قرن بيستم - هنر و سياست
(بخش اول)

منبع : کتاب فرهنگ سياست روسيه

بشريت از ديرباز براي سال‌هاي “صفردار” و تحويل قرن اهميت زيادي قايل بوده است. پنداشته مي شد كه قرن جديد بايد تازگي‌هاي اصولي را به ارمغان آورده و زندگي انسانها را كاملاً تغيير دهد. اولين انتظارات معمولاً بي اساس بودند. مرحله تحويل قرن 19 به قرن بيستم نيز كه به عقيده هنرمندان و نقاشان زيادي ، پايان مرحله نسبتاً طولاني تاريخي و آغاز مرحله جديد در تاريخ سياسي، اجتماعي-اقتصادي و فرهنگي بشريت بود، استثناي اين قاعده را تشكيل نداد. سرگي دياگيلف در سخنان خود در ضيافتي به مناسب برگزاري نمايشگاه پرتره روسي و پايان نمايشگاه “دنياي هنر” گفت: “يقين پيدا كرده‌ام كه ما در مرحله وحشتناك تحول بزرگ، زندگي مي كنيم. ما محكوم به مرگ هستيم تا زمينه?اي براي رستاخيز فرهنگ جديدي مهيا سازيم كه از ما( هر چيزي را كه از حركت خسته ما باقي بماند) بگيرد. اين سخن تاريخ است كه زيبايي‌شناسي آن را تأييد مي كند. با اطمينان مي گويم كه حق با كسي است كه ما را شاهد بزرگترين لحظه تاريخي جمع‌بندي نتايج توسعه قبلي به نام ايجاد فرهنگ جديد ناشناسي مي داند كه به وسيله ما به وجود آمده و ما را رد خواهد كرد”.(1).

توسعه كمابيش مقابل فهم خطي جهان كه هر مرحله‌اي در نتيجه جمع تغييرات كيفي مرحله قبلي به وجود مي آمد، در گذشته باقي مانده بود. افكار عمومي تحولات بزرگ جهاني و بحران قواعد سنتي هستي انساني در همه زمينه?هاي زندگي اجتماعي را پيشبيني مي نمود.

اين دفعه، اين پيشبيني درست از آب در آمد ولو اينكه اين تحولات دقيقاً با تحويل قرن مصادف نشد. قرن بيستم به صورت عادي شروع شد. ولي به مرور زمان بيش از پيش واضح و روشن مي شد كه نظريه كلاسيك هستي كه بر سيستم منظم ارزشهاي مطلق استوار است، به تدريج جاي خود را به انديشه نسبي بودن همه حقايق داد.

تصوير علمي و فيزيكي جهان كه در آن دچار تغييرات ريشه?اي مي شد (نظريه نسبيت آينشتاين)، براي مردم عادي قابل فهم نبود. هنرمندان نيز نمي توانستند آن را درست بفهمند. ولي اين گروه نخبه و قليل العده جامعه نسبت به انسان عادي يك امتياز مشخص و غيرقابل بحث دارد و آن حس فراست است كه به هنرمندان اجازه مي دهد تحولات جهاني را زودتر از ديگران حس كنند و در فعاليت خلاقانه خود آن تغييراتي را در تصوير جهان منعكس كند كه بشريت بايد با آن روبرو شود.

همانطور كه مي توان فرض كرد، اتمي شدن (فردگرايي) جامعه كه مرتباً عميق‌تر مي شد، اساس فرايندهايي را تشكيل داد كه بشريت متمدن اوايل قرن 20 با آن روبرو گرديد. مي توان گفت كه تمام تاريخ پيشين، روند جدايي انسان از جمع امثال خود (اعم از قوم، طبقه، گروه و غيره) و درك منحصر بفرد بودن شخصيت خود، بود.

به همين دليل تصوير جهان انعكاس فردي خاصي پيدا كرد زيرا شخصيت انساني هرچه بارز‌تر باشد، نگاه انسان به واقعيت معاصر از ويژگي‌هاي انفرادي بيشتري برخوردار مي شود. اين تصوير انفرادي جهان به تصاوير موجود در اذهان انسانهاي متعلق به همان فرهنگ فرعي شباهت دارد. ولي تصوير انفرادي جهان تحت تأثير شخصيت منحصر به فرد انسان، از ويژگي‌هاي خاصي برخوردار مي شود. در شرايطي كه تصوير جهان بيش از پيش انفرادي مي شود، ارزشهاي مطلق، از جمله در زمينه اخلاق و زيبايي‌شناسي زير علامت سئوال مي روند.

