لعنة المدینة نسخه متنی

استعمال الفعل المضارع واستغلال قدراته
وإمكاناته على تمثل الحركة. ولكن الفعل
الماضي يداهم هذا الشكل من الأداء بين
الحين والحين في مواقع التعليق الخارجي
على الحدث... هكذا ينقل الفعل المضارع
حركية القصة "تسير ريّا... يهب هواء حفيف
ساخن، اكش الذباب عن بقايا كشط في ركبتي
اليسرى... الخ..." ص 70 ثم يأتي الفعل الماضي
في مواقع التعليق الخارجي على الحدث "كانت
يدها ما تزال بيدي" ثم عودة إلى المضارع:
أقف على رؤوس أصابعي... الخ ثم خاتمة بالفعل
الماضي: عجزت عن التقدم، ترنحت زلت قدمي...
وكلها أفعال ماضية قصيرة الزمن. وحبذا لو
يتسع المجال لدراسة هذا الجانب وإيلائه
حقه وربطه بتلقائية الأداء والصدق الفني.
2-عدد مشابه من القصص كتبت بضمير الغائب:
"صلاة" و"علاقة" و"أمسية خاصة" و"الرصد"
و"حكاية من مئة ليلة" و"الجمل" ففي "صلاة"
تتوزع البطولة على الجماعة في بناء درامي
ناجح تماماً، وضمن تصعيد منطقي يصور قلق
الجماعة المنشغلة بأعباء الموسم وأكداس
القمح التي تنتظر الفلاحين على بيادرهم،
فيما يطيل الإمام المرابي بتسابيحه
وصلاته إلى حد يظهر معه الوعي الجمعي في
وقت حرج ودقيق، وتبدو البطولة موزعة على
أكثر من نموذج بشري، بما لا يعطي الفرصة
للكاتب لغناء الذات عبر السرد بضمير
المتكلم. وكذلك الأمر في "الرصد" و"حكاية من
مئة ليلة" وأمسية خاصة التي تصور بطلاً
بعيداً عن طبيعة الكاتب.
أما في "الجمل" فالأمر طبيعي ولا يمكن أن
تسرد قصة الجمل (البطل)- وهي من أروع القصص
في المجموعة- بضمير المتكلم. أما قصة
"علاقة" القصة التجريبية الوحيدة في
المجموعة، فيبتعد الكاتب عن نماذجها
ومادتها عبر لغة السرد بضمير الغائب وتبدو
ذهنيةً إلى حد واضح ومدنية أيضاً.
3-تمثل قصة "قلب المدينة" نموذجاً وحيداً
في هذه المجموعة، حيث تتولى الشخوص سرد
قصصها بنفسها وذلك بسبب طبيعة العمل ذاته.
من هذه الملاحظات نستنتج أن ما قلناه لا
يشكل دائماً قاعدة بلا استثناءات، ولكنه
يشكل مؤشرات عامة واضحة وضوحاً ساطعاً،
فالقصص المكتوبة بضمير المتكلم غالباً ما
يكون الريف والقرية مادتها وأبطالها أقرب
الناس إلى ذات الكاتب، والراوي فيها يقترب
من المؤلف حد الاتحاد... ولكن قصة "حلم"
مثلاً تخرج من بين هذه المجموعة في اتجاه
آخر. وفي المجموعة الثانية نجد "صلاة"
و"الرصد" مثلاً تتجهان من حيث مادتيهما نحو
المجموعة الأولى وهكذا...
وكلما كانت القرية وموروثاتها مادة
القصة، برز أمامنا المعادل المضاد،
المدينة في ردة واعية أو لاواعية باتجاه
الريف... ونضيف ملاحظة مهمة في هذا السياق،
وهي من ملازمات غناء الذات البشرية وبحثها
الدائم عن مواطن الراحة، إذ يمكننا ملاحظة
السمو الإنشائي في تلك المواطن التي أشرنا
إليها: "مات جدي، له الرحمة وللشجرة الغيث"
ص 25 "أذكر ذات نيسان، كان الزمن أخضر طرياً
وموشّى بقوس قزح" ص 29 الخ...
إن "قلب المدينة"- من وجهة نظرنا- وقد
تابعنا كتابات غرايبة الإبداعية كلها-
تمثل محطة جديدة وحقيقية، وتترجم فهماً
متطوراً للإبداع أكثر من أي عمل سابق، رغم
ما كتب عنها وما كتبناه عنها إثر صدورها
تباعاً وهي تتجه نحو هذه المحطة، وصوب هذا
الهدف، وتنشد الإبداع التلقائي المنعتق
من كافة القيود، التي تحد من انطلاقة
الإبداع الإنساني النبيل والمسؤول، الذي
يناقش قضايا الإنسان بوصفه بشراً يتوق
للخلاص من معيقات إنسانيته..
لقد ترجم الكاتب إحساسه بهذه التجربة
الموحدة، من خلال مقدمته التي ظهرها
بعبارة "بدلاً من المقدمة" حيث يختتم تلك
المقدمة بالمقطع: "ظللت هكذا، هكذا، ضيفاً
على نجمة... إلى أن توهجت جمرتها، هبطت،
قبلتني بفم كحبة توت ندية، رقص الموج،
احتضنني البحر... فبايعتني الطيور
المهاجرة.
زفر صاحب الشأن ساخطاً، ورماني بجناحين
وريشة حلقتُ بهما عالياً لأستريح قليلاً
من حبيبتي... ودوار البحر... وأكتب!" ص 6.
وختاماً نقول: إن مثل هذه التجارب
الإبداعية الحرة للمبدع المكتمل، توفر
فرصة أكثر نقاء، وأقل خبثاً للتعرف على
وجه الحبيبة الرائع ومضمونه الإنساني،
الحياة، وهذا هو الفرق بين التجريب الحر
الذي ينشده حمَلةُ الأقلام الواعدة
ويشقون هذا الطريق الصعب منذ الخطوات
الأولى، فلا يحصدون الكثير، وربما يعودون
بالخيبة، وبين التوصل إلى هذا الأداء
الفني الصادق التلقائي في سياق تجربة
متكاملة ابتدأت بالخفر والتواضع، وشعرت
بنشوة النصر في هذا الموقع، وبالخيبة في
ذاك تحت وطأة المعيقات القسرية أو
الاختيارية، وشيوع المنطق الأعوج
للالتزام، أو الانعتاق، إلى أن توصلت إلى
هذا المخرج الإبداعي النبيل "حلقت عالياً
لأستريح قليلاً من حبيبتي، ودوار البحر...