر اندازه به ضرر كالينز تمام شود، درهرحال نمى‏تواند مانع افزايش ارزيابيمان از مهارت وى گردد.

يك ويژگى ديگر نيز براى كالينز متصور است كه او را به ديكنز نزديكتر مى‏كند، و آن ويژگيى با ارزش ملودرام بالاست. كارهاى كالينز را با آثار خانم هنرى وود، ( Mrs Henry Wood ) ،كه قبلا به آنها اشاره كرده‏ام، بسنجيد تا دريابيد كه حضور يا غيبت اين ويژگى تا چه اندازه براى ساخت ملودرام اهميت دارد. در كتاب زندگى ديكنز فارستر ملاحظه مى‏كند كه:

ديكنز به‏ويژه مايل بود بر تصادفات و تشابهات و وقايع تكان‏دهنده تاكيد نهد و كمتر چيز ديگرى تخيلات او را با چنين كيفيت دلكشى به تكان مى‏آورد. او مى‏توانست‏بگويد كه جهان بسيار خردتر از آن است كه ما مى‏انديشيم. همه ما به رسن تقدير به هم پيوسته‏ايم، بى‏آنكه بر آن آگاه باشيم. افرادى به‏تصور خويش بسيار دور از يكديگر، در حقيقت دائما شانه به شانه هم مى‏ساييدند، و فرداى پيش رو به هيچ چيز چنان شباهت ندارد كه با ديروز پشت‏سر.

فارستر اين خصيصه را در اوايل زندگى ديكنز و مدتها قبل از آنكه با كالينز آشنايى به هم رساند، براى او ذكر مى‏كند. ممكن است فرض كنيم كه اين احساس بين ديكنز و كالينز كاملا مشترك و يكى از عواملى بود كه باعث‏شد آن دو، پس از آشنايى با هم، از نظر احساسى آنچنان به يكديگر نزديك شوند. هر دو مرد به وضوح در احساسى پر شر و شور براى استفاده از عنصر دراماتيك شريك بودند. هر يك واجد كيفياتى بود كه آن ديگرى نمى‏داشت، درحالى‏كه در جنبه‏هايى نيز هر دو از اشتراك احساس و عاطفه برخوردار بودند. كاملا منطقى است اگر بپذيريم كه روابط بين اين دو مرد - كه فارستر پيرامون آنها به ذكر حداقل اشارات ناقص بسنده مى‏كند - بر كارهاى بعدى آنان عميقا اثر نهاد. به نظر مى‏رسد بتوانيم رگه‏هايى از اين واقعيت را در دوريت كوچولو و افسانه مشاهده كنيم. كالينز هرگز قادر نبود شخصيتهاى دوردل و معاون، ( Durdles & Deputy ) را خلق كند، اما دوردل و معاون به‏وضوح مى‏بايست نقش خود را در يك كل واحد ايفا كنند، همان‏گونه كه آثار كالينز، يك كل خوش‏ساختار است، حال آنكه تا زمان نوشتن خانه قانون‏زده كارهاى ديكنز قطعا چنين نبود.

يكى از كتابهاى كم‏اهميت‏تر كالينز كه به‏ويژه تاكيد ما بر حضور عناصر «تصادف و تشابه و وقايع تكان‏دهنده را در زندگى‏» آشكار مى‏سازد، داستان گودى يخزده، ( The Frozen Deep ) است. آن‏طور كه نوشته‏اند، داستان از سرهم‏بندى ملودرام اوليه‏اى پديد آمده كه كالينز نوشته و با موفقيت‏بسيار به‏طور خصوصى چند بار بر روى صحنه آورد و در آن ديكنز نقش اول را ايفا كرد. كالينز در تدوين آثارى براى صحنه تئاتر چيره‏دست‏تر، و مى‏توانيم تصور كنيم كه ديكنز در اجراى آنها كارآمدتر بود و شايد هم هنگام ايفاى نقش ريچارد واردور، ( Richard Wardour ) ،ديكنز آنگونه فرديتى را به نقش فوق القا كرد كه قطعا در اصل اثر ديده نمى‏شود. براى آگاهى كسانى كه اين نمايشنامه را نخوانده‏اند، مى‏توانيم اضافه كنيم كه ماجراى داستان وابسته به‏وقوع تصادفى بسيار بعيد است كه در آن دو مرد كه قاعدتا نبايد با هم روبه‏رو شوند - يكى عاشق موفق و ديگرى عاشق طردشده يك زن واحد - با هم ملاقات مى‏كنند و تحت‏شرايطى بسيار نامحتمل، و بى‏آنكه بر هويت هم وقوف داشته باشند، در يك سفر اكتشافى به قطب همسفر مى‏شوند.

