قرن بيستم - هنر و سياست بخش دوم - قرن بیستم - هنر و سياست (بخش دوم) نسخه متنی

قرن بيستم - هنر و سياست بخش دوم

نظريه‌پردازان “پرولكولت” بدون آگاهي به پيچيدگي روابط بين فرهنگ و شخصيت، سعي كردند نظريات خود را جامه عمل بخشند. پ. كرژنتسف با اطمينان پيشبيني كرد كه “يك سال هم نخواهد گذشت و بهترين تئاترهاي مسكو و سنت پترزبورگ نه به گروههاي هنرپيشه‌هاي “با افتخار” بلكه به دسته‌هاي جديد كارگري كه تئاتر جديد كارگري را بسازند، اختصاص يابند. نبايد اهميت آموزش تئاتري را مبالغه كرد. دستاوردهاي فرهنگي ما با كمك كارگراني تأمين مي شوند كه دو كلاس بيشتر درس نخوانده‌اند. جنبه فني لازم است اما در عصر انقلاب اهميت ثانوي دارد. خط صحيح ايدئولوژيكي تئاتر ، شعارهاي درست و اشتياق آتشين اهميت بيشتري دارد” (1).

بايد گفت كه در آن زمان كمبود “اشتياق” مشاهده نمي شد. ولي معلوم شد كه اين اشتياق براي ايجاد تئاتر جديد و فرهنگ پرولتاريا كفايت نمي كند. ناظران دقيق در همان زمان انقلابي به اين واقعيت توجه كرده بودند. “تئاتر انقلابي مي خواست تئاتر الهام باشد ولي نتوانست از فن هنرپيشگي بي نياز شود. وقتي كه تئاتر سعي كرد از جستجوي فن هنري جديد دست بكشد، به جاي هنر حقيقي هنرپيشگي، فن نمايش منسوخ و به درد نخور تئاتر، اپرا و سينما جاي آن را گرفت” (2).

شعار اصلي مبلغان فرهنگ كارگري، اصل و نسب طبقاتي سازنده ارزشهاي هنري بود. “يك كارگر كه با طبقه خود زندگي مي كند، مي تواند در تئاتر هم انقلاب بر پا كند. او تنها در صورتي كه روي دستگاه كارخانه كار كند و كارگر بماند، مي تواند خلاق واقعي تئاتر جديد پرولتاريا شود” (3). عجيب است ولي اين انديشه‌ها در آن سوي كره زمين از سوي نمايندگان هنرهاي ديگر پذيرفته مي شدند. تقريباً در همان سالها ديگو ريويرا كمونيست و نقاش بااستعداد مكزيك اظهار داشت: “اگر نقاش، كارگري به معني وسيع كلمه باشد، هر چيزي كه او مجسم كند اعم از پورتره يا دسته گل، تابلويي انقلابي خواهد بود. و بالعكس، هر تابلوي نقاش بورژوايي، حتي اگر به موضوع انقلاب بپردازد، حالت بورژوايي خواهد داشت” (4).

نظريه “فرهنگ پرولتاريا” به گونه‌اي كه بعد از انقلاب طراحي شد، نتيجه منطقي اصل بلشويستي “حزبي بودن هنر” بود كه در چارچوب آن هنر به وسيله حل و فصل مسايل كاربردي تبديل مي شد. اين تعبير غلط نقش اجتماعي هنر باعث مبالغه “اصل ارزيابي” فعاليت هنري شد.

درست است كه هنرمند به نحوي واقعيت را منعكس مي كند. اين ارزيابي با اعتقادات هنرمند ارتباط دارد و نتيجه خصوصيات اخلاقي، مزاج، چگونگي زندگي و جايگاه هنرمند در سيستم مناسبات اجتماعي است. ولي هنرمند اكثراً از طبقه و گروه اجتماعي خود مطرود مي شود. اگر او استعداد داشته باشد، مي تواند از حدي بين مسايل و مشكلات مقطعي اين دنيا و دنياي “حقايق جاويدان” پا فراتر بگذارد. تصادفي نيست كه در تاريخ هنر بارها اتفاق افتاده است كه هنرمندي كه از حقيقت هنري و حكم استعداد هنري خود پيروي مي كرد، به نتيجه‌اي مي رسيد كه با احكام ايدئولوژيكي رسمي مغايرت مي داشت، در حالي كه نقاش پيرو اين احكام بود.

