نگاهي به زندگي وآثار داريوش مهرجويي

داريوش مهرجوئي متولد 1319 تهران و دانش آموخته‌ي رشته‌ي فلسفه از دانشگاه UCLA کاليفرنياست.

در سالهاي 45-1344 سردبيري نشريه‌ي پارس ريويو را در لس‌آنجلس برعهده داشت که در آن آثار داستان‌نويسان و اشعار شاعران نوگراي ايراني مانند هدايت ، فروغ و شاملو.

. را به انگليسي ترجمه و منتشر کرد.

و در 1345 به ايران بازگشت و يک سال بعد نخستين فيلم بلند سينمايي‌اش الماس 33 را کارگرداني کرد.

فعاليت سينمايي وي که از سال‌هاي مياني دهه چهل تاکنون به شکلي مستمر و بي‌وقفه ادامه داشته است را مي‌توان به دو دوره مشخص تقسيم کرد.

مهرجويي پس از بازگشت در اولين حضور خود در يک حرکت شتاب‌زده پروژه الماس 33 را به مرحله عمل در آورد.

الماس 33 با وجود همه فاکتورهاي تجاري براي جلب گيشه، تلاش ناموفق کارگردان جوان براي تثبيت موقعيت حرفه‌اي بود که به رغم امکانات و هزينه‌ي بالا ناکام ماند و مهرجويي را به سوي علايق و دانسته‌هاي‌ـ‌ش بازگرداند.

بعد از شکست الماس 33 در حاليکه خوشبين ترين دست‌اندرکاران سينما نيز او را تمام شده فرض مي‌کردند اودر تدارک برداشتن نخستين گام مطمئن خود بود و با دست‌مايه قراردادن يکي از آثار ارزشمند غلامحسين ساعدي (عزاداران بيل ) درسال 1348 با کارگرداني فيلم "گاو" در کنار تني چند از کارگردانان بنام زمان خود، پايه‌گذار موج نو و جريان‌سازي ريشه دار در سينماي ايران شد.

او "گاو" را در تقابل و تضاد کامل با جريان رايج سينماي زمان خود عرضه کرد.

ظهور«گاو» سبب ساز تحول تاريخي در سينماي ايران شد.

آقاي هالو، پستچي و دايره مينا جايگاه ارزشي سينماي مهرجوئي را در متن سينماي متمايل به گيشه زمان خود نمايان مي‌ساخت.

حياط پشتي مدرسه عدل آفاق در سال 1359 که با نام" مدرسه اي که مي رفتيم" نمايش بسيار محدودي داشت به دليل شرايط نامناسب زمان ساخت ، فيلم ناموفقي بود.

دومين تجربه کارگرداني مهرجوئي بعد از انقلاب در امتداد کارهاي پيشين وي چه از جهت ارزشهاي ساختاري – مضموني و چه از لحاظ موفقيت تجاري سرآغاز اميدآفريني براي حضور مجدد او در عرصه سينما داشت.

اجاره نشين ها (1366) با دستمايه قرار دادن عنصر طنز و به چالش کشيدن مفاهيم بنيادين اجتماعي از جمله بحران عدم مالکيت و مديريت اجتماعي و دورافتادگي موقعيت خانه در بازتاب فراگير موقعيت خاص دوران بعد از انقلاب به توفيق قابل توجهي در زمان خود دست يافت و توانست نظر مساعد منتقدان و تماشاگران عام را به خود جلب کند.

با هامون شاهد تغيير و تحولي اساسي در ديدگاه مهرجوئي مي شويم.

از اينجا به بعد دوره دوم فعاليت سينمائي وي آغاز مي‌گردد.

تغيير جهت او از ديدگاه‌هاي اجتماعي و تمرکز نقطه ديد بر جامعه‌اي دروني‌تر و محدودتر در فضاي يک خانواده کوچک، مجال بيشتري براي شکافتن پوسته بيروني و روابط انساني فراهم مي‌آورد.

سينماي مهرجوئي از هامون به بعد نشانه‌هاي آشکاري از يک نوع درونگرايي شخصي و حديث نفس پيدا مي‌کند که اين روند تا "درخت گلابي" ادامه مي‌يابد.

او از جهت دستيابي به شيوه‌هاي تکامل يافته‌تر بيان سينمائي نيز جهش قابل توجهي در دوره دوم هنري خود داشته است.

حرکت تکاملي او که از هامون آغاز شده در سارا شکل کاملتري از بيان تصويري يافته و در ادامه او را کاملا مسلط به ابزار بياني سينما مي‌بينيم.