در گودى يخزده، كالينز يك قطعه ملودرام ناب پديد آورده است; به اين معنا كه اين نوشته چيزى جز ملودرام نمى‏تواند باشد. از من خواننده خواسته مى‏شود يك اتفاق نامحتمل را بپذيرم، تنها به اين‏سبب كه وضع مهيجى را كه تبعا در پى مى‏آورد ببينم. اما مرزهاى درام و ملودرام بسيار مبهم و تفاوت آنها بيشتر مربوط به درجه تاكيد است، و شايد هم هيچ درامى بدون يك عنصر وسيع ملودرام از موفقيتى پايدار برخوردار نشده است. تفاوت بين گودى يخزده و اديپ شاه، ( Oedipus the King ) در چيست؟ تفاوت آنها، از يك‏سو تفاوت بين تصادف است كه بى‏هيچ خجالت‏يا تظاهرى ارائه مى‏شود و از سوى ديگر، دست تقدير كه با شخصيتها در هم مى‏آميزد. براى آثار دراماتيك كامل ضرورتى ندارد تصادفها را حذف كنند; نمى‏توان نسبت مجاز كاربرد تصادف را با فرمول نشان داد. اما در آثار بزرگ دراماتيك همواره احساس مى‏شود كه شخصيتها - نه پراهميت‏تر از طرح داستان - بل به نحوى، بخشى لايتجزى از آن هستند.

حداقل خواننده با اين اعتقاد باقى مى‏ماند كه اگر شرايط چنان حوادثى را سازمان نمى‏دادند تا به‏فلان يا بهمان شكل درگير شوند، شخصيتها به‏گونه‏اى هستند كه بالاخره به همان بد يا نيك‏فرجامى موصوف و كمابيش به‏گونه‏اى مشابه به پايان كار خود مى‏رسند. و گاه براى كالينز، عنصر ملودرام - يعنى عنصر تصادف - تبديل به عنصر دراماتيك - عنصر مقدر - مى‏شود. در ميان نوشته‏هاى كالينز، قصه‏اى كوتاه با حضور يك روح سرگردان بسيار غيرمحتمل وجود دارد كه هرچند از جمله بهترين نوشته‏هاى او نيست، در عين‏حال تقريبا كيفيتى دراماتيك دارد. نام اثر هتل جن‏زده، ( The Haunted Hotel ) است و آنچه داستان را از يك قصه پريان سرگرم‏كننده درجه دوم بهتر مى‏كند، اين است كه عنصر قضا و قدر در آن ديگر تنها منحصر به ريسمانى نيست كه پيكرها را به حركت درمى‏آورد. قهرمان اصلى ماجرا، زنى در دست تقدير، خودمسحور ذهنيتى قضا و قدرى است; انگيزه‏هايش ملودرام است; بنابراين او خود اتفاقات را جبرا وادار مى‏سازد تحقق يابند. در اين داستان، از آنجا كه قهرمان اصلى در درون خود كيفيتى ملودرام دارد، داستان نمى‏تواند صرفا ملودرام ناب باشد و از ويژگى دراماتيك نيز بهره‏اى مى‏گيرد.