از سوي ديگر، ارزيابي نتيجه فعاليت هنري (يعني ايدئولوژي) در اين زمينه اهميت كليدي ندارد. اصل كار، “حالت هنري” است كه مجموعه مشخصات متنوع و بسيار پيچيده اثر هنري است كه بيننده، خواننده يا شنونده را تحت تأثير خود قرار داده و با او ارتباط عاطفي برقرار مي كند. مي توان گفت كه “حالت هنري” اثر يك هنرمند، چيزي است كه بعد از تجزيه و تحليل حرفه‌اي منتقد از اثر هنري مي ماند. اين جنبه تحليل‌ناپذير اثر هنري است.

آيا وجود فرهنگ پرولتاريا و هر فرهنگ طبقاتي ديگر امكان‌پذير است؟

به احتمال قوي، جواب اين سئوال بايد منفي باشد. هنر مي تواند خوب باشد و با عكس‌العمل طيف وسيع مصرف كنندگان محصولات هنري روبرو مي شود يا اين واكنش را ايجاد نكند. اين ارتباط با مخاطب براي هنر از همه مهمتر است. فقط بعد از تأمين اين جنبه اساسي مي توان به اين نكته نيز توجه كرد كه شخصيت هنرمند و ارزيابي وي از واقعيت تا چه اندازه‌اي نتيجه و محصول استعداد منحصر به فرد او است كه در جريان زندگي وي تكميل و اصلاح شده و حالت كامل‌تري كسب كرده است. تصادفي نيست كه با وجود تلاشهاي مصرانه نظريه‌پردازان و فعالان فرهنگ كارگري، اين فرهنگ به هيچ چيز مشخصي تبديل نمي شد، يا هنر آماتوري و غيره حرفه‌اي از آب در مي آمد، يا هنري بدون مشخصات فرهنگ پرولتاريا. ماهيت دروني هنر و قانون وجود هنر در جامعه با “برخورد طبقاتي” سازگار نبود.

سازمان “پرولتكولت” از همان ابتدا مدعي نقش نيروي مستقل فرهنگي بود كه نه تنها از وزارت آموزش مردمي (ارگان اصلي دولتي در زمينه اداره زندگي فرهنگي) بلكه از حزب هم مستقل باشد. حزبي كه به تدريج همه وسايل اداره زندگي معنوي جامعه را به دست مي آورد، به همين دليل به اعضاي اين سازمان حمله كرد. ضربه اول به وسيله نامه كميته مركزي حزب كمونيست “در باره سازمانهاي فرهنگ پرولتاريا” كه در شماره 1 دسامبر 1920 در روزنامه “پروادا” درج شد، وارد آمد.

اين نامه فقط بهانه‌اي براي ضربه اول به فرهنگي بود كه مي خواست از حزب و دولت مستقل بماند. حزب بدين وسيله اعلام كرد كه حرف آخر در زمينه فرهنگ با ارگانهاي حزبي است. همچنين بهانه اي براي آغاز حملات گسترده (و نه انفرادي) به روشنفكران روسيه طراحي شد. اعضاي پرادعا و خودمختار سازمان “پرولتكولت” كه تفكر ابتدايي داشتند، اين بهانه را به حزب داده بودند. از آنها به عنوان هدف ضربه نمايشي به روشنفكران فيلسوف‌مآب استفاده كردند.

در آن زمان حزب كمونيست از سياست فرهنگي مثبت برخوردار نبود. ولي هدف منفي وجود داشت و آن مبارزه با نفوذ بورژوايي در روند توسعه فرهنگي بود. ولي حزب در جريان اين مبارزه با انتخاب دشواري روبرو مي شد: آيا بايد از “متخصصين بورژوايي” استفاده كرد كه از فرهنگ سر درمي آوردند ولي به فشار حزبي در اين زمينه علاقه‌مند نبودند، يا بايد بر “پرولتارياي” بي‌سواد متكي شد كه مي خواستند فرهنگ قديمي را با خاك يكسان سازند؟

حزب همانند بسياري از موارد ديگر سعي كرد از هر دو گروه استفاده كند. بلشويك‌ها از نامه “درباره سازمانهاي فرهنگي پرولتاريا” براي حل و فصل اين هدف كاربردي و داراي تضاد دروني استفاده كردند. آن‌ها دست روشنفكراني را كه زير بال لوناچارسكي وزير آموزش و پرورش لانه ساخته بودند، كوتاه كردند (در نامه مذكور آمده بود: “در كميسيرياي مردمي آموزش در زمينه فرهنگ گرايشات مختلف روشنفكرانه اي بروز كردند كه بر سازمانهاي فرهنگ پرولتاريا اثر فاسد كننده‌اي گذاشتند. كميته مركزي تلاش مي كند كه اين گرايشات بورژوايي از فعاليت كميسرياي مردمي آموزش برطرف شوند”). حزب از طريق اين نامه همچنين به فعالان نيمه با‌سواد “پرولتكولت” جاي واقعي آن‌ها را نشان داد.

