فرهنگ شوروي ـ بخش پاياني - فرهنگ شوروي ـ بخش پایانی نسخه متنی

فرهنگ شوروي ـ بخش پاياني

نويسنده: ساكالوف ـ ژيدكوف

منبع: تاريخ سياست فرهنگي روسيه

در سال 1933 ايوان بونين برنده جايزه نوبل در زمينه ادبيات شد. روزنامه “ادبي” (29 نوامبر 1933) كه ارگان نويسندگان كشور بود، در انعكاس اين رويداد، نويسنده مذكور را “گرگ خون‌آشام ضدانقلاب” خواند و تأكيد نمود كه آثار وي “از مرگ، فروپاشي و محكوميت به نابودي اشباع شده است”.

اوايل سال 1934 كنگره هفدهم حزب تشكيل شد كه “كنگره پيروزمندان” قلمداد شد. اين كنگره برنامه دوم توسعه پنجساله كشور را تصويب كرد. استالين كه از انقلاب جهاني نوميد شده بود، از اين كنگره براي اعلام امكان ساخت سوسياليسم در يك كشور جهان استفاده كرد. “كف‌زدنهاي خروشان و طولاني” نمايندگان كنگره، خاطرات ناگوار از قحطي مصنوعي را كم رنگ كردند كه در نتيجه آن فقط در اوكراين در سالهاي 1993-1932 حدود 7 ميليون دهقان جان خود را از دست داده بودند. در اين شرايط با شكوه جشن بزرگ سياسي، خاطره معرف نظام پاسپورت از دسامبر سال 1932 كه شهروندان كشور سوسياليستي را به يك محل سكونت “ميخ‌كوب” كرد، ناخوشايند بود. همچنين كسي نمي خواست قانون در باره “پنج خوشه گندم” (ماه اوت سال 1932) را به خاطر آورد كه بر اساس آن دهقانان گرسنه و از جمله كودكان از 12 سال به بالا را به طور وسيعي تيرباران مي كردند. البته، نمايندگان كنگره 17 تاوان اين خوشحالي خود را دادند. نيكيا خروشچف در گزارش خود به كنگره 20 حزب اطلاع داد كه از 1966 نماينده كنگره، 1108 نفر به اتهام فعاليت ضدانقلابي بازداشت شدند و عده زيادي از آنها جان خود را از دست دادند.

از توجه زياد مقامات رسمي به ادبيات مي توان نتيجه گرفت كه در آن زمان ادبيات از نظر دولت شوروي، « مهمترين هنري‌ها » شده بود. گسترش تك‌انديشي فراگير در امور هنري از ادبيات شروع شد. كنگره اول اتحاديه نويسندگان شوروي تحت رياست ماكسيم گوركي نظريه « واقع‌گرايي (رئاليسم) سوسياليستي » را تصويب كرد كه در اساسنامه اتحاديه جديد به عنوان “روش اصلي ادبيات هنري و نقد ادبي شوروي« شناخته شد كه از هنرمند انعكاس حقيقي و مشخص تاريخي واقعيت در توسعه انقلابي را مطالبه مي كنند. همچنين تأكيد شد كه “حقيقي و مشخص بودن انعكاس هنري بايد با هدف تربيت ايدئولوژيكي زحمتكشان با روح سوسياليسم توأم شود”. اين اصول بي درنگ به انواع ديگر فعاليت هنري گسترش يافتند.

تأكيد بر مسأله روش ادبي، ادامه برداشتهاي مكانيكي استالين از فعاليت هنري بود (در چارچوب همين برداشتها، نويسندگان را “مهندس روح و روان انسان‌ها” ناميده بودند). در اين زمينه نظريات ديكتاتور با نظريات پيروان “هنر چپ” سازگار بود كه مشغول مبارزه با “تعبير هنر به عنوان عمل خلاقانه” بودند. آ. وروسنكي نوشت: “خلاقيت، فراست و الهام مورد تمسخر كينه‌توزانه‌اي قرار مي گيرند؛ عده‌اي اين مفاهيم را بورژوايي و درباري مي دانند و ديگران بر غيرعلمي بودن آن‌ها تأكيد مي كنند. به جاي اين مفاهيم سعي مي كنند اصطلاحاتي چون كار، مهارت، كسب و كار، شيوه فني، روش فني و سازندگي اشيا را به گردش بيندازند” (13). استالين هم خيال مي كرد كه تسلط به تنها روش درست ادبي و هنري، فرد هنرمند را از جستجوي حقيقت هنري با استفاده از فراست خود بي نياز مي كند. به خصوص با توجه به اينكه حقيقت آماده به هنرمند سوسياليستي از طرف حزب و رهبر حزب داده مي شد.

با اين حال، استالين همچنين به فكرتبيين نظري اين تحول در سياست فرهنگي بود تا آن را با سنت فرهنگي كشور سازگار سازد. در جريان مباحثه نظري قبل از كنگره، پيشنهادهايي مطرح شده بود كه روش هنري جديد، واقع‌گرايي پرولتاريا يا كمونيستي ناميده شود. ولي استالين تأكيد كرد كه نبايد بر خصلت كارگري ادبيات و هنر شوروي تأكيد نمود، زيرا اين امر زمينه‌ساز وحدت نيروهاي خلاق كشور نخواهد شد. به عقيده وي، استفاده از واژه “واقع‌گرايي كمونيستي”، زياده‌روي بود زيرا جامعه كمونيست هنوز ساخته نشده بود. ولي “واقع‌گرايي سوسياليستي” بهتر و دقيق‌تر به نظر مي رسيد.

خوبي اين صفت اين است كه اولاً مختصر است (فقط دو كلمه)، ثانياً، قابل فهم است و ثالثاً به تسلسل در توسعه ادبيات اشاره مي كند ( ادبيات واقع‌گرايي انتقادي كه در مرحله جنبش اجتماعي بورژوا دمكراتيك به وجود آمده بود، در مرحله جديد به ادبيات واقع‌گرايي سوسياليستي تبديل شد)“ (14).