حضور پررنگ دغدغه‌هاي فلسفي/عرفاني مهرجوئي در دوره دوم فعاليت او به چشم مي‌خورد.

به علاوه نگرش بيروني مهرجوئي از "گاو" تا "مدرسه‌اي که مي‌رفتيم" در اين دوره جاي خود را به تامل در سرگشتگي‌هاي دروني و جوهره وجودي فرد داده است.

از درخت گلابي به بعد دو کار متفاوت از مهرجوئي ارائه مي‌شود که به شيوه‌ي فيلم در فيلم تهيه شده اند.

"ميکس" و "دختر دايي گم شده" که چندان مورد استقبال قرار نمي‌گيرند.

"بماني" نيز در مقايسه با ساير آثار مهرجوئي چندان به چشم نمي‌آيد.

اما با "ميهمان مامان" مهرجوئي موفقيتي دوباره در جلب نظر منتقدين و تماشاگران پيدا مي‌کند.

وي هم‌اکنون در حال تدارک فيلم جديدش "علي سنتوري" است .

بدون ترديد مي‌توان او را يکي از چند کارگردان تاثيرگذار سينماي ايران برشمرد.

علاوه بر اين مهرجوئي چند فيلم کوتاه و مستند مانند "ايثار" ،"انفاق "و" سيب"، را نيز در کارنامه دارد.

او در اوايل دهه شصست به فرانسه رفت و مستند "سفر به سرزمين رمبو" را کارگرداني کرد.

مهرجوئي مترجم کتاب "بعد زيبايي شناختي " نوشته‌ي "هربرت مارکوزه" و "جهان هولوگرافيک" اثر "مايکل تالبوت"و " يونگ، خدايان و انسان مدرن" اثر "آنتونيو مورنو" و نمايشنامه‌هاي "غرب واقعي" و "طفل مدفون" از" سام شپارد" نوسينده‌ي آمريکايي و"آوازه‌خوان طاس" و "ترس" اثر اوژن يونسکو مي‌باشد.

نخستين کار وي در حوزه ترجمه و تاليف مقاله‌اي با نام بوف کور در دهه 60 ميلادي بوده است.

اين مقاله بعدها در کتابي با موضوع صادق هدايت، در آمريکا منتشر شد.

تقريباً نيمي از فيلم‌هاي مهرجوئي بر اساس اثار ادبي ساخته شده است. نمايشنامه يا داستان کوتاه.

گاو(عزاداران بيل،ساعدي)،آقاي هالو(علي نصيريان)، دايره‌ي مينا(ساعدي) درخت گلابي(گلي ترقي)، ليلا(مهنازانصاريان) و ميهمان مامان(هوشنگ مرادي کرماني) با اقتباس از داستان‌ها و نمايشنامه‌هاي ايراني و بانو(ويريدياناي بونوئل)، سارا(خانه عروسکِ ايبسن) و پري (فرني و زوئي- سالينجر) اقتباس آزادي از آثار خارجي‌اند.

تمام اينها آينه تمام نماي طرز تفکر و اعتقادات و حساسيتهاي دروني خالق خود هستند.

اگرچه نيمي از واقعيت اين پژواک به نويسندگان اصل اثر وابسته باشد بخش گسترده‌اي از درونيات مهرجوئي مانند طيفي در آنها انعکاس يافته است.

در کليه اين آثار فاکتورهاي مشخصه سينماي مهرجوئي به شکل تقويت‌کننده اصل اثر به صورت پررنگ، مانند حلقه‌هاي متصل به هم قابل شناسائي مي‌باشند.

اين موضوع با توجه به اين نکته که معمولاً در هر اقتباس با افت اثر اوليه مواجه خواهيم بود به شکل قابل اهميتي نقش مهرجويي را به عنوان آفريننده دوباره اثر آشکار مي‌کنند.

جستجوي مهرجويي در آثار گسترده و پي‌گيري ايده‌ها و بازآفريني آنها به وجهي از دنياي متکثر او اشاره مي‌کند که در لابه‌لاي طيف وسيعي از آثار ادبي مستتر بوده است.

مهرجوئي را مي‌توان فيلمسازي دقيق در بهره‌گيري از عوامل ساختاري در انتقال يک حس يا مفهوم خاص به شمار آورد.

سنجيدگي و تناسب فرم و محتوا دراغلب آثار مهرجويي فاکتوري شناساننده است.

ديزالو، رنگ و افکت در آثار مهرجويي و به ويژه در "ليلا" به دقت در خدمت ساختار مضموني اثر است.

ديزالو در شيوه‌ي مرسوم نشانه گذشت زمان است اما در" ليلا" و "سارا" در زمان واحدي اتفاق مي‌افتد.