محققان ضمن ارزيابي اين سند به عنوان يكي از نخستين تلاشهاي بلشويك‌ها براي اعمال قدرت خود به بخش فرهنگ و معنويت، به جنبه‌هاي مثبت آن نيز اشاره مي كنند. از جمله اينكه حزب به بيسوادان مغروري كه به خود اجازه دادند سازنده فرهنگ جديد شناخته شوند و نيز پيروان انواع و اقسام گرايشات افراطي هنري كه در سال هاي اول حكومت شوروي فراوان بودند، اجازه نداد فعاليت خود را گسترش دهند. البته، همانطور كه بارها اتفاق افتاده است، هر گونه محدوديت موجه در زمينه زندگي معنوي بلافاصله باعث اعمال سانسور در موارد “غيرموجه” ديگر مي شد. براي اينكه يك فيلسوف يا هنرمند بتوانند جدا از نظارت دولتي فعاليت كنند، هر فيلسوف افراطي و از جمله عضو سازمان “فرهنگ پرولتاريا” نيز بايستي اين حق را داشته باشد. رفتار هنرمند مي تواند از خط مركزي به سمت چپ يا راست عدول كند. اگر امكان عدول به سمت چپ برداشته شود، گرايش راست هم غيرممكن مي شود.

در سال 1925 حزب كمونيست، سازمان “پرولتكولت” را از سازمان مستقل به ارگان شوراي مركزي اتحاديه‌هاي صنفي تبديل كرد كه اين يك سازمان كاملاً‌وابسته به مقامات حزبي بود. يك سند رسمي ادعا مي كند كه در نتيجه اين تحول “پرولتكولت” در فعاليت خود تجديد نظر كرده و خود را “يكي از دستگاه هاي حزبي براي ارضاي خواستهاي فرهنگي پرولتاريا دانست” (5). بدين وسيله، به استقلال پرولتكولت پايان داده شد و اين سازمان نهايتاً سر جاي مناسب خود گذاشته شد.

آينده‌نگاران (فوتوريست‌ها) نيز انقلابيون فرهنگي بودند و انقلاب اجتماعي را برابر با انقلاب فرهنگي مي دانستند. آن ها از همينجا استنباط كردند كه مي توانند نه فقط در ميدان فرهنگ بلكه در زمينه سياسي و پشت فرمان اداره زندگي فرهنگي، حقانيت مواضع خود را به اثبات برسانند.

به نوشته دائره المعارف كوچك شوروي سال 1930، فوتوريسم كه اواخر دهه اول قرن 20 در ايتاليا به وجود آمده بود، “نظريه و ذهنيت آن اقشار روشنفكران بورژوايي را منعكس كرد كه شيفته شهرسازي، صنعتي‌سازي و پيشرفت فني سريع شده بودند”. به نوشته همان دائره المعارف، در فوتوريسم روسي “آگاهي معيوب روشنفكران غيرطبقاتي ماقبل انقلاب كه نمي توانست جاي خود را بين بورژوازي و پرولتاريا پيدا كند، منعكس شد”. “انقلاب اكتبر براي فوتوريسم پايگاه اجتماعي ديگري به وجود آورد و آن را در مسير جديدي هدايت كرد. فوتوريسم روسي بعد از ماه اكتبر به پرولتاريا گرايش پيدا كرده و سعي كرد منعكس كننده ارزشهاي اين طبقه در نقاشي و ادبيات شود. ولي با وجود جو مناسب (زيرا نمايندگان هنر قديمي تشكيل نيافته بودند و فرهنگ پرولتاريا تازه در حال تكوين بود)، فوتوريسم نتوانست در ادبيات جاي كمابيش مهمي را كسب كند. فوتوريسم كه منعكس كننده جهانبيني يك گروه اجتماعي مياني بود، فقط مي توانست به فرهنگ بورژوايي اعتراض كند ولي از محتواي مثبت براي ايجاد هنر جديد برخوردار نبود”. (6).

كار ساخت هنر جديد پرولتاريا آشكارا با شكست روبرو شد. ولي ويراني فرهنگ قديمي كه روشنفكران قديمي كه ظاهراً بايستي خود را مسئول حفظ ميراث فرهنگي گذشته بدانند، در اين كار دست داشتند، با موفقيت بيشتري انجام گرفت.