“فرار از آزادي”، تمايل انسان به رهايي از مسئوليت شخصي و پنهان كردن خود در داخل يك گروه براي تقسيم مسئوليت با اطرافيان، “روي ديگر سكه” فردگرايي بوده است. البته، در اين شرايط احتياج به رهبري بروز مي كند كه مسئوليت و حق اتخاذ تصميم را بر عهده خود بگيرد.

روان‌شناسي جديد انفرادي در كشورهاي توسعه يافته غرب به راحتي گسترش يافت زيرا روند طولاني شكل گيري طبقه مالكان و از جمله مالكان نيروي كار را همراهي مي كرد. ولي در روسيه در آستانه قرن جديد، انديشه فرمانروايي جمع و برتري جمع (توده‌هاي مردمي) نسبت به فرد حكمفرما بود. اين انديشه با سنت فكري روسي سازگار بوده و بر بازمانده‌هاي “مردم‌پرستي” در امور معيشتي و فلسفه بود. مطابق با اين انديشه، توده‌هاي مردم (دهقانان) به عنوان تكيه‌گاه سلامتي روحي و محافظه‌كاري روح‌بخش در جهت حركت روسيه در راه خاص تاريخي خود تلقي مي شدند. بنا براين، روند فردگرايي در جامعه روسي كه فقط به اقشار تحصيل كرده گسترش يافت، به عنوان يك پديده زننده با سنت ملي مقابله مي كرد يا بر عكس، باعث بروز “عقده تقصير” در برابر مردم مي شد.

اين روندهاي اجتماعي-روان‌شناختي طبيعتاً در حوزه فرهنگ انعكاس پيدا كرده و از سوي ديگر به وسيله فرهنگ تحريك مي شد. گفتني است كه قرن بيستم كه قرن رشد سريع پيشرفت علمي و فني، گسترش ارتباطات و با توجه بيشتر به نحوه برگزاري اوقات فراغت، پيدايش انواع جديد هنر بر اساس دستاوردهاي فني توأم بود، توده‌هاي فزاينده مردم را به عرصه هنر جلب كرد. اين امر باعث به وجود آمدن پديده جديد يعني صنعت فرهنگ عمومي شد كه بر پيشرفت علمي-فني استوار بود. فرهنگ والاي قرن هاي گذشته به صورت انحصاري در حيطه خود وجود داشت و با فرهنگ فولكلوريك مردمي ارتباط برقرار نمي كرد. ولي در قرن 20 اين فرهنگ، محافل تحصيل كرده مجبور شد ابتدا به فرهنگ جديد توده‌ها جا بدهد و سپس حق خود را براي موجوديت در جامعه انسان به اثبات برساند. جالب توجه است كه اين فرهنگ زبده نه با فرهنگ عاميانه (فولكلوريك) بلكه با فرهنگ عمومي مقابله مي كرد كه مخلوطي از عناصر فرهنگ مردمي (دهقاني) كه به “محيط شهري” منتقل شد، و نيز عناصر عاميانه شده فرهنگ “والا” بود. در روسيه استدلال اصلي عليه فرهنگ والا بر اساس نظريه “ارقام بزرگ” در شعار بلشويستي ذيل بيان شد: “هنر به مردم تعلق دارد و بايد براي مردم قابل فهم باشد”.

آيا اين امر خوب است يا بد؟

بديهي است كه ورود توده‌هاي وسيع مردم به عرصه زندگي فرهنگي، پديده مثبتي است. ليكن در شرايط جديد اجتماعي-فرهنگي قواعد جديد بازي بايستي طراحي شوند تا در فضاي واحد فرهنگي همزيستي فرهنگ توده‌‌ها و فرهنگ زبده تنظيم شود. احتياج به سياست فرهنگي به عنوان مبناي نظري تقسيم اختصاصات مالي دولتي و اجتماعي به فرهنگ به وجود آمد.