تدارك و برگزاري كنگره به عنوان يك امر داراي اهميت اجتماعي جلوه مي كرد. به نوشته يك محقق، “صاحب كرملين با استفاده از تجربه « اتحاديه نويسندگان » مدل اجتماعي را مورد آزمايش قرار داد كه مي خواست با استفاده از آن تمام هنر شوروي را اداره كند. در چارچوب اين مدل، هنر كاملاً ايدئولوژيكي و مختص تجليل از رژيم سوسياليستي و شخص رفيق استالين بود. اين مدل از الگويي كه هيتلر و گبلس در مرحله بعدي از آن استفاده كردند، پيچيده‌تر بود. هيتلر به طور آشكار و نمادين هنر را بخشي از ساختارها و سازمانهاي مختلف خود كرده و آن را تابع بخشهاي گوناگون وزارت تبليغات و روشنگري رايش سوم كرد. ولي استالين مطابق با سنت‌هاي فرهنگي روسيه و اتحاد شوروي، اتحاديه نويسندگان (و اتحاديه‌هاي ديگر هنرمندان در زمينه‌هاي مختلف) را مستقيماً تابع نهادهاي دولتي نكرد بلكه به آن وضع حقوقي يك سازمان مستقل اجتماعي را بخشيد كه زير نظر حزب فعاليت مي كند” (15).

بدين وسيله در همه انواع هنر « نخبگان هنري » يعني گروهي از هنرمندان شكل گرفتند كه زير نظر حزب فعاليت هنرمندان ديگر را اداره مي كردند و نعمات مختلف مادي (اعم از خانه‌هاي ييلاقي، منزل، ماشين و غيره) و نيز امكانات انتشاراتي، نمايشگاهي و غيره را در اختيار آن ها مي گذاشتند. استالين مرتباً هنرمندان را به داخل نظام حزبي-دولتي مي كشاند و در اين زمينه درخواست هاي شخصي و جاه‌طلبانه آنان را در نظر مي گرفت. به هنرمندان همانند كارمندان اداري مرتباً نشان و درجه اعطا مي كرد. آن ها را نماينده پارلمان و عضو كميته‌هاي حزبي ساخته، به پشت ميز هيأت رئيسه جلسات دعوت مي كرد و به عضويت كميسيونهاي دولتي منصوب مي نمود» (16).

هنرمند و قدرت. تاريخ شاهد است كه روابط بين اين دو عامل زندگي فرهنگي را نمي توان هميشه به عنوان رويارويي سياه-سفيد تعبير كرد، زيرا بسياري از هنرمنداني كه با سنت‌هاي فكري “مردم‌پرستي” تربيت شده و عقده تقصير روشنفكران قرن 19 در برابر مردم مظلوم و تاريك‌انديش را به ارث برده بودند، اتحاد شوروي را به عنوان دولت واقعي “كارگران و دهقانان” تلقي مي كردند. اين هنرمندان وظيفه خود مي دانستند كه از « آرمانهاي سوسياليستي » دفاع كنند و اين آرمانها را تحقق بخشند ولو اينكه اين امر براي آن ها ناراحتي‌هاي شخصي فراهم مي كرد. به همين دليل اين دسته از هنرمندان با جديت تمام به ادعاهاي حزب و دولت مبني بر اينكه “هنرمندان، بدهكار مردم هستند”، توجه مي كردند. به همين دليل گاهي با استالين به عنوان رهبر كاريزماتيك مذهبي مردم برخورد مي كردند.

اوسيف مندلشتام در سال 1928 نوشت:“مانند عده زيادي، خود را بدهكار انقلاب احساس مي كنم” (البته مي توان صداقت اين اظهارات را زير علامت سئوال برد). وي افزود: “ولي براي انقلاب هدايايي را مي برم كه انقلاب فعلاً به آن ها احتياجي ندارد” (17). به گفته ن. ماندلشتام ( همسر پاسترناك ) حتي در سال 1937 پاسترناك گويا عاشق استالين بود. ولي بعد از جنگ او سيماي درخشان استالين را از سر خود بيرون كرد” (18). به نوشته يك محقق، “نمي توان منكر اين واقعيت شد كه بسياري از هنرمندان با استعداد و صادق به استالين احترام مي گذاشتند و حتي در برابر او سر تعظيم فرود مي آوردند. تجليل از استالين در نظم و نثر گاهي مملو از احساسات صادقانه است” (19). ولي از قرار معلوم، صداقت هنرمندي كه استعداد خدادادي خود را در خدمت كذب و افترا گذاشته باشد، او را از پاسخگويي به تاريخ رها نمي كند.

نظام توتاليتر با سرعت در كشور برقرار شد. اين امر باعث تعجب نمي شود زيرا اقليت آزادي‌خواه و آزادانديش تا آن زمان نابود شده يا از كشور تبعيد شده بود. و اما كساني كه در داخل كشور باقي مانده بودند، تا آن زمان از روي اعتقاد يا حسابگري بي‌اصول به خدمت نظام جديد در آمده بودند. ظاهراً در همان زمان اين انديشه تخيلي به وجود آمد كه هنرمندان با اعمال تأثير فرهنگي بر اين نظام، سعي مي كنند به نظام سوسياليستي “چهره انساني” بدهند. ولي اين بازي ها در زمان استالين در نطفه خفه مي شدند. پيروان استالين هم حاضر نبودند با اين تلاشها سازش كنند. هر نظامي از منطق توسعه داخلي برخوردار است كه نمي تواند با استفاده از تأثير بيروني (به ويژه توسط روشنفكران ناتوان) دگرگون شود.