انقلاب كه غرايز ويرانگرانه پايين‌ترين اقشار روسيه را آزاد كرد، فعاليت تخريبي بخشي از روشنفكران هنري را هم تحريك نمود. در كنار كساني كه اوايل ماه مارس 1917 براي دفاع از ميراث فرهنگي متحد شده بودند (به اصطلاح “كميسيون گوركي”)، ناگهان شخصيتهاي فرهنگي و هنري فراواني پيدا شدند كه نظر ديگري داشتند. آ.آمفيتياتروف، نويسنده معروف آن زمان سئوال مي كرد: “در پتروگراد كميسيوني براي حفاظت از آثار هنري تشكيل شده است. آيا در اين شرايط، براي حفظ موازنه، كميسيوني براي ويراني اين آثار لازم است؟”.

وي پيشنهاد مشخصي كرد:“مجسمه نيكلاي اول در ميدان آسياكيفسكي (در پتروگراد)، ناباب‌ترين اثر خاندان گولاشتين است كه بايد بي درنگ برداشته شود” (7).

خوب است كه پيشنهاد اين نويسنده عملي نشد. ولي جاي تأسف است كه اين تنها شخصيت فرهنگي آن زمان نبود كه به تخريب و ويراني آثار فرهنگي گذشته دعوت مي كرد. فئودورو سولوگوب، نويسنده نامدار و بااستعداد آن زمان، با آمفيتياتروف موافق بود. وي نوشت: “اگر من جاي مردم بودم، به تخريب و ويراني آثار هنري مي پرداختم زيرا پولداران اين آثار را از آن خود كرده‌اند. تنها حفاظت واقعي از هنر اين است كه هنر به مردم بخشيده شود”. و دميتريف، نقاش تئاتري و شخصيت هنري افراطي جوان آن زمان مي گفت:“آثار گذشته را بايد بين ديگران توزيع كرد و به جاي نگهداري اين آثار،‌بايد آن ها را مصرف كرد. با نفي و ويراني خود بايد پيدايش هنر جديد را سرعت بخشيم” (8).

در دوران اول بعد از انقلاب اكتبر، شور و شوق شخصيتهاي فرهنگي در رابطه با شركت آنان در ساخت “دنياي جديد”، باعث شد كه انقلاب اجتماعي همچنين انقلاب در زمينه هنر را تداعي كند. با وجود اينكه پيروان گرايشات و جريانهاي گوناگون عضو جنبش بزرگ “فوتوريسم”بودند، همه آن ها بر ايجاد انقلاب در رشته هنري خود تأكيد مي كردند، اما به اين كار بسنده نمي كردند زيرا “هر نابغه آوانگارد، طرح خود را در زمينه بازسازي تمام جهاني تهيه مي كند” (9).

ولي انقلاب و از جمله انقلاب در زمينه هنر، به معني نه فقط اثبات حقانيت هنري خود به وسيله تجسم انديشه‌ها و برنامه هاي انقلابي در آثار هنري نيست بلكه به معني سركوبي قهري مخالفان در زمينه هنر از طريق اعمال تلاشهاي سياسي و اداري است. اگر اين “انقلابيون هنري” از پشتيباني محافل حاكم و سرويسهاي ويژه برخوردار شوند، آن ها مي توانند به راحتي هر بحث هنري را به صورت “انقلابي” حل كنند. ظاهراً همين امر باعث شد كه نويسندگان نوآور در سال هاي اول بعد از انقلاب به طور گسترده‌اي وارد محافل قدرت شده و در فعاليت نهادهايي شركت كنند كه زندگي هنري كشور را اداره مي كرد.

ن. پونين (Punin) سردبير روزنامه “هنر كمون” (شماره 4، 1918) طي مقاله‌اي تحت عنوان گوياي “فوتوريسم، هنر دولتي است”، نوشت: “ما از امكان استفاده از قدرت دولتي براي پيشبرد انديشه‌هاي خود امتناع نخواهيم كرد”.

فوتوريست‌ها در صدد “پيشبرد” كدام انديشه‌ها بودند؟

او. بريك گويا در جواب به اين سئوال وي نوشت: “جواب روشن است. تمام كار و از جمله كار هنري بايد، كار پرولتاريا شود كه اين ضرورت كاملاً مشخص است. كساني كه از نظريه منسوخ هنر حمايت مي كنند، حتي با ريختن يك دريا اشك نمي توانند به خود كمك كنند” (10).