فردگرايي فزاينده جامعه، ايجاد بازار ارزش‌ها و خدمات فرهنگي و گسترش طيف مصرف كنندگان فرهنگ، باعث پيچيده‌تر شدن تصوير تقاضاي فرهنگي و همزيستي نيازهاي گوناگون فرهنگي در چارچوب يك بازار شد. در اين شرايط هنرمندان ناگزير مجبور شدند از ادعاي اهميت فراگير نتايج فعاليت خلاقانه خود دست كشيده و مخاطب فعاليت هنري خود را مشخص‌تر كنند. هنرمندي كه مي خواست در زمينه هنر و فرهنگ حرف تازه?اي بزند، تنها مي توانست به گروه بسيار محدود فرهنگي گرايش پيدا كند و زبان هنري خود را كه فقط براي اين گروه قابل فهم باشد، به وجود آورد.

نقاشان آگاهانه يا از روي غريزه به جستجوي جايگاه خاص خود در بازار ارزش‌هاي فرهنگي پرداختند و عرضه خدمات هنري متنوع‌تر شد. اگر مدل فرهنگ هنري به عنوان درختي مجسم شود كه تنها مظهر هنر شناخته شده (هسته فرهنگ) و شاخه‌ها شامل هنر مبتني بر نيازهاي فرهنگي گروههاي محدود باشد، مي توان گفت كه شرايط جديد، زمان رشد سريع شاخه‌هاي درخت فرهنگ جهاني است.

انديشه نسبيت ارزشهايي كه قبلاً خلل‌ناپذير جلوه مي كردند، كه اوايل قرن 20 در اذهان عمومي تقويت شد، همچنين در نسبيت تصوير علمي (فيزيكي) جهان، گسترش مفهوم “اخلاق متناسب با شرايط” و امتناع از واقع‌گرايي (شباهت به واقعيت) در هنر تبلور يافت.

نسبيت تفكر انسانهاي قرن 20 به دو صورت بر هنر اثر گذاشت. در حالي كه قبلاً هنر به عنوان ارزش مطلق و وسيله ارتباط انسان با نيروهاي والاي آسماني كه در آن معني پنهان موجوديت انسان كشف مي شود، تلاقي مي شد، در قرن 20 هنر را به عنوان وسيله حل و فصل مسايل كاربردي تلقي كردند. بلشويك‌ها از همين تعبير هنر به عنوان يك “وسيله” استفاده كردند.

اين ادعا به ظاهر به ادعاي مبتني بر واقعيت مغايرت دارد كه هنر اواخر قرن 19 و اوايل قرن 20 نهايتاً وابستگي به دولت را از دست داد. اين ادعا به خصوص در مورد هنر آوانگارد صحت دارد كه از فردگرايي افراطي كه در چارچوب آن “تنها مبناي حقيقت فقط در قانون داخلي هر فرد خاص از انسان ديده مي شد”، بر آمده بود. ولي اين مطلق شمردن “من” خود، ناگزير باعث توتاليتاريزم هنري و نظريه “وجود يك حقيقت” در هنر شد كه فقط يك گام از اين ديدگاه تا نظريه بلشويك‌ها در زمينه هنر باقي مانده بود. به عبارت ديگر، بين تلاشهاي دولتي براي كاربردي كردن هنر و ادعاهاي فردگرايانه هنرمندان آوانگارديست، فاصله چندان زيادي وجود ندارد. آن?ها بعد از مدتي به همديگر احتياج پيدا كردند. دولت بلشويستي از اين دسته از هنرمندان استفاده كاربردي كرده و سپس آن?ها را بيرون انداخت.

از سوي ديگر، تفكر مبتني بر اصل نسبيت ، بر جهانبيني هنرمند اثر گذاشته و حس زمان، شكل و مكان و تلاشهاي سازنده او را تحت تأثير خود قرار داد.
برخورد “كاربردي” با استفاده از نتايج فعاليت هنري كه از سابقه تاريخي در تلاشهاي رهبران سياسي و مذهبي مبني بر تبديل هنر به خدمتگذار خود برخوردار بود، در شرايط روسيه از نظريه بلشويستي “حزبي بودن هنر” سرچشمه مي گرفت. اگر هنر نه تنها انعكاس هنري بلكه ارزيابي واقعيت باشد و تنها يك حزب “نظريه صحيح” را داشته باشد، بديهي است كه هنرمندي كه پيرو نظريه اين حزب باشد، هنر حقيقي را آفريده و احكام نظريه حزبي را به مردم تلقين مي كند. ولي با هنرمندان ديگري كه نظريه اين حزب را قبول ندارند، يا اشتباه مي كنند يا عمداً از روي دشمني با اين نظريه مبارزه مي كنند، بايد شديداً برخورد كرد.

