المصاحف المخطوطة في ايران

بالرغم من ان غالبية المصاحف المخطوطة لم تخط على اساس الحفظ وانها استنساخ من مصاحف مخطوطة اخرى إلا ان كل مصحف مخطوط له خصائصه.

كل مصحف مخطوط هو كسائر المصاحف الآخرى في حمله القرآن الكريم الا انه لا يعد تكرارا لغيره، انطلاقا من نوع الخط،شكل الزخارف التي تزينه ونوعية الغلاف، وبعبارة أخرى ان التنوع في المصاحف المخطوطة هو بعدد آلاف نسخه المنتشرة في البلدان الاسلامية، والبلدان الآخرى التي توجد فيها.

اما التنوع فيتضاءل بالنسبة للمصاحف المطبوعة، كما أن عمر المصاحف المطبوعة أقل منه في المصاحف المخطوطة هذا من جهة ومن جهة أخرى فان آلاف المصاحف المطبوعة، انما هي تكرار لنسخة أصيلة واحدة طبعت مرات دون أدنى تغيير أو مع تغيير طفيف في نوع الورق أو الغلاف.

.كلما تنامى دور المطابع في طباعة المصاحف انحسر دور الخطاط والفنان وتضاءل التنوع في المصاحف، وفي بعض البلدان الاسلامية وعلى مدى عقدين من السنين أو أكثر لانجد سوى نسخة واحدة أو اثنتين مخطوطة بقلم خطاط مشهور ثم تم طبعها مرارا وتكرارا، كما هو الحال في المصحف بخط الحافظ عثمان ومصطفى نظيف في تركيا خلال النصف الآول من القرن التاسع عشر أو المصحف بخط محمد بن خلف الحسيني في مصر وبعض البدان الآخرى،خلال النصف الثاني من ذلك القرن، أو المصحف بخط عثمان طه في القرن الماضي في سوريا والمملكة السعودية.

أما في ايران فان دور المطابع أقل بكثير مقارنة بالبلدان الاسلامية الاخرى، في مقابل حضور ملحوظ للخطاطين والفنانين.

ومن هنا فان المصاحف المطبوعة في ايران تمتاز بالتنوع أكثر مما هو في سائر البلدان الاسلامية الآخرى.

وقد قام الخطاطون الايرانيون بانجاز مئات النسخ المخطوطة منذ دخول المطابع ايران وحتى الان، وقام ناشرون عديدون في مدن عديدة مثل طهران، تبريز وقم بطبع هذه المصاحف.

كما أن تطور وتقدم الطباعة حفز الناشرين الى اعادة طبع المصاحف في حلل ابهى،باذلين جهودهم في الافادة القصوى من أعلى امكانات الطباعة في اخراج المصاحف في أبهى وأجمل حلة، الآمر الذي أدى الى اثراء التنوع في المصاحف المطبوعة في ايران.

المصاحف المطبوعة في ايران:

القراءة

تشير أقدم المصاحف المخطوطة بأيدي الخطاطين الايرانيين، الى أن القراءة المتداولة في ايران، هي ذاتها الرائجة في المشرق الاسلامي، يعني قراءة عاصم بن أبي النجود الكوفي عن أبي عبدالرحمن السلمي عن عثمان بن عفان وعلي بن أبي طالب عن النبي (ص) برواية حفص بن سليمان الكوفي ومن النادر جدا ان نجد مصحفا مخطوطا في ايران يوافق بقية القرءات السبع الآخرى.

وفي مثل هذه المصاحف غالبا ما يذكر الخطاط الايراني في بداية أو نهاية المصحف القراءة المعتمدة لديه، وعندما لانجد هذه الاشارة الى نوع القراءة فان ذلك يعني ضبط المصحف وفق القراءة العامة والمتداولة في المشرق الاسلامي.

وعندما دخلت المطابع الى ايران وانتشرت النسخ المطبوعة، فان القراءة الوحيدة التي اصبحت مورد الاهتمام هي القراءة العامة الرائجة في الشرق الاسلامي حيث ضبطت المصاحف المطبوعة في ايران حينها.