انقلابيون هنري به منظور اجراي انديشه‌هاي خود بدون موانع و مشكلات، قدرت را به دست خود مي گيرند. مارك شاگال، ك. مالويچ را به مدرسه هنري خود در ويتبسك دعوت كرد. مالويچ كار مدير مدرسه را “ناسازگار با روح انقلاب” يافت و او را از اين مقام بركنار كرد و خود را به مقام مدير منصوب نمود. او. بريك همينطور واسيلي كاندينسكي را از مقام رئيس انستيتوي فرهنگ هنري بركنار كرد. او از اظهارات بيش از حد اين نقاش درباره معنويت ناراضي شده بود (11).

“هنر ما از سال هاي انقلاب به ويراني مهلك رهبرگرايي مبتلا شده بود. تنفر از پيروان نظريات ديگر مختص قدرت دولتي نبود؛ واژه “مبارزه” مدتها قبل از مصوبات حزبي وارد قاموس بيانيه‌هاي هنري شده بود. ما مي دانيم يكسان‌سازي آگاهي هنري چگونه در داخل محيط هنرمندان برقرار مي شد” (12).

فوتوريست‌ها همانند بلشويك‌هايي كه در عرصه سياسي فعاليت مي كردند، اعتقاد داشتند كه فقط يك جريان هنري مي تواند واقعي و قابل قبول باشد. اين بايد همان جرياني باشد كه آن ها پيرو آن بودند. از نظر آنها، هنر بايست نه از جستجوي زيبايي و حقيقت الهام بگيرد بلكه به عنوان وسيله مؤثر بازسازي جهان (بر اساس نسخه‌هاي سياسي بلشويك‌ها) تلقي شود. همانطور كه كارل ماركس در زمان خود فلاسفه را “بازسازان جهان” اعلام كرده بود، همينطور انقلابيون هنري با مداخله در سياست حق هنرمندان ديگر را براي فعاليت هنري سلب مي كردند. پيروان اين جريان به قدرت احتياج داشتند تا بتوانند به زور برنامه خود را عملي كنند. هدف آن ها نه ايجاد هنر جديد بلكه بازسازي جهاني به وسيله هنر بود. هر كسي كه نمي خواست در اين كار شركت كند (يا مانع از آن مي شد) “نه با ما بلكه بر ما” محسوب مي شد.

يك محقق مي نويسد: “ذهنيت خودكامه در همان آغاز آوانگارديسم به وجود آمده بود. تعصب بسياري از استادان بزرگ آوانگارد به وسيله همان ميكروب عدم تسامح بلشويستي تحريك شد كه قبل از نظام توتاليتر وارد صحنه جهاني شده بود” (13).

در همان زمان در محافل فوتوريست‌ها مفهوم “ديكتاتوري سليقه” به وجود آمد كه به عنوان حق هنرمندان “انقلابي” براي تحميل انديشه‌هاي عقيدتي و هنري خود به برادران در كار فرهنگي تعبير مي شد. همانا فوتوريست‌ها بودند كه از نظريه بلشويستي استفاده “كاربردي” از هنر پشتيباني كردند. ترتياكوف نمايشنامه‌نويس مي گفت: “تبليغ ساخت انسان جديد، تنها محتواي واقعي آثار فوتوريست‌ها مي باشد” (14). همانا فوتوريست‌ها بودند كه در آثار خود به تبليغ انديشه مبارزه با فردگرايي و ايجاد “انسان دسته‌جمعي” پرداختند؛ آن‌ها بودند كه در زمان ترور و ويراني كشور، “خوشبيني اجتماعي” را اعلام مي كردند. اين گروه به منظور اجراي برنامه خود، خواهان آن شده بودند كه “نهادهاي فرهنگي و آموزشي شوروي تابع ايدئولوژي جديد كمونيستي شود و در همه زمينه‌ها و از جمله در زمينه هنر، همه خيال‌هاي واهي دمكراتيكي كه چيزي جز سرپوش بر بازمانده‌ها و پيشداوري‌هاي بورژوايي نيستند، دور ريخته شوند” (15).

فوتوريست‌ها در پيروي از گرايشات ويرانگرانه به اوج پوچي مي رسيدند. به عنوان مثال، “تاتلين” اظهار داشت كه “كارخانه معاصر، بالاترين نمونه اپرا و باله است و مطالعه كتاب آلبرت اينشتين از خواندن يك رمان تورگنف خيلي جالب‌تر است و به همين دليل بايد در هنر عصر حاضر تجديد نظر كرد. هنر بايد پرچمدار، دسته پيشاهنگ و بيدار كننده پيشرفت فرهنگ بشري شود و از اين نظر بايد مفيد و سازنده باشد” (16). به عبارت ديگر، تاتلين همانند بلشويكهايي كه به طراحي نظريات هنري پرداخته بودند، يكي از جنبه‌هاي مخصوص هنر را مطلق شمرد كه اين امر نهايتاً موجب نفي هنر به خودي خود (يعني لذت از روند مشاهده بي‌غرض) و تبديل آن به وسليه مورد كاربرد پراگماتيك مي شد.