در ژانويه سال 1936 ساخت هرم ارگانهاي اداره فرهنگ هنري به پايان رسيد. كميته سراسري امور هنرها وابسته به شوراي كميسر‌هاي مردمي اتحاد شوروي به وجود آمد. اين نهاد كه از شعبه‌هاي زيادي در جمهوري ها و مناطق برخوردار بود، براي سالهاي زيادي شرايط موجوديت هنر در كشور را تعيين كرد. اين شرايط به مرور زمان فقط شديدتر و نظارت بر زندگي هنري را بيشتر مي نمود.

در همان زمان استالين در تئاتر “بولشوي” با كارگردانان و سازندگان اپراي “دون آرام” با آهنگساز اي. دزرژينسكي ملاقات كرد. رهبر، شخصيتهاي تئاتر را از پرداختن به فروماليسم كه براي مردم قابل فهم نيست (او نشانه‌هاي اين جريان را در اپراي مذكور تشخيص داد) بر حذر داشت. اين علامت كافي بود كه توپخانه ايدئولوژي كشور حمله خود را شروع كند. روزنامه « پراودا » مقاله اي تحت عنوان “سروصدا به جاي موسيقي” را درج كرد كه عمدتاً عليه اپراي « ليدي ماكبت بخش متسين » نوشته شوستاكويچ تنظيم شده بود. بعد از آن مقالاتي تحت عنوان « جعل باله » ، « بي‌نظمي در معماري »، « درباره نقاشان مبتذل» و « درخشش ظاهري و محتواي جعلي » (مقاله‌اي عليه ميخاييل بولگاكوف) منتشر شدند.

از ماكسيم گوركي هم براي مبارزه با فروماليسم استفاده كردند. روزنامه “پراودا” در آوريل سال 1936 مقاله در هم و برهم او را “درباره فورماليسم” درج كرد كه نويسنده پير و فرتوت در اين مقاله، فورماليسم به عنوان “پوششي براي تهي بودن روح نويسنده”، وحشي‌گري‌هاي فاشيسم آلماني و ايتاليايي و بي‌استعداد بودن نويسندگان شوروي كه تصميمات كنگره اخير نويسندگان را در آثار درخشان جديد منعكس نمي كردند، را به هم آميخت. .

مبارزه با « فرماليسم » دهها سال طول كشيد و براي نظريه پردازان و منتقدان هنري درآمد ثابتي تأمين كرد. آ. گلادكوف در سال 1975 در « يادداشت خاطرات » خود نوشت: « فورماليسم (چنانچه قبول كنيم كه چنين پديده اي وجود دارد) مي تواند مختلف باشد. هنرمند شيوه جديد شناخته نشده‌اي را پيدا مي كند كه استفاده از آن نويد گسترش وسايل ابراز محتواي هنري را مي دهد، و ساده لوحانه همه جا از اين روش فني جديد استفاده مي كند. چه لزومي دارد كه اين گونه فورماليسم با استفاده از استدلالات سنگين فلسفي، زيبايي شناسانه و غيره استفاده كنيم؟ ولي فورماليسم ديگري هم وجود دارد. هنرمندي كه از زندگي فريب دهنده به ستوه آمده و خير و شر را باور نمي كند و تا دم يأس و نوميدي به پيش رفته است، به مرور زمان تنها به رنگ‌آميزي، تركيب سكانس‌ها (كادرها) و وسايل فني ديگر ايمان مي آورد ولي نسبت به محتواي آن‌ها بي تفاوت مي ماند. اين گونه فورماليسم، نتيجه زندگي راحت نيست و نمي تواند به وسيله منع کردن، معالجه شود. به عنوان مثال، مي توان به آثار اوليه ماياكوفسكي و كارهاي متأخر آيزنشتاين اشاره كرد كه به تجليل از ايوان مخوف پرداخت » (20).

واقعاً، هر هنر شكل مشخص خود را دارد. هر محتوايي به وسيله زبان معيني منتقل مي شود كه اين زبان مي تواند ساختگي و نامناسب براي محتوا شناخته شود كه اين پديده را « فورماليسم » گويند. اين امر طبيعي است زيرا براي ديگران، اين زبان (شكل ابراز محتواي هنري) مناسب است. بنا براين، فرماليسم، شرط و لازمه موجوديت هنر است.

از سوي ديگر، جبهه وسيع مبارزه با « فورماليسم » در هنر و تبليغ، به بهانه « واقع‌گرايي »، از جمله مشخصات مشترك همه نظام‌هاي توتاليتر آن زمان بود. بنيتو موسوليني با فورماليسم مبارزه شديدي مي كرد؛ هيتلر طرفدار هنر “سالمي” كه بر حماسه آلماني قديمي استوار باشد،‌بود. انواع و اقسام ديكتاتورها، هنري را كه نقش اساسي اجتماعي و هنري خود را ايفا كرده و طرف انسان را بگيرد و با استفاده از وسايل مخصوص خود دانش جديد درباره جهان و انسان را به دست آورد و اوضاع پيرامون انسان را ارزيابي كند، لازم نداشتند. آن‌ها چنين هنري را قبول ندارند زيرا آن‌ها فعاليت خود را بر افسانه‌هايي كه كارهايشان را توجيه كنند، استوار مي كنند. ولي اين افسانه ها بايد به عنوان احياي مباني ديرينه روح ملي («انديشه ملي») جلوه كند و بر فولكلور ملي اصلاح شده مطابق با نيازهاي سياسي رژيم حاكم متكي باشد. به همين دليل هنر رژيم توتاليتر ضمن اينكه براي واقعيت معاصر ارزش قايل نيست، بيشتر به تاريخ و گذشته كشور چشم مي دوزد زيرا آن‌جا توجيه قدرت زورگويانه حاكم مستبد را پيدا مي كند (البته، در صورت پردازش واقعيات تاريخي از زاويه ديد خاص). ولي اگر واقعيت معاصر به عنوان موضوع اثر هنري انتخاب شود، اين موضوع فقط به عنوان وسيله جستجوي نهالهاي « آينده درخشان » ارزش دارد. از اينجا معلوم مي شود چرا استالين همزمان با مبارزه با « فورماليسم »، از تقويت « غرور ملي روسهاي بزرگ » دست نمي كشيد.

