تجليات المكان الشعرية في قصيدة (بتغرامو) - ادباء مکرمون نسخه متنی

تجليات المكان الشعرية في قصيدة (بتغرامو)

د. خليل الموسى

لكل مكانٍ خصوصيَّةٌ وعلاماتٌ شعرية تميزه عن سواه، وتتجلَّى هذه الخصوصيةُ في الملامح الطبيعية التي تشكّلها التضاريسُ الجغرافية، كما تتجلَّى بخصوصيةِ الإنسان الذي يعيشُ في المكان من خلال لونه وطبيعته ومزاجه وعاداته وتقاليده، لأنَّ الإنسانَ ابنُ بيئته، والتفاعلُ أمرٌ حتميٌّ، فالإنسان يتكيّف مع المكان ويُكيُّفه، بحريَّاً كان أم بريِّاً، سهلاً أم جبلاً، صحراءً قاحلةً أم تربةً خصيبة، بارداً أم حارَّاً معتدل المناخ.

وقد تعامل الشعرُ العربيُّ منذ القديم مع المكان على أنَّه البطلُ الأوَّلُ الحقيقيُّ والدراميّ في بنية القصيدة من خلال مشهد الطلل وسواه، ولذلك كان وصف المكان ينبعُ من حاجةٍ داخلية شعرية، فالشاعر لا ينبهر بجماليات المكان الخارجيّة، وإنّما يعِّبر عن أُلْفةٍ داخلية مع هذا الكائن المكانيِّ الشبيهِ بالأمِّ الكبرى، فقدَّم المشهدَ الطلليَّ على سواه، ولو تأملنا في طبيعته من خلال الشواهد الكثيرة لوجدناهُ موَّاراً بالمشاعر الإنسانية المتأججة نتيجةً لما حلَّ بهذه الديار من عوامل الطبيعة وعوامل الزمن من جهة، ولرحيل الحبيبة والحبّ وزمن الشباب من جهة ثانية، ولنتأملْ في الفجيعة الإنسانية الذاتية التي يضع الشاعر امرؤ القيس متلقي معلقتِهِ فيها منذ مطلعِها. إنه في أشد الحالات الدرامية تراجيديةً وفجائعيةً، فيقف بعد زمن غيرِ محدّد على أطلال الحبيبة، ويُحدِّد المكان بدقّة متناهية، وكأنّه مهندسٌ معماري، ويبيّنُ أثر العوامل الطبيعية في هذا المكان، وكأنّه خبيرٌ جيولوجيّ، ثمّ يعبِّر تعبيراً لا مباشراً عن فجيعته بالزمن الذي مضى على خروج الحبيبة من هذا المكان إلى جهة مجهولة، وقد غدتِ الديارُ مأهولةً بالظباء منذ زمن بعيد، وهذا يشيرُ إلى أنّ لقاء الحبيبة متعذّر، فكان هذا الاغتراب والبينُ والبكاء:

وإنَّ وطأة الزمن التراجيدية تتجلّى أيضاً في المشهد الطللي من دالية النابغة، وإذا استطاع أن يحدِّد ملامحَ المكان بصعوبةٍ بالغةٍ فإنَّه ترك تحديدَ الزمن الذي مرَّ على مغادرة الحبيبة لـه إلى الفعل الأسطوري المتمثِّلِ في أسطورة النسر لُبَد، فقال:

ويرتفع المكان في الشعر المهجري من مستوى الواقع إلى مستوى المثال والأسطورة والشعرية، فغابُ جبران جنّةُ الإله في سمواته، فلا موت فيه ولا مرضَ ولا قبورَ ولا أحزانَ، وليسَ فيه زمنٌ يتحكّم بمصير البشرية، وقد أصبح يوتوبيا تتجلّى فيها الوحدة والسعادة والخلود، وهو يدعو على لسان الراعي الشاب المتلقيَّ إلى الالتحاق به إلى تلك الجنّة الموعودة:

وليست صورةُ لبنان الشعرية عند نعمة قازان بعيدة عن صورة الغاب عند جبران، ومنها:

وكذا شأنُ حمص في قصيدة "أم الحجار السود" لنسيب عريضة، ومنها هذا المخمّس:

وثمة قصائدُ في شعرنا المعاصر تتجلّى فيها البطولةُ للمكان الذي يتربَّع على عرش العنوان، كقصائد السياب في "جيكور"، و"كتاب الملاجة" لمحمد عمران، وسواهما، ومن ذلك قصيدة "بتغرامو" الطويلة للشاعر محمد حمدان، وهي في مجموعته الشعرية الجديدة "بتغرامو وشرفة الأبجدية" الصادرة عن اتحاد الكتاب العرب بدمشق 2005.