الخط

تشير دراسة المصاحف المخطوطة في ايران الى أن خط النسخ لم يكن رائجا في خط القرآن المجيد، اذكان الخط الكوفي الايراني وبعده خط الثلث وخاصة المحقق منه سائدا منذ القرن السادس والتاسع الهجريين.

وفي العهد الصفوي (905 -1148هـ) وبعده بدأ خط النسخ يحتل مكانه لدى نساخ القرآن تدريجيا، وقد أدى انتشار ورواج خط النسخ الى انحسار خطي الثلث والمحقق في خط المصاحف.

ولعل رواج خط النسخ في العصر الصفوي يعود من جهة الى سرعة انجازه وطويه مراحل التكامل والجمال والى سهولة قراءته من جهة اخرى.

فقد أدى تنامي طلب الناس على اقتناء المصاحف واقبالهم على اقتناء المصاحف الشخصية، وصعوبة خط الثلث والمحقق أدى ذلك الى انصراف نساخ المحصاحف عن اعتماد هذين الخطين والاتجاه الى خط النسخ، كما ان تيسر التلاوة الصحيحة على خط النسخ لدى الناس، شجع هو الاخر الخطاط الايراني على خط المصاحف بخط النسخ الذي يساعد القارىء في تجنب الوقوع في اللحن.

ولهذين السببين الأنفين غلب خط النسخ في المصاحف المطبوعة بعدأن اعتمدت المطابع الحديثة الخط الرائج.

وقد حاول الخطاط زين العابدين الشريف الصفوي في مطلع القرن الرابع عشر الهجري خط القرآن الكريم بالخط الكوفي مذيلا بخط النسخ لكنه أوضح في مقدمة المصحف وتحت عنوان «معذرة من عدم المقدرة» عدم استطاعته في الاستمرار لآنه استغرق عشر سنوات ولم ينجز سوى ثلث القرآن الكريم، وأعرب عن عجزه في الاستمرار في العمل مكتفيا بخط النسخ في انجاز الثلثين الاخرين.

وقد نجح السيد حسين ميرخاني وهو من مشاهير الخطاطين الايرانيين في النصف الثاني من القرن الرابع عشر الهجري في خط القرآن الكريم بخط النستعليق مرتين: الاولى في سنة 1364هـ والثانية في سنة 1379هـ .

ومع أن الايرانيين على معرفة كاملة بخط النستعليق ويستخدمونه في كتاباتهم اليومية كما هو خط الرقعة في الكتابات العربية، لكن هذين المصحفين لم يحظيا بالاهتمام، بسبب مخاوف من الخطأ في القراءة فلم يتكرر طبعه. واليوم فان هواة خط النستعليق هم وحدهم الذين يبحثون عن النسخ القديمة لهذين المصحفين.

ومع انتشار الطبع بحروف الرصاص، انتشر نوع آخر من المصاحف في ايران وهو نوع أكثر يسرا في القراءةمن المصاحف المكتوبة بأقلام الخطاطين، والمطبوعة بالطريقةالحجرية.

ولآن حروف الرصاص لاتنافس خط النسخ في جماله فان المصاحف المطبوعة بها لم تحظ بالاهتمام، وسرعان ما انحسر الطبع بهذه الحروف ، ومقارنة بين المصحف المنضود الحروف، والمصحف بخط علي بن زين العابدين النوري والمطبوع في نفس العام تكشف عن الاختلاف الكبير بين المصحفين في الآناقة والجمال.

وآخر مصحف بالحروف المنضودة طبع في ايران بتاريخ شعبان المعظم 1265هـ و مصحف آخر بدون تاريخ للطبع مع إشارة في الخاتمة الى طبعه في عهد ناصر الدين شاه (1264- 1313هـ ) .

رسم الخط:

تشير الدراسات المعاصرة حول الكتابات على الصخور وشواهد القبور في نقاط عديدة مثل شمال الحجاز والعراق وسوريا الى أن الخط العربي ينتمي مباشرة أو عبر واسطة شأنه شأن فروع الآبجدية السامية الى الخط الارامي، كالخط العبراني والسرياني والنبطي والبهلوي.

ودراسة نقوش الاراميين تشير الى أن هذا الخط الذي يشتمل على اثنين وعشرين رمزا لايعكس سوى الصوامت، ولايمتلك للحركات الطويلة (حروف المد) والحركات القصيرة (الفتحة، الكسرة، الضمة) رمزا .