در نوامبر سال 1938 كميته مركزي حزب كمونيست مصوبه اي تحت عنوان انتشار « دوره مختصر تاريخ حزب كمونيست بلشويك » تصويب كرد كه در آن، اين اثر « دائره المعارف دانش اساسي در زمينه ماركسيسم-لنينيسم« و تاريخ علمي بلشويك‌ها » ناميده شد. ولي مؤلفان « تاريخ علمي » براي انتشار اين اثر موقع نامناسبي را انتخاب كرده بودند زيرا در همان زمان قهرمانان و فعالان اساسي اين تاريخ يكي بعد از ديگري لاي سنگ‌آسياب خونين خرد مي شدند. به همين دليل، اين مقالات مرتباً بازنويسي مي شد تا رهبر خردمند و نظريه‌پرداز حزب در مركز كتاب قرار گيرد.

روز 23 اوت سال 1939 شوروي با آلمان فاشيستي پيمان عدم تجاوز منعقد كرد. روز 1 سپتامبر، با تجاوز فاشيست‌ها به لهستان، جنگ جهاني دوم شروع شد. اتحاد شوروي به تاريخ 28 سپتامبر با آلمان پيمان دولتي و مرزي را به امضا رساند كه مطابق آن، نيروهاي شوروي مناطق بالتيك، اوكراين غربي و بسارابي (مولداوي) را اشغال كردند.

جنگي كه ما در شرايط سركوبي گسترده افسران درجه متوسط و عالي وارد آن شديم (بيش از 40 هزار متخصص نظامي قرباني تصفيه هاي سياسي شده بودند)، به نظام توتاليتر ضربه محكمي وارد كرد. در حالي كه در زمان صلح بي‌‌كفايتي رهبر، خسارات مالي و اقتصادي به دنبال داشت، در زمان جنگ مسأله مرگ و زندگي مطرح شد. كشور تنها درصورت آزاد كردن نيروهاي خلاقانه مردم مي توانست زنده بماند تا هركس در شرايط اضطراري بتواند تصميم مستقلي بگيرد. نظام توتاليتر با هرگونه دست درازي به سلطه فراگير خود مقاومت كرده و حتي در شرايط جنگ سعي مي كرد اين سلطه را حفظ كند. اين امر باعث كشته شدن مردم زيادي شد. با اين حال، نظارت بر زندگي اجتماعي ضعيف‌تر شد و ميدان آزادي گسترش يافت، به خصوص در شرايط شكستها در جبهه در مرحله اول جنگ.

جنگ براي مدتي پرده آهنين بين شوروي و كشورها و ملتهاي ديگر را از بين برد. ميليونها نفر از مردم شوروي در جريان نبردها وارد اروپا شدند و عده زيادي به عنوان اسرا و نيروي كار رايگان به غرب برده شدند. تبليغات رسمي در مرحله قبل از جنگ به آن ها تلقين كرده بود كه آن ها در بهترين كشور جهان زندگي مي كنند كه بشريت ترقي‌خواه با شگفت‌زدگي بدان چشم دوخته است. ولي معلوم شد كه كليشه‌هاي ايدئولوژيكي تحميل شده با واقعيت اروپا سازگار نيست. مردم توانستند دو شيوه زندگي را مقايسه كنند. عده‌اي از اين فرصت استفاده نكردند ولي ديگران به طرح سئوالات و زير علامت سئوال بردن احكام عقيدتي موجود پرداختند. در نتيجه تفكر درباره اين روند‌ها كلمات قصار ذيل به وجود آمد: “استالين در جريان جنگ دو اشتباه مرتكب شد: اروپا را به ايوان نشان داد و ايوان را به اروپا”. او بدين وسيله اشتباه الكساندر اول، را تكرار كرد.

استالين و اطرافيان وي بزودي خطري را كه چنين انسانهايي براي شکستن انحصار حقيقت آن ها در ميان مردم و امكان حفظ تصوير ايدئولوژيكي جهان به وجود آوردند، درك كردند. به همين دليل، بعد از پايان جنگ روند نابودي و منزوي كردن كساني شروع شد كه مي شد آن ها را « خائن » مي شمردند. مقامات دولتي با شدت مضاعفي به برقراري تك‌انديشي در ميان مردم شوروي و هنرمندان پرداختند.

اين فعاليت با مصوبه معروف كميته مركزي « در باره مجله « زوزدا » و « لنينگراد » شروع شد كه در آن نگراني از انتشار آثاري ابراز شد كه حاوي « روحيه پرستش فرهنگ معاصر بورژوايي غرب و مملو از بدبيني و نوميدي از زندگي » هستند. حزب در اين مصوبه يادآوري كرد كه « مجلات ما، وسيله نيرومند دولت شوروي در زمينه تربيت مردم شوروي و به خصوص جوانان است و بايد سياست اين دولت را كه مبناي حياتي نظام شوروي را تشكيل مي دهد، اساس كار خود قرار دهند ».

مبارزه با دگرانديشي در سالهاي بعد از جنگ شكل جديد و غيرسنتي براي ايدئولوژي بلشويستي را به خود گرفت: « پرولتاريا جهاني » كه در زمان جنگ كنار گذاشته شده بود، جاي خود را به تأكيد بر غرور ملي روسهاي بزرگي كه گويا به تنهايي برنده جنگ شدند، داد. اقوام و ملت‌هاي ديگري كه در كنار روسها كشته مي شدند، ناديده گرفته شدند. برخي اقوام اتحاد شوروي تماماً جنايتكار شناخته شده و در فضاهاي پهناور سيبري و آسيا پخش شدند.