ديزالوهاي مکرر با کاربردي بديع به نوعي در خدمت انتقال يک مفهوم در کليت محتوايي اثر است و به واقع در انتقال احساس تلخ و سنگين سکون نقش دارد.

فيدهاي رنگي بيش تر از آنکه کارکرد کلاسيک و الفبايي تغيير فصل‌هاي فيلم را داشته باشند نشان‌دهنده تغيير حس و حال و شرايط دروني آدم‌هاي قصه‌اند.

ترفند روبروگويي در عين سازگاري با سبک بيگانه سازي، کاربرد جديدي در" ليلا" و "پري" پيدا کرده است از طرفي به وقايع حالت برجسته مي‌دهند و کنجکاوي تماشاگر را نسبت به وقايعي که عادي مي‌انگارد بر مي‌انگيزد از سوي ديگر هم‌چون استفاده از موقعيت خصوصي، تعارض شخصيت‌ها را در خلوت و جمع بيان مي کند.

روبروگوئي در "بماني" وضعيت خبرنگاري پيداکرده است.

در همه اين موارد گويي فيلم موقعيت مخاطب را ناگهان از يک ناظر صرف خارج مي‌کند و او را به طرزي ناگهاني به مشارکت در دنياي اثر وامي‌دارد.

موقعيت زن در سينماي مهرجويي را مي‌توان در دو دوره مجزا بررسي کرد.

زن در دوره اول به شکل عنصري حاشيه‌اي، تزييني و منفعل به کار رفته است.

در " گاو " زن تنها به عنوان هم‌سفره در زندگي مش حسن حضور دارد و حضور او به حدي کم رنگ است که نمي‌تواند تنهايي مردش را پر کند.

آقاي هالو در گير يک زن روسپي‌ست که چندان هم به آن به عنوان يک شخصيت قابل تامل پرداخت نشده و از موقعيت تيپيکال و کلي برخوردار است.

اولين جرقه‌هاي توجه مهرجويي به زن به دور ازانگاره‌هاي تابو يا توتمي آن به صورتي کم رنگ از "مهشيد" آغاز مي‌شود.

مهشيد زن روشنفکر معاصر است کتاب مي‌خواند ، نقاشي مي‌کند، مهماني مي‌دهد، مهماني مي‌رود.

او مورد عشق شديد واقع شده و مي‌خواهد و تا حدي مي تواند از موضع منفعل زنان مهرجويي خارج شود.

تصوير موقعيت متزلزل مهشيد شايد اين ايده را به مهرجوئي داده باشد که چند فيلم بعدي خود را به نمايش ابعاد و تاثيرهاي گوناگون اين تزلزل از جهات ديگر به طور کامل‌تري بيان سازد.

"بانو" به عنوان اثر بعدي مهرجوئي به دغدغه‌ها و تنهائي و سرگشتگي يک زن مي‌پردازد.

مريم که پايگاه عاطفي خود را به طور ناباورانه‌اي در ابتداي فيلم از دست داده، خلوت خود را به روي بيگانگان مي‌گشايد و در تقلايي بي‌ثمر براي رهايي از وضعيت به وجود آمده در سرگشتگي بي‌پاسخ آغوش خود را براي بازگشت همسر مي‌بندد و معتکف مي‌شود.

اثر بعدي او "سارا" نيز به محوريت يک زن پيش مي‌رود.

او نيز به نوعي ديگر درگير دغدغه‌هاي شخصي زنانه خود است او برخلاف مريم، کدبانو و خانگي است.

نمايش توامان معصوميت و لجاجتي کودکانه در چهره سارا در پوششي سنتي سعي دارد به دسته‌ي ديگري از زنان به پردازد که به رغم تلاش در حفظ محدوده‌ي به ظاهر امن‌شان، در پايان سرخورده و مغموم ميان ماندن و رفتن خانه را ترک مي‌کنند.

"پري " را نمي توان در ادامه روند قبلي بررسي کرد چرا که زن بودن پري نمي‌تواند ارتباطي با معرفت جوئي او داشته باشد.

اما از اين حيث که مهرجوئي اين‌بار هم محوريت داستان را به دختر جواني با حساسيت‌هاي ويژه و تاحدي زنانه سپرده است مي‌توان پري را در يک وارانه خواني فرهنگي که سالکان در آن غالباً مذکرند به عنوان نماينده دسته‌ي خاصي از زنان جريان‌گريز به شمار آورد.

"ليلا" هم زنانه است. ماجراي ليلا با ازدواج به خوشبختي انجاميده.