بتغرامو قصيدة طويلة من خمسةَ عشرَ مقطعاً تقدّم صورةً وافيةً عن المكان وخصوصيته وذاكرته، ولم تكن التسميةٌ (بتغرامو) في العنوان وحدّه، وإنّما جاءت متّكأً في معظم المقاطع، وبخاصة في بداياتها، ليتدرَّجَ الكلامُ الشعريُّ كالموجة التي تنبثقُ من الأخرى، فتكون لازمةً إيقاعيةً من جهة، وتكون تكراراً وتوكيداً دلاليّاً ونفسيّاً وحافزاً لمقطع جديد تتطلّبُه النفسُ الشاعرة، وكأننا إزاء شهرزاد التي تصل ليلةً بليلة وحكايةً بأخرى من جهة ثانية.

ويَطِيبُ للشاعر كعادة الباحثين أن يتوقّف عند التسمية في المقطع الخامس، ليحلّلَ دلالةَ هذه المفردة شعرياً، وليتَهُ تركها كما هي سرّاً ولغزاً، لأنَّ معرفةَ الشيء تُقلِّلُ أحياناً من أهميّته، فالعاشقُ الولهان لا ينظر إلى المحبوب إلاَّ من حيثُ هو كلٌّ وعلاقة وانبهار وغيرة وحبُّ التملّك، ولكنَّ الشاعر يصرُّ على أن يعرفَ كالباحثين هذا السّرَّ اللغوي، فيقول:

بتغْرَامُو!

تؤَرِّقُني الهواجسُ

وهي تكبرُ بين أعمدةِ السؤالِ:

أ أنتِ بيتُ غرامِهِ؟

أم أنتِ بُتَّ غرامُهُ؟

أم أنتِ باتَ غرامُهُ هيمانَ؟

فارتحلتْ ركائبُهُ (ص 18)

ليست حكايةُ الشاعر مع المكان مرتَّبةً ترتيباً سردياً منطقياً زمنياً متصاعداً، ولكنَّها جاءت حكايةً شعريةً شبيهةً بالأمواج المتتالية المتشابهة، ومع ذلك فقد كان لكلِّ منها خصوصيَّتُهُ ضمن المكان والموضوع، ففي المقطع الرابع كان الشاعر مضطرباً بسبب ظروف الحياة إلى أن يبحث في المدن وأصقاع الأرض عن ملجأ آمن يقيه عثرات الحياة، تماماً كما تفعلُ الطيورُ حين تهجرُ أوكارَها بحثاً عن أسباب الحياة (ص 14 ـ 15)، وهناك تبدأ محنةُ الشاعر بعيداً عن الأمِّ الكبرى بتغرامو، فيُّقاسي شظفَ العيش من جهة، ويكابدُ لوعةَ الحرمان والفراق من جهة أخرى، وهذا ما يتلمّسُهُ القارئ في بعض مقاطع القصيدة، وبخاصة في المقطع الخامس:

أُصَوِّلُ حنطةَ الأيَّامَِ

أَطْحَنُهَا

و.. (أسعى في مناكِبِهَا)

تُصَوِّلُ حِنْطَتي الأيَّامُ

تَعْجِنُني

تنازَلَ موقدي عن حَقِّهِ

في إرْثِ حَقْلِ الخوفِ

أقْدَّمَ

ثمَّ أَحْجَمَ

ثمَّ أقْدَمَ حاضناً رُؤْيِاهُ

فانْدَفَعَتْ بُنُودي نحوَ غايتها (ص 15 ـ 16)

يذكِّرُكَ هذا المقطعُ بقوَّة معاناةَ الشاعر المهجري إلياس فرحات في غربته القاسية حيثُ يقول:

ثمَّ تأتي المعاناةُ الأشدُّ هولاً وفظاظةً، وهي معاناةُ الإنسان الريفي في المدينة المزدحمة التي تقف بقوة إزاء تحقيق أحلامه وطموحاتِهِ، وهي موضوعٌ من أهمِّ موضوعات شعر الحداثة، فإذا المدينةُ بعماراتها الشاهقة وحدودِها القاسية وقوانينها الطاغية وعطاءاتِها البخيلة تقفُ لها بالمرصاد، وتسخرُ من أحلامه، وتكذِّبُ طموحاتِهِ في المقطع الثاني عشر:

وحاصرني الدَّمُ المُهَرَاقُ

يَنْبُتُ أوجُهاً، صُورَاً، عَمَارَاتٍ

حدوداً مقفراتِ الصَّحْوِ

خُوذَاتٍ،

وأروقةً من البارودِ

حاصرني الدَّمُ المُهَرَاقُ

والدَّمْعُ المسيَّحُ من عناقيدِ المدى

ومَسَامُ أخيلتي

ـ أهذا أنت؟

ـ تأسرني المسافة بين قافيتي وقافلتي

ويبنّ سنابلِ امرأتينِ:

عاشقتين وقاتلتي

وبينّ الجامِ من لِبَأٍ

وبينّ الكأسِ من خمرِ (ص 24 ـ 25)

نتيجةً لهذه المعاناة القاسية بعيداً عن الأمّ الكبرى بتغرامو كان الحنينُ إليها يحتلُ الجزءَ الأكبرَ من بنية القصيدة، وهذا ما يجده القارئ في المقطع الأول والعاشر والحادي عشر والثالث عشر، والحنينُ في هذه المقاطع متوهِّجٌ وموزعٌ فيما بينها، وأكتفي هنا بتسجيل المقطع الثالث عشر إضاءةً لهذا الغرض الشعري:

بِتِغْرَمُو!