در ماه اوت سال 1942 كه اوضاع جبهه بسيار اسفناك بود، كميته مركزي حزب كمونيست يادداشت اداره تبليغات حزبي را بررسي كرد كه در آن تحريف سياست ملي حزب در همه زمينه هاي فرهنگ مورد توجه قرار گرفت. در نتيجه اين تحريف، “غير روسها (عمدتاً يهوديان) در ادارات كميته امور هنرها و در رأس سازمانهاي هنر روسي قرار گرفتند و در بسياري از مؤسسات هنر روسي، روسها اقليت را تشكيل دادند” (21). در همان زمان امكان تغيير نام استوديوي فيلم‌سازي “موس‌فيلم” به “روس‌فيلم” و پرداختن به انعكاس فقط موضوعات ملي در كار سينماگران مورد بحث و بررسي قرار گرفت. تصفيه مقامات دولتي در زمينه هنر و فرهنگ شروع شد. در زمينه‌هاي ديگر نيز روندهاي مشابهي جريان داشتند.

در زمستان سال 1943 پس از موفقيت در نبرد استالينگراد، تحول اساسي در روند جنگ پديد آمد. در اين شرايط ‌استالين بعد از كاهش اجباري نظارت حزبي-دولتي، لازم دانست تعرض ايدئولوژيكي به روشنفكراني را كه بيش از حد آزاد شده بودند، شروع كند. روزنامه« ادبيات و هنر » وارد نبرد شد. اين روزنامه به تاريخ 3 آوريل 1943 سرمقاله‌اي تحت عنوان « در راه ادبيات بزرگ ملت كبير » منتشر كرد كه حاوي انتقاد از نويسندگان بود. در مقاله مورخ 10 آوريل به كنسرواتوار مسكو ضربه وارد آمد كه گويا موسيقي روسي را دست كم گرفته و براي موسيقي غربي ارزش بيش از حد قايل بود. اين روزنامه در 17 آوريل همان سال به “نقد ادبي به دور از اعتقادات سياسي” يورش برد و در مقاله مورخ 24 آوريل به انتقاد از تئاتر هنري مسكو در ازاي نمايشنامه “روزهاي آخر“ نوشته ميخاييل بولگاكوف پرداخت.

مقامات رسمي به تدريج به حرف و شعار بسنده نكرد. و دست به عمل زدند. در دسامبر همان سال دبيرخانه كميته مركز حزب مصوبه‌اي تحت عنوان “در باره ارتقاي سطح مسئوليت دبيران مجلات ادبي و هنري” تصويب كرد. يك سال بعد مصوبه‌اي درباره مجله “زناميا” صادر شد. هر يك از اين مصوبات جابجايي گسترده كادرها را به دنبال داشت: كساني را كه نتوانسته بودند خط حزب را پيش ببرند. با دستياران باوفاي حزب عوض مي كردند. و بالاخره مصوباتي درباره برخي نويسندگان مشخص منتشر شدند. در دسامبر سال 1943 ضربه دقيقي به ميخاييل زوشنكو و ايليا سلوينسكي وارد آمد. در فوريه سال 1944 الكساندر فادييف در ازاي شكست‌در « جبهه ادبي » از رياست شوراي نويسندگان بركنار شد.

استالين كه بعد از جنگ “اقوام جنايتكار” را سركوب كرده و آن ها را به بيابانهاي قزاقستان منتقل كرد، به دشمنان اصلي خود پرداخت كه آن ها را “جهان‌وطنان بي اصل و نسب” ناميدند. منظور از اين عنوان، قبيله بي‌قرار يهودي بود كه طي 2 هزار سال به صورت پخش شده زندگي مي كردند و بالاخره در سال 1948 نظام دولتي خود را در سرزمين اجدادي احيا كردند. مشكل بتوان گفت استالين تا چه حد از هيتلر، همتا و همفكر خود كه مي خواست اين نژاد را ريشه‌كن كند، الگو گرفته بود. به هر حال، در دوران بعد از جنگ، يهودي‌ستيزي به جنبه اصلي سياست استالين تبديل شد. يهوديان از زمينه‌هاي هنري و علمي بيرون رانده مي شدند، پرونده‌هاي كيفري عليه آن ها جعل مي شدند (قتل ميخوئلس، پرونده كميته يهودي ضدفاشيستي) و بالاخره كارزار بزرگ ماههاي آخر زندگي استالين شروع شد كه “پرونده پزشكان” ناميده شد.

« جنگ سرد » با نظامي‌گري گسترده نه تنها به اقتصاد بلكه به افكار عمومي احتياج داشت. مردم را براي نبردهاي خونين آينده (طبيعتاً، به نام صلح) تربيت مي كردند. هنر شوروي بايستي در خدمت هنري و روان‌شناختي اين روند نظامي‌گري قرار بگيرد. بديهي است كه هنرمندان مستقل با استعداد به درد اين كار نمي خوردند، زيرا آن ها در سالهاي جنگ بيش از حد با خارجيان معاشرت مي كردند و به “بي بند و باري‏هاي ايدئولوژيكي” دست مي زدند. گرايشات جديد در سياست فرهنگي به معني بازگشت به گذشته بود. همانطور كه فعالان “فرهنگ پرولتاريا” در زمان خود تأكيد مي كردند كه تنها يك كارگر كارخانه مي تواند هنر پرولتاريا را بسازد، بعد از جنگ تبليغات رسمي و ارگانهاي اداره بخش هنري اعلام كردند كه هنر ملي روسي، كار ملت اصلي كشور است در حالي كه “جهان‌وطنان بي اصل و نسب” شبيه به گرگي هستند كه زندگي او در خانه هرچه راحت‌تر و لذيذتر باشد، بازهم به جنگ يعني به غرب (يا به دولت نوبنياد يهودي) چشم مي دوزد.