او ادامه سارا ست که اينجا از کمترين امکان زنانه نيز بي‌بهره شده و محدوده‌ي عشق وزندگي‌اش را در خطر مي‌بيند.

از ليلا جز بي‌قراري‌ها و نگراني‌هاي روزمره چيزي نمي بينيم.

زنهاي ديگر فيلم مادر شوهر بدقلق ومادر ساده و مهربان، در امتداد چهره‌هاي آشنا و معمول‌اند.

و زن دوم رضا تنها براي توليد کودکي وارد ماجرا شده و بعد از انجام ماموريت از داستان بيرون مي‌رود.

خود ليلا هم در قبال تغييرات ناخواسته زندگي مشترکش موضعي منفعلانه مي‌گيرد و بازي را تا جايي پيش مي‌برد که تحمل‌ش تمام بشود.

در "درخت گلابي" به زن خاصي برمي‌خوريم که هيچ مرد عاقلي قرار نيست او را به زني بگيرد و محمود هم در نهايت علي‌رغم ادعايي که دارد چنين کاري را نمي کند.

"ميم" بازيگوش و باهوش است.

و تمام روز را با شيطنت خوش مي‌گذراند او پوشش و رفتاري مردانه دارد و بافته‌ي موهاي‌ش هم نتوانسته زنانه‌گي را به چهره او سنجاق کند.

ديگراز سرگشتگي و تنهايي خبري نيست و او دقيقا مي‌داند قرار است چکار کند.

شعر مي‌گويد روزنامه مي‌خواند و مي‌رود که علي‌رغم سنتهاي سايه انداخته بر خاندان‌ش بازيگر تئاتر شود.

در ادامه اين روند مهرجوئي که گويي مسئله‌ي زنان را به عنوان تعهدي سنگين بر دوش خود حس مي‌کند به دنبال نشر اخبار خودسوزي زنان ايلامي " بماني" را که شبه مستندي گزارشي‌ست، به تصوير مي کشد.

زنان "بماني" را سر مي‌برند، زنداني مي‌کنند، شوهر مي‌دهند و در نهايت به خود سوزي وامي‌دارند.

ماجراي هميشگي زنان قرباني که با فاکتورهاي خاص مهرجوئي اثري است قابل تامل و تا حدي متفاوت با موارد مشابه.

در "ميهمان مامان " نيز به طبع موضوع‌ا‌ش ( آبروداري و همياري زن‌هاي داستان) شاهد محوريت زن هستيم.

عفت زني از طبقه پايين است که دغدغه‌هاي روشن و ساده‌اي دارد. او مادرانه مراقب همه ‌چيز است.

مهرجوئي با نمايش مجموعه‌ي کاملي از زنان يک طبقه اجتماعي در يک خانه با بافت سنتي به تصويري جامع از موقعيت زن ساده ايراني مي‌پردازد و اين نکته بيانگر شناخت عميق او از روحيه‌ي ايراني است.

آثار مهرجوئي اشتها را تحريک مي کنند.

تاکيد بر صحنه هاي غذا خوردن در بيشتر آثار او به چشم مي خورند: سکانس به ياد ماندني کباب پزان "اجاره‌نشينها"، مراسم شله زردپزان "ليلا"، قيمه‌ي نذري "هامون" .

. و اين‌که آخرين ساخته او اصلاً درباره‌ي سفره انداختن است.

گذشته از اينکه غذا خوردن تابع يک موقعيت عام است، کاسه‌هاي شله زرد، جوجه کباب و سيني برنج و … ثمره نگاه زيباشناس مهرجوئي در عکاسي از خوراکي‌هاست.

تاکيد مهرجوئي در جمع‌آوري شخصيت‌ها گرد يک سفره‌ي بزرگ و تصوير اشتهاآور مجموعه‌اي از غذاهاي ايراني در اغلب آثار او به چشم مي‌خورد: سفره مشترک ساکنين خانه در ميهمان مامان، ساکنين آپارتمان اجاره نشينها – حضور همسايگان در مراسم شله‌زرد پزانِ ليلا، گردهمايي اعضاي فاميل در درخت گلابي و.

. غذاي ايراني که فراورده‌ي فرهنگ ايراني است و هم‌چون نشانه‌اي بر اعتقادات سنتي نيز دلالت مي‌کند.

به همان اندازه که يک سفره مي‌تواند در دور هم نشاندن انواع سليقه‌ها و بازتاب ذائقه‌اي فرهنگي موثر باشد بيانگر نگاه نوستالژيک و به گونه‌اي حسرت بار در تداعي سنت‌ها يا کودکي از دست رفته است.