فوتوريست‌هايي كه مرتباً دم از سازندگي مي زدند، در همان حال مخصوص ويراني همه چيز بودند. كازيمير مالويچ اظهار داشت كه “هنر تقليدي (يعني شبيه به زندگي) بايد به عنوان ارتش امپرياليستي نابود شود”. وي حتي پيشنهاد كرد هر 50 سال يك بار شهرها و روستاهاي قديمي نابود شوند تا بشريت مرتباً نوسازي گردد (17). يك تاريخدان فرهنگ براي ما يادآوري مي كند: “ابعاد استعداد هنري و نقش مالويچ و فيلونوف در هنر جهاني اجازه نمي دهد كه تعصب كاملاً بلشويستي اين استادان بزرگ هنر فراموش شود” (18).

البته، از حق هم نبايد گذشت: در ميان فوتوريست‌هاي روس انسانهايي با مواضع معتدل اجتماعي هم بودند كه پويايي هنري خود را در چارچوب توسعه هنر به عنوان يك روند پيچيده و چند بعدي در نظر مي گرفتند. واسيلي كانديسنگي در سال 1916 نوشت: “ نقاشي بدون تجسم اشياي مشخص، به معني خط كشيدن دور تمام هنر گذشته نيست بلكه انشعاب تنه بزرگ به دو شاخه اصلي است كه بدون آن ها درخت نمي تواند كامل باشد. ادعايي كه من مي خواهم بناي هنر قديمي را براندازم، هميشه مرا ناراحت مي كرد. من هيچ وقت در آثار خود جنبه نابودي اشكال موجود هنر را مشاهده نكرده‌ام. من كار خود را به عنوان ادامه رشد منطقي و اجتناب‌ناپذيري و طبيعي هنر تلقي مي كنم” (19).

يك ديدگاه رايج و نسبتاً منطقي هنرمندان آن زمان اين بود كه با توجه به اينكه هنر بايد برداشت هر نسل جديد بشريت از هنر را ابراز كند، در دوران بازسازي انقلابي جهان مصرف كننده هنر همانند خود هنرمند دچار تغييرات انقلابي مي شود. انسان “جديد” مي تواند از زيبايي برداشتي متفاوت با گذشته داشته باشد. بنا بر اين، هنرمندان هم‌عصر انقلاب وظيفه “نوسازي زيبايي” را دارند.

اين نوسازي در چه زمينه‌اي امكان‌پذير است؟

همانطور كه نسلهاي زياد فلاسفه به نحوي به فكر جستجوي“معني اشيا” بودند، هنرمندان نيز با استفاده از وسايل خاص هنر خود، “ماهيت” هستي را جستجو مي كنند. چه در فلسفه و چه در هنر، مرحله اول اين پويايي، كار با پديده‌ها (مثل‌نمادين) يعني تجسم وسايل و اشياي مشخص و قابل درك حسي مي باشد. اندوختن اطلاعات از خصوصيات اشياي گوناگون، باعث مي‌شود كه فلاسفه به فكر “انديشه شيء” بيفتند.

هنرمندي كه در همين مسير حركت مي كند، به طور منطقي به نفي جنبه تجربي اشياء و رهايي از آن رسيده و سعي مي كند ماهيت خالص دروني اشيا را پيدا كند.

اين امر در فعاليت مشخص هنري چه معنايي دارد؟

براي مثال، كازيمير مالويچ نوشت: “حس خرسندي كه من از رهايي از جنبه تجربي اشيا داشتم، مرا بيش از پيش به صحرايي مي برد كه آن‌جا چيزي جز “حس” باقي نمانده بود. بدين وسيله، “حسيت” به ماهيت زندگي من تبديل شد. مربعي كه من به نمايش گذاشتم، مربع خالي نبود، اين حسيت و احساس فقدان جنبه تجربي بود”.(20).

ازبين بردن جنبه تجربي هنر كه مرحله منطقي توسعه فرهنگ هنري و تكامل آن از اشكال شبيه به زندگي به مظاهر و سمبول‌ها بود، با حس انقلابي ويرانگري در امور اجتماعي مصادف شده و به هنر خدمت بدي كرد. فوتوريسم (شايد بر خلاف نظريات ذهني پيروان آن) به كلمه‌اي مترادف با بلشويسم در زمينه هنر و وسيله ويراني فرهنگ “قديمي” بورژوايي مبدل شد زيرا اين هنر از پديده‌هاي تجربي استفاده مي كرد.