وقد بذلت محاولات في وضع رموز للحركات الطويلة في الخط النبطي المتشعب مباشرة من الابجدية الارامية، وكذا الخط العربي المتشعب من نفس الابجدية.

ويمكن اعتبار المحاولات في الخط العربي استمرارا لجهود الانباط في هذا المضمار .

وقد استطاع الخط العربي حين نزول القرآن أن يرمز الى حركتين طويلتين (الواو والياء المديتين) وكذا صورة الهمزة «أ» للآلف ولكن هذه الاستعانة من الرموز المرتبطة بالصوامت للحركات الطويلة خاصة في الآلف لم تصبح قاعدة في جميع الكلمات ولم تكن هناك ايضا رموز للحركات القصيرة، وكل ما يمكن العثور عليه في بعض النقوش الباقية في الحجاز من القرن الاول والثاني الهجري، هو الافادة من تلك الرموز الثلاثة في بيان الحركات القصيرة، يعني الرمز المشترك بين الواو الصامتة والواو المدية للضمة، والرمز المشترك بين الياء الصامتة والياء المدية لبيان الكسرة ، مثل «اشهد» حيث وردت في احد النقوش مكتوبة في صورة «اشهدو» او «صل» التي وردت في نقوش اخرى مكتوبة بصورة «صلي».

وكذا استخدام هذه الرموز الثلاثة في بيان الحركات القصيرة في المصاحف القديمة ، مثل كتابة «لآذبحنه» (النمل الأية 21) بهذه الصوره (لآ اذبحنه) و«سأريكم» (الآعراف الأية 145) بهذه الصوره «سأوريك» و«بأيكم» (القلم الأية 6) بهذه الصورة «يأتيكم» وامثلة اخرى من قبيل «لالى» (آل عمران الأية 158) و«لالى الجحيم» (الصافات الأية 68) بهذه الصورة «لا الى» حيث يكون رمز الالف لبيان فتحه اللام وكذا «بأيد» (الذاريات الأية 47) التي جاءت بهذه الصورة «بأييد» حيث رمز بالياء لبيان كسره الباء ، كذا في كتابة «مئة» في الخط العربي المعاصر بصورة «مأية» تذكارا عن الرسم القديم حيث رمز بالياء فيها لبيان الهمزة وفي النتيجة ضبطت بهذا الشكل: «مائة» ، وكلمات من قبيل «أولئك» و«أولو» هي ايضا من بقايا الرسم القديم المستخدم في الوقت الحاضر حيث الواو في كليهما لبيان ضمة الهمزة.

يقول ابو عمرو الداني (ت 444هـ) في هذا المضمار: «وحكي غير واحد من علماء العربية، منهم ابو اسحاق ابراهيم بن السري وغيره ان ذلك كان قبل الكتاب العربي ثم ترك استعمال ذلك بعد، وبقيت منه اشياء لم تغير عما كانت عليه في الرسم قديما، وظلت على حالها، فما هو في مرسوم المصحف من نحو «ولا و ضعوا» (التوبة الأية 47) هو منها .

وتوجد الهمزة في بعض اللهجات العربية، وبخاصة لهجة أهل الحجاز مخففة وتلفظ بصورة الحركات الطويلة الثلاث الالف والياء والواو المدية او محذوفة.

وعلى هذا الاساس ظهر نوع من الازدواجية في كتابة الصوامت في صدر الاسلام، فتارة تكتب على نحو التحقيق مثل «قرىء» التي توجد في نقوش اسوان (نقوش القاهرة) المؤرخة 31هـ بهذه الصورة «قرأ» وتارة تكتب باعتبار التخفيف مثل «الله اكبر» التي توجد في نقوش حفنة الابيض المؤرخة 64هـ بهذه الصورة «الله وكبر» او كتابة «أسال» في بعض النقوش القديمة بالقرب من مكة المكرمة بهذه الصورة «اسل» او كتابة «مانشاء» (هود الأية 87) في مصاحف القرن الاول الهجري بهذه الصورة «مانشؤا» باعتبار التخفيف ، وفي صورة الاسراء الأية 18 بصورة «مانشأ» على اساس التحقيق.