اين كارزار ايدئولوژيكي جديد به انواع و اقسام شخصيت‌هاي بي‌استعداد و حسود در همه زمينه هاي هنر و علم و بخشهاي ديگر اقتصاد ملي فرصت خوبي داد كه از رقيبان بااستعداد رهايي يابندو آن ها را “دشمن ميهن بدون حس غرور ملي شوروي” اعلام كنند و تأكيد كنند كه اين گروه با نيات شوم، مانع از توسعه ادبيات، تئاتر، سينما، علم و فن شوروي مي شود. اين « جنگ مقدس » فقط در رابطه با ارزشهاي واقعي چون مقامات معتبر و جوايز استالين، صورت نمي گرفت. جاه‌طلبان به استدلال تاريخي هم نياز داشتند تا خود را به عنوان احيا كننده حقيقتي جلوه دهند كه “دشمنان ميهن” پايمال كردند. مطابق با تبليغات رسمي آن زمان، همه اكتشافات و اختراعات مهم در تاريخ بشريت به دست استادان ماهر گمنام روس به عمل آمده بودند. اين گرايش فكري در كلمات قصار “روسيه، ميهن فيل است” انعكاس يافت.

استالين در راستاي سنت بلشويستي هنر را عمدتاً به عنوان وسيله تربيتي تلقي مي كرد. لذا هنر بايستي به جاي مطالعه زندگي، به تبلغ نمونه‌هاي رفتار مناسب بپردازد. مقامات سطوح مختلف اين رهنمودهاي رهبر را پذيرفته و به زندگي هنري جامعه شوروي منتقل مي كردند. قانون هنري الزامي براي همه هنرمندان به وجود آمد. مصرف كنندگان همه انواع هنرها نيز بر اساس همين قانون هنري تربيت مي شدند. در هرحکومت عقيدتي مذهبي (كه بلشويسم هم چنين نظامي بود) “يك نوع سنت تقديس رهبران شكل مي گيرد و در هنر شوروي هم چنين سنتي به وجود آمد. اين هنر بايستي “تذكره قديسان كمونيست”‌را تأليف كند. همين سنت ولو به صورت ضعيف‌تر، شامل حال اكثريت قهرمانان تاريخي شده بود”. (22).

در فوريه سال 1956 كنگره بيستم حزب كمونيست « كيش شخصيت استالين و عواقب اين پديده بيگانه براي ماركسيم-لنينيسم » را بررسي كرد. در جريان كنگره تاکيد شد كه « كيش شخصيت استالين به رياست حزبي و دولتي و سازندگي سوسياليستي لطمه شديدي وارد كرد. « از سوي ديگر، « كيش شخصيت نمي توانست قانونمندي‌هاي عيني سوسياليسم و حالت دمكراتيك و مردمي نظام شوروي را دگرگون سازد » (23). حزب كمونيست تا پايان دوران حضور خود در تاريخ روسيه، شريك اين ديدگاه بود.

از سوي ديگر، مرحله « بهار سياسي » در زمان خروشچف از ويژگي‌هاي معيني برخوردار بود. در شرايط قطع ترور گسترده، آزادي تدريجي ميليون‌ها نفر بازداشت شده (از جمله هنرمندان) و احياي اعتبار و حيثيت شخصيتهاي مهم تاريخ روسيه، قدرت دولتي به تدريج درهاي خود را به روي جامعه باز كرد و آمادگي براي گفتگو از خود نشان داد ولو اينكه اين بيشتر « بازي با يك دروازه » بود. معاشرت نيكيتا خروشچف با شخصيت‌هاي هنري، پرده سحرآميز را از روي قدرت عالي دول برداشته و عدم صلاحيت، خشونت، حماقت و ساير جنبه‌هاي آسيب‌پذير رهبران كشور را نمايان ساخته و آن ها را به هدف انتقاد تبديل كرد. وقتي امكان بحث با قدرت حاكم فراهم مي شود، مي توان نظر جايگزين را هم بيان كرد كه بدين وسيله “جنبش دگرانديشان” پا به عرصه وجود گذاشت. تك‌انديشي مبتني بر ترور، به تارخ پيوست.

برژنف هم اين شرايط را به ارث برد. هدف اصلي او، تثبيت اوضاع كشور بود. به اين منظور وسايل “ترور شخصي” مانند تعقيب كيفري دگر‌انديشان، استفاده از اقدامات سركوبگرانه و غيره، احيا شدند. همزمان نقش عامل بين‌المللي در زندگي فرهنگي داخلي شوروي افزايش يافت. اتحاد شوروي بيش از پيش با اقتصاد و سياست جهاني همگرايي مي كرد و مجبور بود در روندهاي جهاني انساني شركت كند و انواع مختلف بيانيه ها و از جمله اسناد مربوط به حقوق بشر را امضا كند. بديهي است كه مقامات رسمي قصد اجراي اين اسناد را نداشتند ولي به خاطر ضرورت حضور در جامعه بين الملل نمي توانستند آن ها را كاملاً ناديده بگيرند.

موج سوم مهاجرت از روسيه در اين زمينه نقش مهمي را بازي كرد. روشنفكران روس در خارج از كشور به تنوير افكار بازماندگان در وطن پرداختند كه به اين منظور از راديو‌هاي بيگانه و انتشار كتب استفاده مي شد. گسترش تبادلات بين‌المللي نه تنها زمينه ساز « فرار‌» نمايندگان فرهنگ روسي به خارج، بلكه تبادلات و تأثير سالم فرهنگي شد. معلوم شد كه فرهنگ روسي كه طي مدت زيادي در انزوا از جامعه جهاني قرار داشت، در مجموع فرهنگ منزوي نبود. معلوم شد كه فرهنگ روسي كه مطابق با قوانين داخلي خود توسعه مي‌يافت، تا اندازه زيادي در مسير موازي با مسير فرهنگ اروپايي حركت مي كرد و گاهي حتي از آن سبقت مي گرفت و بدان تحرك جديد مي بخشيد.