خصيصه ديگرى هم در برخى قصه‏هاى كالينز وجود دارد كه مى‏توان گفت‏به حيطه ملودرام يا به رگه ملودرام درام تعلق دارد. اين خصيصه عبارت است از به تعويق انداختن نتيجه‏اى اجتناب‏ناپذير و كلا قابل پيش‏بينى، آن هم براى زمانى طولانيتر از آنكه بتوان تصور كرد. داستانى مانند ماگدالن نو، ( The New Magdalen ) از لحظه‏اى خاص، تبديل به پژوهشى در تعليق تئاترى مى‏شود، انكشاف پايان كار بارها و بارها با توسل به انواع و اقسام ترفندهاى ممكن به تعويق مى‏افتد، وضعيتها به مؤثرترين شكل حالتى تئاترى دارند بى‏آنكه به معناى ژرفتر كلمه دراماتيك باشند. همانند آنچه در زن سفيدپوش ديده مى‏شود، وضعيتهاى قصه به‏ندرت حاوى تعارض بين شخصيتهاى بارز داستان هستند و بيشتر به مقابله شطرنج‏بازانى شباهت دارند كه صرفا مواضعى در تقابل با يكديگر را روى صفحه بازى اشغال كرده‏اند.

بدين‏سان است، مثلا، نبرد طولانى بين كاپيتان راگ، ( Wragge ) و خانم در كتاب نامى ندارد، ( No Name ) از ميان رمانهاى كالينز، اثرى كه ما بايد به عنوان اثر نمونه، يا به عنوان بهترين كار از ميان آثار نمونه او، برگزينيم و به عنوان نمونه‏اى از قصه‏هاى ملودرام آن دوره توصيه كنيم، داستان آرماديل است. اين اثر حسنى ندارد، جز اينكه يك نوشته ملودرام است، و به خودى خود واجد تمام محسناتى است كه يك قطعه ملودرام مى‏تواند داشته باشد. اگر دوشيزه گويلت ناچار نمى‏شد بخش چنان چشمگيرى از بار نماياندن رذالت و سيئات خويش را بر دوش گيرد، مى‏شد ساختار كتاب را تقريبا كامل دانست.

مانند اكثر رمانهاى كالينز، اين قصه از امتياز عظيم - و امروزه كميابتر و كميابتر - برخوردار است كه در تمام طول ماجرا، لحظه‏اى ملال‏آور ندارد. همچنين، اين رمان در بالاترين درجه از امتياز خاص نوشته‏هاى كالينز كه به آن قبلا اشاره كرده‏ايم و مى‏توانيم آن را فضاى حتميت مجعول بناميم، برخوردار است. مكانيزم كتاب را عامل رؤيا به حركت درمى‏آورد. ذهن خواننده با وسواس بسيار براى پذيرش رؤيايى آماده مى‏شود كه نخست توسط يك حادثه تصادفى به دقت صحنه‏پردازى مى‏شود. ماجرا حاوى متروك‏ماندن دو خويشاوند بر بقاياى شناور يك كشتى به گل نشسته است كه بر عرشه آن سالها پيش پدر يكى از دو خويشاوند، پدر آن ديگرى را در دام انداخته و اسير كرده بود; و دوم به‏وسيله روشى كه پزشك براى تعبير و ايجاد ترديد در رؤيا به‏كار مى‏گيرد.

توجيه و تفسير پزشك چنان معقول است كه خواننده بلافاصله به نفع رؤيا واكنش نشان مى‏دهد. سپس شخصيت‏بيننده رؤيا به گونه‏اى شهودى تعريف مى‏شود و مراحلى كه به‏واسطه آنها بخشهاى مختلف رؤيا تحقق مى‏پذيرند، به شكلى كامل سازماندهى مى‏شود. به‏ويژه اين دستاورد در مورد صحنه‏اى مصداق دارد كه پس از مقدارى كمدى طنزآميز درباره گروه قايق‏سوار، خانم گويلت‏به هنگام غروب آفتاب به سواحل متروك مصب نورفوك، ( Norfolk Broads ) مى‏رسد. با بهره‏بردن از خاصيت رؤيا، ما در وضعى پرتنش باقى مى‏مانيم كه امكان آن را به ما مى‏دهد تا شخصيتهاى داستان را، كه در غيراين‏صورت محيرالعقول مى‏انگاشتيم، كاملا واقعى تلقى كنيم.