وشيئا فشيئا راجت كتابة الهمزة على اساس التخفيف باستثناء مطلع الكلمة فانها تكتب على اساس التحقيق، ومن هنا اختفت الازدواجية في كتابة الهمزة ولم يبق منها سوى ذكريات نقوش ومصاحف القرن الاول من الهجرة.

غير ان استخدام رمز الهمزة للآلف وكتابة الهمزة بالاستفادة من رمز الواو والياء عزز الاعتقاد بان الهمزة ليس لها رمز في الخط العربي وانما تكتب بصورة الالف او الواو والياء، وقد لايستعان لها بأية صورة في الخط بالرغم من وجودها لفظا ، كما هو الحال في « مانشأ» التي تضبط بهذه الصورة «مانشاء» وعلى هذا فان رمز الهمزة 1 » في الخط العربي متعلق بالآلف وتبقى الهمزة بدون رمز.

سعى الآنباط وبعدهم العرب قبل الاسلام الى اجراء تغييرات في الرموز للربط فيما بينها في كلمة واحدة، ليكون لكل كلمة شكل يميزها عن الكلمات الأخرى، ولكنهم في سعيهم هذا افادوا من رموز الآبجدية الارامية البالغة اثنين وعشرين رمزا وفي جميع الحالات،ثم ان العرب قبل الاسلام وبالالتفات الى تجربتهم في الافادة من رموز متعلقة بالهمزة والواو والياء الصوامت للحركات الطويلة ( حروف المد ) قد استعاروا ستة رموز متعلقة بالتاء، الحاء، الدال، الصاد، الطاء والعين في وضع رموز جديدة هي: ث،خ، ذ، ض، ظ وغ وعلى هذا اشتد التدوير في الشبه لقسم من الرموز في الخط العربي والذي تسبب في ظهور مشكلات بعد نزول الوحي.

فيما يخص تاء التأنيث حيث تستحيل الى هاء حين الوقف، لم ينتهج العرب قبل الاسلام طريقة موحدة، فمرة تكتب برمز الهاء ومرة تكتب برمز التاء على سبيل المثال في نقوش أسيس المؤرخة 528م كتبت « مغيرة » برمز الهاء وفي نفس النقوش هذه نرى كلمة« سنة » مكتوبة برمز التاء: سنت ونرى هذه الازدواجية تستمر حتى في القرن الآول الهجري، في نقوش أسوان المؤرخة 31هـ (نقوش القاهرة ) كتبت كلمة « إبنة » برمز التاء: « إبنت » .

وكذا في شواهد قبور أخرى تتعلق بالقرن الخامس وكانت المساعي لتلافي النقص هذه ونواقص أخرى قد بدأت منذ القرن الاول الهجري، وجاء قسم من المحاولات في إطار كتابة المصاحف فقط وقسم آخر اتسع ليشمل الخط العربي بأسره. فقدعمد أبو الاسود الدؤلي (ت 69هـ ) ومن أجل الحؤول دون اللحن في تلاوة القرآن الكريم الى وضع نقاط حمراء اللون للدلالة على الحركات القصيرة (الفتحة، الكسرة، الضمة) والتنوين ونتيجة لذلك توقف العمل بالافادة من رموز الالف والواو والياء للحركات القصيرة فتضاءل التشابه شيئا فشيئا في رموز الخط العربي، ثم جاء نصر بن عاصم (ت 89هـ ) - كما تروي بعض المصادر التاريخية - ومن أجل الحؤول دون التصحيف في القرآن الكريم فنقط الحروف المتشابهة، وأعقب ذلك الخليل بن أحمد الفراهيدي (ت 170هـ ) فاستبدل النقاط الحمراء الدالةعلى الحركات القصيرة برموز جديدة، فبدأت بذلك مرحلة في كتابة الخط العربي بلون واحد دون أية مخاوف في تشابه الحركات القصيرة المكتوبة على طريقة أبي الاسود الدؤلي مع نقط الإعجام في حال كتابتها بلون واحد .