تشکيل كنگره بيستم حزب،همزمان با مرحله جديد در زندگي معنوي جامعه شد. اكثريت مردم سرنگوني بت استالين را به عنوان فروپاشي برداشت‌هاي پايه از جهاني كه در آن زندگي مي كردند، تلقي كردند. بلشويك‌ها بالاخره موفق به تشكيل وحدت جديد اجتماعي موسوم به “مردم شوروي” شده بودند كه طفيلي‌گري اجتماعي، شناسايي حق دولت براي تعيين شخصيت و سرنوشت آن ها و تعبير قدرت دولتي به عنوان يك شخص كاريزماتيك، از ويژگي‌هاي بارز آن ها بودند. انسان شوروي به عنوان يك زنداني تربيت شده بود كه به ايفاي اين نقش رضايت داد. همين تصوير جهان در هر دو سوي سيم خارداري كه بين زندانيان و آنهايي كه منتظر زنداني شدن بودند، حكمفرما بود. و حالا معلوم شد كه بت مورد پرستش، يك راهزن معمولي بود كه در راه قدرت خود مبارزه مي كرد.

احياي تدريجي خاطره تاريخي شروع شد. اسامي فراموش شده به زندگي فرهنگي و زندانيان زنده بازداشتگاههاي استالين به زندگي واقعي برگشتند . « احياي حيثيت » بعد از مرگ، اجازه داد که اسامي كشته شدگان به تاريخ فرهنگ و هنر كشور باز گردند.

در مرحله اول “بهار خروشچف”، نظام اداري هنر كه از مقامات عالي دولتي و حزبي دستورالعمل‌هاي مشخصي دريافت نمي كرد، سردرگمي و يك نوع ليبراليسم را از خود نشان داد. هنرمندان با استفاده از روش آزمون و خطا مرتباً ‌ميدان مجاز را گسترش داده و به خود اجازه دادند با دولت وارد گفتگوي محتاطانه اي شوند. ولي خروشچف اوايل سال هاي 1960 موقعيت سياسي خود را تحكيم و دست خود را باز كرد و به احياي سنتهاي گذشته اداره زندگي فرهنگي پرداخت. وي در شرايط جديد اصل سابق فرمانروايي سليقه شخصي (سليقه‌اي كه توسعه نيافته بود) و تابع كردن فعاليت هنرمندان به اهداف جديد خود را تحقق بخشيد. هر يك از ملاقاتهاي مرتب رياست حزب و دولت با شخصيتهاي فرهنگي و هنري به تشويق و ترغيب نمايندگان هنر مربوطه مي انجاميد.

رياست جديدي كه در نتيجه جلسه عمومي ماه اكتبر 1964 كميته مركزي حزب به قدرت رسيد، نمي توانست فقط به احياي ساختار ارگانهاي حزبي و اقتصاد دوران استالين بسنده كند. جامعه به جهتگيري‌هاي مشخص ايدئولوژيكي براي تجهيز تلاشهاي اجتماعي مردم احتياج داشت.

كنگره 23 حزب كه در ماه مارس سال 1966 تشكيل شد، به ايدئولوژي توجه زيادي كرد. حزب در اين مرحله لازم دانست كار عقيدتي-سياسي در ميان توده‌هاي مردم و در صفوف حزب را شدت بخشد. اين امر عاري از منطق نبود زيرا پس از فروپاشي نظام استالين، در اذهان مردم عادي كشور خلايي ايجاد شده بود كه بايستي به نحوي پر مي شد. ولي چطور مي شد آن را پر كرد؟ نيكيتا خروشچف سعي كرد روي دو صندلي بنشيند، يعني ازكيش شخصيت دست بكشد، رژيم را از طريق گفتگو با جامعه ليبرال‌تر كند (البته، در اين گفتگو حق بايد هميشه با رئيس باشد) ولي به هيچ عنوان حاضر نبود به سوي “سوسياليسم با چهره انساني” حركت كند كه در سال 1953 در برلين و در سال 1956 در مجارستان آن را سركوب كردند. رهبران حزب به وضوح ديدند كه ادامه آزادسازي رژيم باعث فروپاشي آن خواهد شد كه حوادث سال 1968 در پراگ اين واقعيت را به اثبات رساند. به همين دليل آن‌ها راه بازگشت به استالينسيم ولي به صورت “ملايم‌تر” را انتخاب كردند.

حزب مي دانست كه نمي تواند به تأثير مثبت تربيتي « دستاوردهاي سوسياليسم توسعه يافته » بر جهانبيني مردم شوروي اميدوار باشد. به همين دليل آن ها به تشديد تأثير مستقيم عقيدتي بر اذهان مردم پرداختند.

در شرايطي كه افكار عمومي با احتياط به تفكر درباره راهي كه كشور پيموده است، پرداخت. بسياري از ارزشهايي كه در دوران ترور استاليني بي‌اعتبار شده بودند، دچار “تورم” شدند. ولي حزب براي بازسازي جدي خود و رهايي “آرمانهاي سوسياليسم” از انحرافات دوران گذشته آمادگي نداشت. به همين دليل راه غيرمؤثر انتخاب شد و آن شست و شوي گسترده مغزي بر مبناي احكام ايدئولوژيكي بود. حزب براي چندمين بار، هنرمندان شوروي، “ياوران باوفاي” خود را براي انجام اين مأموريت بسيج كرد. “كنگره اتحاديه‌هاي هنرمندان را به تقويت پيوند با زندگي، ارتقاي سطح مسئوليت هنرمندان در برابر جامعه و تربيت آن ها با روح حزبيت و مردم‌گرايي دعوت كرد”. كنگره به منظور متحد كردن جامعه‌اي كه در شرايط تورم ارزش‌هاي عقيدتي دچار تفرقه شده بود، از وسيله متعارف استفاده كرد و آن جستجوي دشمن خارجي بود. در مواد كنگره حزبي به تشديد مبارزه بين دو نظام، ضرورت ابراز هشياري انقلابي و “افشاي عمليات تخريبي ايدئولوژيكي امپرياليسم عليه اتحاد شوروي و ساير كشورهاي سوسياليستي” اشاره شد.