يك محقق معاصر مي نويسد: “در روسيه راه از جزئيات رياضي به سوي تعميم جبري، از جمع به وحدت، نام “پيشرفت” به خود گرفته بود. تحولي كه مالويچ ايجاد كرد، توسط تمام فرهنگ بزرگ روسي آماده شده بود. مالويچ به نقاشان “سيار”، تولستوي، داستايفسكي و چخوف نزديك‌تر است تا ما بخواهيم تشخيص آن را دهيم. او انديشه اساسي فرهنگ روسي را كه در تلاش براي جستجوي سادگي و وحدت تبلور يافته بود، به اوج خود رساند” (21).

اين محقق تا اندازه زيادي حق دارد ولي در عين حال منطق واقعي توسعه هنري را ساده‌تر از واقعيت نشان مي دهد. هنر واقع‌گرايانه روسي در طول قرن 19 در يك جا نايستاده بود بلكه مشغول جستجوي راه‌ها و روش‌هاي فشرده‌تر كردن سيماي هنري و افزايش تأثير عاطفي آن به وسيله توسل به وسايل بارزتر و گنجاندن اين سيما در يك رديف سيماهاي تداعي كننده همديگر بودند. هنرمند از طريق ايجاد اين رديف‌هاي هنري مي توانست به سيماي مورد نظر خود رنگ و نور جديدي بدهد و بر معاني دروني آن بيافزايد. ظاهراً تا پايان قرن 19 اين راه توسعه هنري به آخر رسيده بود و بيش از آن امكان توسعه نداشت. جستجوي سيماهاي جديدي كه ابتدا در راستاي سمبول‌گرايي روسي جريان داشت و سعي مي كرد از “ماهيت خالص شيء” بدون مشخصات معيشتي آن استفاده كند و سپس در راستاي نمايش واقعي اشياء كه بر اساس احكام هنري سوررئاليستي صورت مي گرفت، باعث گريز از اشياي تجربي و تجزيه شيء به عناصر دروني آن شد. از اين نظر، “مربع سياه” مالويچ، سقفي بود كه در وراي آن چيزي نمانده بود. بنا براين، هنر بايستي مجدداً به پديده‌هاي ظاهري و تجربي برگردد ولي آن ها را بر اساس بينش هنر عصر جديد مجسم كند. بديهي است كه اين گونه تفكرات در اذهان كساني كه مسئول طراحي سياست فرهنگي دولت بلشويستي بودند، نمي گنجيد. آن ها بيشتربه مسايل پراگماتيك و عملي مي پرداختند.

در سال 1922 آ. افروس سعي كرد نتايج مياني شركت فوتوريست‌ها را در زمينه سياسي و هنري كشور جمع‌بندي كند. او نوشت: “فوتوريسم به هنر رسمي روسيه نوين تبديل شد. زندگي اين نوع هنر در روسيه شوروي با پارادوكس آميخته بود. اين هنر از راه ديگري وارد قدرت شد. بحث بر سر قدرت به وسيله نه علاقه به هنر بلكه علاقه به اشخاص حل شد. فوتوريسم لازم نبود ولي فوتوريست‌ها لازم بودند. بر عكس، واقع‌گرايي لازم بود ولي واقع‌گرايان لازم نبودند” (22).

دولت توتاليتر، ساختار بسيار حسابگرانه اي است كه به هر پديده اي از زاويه ديد فايده براي حفظ و تقويت قدرت حاكم مي نگرد. در اين شرايط مي توان سئوال كرد كه آيا فوتوريست‌ها براي اين قدرت خطر جدي ايجاد مي كردند؟ بعيد است. فوتوريست‌ها از نظر سياسي (كه فقط اين جنبه مورد توجه نهادهاي حاكم بود) فقط فرياد مي زدند ولي هيچ نيروي واقعي پشتيبان آن‌ها نبود. مگر ولمير خلبنيكوف كه خود را “رئيس كره زمين” اعلام كرده بود، براي مقامات رسمي خطر جدي فراهم مي كرد؟

مسأله اين بود كه اين هنرمندان و به خصوص نقاشان، يك چيز نامفهوم چه براي مقامات حاكم و چه براي مردم “تحت حمايت” مقامات حاكم را مي ‌آفريدند. بنا براين، هنر آن‌ها از نظركاربردي بي‌فايده بود.چنين هنري كه اشكال تجربه اشيا و وسايل را منعكس نمي كرد، نمي توانست به حزب در زمينه تربيت توده‌هاي مردم كمك كند. اين “گاري فوتوريستي” قادر نبود هيچ محتواي عقيدتي را حمل كند. در چنين شرايطي، چطور مي شد اين هنر را تحمل كرد و به ترويج آن كمك نمود؟!