ثم وضعت رموز أخرى من قبل علماء العربية مع قواعد عامة في القرنين الثالث والرابع الهجريين مثل البناء في كتابة كل كلمة بصورتها المفردة المستقلة. والآخذ بنظر الاعتبار ما قبلها وبعدها وبالنتيجة كتابتها بصورتها في حالتي الابتداء بها والوقف عليها من قبيل « أكبر » « سنة » .

ان دراسة مئات بل آلاف المصاحف المكتوبة بأيدي الايرانيين في القرنين الثالث والرابع الهجريين تشير الى انهم افادوا من رموز الخليل بن أحمد في كتابة المصاحف وفق هذه القواعد الجديدة لينحسر شيئا فشيئا الرسم القديم ويختفي نهائيا.

وفي الوقت الذي كانت فيه آراء العلماء في المغرب الاسلامي والاندلس كأبي عمرو الداني (ت 444 هـ ) الذي اطلق على الرسم القديم « رسم المصحف » تفيد بوجوب التبعية لهذا الرسم اذ يصرح الداني قائلا: أنه لايوجد اختلاف في هذا المضمار كان نساخ المصاحف في المشرق الاسلامي قدعملوا بالرسم القياسي وحذفوا رمزا من بعض الكلمات مثل « لآاذبحنه » (النمل الاية 21) إذ لم يجدوا ومن خلال الافادة من رموز الخليل بن أحمد حاجة الى كتابة الآلف لبيان فتحة الهمزة، أو في بعض الكلمات الآخرى حيث كانت تضاف رموز كالكلمات التي في لفظها ألف،وفي المصاحف القديمة التي لم تردلها صورة.

ولآن رمز الهمزه كان متعلقا بالالف لم يجدوا دليلا في عدم كتابتها في مثل هكذا كلمات، واذن فقد كانت تكتب في كل الرموز المتشابهة التي فرقوا بينها باسلوب التنقيط،أو باستبدال الرموز على اساس الرسم القياسي مثل « مانشؤا » (هود الاية 87) حيث كتبوها بهذه الصورة «ما نشاء».

وفي عصر الطبع عمد المشرقيون بما فيهم الايرانيون الى استخدام الرسم القياسي خشية الوقوع في اللحن وميلهم الى الكتابة بهذا الرسم وهكذا بدأت حركة الطبع اللهم الا مصحف واحد طبع على نسق المصاحف المكتوبة في باكستان والهند باعتماد الرسم القديم وقد طبع هذا المصحف في طهران سنة 1412هـ الا انه لم يحظ باستقبال الناس ولهذا لم تتكرر طباعته أما سائر المصاحف التي اعتمدت الرسم القياسي فقد حظيت باستقبال واسع فطبعت بأحجام مختلفة وأعيد طبعها تكرارا.

الترجمة

الايرانيون هم أول الشعوب السباقة في اعتناق الاسلام والتي بادرت فيما بعد ومن أجل ادراك المعارف الاسلامية الى البدء في أول ترجمة للقران الكريم.

ان واحدة من أقدم هذه الترجمات قد وصلت الينا وهي تعود الى القرن السادس الهجري ومكتوبة بين سطور مصحف بالخط الكوفي الايراني، وهذا المصحف هو من جملة المصاحف الموقوفة على مرقد الامام علي بن موسى الرضا في مشهد،وقد طبع عام 1406هـ مع مقدمة وجهد تحقيقي في مصوراته وهناك ترجمة أخرى أيضا بين سطور مصحف يعودتاريخه الى سنة 556هـ وهو من موقوفات مرقد الامام الرضا وطبع أيضا سنة 1406 بتحقيق الدكتور محمد ياحقى وكلتا الترجمتين اعتمدتا اسلوب الترجمة الحرفية وهو الاسلوب الذي استمر الى قرون تلت ذلك التاريخ، والفرق الوحيد هو استبدال المفردات الفارسية القديمة بمفردات من لغة العصر .

وهذا الميل الى الترجمة الحرفية لدى الايرانيين يستندالى دليل رئيسي هو أن النظام التعليمي السائد في المدارس آنذلك كان مندمجا باللغة العربية وكان الايرانيون يتلقون علمي الصرف والنحو منذ المراحل الاولى ومن أجل هذا كانوا بحاجة الى ترجمة المفردات وأكثر التراكيب النحوية.