نقش سفره به عنوان يک پاگرد در روند روايتگري آثار مهرجويي نقش پر رنگي‌ست و مي‌توان به اين موضوع از اين زاويه پرداخت که درست وقتي سفره به ميان مي‌آيد که درگيري‌هاي و التهابات قصه احتياج به يک استراحت‌گاه موثر دارند.

خانه نيز در آثار مهرجوئي سهم به سزائي در بيان و توضيح آدم‌هاي داستان دارد.

به شکلي که مي‌توان آن را به صورت محوري در راستاي برقراري ارتباط عناصر مختلف به شمار آورد.

با کمي دقت نظر متوجه رابطه‌ي خانه با آدم‌هاي آن خواهيم شد. ماواي مش حسن طويله است.

از خانه‌ي او نماهاي بيروني را به خاطر داريم. آقاي هالو هم روزگارش را در مسافرخانه مي‌گذراند.

در دايره مينا آدم‌هاي داستان در پياده‌رو زندگي مي‌کنند.

ساختمان پوسيده و بدون پلاک اجاره‌نشينها بي‌هويتي و نابساماني آدم‌هاي‌ش را، مانند جامعه‌اي درهم‌ريخته و از درون متلاشي توضيح مي‌دهد.

هامون در آستانه‌ي طلاق خانه‌اي عريان، سرد وعاريه‌اي دارد و تنها خاطرات خوش گذشته‌ي مهشيد و هامون در بيرون از آن به خاطر آورده مي‌شود.

در سرتاسر فيلم به گونه‌اي نمادين او را هم‌چون خوابگردها در جستجوي خانه مي‌بينيم.

وضعيت خانه‌ي درحال تخريب در همسايگي بانو، وضعيت رو به تخريب و بروز تدريجي حس عدم امنيت اوست.

داخل خانه بانو نيز تدريجاً به وضعيت برزخي مي‌رسد.

خانه‌ي سارا بافتي قديمي دارد و مخفيگاه سارا زيرزمين خانه‌اش است که در نهايت توسط او ترک مي‌شود.

در پري آشفتگي و بهم ريختگي خانه‌ي در حال تعمير تهران و شلوغي خانه‌ي اصفهان دلالت بر وضعيت نابسامان او دارد.

و در نهايت تنها جائي که پري در آن آرام مي‌گيرد کلبه سوخته و دور افتاده اسد است.

صحنه‌هاي داخلي خانه‌ي ليلا در تاريکي نمايش داده مي‌شود.

تنها گاهي نورهاي تند تاکيدي بر قسمت‌هايي از آن را مي‌بينيم که توضيح‌دهنده‌ي وضعيت‌هاي مختلف آدم‌هايشان هستند.

مسئله درخت گلابي بازگشت به خانه و تامل در درون است.

در ميهمان مامان وضعيت صميمي خانه با حياط و اتاق‌هاي دور تا دورش تصويري از وضعيت آدم‌هاي به هم چسبيده با دردهاي مشترک است.

سايه‌ي از دست دادن و سرگشتگي در آثار مهرجوئي سنگين است.

گاو مش حسن مي‌ميرد و او را از وضعيت انساني خارج مي کند. آقاي هالو عاشق زني است که متعلق به کسي نيست.

هامون در تنهايي خود به روزهاي گذشته با مهشيد مي‌انديشد و در حالي‌که تلاش خود را براي بازگشتن بي‌فايده مي‌بيند آشفته به دريا مي‌زند.

سارا و ليلا و بانو در حالي مي‌روند که همه چيز را از دست داده‌اند.

پري سرگشته‌ي چيزي است که به دست‌ش نمي‌آورد و تمثيل به جاي ماهي‌هاي عشق نور بازتاب‌دهنده‌ي موقعيت ايده‌آليستي محض اوست.

در"درخت گلابي" حسرت توام با بي تابي با "ميم" بودن دوباره را حس مي‌کنيم.

حس رنج ناتواني محمود بر فضاي عاشقانه گذشته مي‌چربد، او بي هدف دور خود مي‌چرخد و به چيزهايي که مي‌توانسته داشته باشد مي‌انديشد(ناگفته نماند که بهترين عاشقانه‌هاي مهرجوئي در همين اثرش اتفاق افتاده است).

در "بماني" عشق به ترس و خون و در "ميهمان مامان" به بوي غذا و جوراب پاره و فقر آغشته است.

به طور کلي در هيچ يک از آثار مهرجويي امنيت حاصل از وصال را نمي‌بينيم.

آدم‌هاي مهرجويي سرگشته‌اند و همه در نهايت جز خود پايگاه مطمئني نمي‌يابند