بزرگترين رمانها در درون خود چيزى دارند كه خواننده را وادار به خواندن آنها مى‏كنند. لااقل تعداد اندكى خواننده، حتى اگر رمان‏نويسى، به عنوان يك شكل ادبى، ديگر وجود نداشته باشد، مايل به خواندن قصه‏اند. نمى‏توان وانمود كرد كه رمانهاى ويلكى كالينز واجد اين كيفيت ماندگارند. آثار او صرفا براى كسانى جالب‏اند كه از «خواندن رمان‏» فى‏نفسه لذت مى‏برند. اما هنوز هم كسانى به نگارش رمان مشغول‏اند و هيچ رمان‏نويس معاصرى نيست كه نتواند از خواندن آثار كالينز چيزى در باب هنر جلب‏توجه و به هيجان‏آوردن خواننده فرانگيرد. بنابراين، تا زمانى كه رمان نوشته مى‏شود، امكانات ملودرام بايد گاه به گاه مورد ارزيابى و كنكاش قرار گيرد. داستان‏پردازى «هيجان‏آور» معاصر با خطر يكنواختى مواجه است; قتل مرسوم در اولين فصل كتاب توسط سر پيشخدمت مرسوم كشف مى‏شود و قاتل در آخرين فصل با تمهيدات كارآگاه مرسوم معرفى مى‏گردد - البته پس از اينكه خواننده پيشتر به هويت او پى برده است. در مقايسه، منابع موضوعات كالينز نامحدود جلوه مى‏كنند.

و حتى اگر ما از جدى‏گرفتن خود كالينز سر باز زنيم، دشوار بتوانيم منكر جدى بودن وى شويم، آن‏گاه كه دريابيم كه او استاد هنرى بود كه نه چارلز ريد و نه ديكنز به هيچ‏وجه تحقير نمى‏كردند. ما نمى‏توانيم درام و ملودرام را به‏گونه‏اى توصيف كنيم كه گويى مانعة‏الجمع هستند، درامهاى بزرگ در خود چيزى ملودرام دارند و بهترين پديده‏هاى ملودرام از عظمت درام بهره‏اى بسزا برده‏اند. سنگ ماه بسيار به خانه قانون‏زده نزديك است. ماجراى سرقت‏يك قطعه الماس بخشى از همان تاثيرات كوبنده‏اى را بر زندگى افراد درگير باقى مى‏نهد كه پرونده‏اى كه دادگاه حقوقى به آن رسيدگى مى‏كند: دوشيزه اسپيرمن در رمان سنگ ماه همان‏گونه به‏واسطه قطعه الماس نابود مى‏شود كه بانو فلايت، ( Flite ) رمان خانه قانون‏زده به‏واسطه پرونده حقوقى نابود مى‏گردد. رمانهاى كالينز سؤالاتى را مطرح مى‏كنند كه هيچ دانشجوى «هنر قصه‏نويسى‏» توان ناديده گرفتن آنها را ندارد. اين امكان وجود دارد كه هنرمند بيش از حد از «هنر خويش‏» آگاه باشد. شايد هنرى جيمز، ( Henry James ) - كه در كار خويش مى‏توانست نه تنها بسيار «جالب‏توجه‏» باشد، بلكه استادى حيرت‏آورى در جنبه‏هاى ظريفتر ملودرام هم داشت - به عنوان يك منتقد نفوذى ناگوار داشته است. به نفع ما نيست اين واقعيت را فراموش كنيم كه اولين ضرورت - و ضرورتى نه‏چندان بى‏اهميت - در هر اثر نظم يا نثر، اين است كه كار بايد جالب و سرگرم‏كننده باشد.

اين مقاله ترجمه‏اى است از : T.S. Eliot, Selected essays , Harcord Brasianowich, 1955 .

1. Count Fosco

2. Sergeant Cuff