والمصاحف المطبوعة في ايران التي تشتمل على الترجمة الفارسية وحتى نهاية عصر القاجار (1200- 1343 ) هي من المترجمات الحرفية تلك.

وفي العهد البهلوي (1343- 1400هـ ) ومع الالتفات الى النفوذ الواسع للثقافة الاوربية وحصول التغييرات الجذرية في النظام التعليمي في المدارس فقد الايرانيون الى حد كبير علمي النحو والصرف ونجم عن هذا احساس بان الترجمات الحرفية للقرآن الكريم قد اصبحت غامضة ومغلقة.

ومن هنا فقد أخفق المترجمون الذين اعتمدوا اسلوب الترجمة الحرفية لانهم لم ينتبهوا الى التغيرات الثقافية، وتبقى الترجمة الوحيدة التي لاقت استقبالا واسعا واعيد طبعها مئات المرات تلك التي انجزها محيي الدين مهدي الهي قمشائي، ولآن قراء القرآن الكريم في العهد البهلوي هم في الغالب في منأى عن المجتمع وكانوا في العادة من الاتقياء فقد اقبلوا على هذه الترجمة التي اتسمت بلون من العرفان .

وبعد انتصار الثورة الاسلامية في ايران وعودة عموم الشعب الى القيم الاسلامية وسيادة الحالة الثورية في المجتمع والابتعاد عن الزهد بمعناه السلبي فقدت ترجمة قمشائي رونقها السابق وظهرت مقالات علمية تنتقد تلك الترجمة وأخذت عليها بعض الآخطاء فى التفاصيل ولونها العرفاني.

وأخيرا ظهرت ترجمات جديدة اعتمدت اسلوب ترجمة الجمل جملة بعد اخرى بعيدا عن أي تفسير وقد بلغ عدد هذه الترجمات العشر وفي طليعتها ترجمة محمد مهدي فولادوند كما يمكن الاشارة أيضا الى ترجمة الدكتور أبو القاسم امامي أيضا.

التحشية

ظهرت كلمات من قبيل «خمس» و «عشر» كأولى الكلمات غير القرآنية في المصاحف للدلالة على عدد الايات ثم أعقب ذلك كلمات أخرى للدلالة على الحزب والجزء تكتب في هامش المصحف.

ولما كان الايرانيون قد اعتادوا على الترجمة الحرفية بين سطور المصحف وبخط أدق ولون آخر فقد عمدوا الى الافادة من الحواشي في كتابة بعض التوضيحات من أجل فهم أفضل للقرآن الكريم، التوضيحات التي تقوم بما عجزت الترجمة الحرفية من ايصاله للقارىء.

وفي العهد الصفوي كانت التحشية قد اتخذت اشكالا أوسع تطرقت الى فضل قراءات السور وبعض الايات مثل آية الكرسي أو الاشارة الى اسباب النزول ونقل بعض المواضيع من كتب التفسير والمباحث اللغوية حول الكلمات التي لايجد لها المترجم معادلا دقيقا لها بالفارسية.

ونجد مصاحف عديدة يعود طبعها الى العهد القاجاري تشتمل على هذا النوع من التحشية، حيث يأخذ الناشرون اهتمامات الناس في توصياتهم في حجم ونوع التحشية المطلوبة حيث نجد قسما من القراءات السبع أيضا كما نجد ترجمة وتفسير بعض الايات، وربما شروحا لبعض المفردات وفي فضل القراءة .

وبعد انتصار الثورة الاسلامية وصدور ترجمات لبعض التفاسير والكتب الخاصة بعلوم القرآن أو تأليف كتب في هذا المضمار وصدور ترجمات جديدة للقران الكريم وانصراف قراء القرآن عن الاهتمام بالحواشي والهوامش، انصرف الناشرون بدورهم عن طبع هذا النوع من المصاحف لتختفي شيئا فشيئا عن عالم الطبع والنشر.

من المحتمل أن يكون الايرانيون هم أول من رسم الزخارف في المصاحف اذ ظهرت في اشكال حول كلمات من قبيل «خمس » و«عشر» في صور أجمل في الصفحتين اللتين تتصدران المصحف وكان التفنن في الجمال واللون يعكسا العلاقة الوجدانية للفنان بالقرآن الكريم.