مزارُكِ شمعةُ الميلادِ

بَيْدَرُكِ النُّوارِجُ والغِرَارَةُ

والعنادلُ تغتدي وتؤوبُ

أقرأُ فيكِ ذاكرةً البَنَفْسَجِ

ما تُسَطِّرُهُ الرَّحَى فوقَ الوِفَاضِ

وسَوْرَةَ الأرحامِ

ليسَ لديَّ من عصرِ الهوى عرشٌ

سِواكِ

فأنتِ...

بي سَغَبٌ إلى السِّيباطِ والسَّامُوكِ

والباجورِ والباطوسِ

والخرنوبِ والزعرورِ والزُّوفى (ص 25 ـ 26)

وتتجلّى علاماتُ المكان بتغرامو في المقاطع الأخرى، ففي المقطع السادس شيءٌ غيرُ قليلٍ من ملامح الطبيعة الخلاَّبة حيث تزدحمُ الحواكير، لتكون بتغرامو سيّدة الزهور، وشيء من ذاكرة المكان حيث الأغاني الشعبيةُ العتابا والميجنا واللّيا، وشيء آخر من ألعاب الطفولة ومرحها القديم حيث الشِّركيك والقاموع والمشتكّ والقيَّا والمسعودُ والمنحوس والختيار والحسناء والخذروف والمقلاع وسواهما (ص 16 ـ 18)، وفي المقطع الثامن مشاهد من الحياة اليومية: سهرات المُدام ـ دندنات الناي ـ الصبايا ودروب الماء حيث الدلبُ والدرارُ والبطمُ والسُّماقُ ودربُ اللوز والحاراتُ التي يصعد نحوها قلبُ الشاعر وصبايا الإغراء والإغواء والتمنّع (ص 19 ـ 21). أما المقطع التاسعُ ففيه مشهدٌ من مشاهد التلصُّصِ والمراهقة والرغبة الجارفة إلى الآخر الأنثى:

تأوَّدَ غُصْنُ بان الْهَيْفِ دونَ الغَمدِ

كنتُ هناكَ ألْطُو

بين شوك الدِّيسِ والبَلاَّنِ والصَّخْرِ

ألصُّ الطَّرفَ نحوَ الشَّعْرِ

نحوَ النَّحْرِ

نحوَ الصَّدْرِ

نحوَ الخصرِ

نحوَ السَّاقِ تَسْتَرْخي على أخرى

تُسارِرُها

تُعَانِقَهَا

وحين يمرُّ ضوءُ الفجرِ بين الفُلِّ والفُلِّ

يُبَاغُتِني ويُدهِشُني

فَيَشْقى الوجدُ وهو يَنُوسُ

بينَ الجُرْنِ والطَّاسَاتِ

يَسْكَرُ دونَ أن يدري (ص 21 ـ 23).

ولذلك فإنَّ هذه العلاماتِ المكانيةَ وهذه الذاكرة القويَّةَ الجاذبةَ تشكّلان عاملين من عوامل الجذب القوية للعودة إلى الأمّ الكبرى بتغرامو، فالمقاطعُ الأول والثاني والثالث والرابع عشر والخامس عشرَ علاماتٌ على طريق العودة طريق بتغرامو العنوان، وكلُّ ما في هذا النص من علامات ينبضُ بهذه العودة ويشيرُ بقوّة إلى العنوان المكاني لتنتهيَ في دورتها إلى النقطة التي انطلقت منها، وتتوقفَ هناك حيثُ الأملَ والمرتجى والحبُّ، فالصباحُ يطيرُ بالشاعر إلى صباح بتغرامو لِيُسَلِّمَ على ترائبها وذوائبها وخَوْخِها الشهيِّ في المقطع الأول، وهو عائدٌ لا محالةَ إلى هذه الأمّ الكرى وهذا الملجأ الأمين بعد سَفَرٍ في المقطع الثاني، وهو عائد إليها بعد الشكوى من الأسفار والمحطّات والأقدار في المقطع الثالث، وعائدٌ إليها لأنّها السند الأمين في المقطع الرابعَ عشرَ، وهو عائدٌ إليها ليبنيَ من ماضيه فيها مستقبلَهُ الآتي تائباً خاشعاً عاشقاً في المقطع الأخير:

بِتغْرَامُو!

أَعودُ إليكِ أدراجي

لأكشفَ فيكَ عن مستقبلي الماضي

وقد زَفَرَتْهُ أنَّاتُ الدِّيَارِ سِنَاجْ

وَعَنْ مستقبلي الآتي

على سَعَفْ منَ الأوهاجِ والديباجْ

بِتغْرَامُو!

أَعودُ إليكِ مولاتي

لكي نمضي معاً في موكبٍ

يَرْنُو إلى الإِسْرَاءِِ والمعراجْ (ص 27)