نص المسرحی نسخه متنی

القســم الأول الكلمـــة (التأليف المسرحي) أولاً مدخل حول التأليف المسرحي المعاصر من مراجعتنا لتاريخ المسرح في العالم، نجد أن كل مدرسة أدبية جديدة كانت ترث أركانَ وعناصرَ وخصائصَ التأليف المسرحي السابقة عليها، وتُعيد النظر فيها، فتستغني عن بعضها وتضيف إليها عناصر جديدةً ذاتَ خصائص جديدة ليست في محصلة الأمر إلا تطويراً وتعديلاً لما سبقها.

فكأن كل مدرسة كانت وليداً جديداً للمدرسة السابقة.

وبين السابق واللاحق من الوشائج تشابهٌ واختلافٌ دون أن يخرج ذلك بالمدرسة الجديدة عن الأركان الأساسية للتأليف المسرحي.

فمسرح عصر النهضة الأوروبية الذي ولد بعد انقطاع قرونٍ طويلة عاد إلى المسرح اليوناني واستمد منه عناصره الأساسية بعد أن وضعها بشكل يناسب العصر.

فوُلِدت الكلاسيكيةُ الجديدة في فرنسا، وولدت المسرحية الشكسبيرية في إنكلترا.

أما الأولى فأخذت بمفهوم الوحدات الثلاث استخلاصاً من المسرحية اليونانية.

وأما الثانية فأخذت مفهومَ البطل التراجيدي الجليل والصراعَ الضخمَ بين الشخصيات النبيلة من المدرسة اليونانية القديمة أيضاً.

وكلا الاتجاهين أخذا الشعر لغةً للمسرح.

أي أن ما فعلته المدرستان: الفرنسية والإنكليزية، كان إعادة ترتيبٍ وتنسيقٍ لعناصر التأليف القديمة التي وضعها أرسطو في كتابه (فن الشعر).

لكنهما - وهما تأخذان بهذه العناصر - كانتا (تقرضان) حوافَّ وأطرافَ العناصر القديمة بحيث بدت كلُّ واحدة منهما اتجاهاً جديداً سرعان ما استخلص النقادُ منه خصائصه المشروحة المعروفة في كتب النقد المسرحي وتأريخه.

ولم تكن المدرسة الواقعية في القرن التاسع عشر إلا تعديلاً للمدرستين السابقتين، وكان إبسن نموذجَها الأعلى.

فقد حافظ الكاتب النرويجي وأقرانُه على العناصر القديمة بعد إحكام بنائها فيما يسمى (الحبكة المتقنة الصنع).

وهجرت الواقعيةُ الشعرَ إلى النثر.

وكثَّفت الحوارَ وشدَّت مفاصلَ عناصر التأليف بحذف زيادات كثيرة في تفخيم المناظر وفضفضة الشخصيات.

وكان ذلك تطويراً لعناصر التأليف المسرحي نحو الصقل والتركيز.

ومن المدرسة الواقعية ولد كثير من الاتجاهات في التأليف المسرحي منذ أواخر القرن التاسع عشر وأول القرن العشرين كالطبيعية والسريالية والتعبيرية.

ومن هذه المدارس الجديدة ولدت أساليب جديدة في التأليف المسرحي طوال القرن العشرين.

وعلى الرغم من أن أكثر هذه المدارس أعلنت ثورتها على الواقعية بما فيها من إتقان للحبكة وتصاعد في الصراع، فإنها لم تكن إلا مستندة إلى الواقعية.

فهي (تعدِّل) عناصرَ التأليف المسرحي وأركانه أكثر مما تلغيها.

وفي كل هذا التطوير لعناصر التأليف المسرحي كان الكاتب هو مدار الحركة المسرحية وهو بطلُ التجديد.

وهو الذي يحتل مكانَ الصدارة في العرض المسرحي.

فكان المخرجَ ومديرَ الفرقة قبل ولادة المخرج في بداية القرن العشرين.

وكان نصه المسرحي مدار العرض المسرحي بعد ولادة المخرج.

وعلى الرغم من أن المخرجين أخذوا يقاسمون الكاتبَ البطولةَ في الحركة المسرحية، فإن مكانة الكاتب لم تتراجع.

وظل رأسَ حركات التجديد.

أي أن الحركات المسرحية ظلت تتجدد وتثور ضمن ميدان الأدب المسرحي.

وكان النقاد يلاحقون هذا الأدب ويستخلصون - باستمرار - خصائصه المتغيرة المعدَّلة، واضعين النتاج الأدبي المسرحي في مدارس واتجاهات.

ودليل مدار التجديد في الحركات المسرحية حول الكتّاب أن النصوص التي كانت موطن التجديد كانت تهاجر في أنحاء العالم بما يشبه الاجتياح.

فنصوص إبسن تلقفها الأمريكيون والإنكليز والروس بما يشبه التقديس.

ونصوص تشيخوف جرفت المسرحَ الأمريكي وتركت بصماتها الواضحة - مع تأثيرات إبسن - على آرثر ميللر وتنسى ويليامز وأقرانهما.

كما عصف المسرحُ في العالم بنصوص بيرنديللو وبيكيت ويونسكو.

وكان تأثير بريخت عاصفاً في بلدان النظام الرأسمالي العتيدة رغم أن نصوصه موجهة ضدها.

وجميع هؤلاء الكتاب لم يقدموا نصوصاً جميلة فحسب، بل قدموا - وهذا هو الأهم - تناولاً جديداً وتركيباً مختلفاً لأركان التأليف المسرحي.

وكانوا يقرضون هذه العناصر ويحورونها ويعيدون جوهرَ خصائصها بحيث تبدو وكأنها أركان جديدة قطعت صلتها بالأركان القديمة في حين أنها لم تكن أكثر من تحوير وتعديل لها.

ولعل أوضح مثال على ذلك أن بريخت تخلى عن التصاعد الدرامي الحاد الذي هو جوهر البنية التقليدية التي سبقته، وحاول بناء الحكاية عن طريق مَشاهِدَ تتلاحق ومتتابعة متوازية دون أن تكون متراكبة فوق بعضها البعض.

لكن التحليل المتعمق لنصوصه