نزوع الأسطوری فی الروایة العربیة المعاصرة نسخه متنی

تاريخية ونقدية".

ص (15).

(37) - الرسم الإملائي لكلمة "كلكامش" كذا في
عنوان الرواية، والأصل السومري له
هو"جلجامش Glgamsh"، الذي تُلفظ الجيم فيه: "G"،
ويؤثر بعض الدارسين تسميته "جلجميش"، كما
لدى أنيس فريحة الذي قام بـ"تعريبه إلى وزن
يقرب من الأوزان العربية".

أنظر كتابه:
"ملاحم وأساطير من الأدب السامي".

ص (215).

ويؤثر آخرون تعريبه إلى: "قلقامش"،
أو"قلقميش".

وقد آثرت، على امتداد البحث،
استخدام الأصل السومري له، بسبب شيوعه في
معظم الدراسات العربية والأجنبية،
باستثناء عنوان الرواية.

(38) - العالم، محمود أمين.

وآخرون.

"الرواية
العربية بين الواقع والأيديولوجيا".

ص (11).

(39) - انظر: يقطين، سعيد.

"انفتاح النصّ
الروائي.

النصّ، السياق".

ص (123).

والباحث
يميّز، في هذا المجال، بين ثلاثة أشكال
للتفاعل النصّي: الذاتي، والداخلي،
والخارجي.

للتوسّع، انظر: المرجع المذكور.

ص (123) وما بعد.

(40) - بدر، د.

عبد المحسن طه.

"تطور الرواية
العربية الحديثة في مصر".

ص (379).

(41) - انظر: محبّك، أحمد زياد.

"حركة التأليف
المسرحي في سورية 1945 - 1967".

ص (288).

(42) - المرجع السابق.

ص (289).

(43) - زايد، د.

علي عشري.

"استدعاء الشخصيات
التراثية في الشعر العربي المعاصر".

ص (230).

(44) - المرجع السابق.

ص (54).

(45) - انظر: يقطين، سعيد.

"انفتاح النص
الروائي.

النصّ، السياق".

ص (104).

[IMAGE: 0x08 graphic]
لم تظهر الأسطورة، كما رأى دعاة الاتجاه
الذرائعي، "استجابة لدافع المعرفة
والبحث، ولا علاقة لها بالطقس أو البواعث
النفسية الكامنة بل هي تنتمي للعالم
الواقعي وتهدف إلى تحقيق نهاية عملية فهي
تُروى لترسيخ عادات قبلية معيّنة أو
لتدعيم سيطرة عشيرة ما أو أسرة أو نظام
اجتماعي"^(1).

بمعنى أنها كانت تمثّل قوّة نفوذ يهدف إلى
الإبقاء على امتيازات السلطات المهيمنة،
وقد تجلّى هذا الهدف على نحو واضح في عصر
الإقطاع الأوروبي الذي كان يحدّد وظيفة
الفنّ بخلق "عالم كامل فسيح من الوهم يصرف
الناس عن التأمل بعمق في واقعهم إلى عالم
يقوم على الوهم والإسراف في الخيال، تجد
فيه الطبقة الإقطاعية تسليتها، وتجد فيه
الطبقات المحرومة عزاء عن بؤس واقعها.

وطبيعي أن يكون مجال هذا الفنّ هو مغامرات
أبطال وفرسان أسطوريّين يتميّزون
بالشجاعة الخارقة، وبقدرة سحرية.

.

ويحفل
عالمهم بالغيبيات والخرافات
والأساطير"^(2).

غير أنّ هذه الأداة، التي دعت السلطات
المهيمنة إلى الإبقـاء عليها بوصفها
مُنزلات بدلاً من كونها حفريات ثقافية^(3)،
والتي تبدّت، بوضوح تام، لدى عرب ما قبل
الإسلام الذين "كانوا يجمعون بين الرمز
الأسطوريّ والرمز السياسي"^(4)، ما لبثت أن
تحوّلت إلى سلاح بيد الفنّ بعامة، والأدب
بخاصة.

فقد لجأ إليها الأدباء لتكون
قناعاً فنياً يتّقون به القمع والبطش
السياسيين، وليعبّروا، من خلالها، عن
مواقفهم تجاه الاستبداد، لتعريته من جهة،
ولتقديم البدائل المناسبة له من جهة
ثانية.

ويمكن تلمّس هذه السمة المميّزة لعمل
الأسطورة في الأدب العربيّ في ترجمات عصر
النهضة، إذ كان هاجس المترجمين آنذاك،
الذين كان جلّهم من المشتغلين بأسئلة
التنوير، تقديم نصوص إبداعية تضمر
مواقفهم من السلطة السياسية في تلك
المرحلة، كما في ترجمة رفاعة الطهطاوي
لرواية "فينيلون": "وقائع الأفلاك.

.

"، التي
يعدّها النقّاد أول محاولة استهدفت الكشف
عن الاستبداد السياسي دونما مواجهة
مباشرة مع رموزه العربية^(5).

ولم تكن تلك
السمة وقفاً على الترجمة فحسب، بل امتدّت
لتشمل الأعمال الروائية الموضوعة،
ولاسيّما مع بداية عقد الأربعينيات، حين
أصبح الاتجاه نحو استلهام التراث يشكّل
معلماً واضحاً، كما أشرت إلى ذلك في موقع
سابق من الدراسة، رغبة "في نقد الأوضاع
السياسية والقيم الأخلاقية إما بالحلم
والفانتازيا، وإما باستيحاء الأساطير"^(6).

ويؤكّد ذلك ما تمتلئ به النصوص الروائية
التي مثّلت لها بوصفها إرهاصات للظاهرة من
إشارات دالّة على لجوء الروائيين العرب
إلى ما هو أسطوريّ للتعبير عمّا هو سياسي،
كما يؤكّده ما أشار د.

محمد بدوي إليه، في
معرض دراسته لأدب الستينيات في مصر، من أن
عدداً من كتّاب ذلك العقد قد لجأ إلى
التراث الحكائي، وتوسلوا برموزه الكنائية
ليصوغوا نقدهم للتجربة السياسية^(7)، ثم ما
يتردّد في معظم مصادر الدراسة من تقنّع
بالأسطورة، بنية وصياغات وإشارات،
لمواجهة آليات القمع السياسي في أجزاء
مختلفة من الجغرافية العربية، أو