بعد از آن زندگي عادي كشور به راستاي هميشگي خود بر گشت و فقط گاهي زير نور آتش بازي اعياد بزرگ شوروي رنگارنگ مي شد. جشن بيستمين سالگرد پيروزي گرفته شد و به مناسبت اين جشن ستاره هاي طلايي قهرمان اتحاد شوروي توزيع شدند؛ پنجاهمين سالگرد انقلاب و صدمين سالگرد تولد لنين برگزار شد.

لئونيد برژنف و آلكسي كاسيگين با انتخاب دشواري روبرو شدند يا مي بايست به روشهاي اجبار غيراقتصادي برگردند (كه در آن زمان اين كار غيرممكن بود) يا با جسارت تمام در مسير گسترش استقلال اقتصادي كارخانه ها و زحمتكشان گام بردارند. ولي گزينه دوم، اجراي اصلاحات ريشه‌اي در كل نظام مديريت حزبي و دولتي را ايجاب مي كرد كه رهبران جديد كشور براي اين كار آمادگي نداشتند.

آن ها راه سوم را انتخاب كردند و آن راه تظاهر به دگرگون سازي بود. در اين چارچوب “اصلاحات كاسيگين” برگزار شد كه شامل “سيستم جديد برنامه ريزي و تشويق اقتصادي” بود. همچنين به هر مناسبتي “مسابقه سراسري سوسياليستي” برگزار مي شد.“ ابتكارات كاري” مطرح مي شد، آمار تحريف مي شد و به طور گسترده اي به پيشگامان بخش توليد پاداش‌هاي مختلف اعطا مي شد. ولي نه محافل حاكم اين كارهاي پوچ را باور مي كردند و نه مردم عادي.

نظريه و ايدئولوژي چه شد؟ دانشمندان دوباره اين مسأله را حل كردند. بيش از پيش اصل بنيادين نظريه ماركس كه بازده كار معيار ارزيابي كارآيي نظام اجتماعي است، زير علامت سئوال مي رفت. اين معيار را منسوخ و ناسازگار با شرايط جديد اجتماعي و اقتصادي دانستند.

در اين زمينه “حريفان ايدئولوژيكي” كه براي اهداف خود معيارهاي جامع “كيفيت زندگي” را طراحي كردند، به محققان شوروي كه در ماركسيسم تجديد نظر مي كردند، كمك كردند. اين معيارهاي جديد بايستي شرايط نه تنها مادي بلكه اجتماعي-رواني و ايدئولوژيكي زندگي انسان معاصر را ارزيابي كنند. پيروان “سوسياليسم توسعه يافته” با استفاده از اين روش، عامل بازده كار را معيار ثانوي اعلام كرده و تأكيد كردند كه در شرايط كنوني “حمايت اجتماعي” از اهميت كليدي برخوردار است. به عقيده آنها، در اين زمينه برتري شوروي غيرقابل انكار بود زيرا انسان قانون پرست شوروي مي توانست روي يك لقمه نان (البته با كيفيت پايين و بدون كره) و سرپناه (ولو دور از استانداردهاي معاصر) حساب كند. دولت اين نعمات را براي شهروند شوروي كمابيش تضمين مي كرد. در ترازوي نظريه “جامعه توسعه يافته سوسياليستي” كه به سفارش حزب طراحي مي شد، اين عامل از همه مزاياي “سرمايه‌داري پوسيده” سنگين‌تر بود. بدين وسيله، با كمك جعل ارزشها، به صورت نظري پيروزي سوسياليسم در اتحاد شوروي را به اثبات رساندند.

ولي اين سوسياليسم نتوانست نيازهاي بيولوژيكي، اجتماعي و آرماني مردم را تضمين كند. كمبود مواد خوراكي از بين نرفت، تحرك اجتماعي به وسيله وابستگي به حزب محدود مي شد و آزادي خلاقيت در هر زمينه اي (در زمينه دين، علوم انساني و هنر) رد مي شد. « وضعيت انقلابي » به وجود آمد كه محافل پايين نمي خواستند مانند گذشته زندگي كنند (يا در واقع، زندگي جداگانه خود را داشت باشند) و محافل بالا نمي توانستند اين زندگي را حفظ كنند (يا به عبارت دقيق‌تر، “بزم در زمان طاعون” خود را جدا از مردم داشته باشند). در شرايط كاهش منابع، اين وضع نمي توانست ادامه يابد. ضعف فكري رهبران پير حزب و دولت اين شرايط را شدت بخشيد. معلوم شد كه نظام به آخر خط رسيده است. همزمان با اين نظام، « فرهنگ شوروي » كه محصول نظام بود، از بين رفت.

13- نخستين كنگره سراسري نويسندگان شوروي. مسكو، 1990.

14- آرشيو مركزي هنري. شماره 558.

15- ي. گروموف. استالين: قدرت و هنر. مسكو. 1998، ص. 149.

16- همانجا. ص. 265-264.

17- ماندلشتام. كليات. جلد 2، مسكو، 1990، ص. 314.

18- ن. ماندلشتام. خاطرات. نيويورك. 1970، ص. 318.

19- گروموف. اثر مذكور. ص. 281.

20- آ. گلادكوف. تئاتر. خاطرات و تفكرات. مسكو، 1990، ص. 77.

21- “رودينا”، سال 1991، شماره 7-6.

22- گروموف. اثر مذكور، ص. 220.

23- تاريخ حزب كمونيست اتحاد شوروي. مسكو. 1985، ص. 542.

24- همانجا، ص. 589.