فوتوريست‌هايي كه مدعي انحصار قدرت در زمينه هنر بودند، در مرحله معيني براي پاكسازي ميدان لازم شده بودند. به آن‌ها اجازه داده شد تحت نظارت دقيق حزب در اداره زندگي فرهنگي شركت كنند ولي بعد از آنكه اين گروه وظيفه كاربردي خود را اجرا كرد، آن‌ها بايستي صحنه را ترك كنند.

فوتوريست‌ها در كنار دستاوردهاي انكارناپذير هنري، مباني هنر توتاليتر را پيريزي كردند كه “از صفر و خلأ به وجود نيامده بود. قبل از آن، طي يك مرحله طولاني در كوره افراطي‌ترين جريانهاي هنري و به خصوص فتوريسم ايتاليايي و آوانگارد شوروي، انديشه‌هاي سياسي انقلاب‌هاي فراگير و بازسازي كامل جامعه به فرمول‌هاي دقيق هنر نوين تبديل شدند. واقع‌گرايي توتاليتر كه ماهيتا قادر نيست انديشه‌هاي جديد را توليد كند، اين انديشه‌ها را آماده اقتباس كرده و با تحريف ماهيت هنري، آن ها را به زبان خود ترجمه كرد و سپس از اين حربه براي نابودي حريفان خود و منجمله طراحان اين انديشه‌ها استفاده نمود”. بنا بر اين، “مرگ آوانگارد به اندازه مرگ ماهي‌اي كه از آب كشيده شده باشد، طبيعي بود” (23).

“انقلاب از نظر معنوي ما را به عقب راند. انقلاب با نابود كردن فيزيكي روشنفكران قديمي كه تنها مروج واقعي پيشرفت اين كشور بودند و با ريشه‌كن كردن كوچكترين امكانات براي تسلسل معنوي، ما را وادار كرد كه همه چيز را از صفر شروع كنيم“(24). اين ادعا فقط تا حدودي درست به نظر مي رسد. روشنفكران روس تا اندازه اي حفظ شده و تسلسل فرهنگي را تأمين كردند. ولي مهمتر از همه اين است كه فرهنگ بزرگ كلاسيك روسي كه معيارهاي آن براي ارزيابي هنر دوران “واقعگرايي توتاليتر” به كار گرفته مي شدند، از بين نرفته بود.

1- كرژنتسف. همانجا، ص. 141-140.

2- و. شكلوفسكي. حساب هامبورگ. مسكو. 1990.

3- كرژنتسف. همانجا. ص. 554.

4- پتر وايل. آينده روشن روسيه. اخبار مسكو، 28 مارس 1993.

5- دائره‌المعارف كوچك شوروي. جلد 6، مسكو، 1930.

6- همانجا، جلد 9، ص. 482.

7- م. چگودايوا. سال سياه روسيه. مسكو، 1991.

8- همانجا، ص. 13.

9- آ. موروزوف. شركت در بحث پيرامون آوانگارد. مسايل هنرشناسي، سال 1995، شماره 1.

10- گولومشتوك، همانجا، ص. 32.

11- همانجا، ص. 29.

12- م. گرمان. دوباره درباره هنر سال هاي 1930.. مسايل هنرشناسي، شمار ه1، سال 1995.

13- همانجا.

14- LEF، شمار ه1 سال 1923.

15- هنر كمون. 26 ژانويه 1919.

16- كلوفسكي، اثر مذكور، ص. 492.

17- يو. آننكوف. دفتر ملاقات‌هاي من. تئاتر. شماره 9، سال 1990.

18- گولومشتوك. همانجا، صو 27.

19- و كاندينسكي. پله‌ها. مسكو. 1918. ص. 49.

20- يو. آننكوف. اثر مذكور. ص. 127.

21- آ. گنيس. اتوپي ظاهري. مجله “اوگونيوك”، سال 1992، شمار ه4.

22- و. شكلوفسكي، اثر مذكور، ص. 492.

23- گولومشتوك، اثر مذكور. ص. 11.

24- ب. شراگين. رويارويي روح. لندن، 1977، ص. 216-215.