ومن هنا فان المصاحف المخطوطة في ايران غالبا ما ينجزها فنانون وفي اشكال جمالية هندسية أو مورقة، بحيث لاتكاد تجد مصحفا مخطوطا في هذه البلاد يخلو من تلك الزخارف الجميلة.

وحينما صدرت أولى المصاحف المطبوعة في ايران كانت المطابع غير قادرة الافادة من الالوان المتنوعة ومن هنا كان الناشرون يعتمدون الى ترك بياض في مكان الاشكال التزيينية في فواتح السور ونهايات الايات في الصفحتين اللتين تتصدران المصحف حيث يمكن لمن يقتني نسخة من هذه المصاحف تسليمها الى فنان يملا تلك البياضات بالاشكال الملونة على طريقة المصاحف المخطوطة.

ولهذا السبب ظهرت في مطلع العهد القاجاري مصاحف مطبوعة في ايران كانت اشكال الزينة فيها تنجز يدويا وبالرغم من أن القدم قد الحق بها بعض التلف لكنها مازالت باقية.

.بسبب وفرة المصاحف المطبوعة التي تلزمها زخارف جمالية حيث يستغرق انجازها وقتا طويلا ظللت مصاحف كثيرة منها دون اشكال جمالية.

ولهذا عمد الناشرون عند اعادة طبع المصاحف الى الاقتصار على طبع الخطوط الرئيسية في تلك الاشكال باللون الاسود وملء البياض بهذه الخطوط، واضطروا ولمدة نصف قرن الى الاقتصار على هذا القدرمن اشكال .

ومع تطور الطباعة وامكانية الافادة من لونين أو أكثر أخذت الآلوان طريقها الى الاشكال في المصاحف وظهرت الاشكال الجمالية في المصاحف وظهرت الآلوان بشكل أوسع في الزخارف وأصبحت أكثر دقة وأبهى جمالا .

الغلاف

وتزامن مع دخول المطابع في ايران انتشار نوعين من اغلفة المصاحف الغلاف الصمغي (لاكى ) والغلاف الجلدي وغالبا ما تحلى الاغلفة الجلدية باستخدام خواتم معدنية من الـ « برنج » حيث تطبع على الغلاف اشكال مورقة وخطوط منقوشة وربما يستخدم ماء الذهب في رسم الاشكال والزخارف داخل الغلاف وهو أمر يتوقف على نفاسة الكتاب ورغبة صاحبه في أخراجه بابهى حلة.

الاشكال في الاغلفة الصمغية غالبا ما تكون بالورود الملونة وأحيانا تشاهد طيور جميلة أو فراشات زاخرة بالآلوان، ومن أجل حماية هذه الآلوان والاشكال الجمالية فانها تطلى بمادة صمغية (لاك) بواسطة فرشاة، فتبدو بعد أن تجف براقة متألقة وبالنظر للسرعة في انتاج الآغلفة الجلدية البسيطة ذات النقوش البارزة باستخدام الخواتم البرنجية فقد راجت المصاحف المطبوعة بهذه الاغلفة، فيما كانت المصاحف ذات الآغلفة الصمغية ضئيلة جدا.

وبسبب عجز الفنان عن مواكبة السرعة في طبع المصاحف فقد شهدت الاشكال والنقوش تدنيا في جمالها ولهذا السبب سرعان ما انحسر التغليف بهذه الطريقة تاركا الميدان للاغلفة الجلدية ذات النقوش البارزة.

ومع ظهور مادة صناعية حلت محل الجلود وتدعى« كالينغور» فقد شهدت صناعة الآغلفة اقبالا على استخدام هذه المادة بسبب رخصها وغلاء الجلود سيما وأن هذه المادة تبدو شبيهة بالجلد كثيرا.

ومع تقدم اجهزة الطباعة وتمكنها من طباعة الاغلفة الملونهمن نوع مشهور يعرف بالسليفون أصبح ممكنا جدا ظهور نظائر الآغلفة الصمغية القديمة وقد شهد هذا النوع من الاغلفة رواجا كبيرا بعد اغلفة الـ «كالينغور» الشبيهة بالجلود