تاريخ نوين به وضوح نشان داده است كه رژيم‌هاي توتاليتر با هنر روابط خاصي دارند. اين رژيمها كاملاً سياسي بوده و بر اساس ايدئولوژي فراگيري فعاليت مي كنند كه همه عرصه‌هاي زندگي را دربرگرفته و گاهي به افسانه‌سازي مي پردازد. مفاهيم ملت، رسالت تاريخي، انديشه ملي و غيره در ايدئولوژي اين گونه رژيم‌ها نقش مهمي را بازي مي كنند.

ويژگي دوم رژيمهاي توتاليتر در نظريه "فراانساني" آنها است. نه سرنوشت انسانهاي منفرد بلكه سرنوشت طبقات اجتماعي، توده‌ها و تمام بشريت براي آنها اهميت دارد. قهرمان نظريه توتاليتر، عمدتاً شخصيت فداكار و نيرومندي است كه معمولاً از افسانه‌هاي دوران باستان بيرون كشيده مي شود. از قرار معلوم، روي ديگر سكه عظمت، وجود يك “مخلوق ناچيز” است كه تنها مأموريت او در اين جهان، حاصلخير كردن خاك براي رشد غول‌هاي كبير است. اين ايدئولوژي براي مصرف عمومي هم نمونه‌اي براي تقليد ايجاد مي كند. معمولاً، اين يك نماينده توده‌هاست كه كشور به او دستور داده قهرمان باشد، درحالي كه “هر كس در كشورمان مي تواند قهرمان باشد”. اين قهرمان سوسياليستي بر خلاف قهرمان فرهنگ بورژوايي (انسان سازش‌ناپذير، داراي ويژگي‌هاي بارز انساني و اخلاقي و مخالف وضعيت فعلي)، به اجراي پيگيرانه دستورات حزب و دولت پرداخته و به هيچ عنوان به احكام عقيدتي و مباني رژيم حاكم شك نمي كند.

برخورد ويژه با زمان و عصر حاضر از همينجا سرچشمه مي گيرد. به عقيده نظريه?پردازان اين گونه رژيم‌ها، عصر حاضر تنها مقدمه‌اي بر تاريخ و مرحله گذر به دوران واقعاً بزرگ، مهم و نهايي است. همانطور كه انسان متدين زندگي در اين دنيا را به عنوان مرحله‌اي در حركت به سوي سلطنت الهي مي داند، انسان سوسياليستي هم منتظر سلطنت خوشبختي روي زمين است كه زمان فرا رسيدن آن به وسيله نظريه حزبي تعيين مي?شود. شاعر پرولتاريا وعده مي داد كه “بعد از چهار سال اينجا شهر-باغ ساخته خواهد شد”. يك شخصيت سياسي گذشته نه چندان دور مي گفت كه “نسل آينده مردم شوروي در نظام كمونيستي زندگي خواهند كرد.

برخورد تحقيرآميز با فرد، بي‌توجهي به ويژگي‌هاي شخصيت انساني كه تنها به وسيله‌اي براي ساخت “برج بابل” جديد تحت عنوان “سلطنت برابري و عدالت روي زمين” تبديل مي شود، از جمله پي‌آمدهاي رژيم توتاليتر است.

چنين شخصي كه توسط ايدئولوژي بلشويستي به صورت هدفدار تربيت مي شد، با عرصه فرهنگ هنري اصولاً ناسازگار بود زيرا هنر، محصول تلاشهاي انفرادي فرد هنرمند مي باشد. “هضم“ اين محصول فرهنگي نيز يك كار كاملاً انفرادي است. چطور مي توان ناديده گرفتن شخصيت را در زمينه‌اي كه حالت كاملاً فردي دارد، توجيه كرد؟

ولي “روشنفكران” جديد شوروي در اين زمينه هيچ تضادي مشاهده نكرده و انديشه مكانيكي لئو تروتسيكي را (“پيچ و مهره ميزان شده، بهترين قسمت سوسياليسم”) به حيطه كار فكري گسترش دادند. رهبران بلشويسم مي خواستند شخصيت كاملاً اجتماعي را تربيت كنند كه بتواند وسيله?اي براي ساخت جهان نوين بر اساس طرح بلشويستي شود. نيكلاي بوخارين در سخنان خود در ملاقات با روشنفكران در تالار بزرگ كنسرواتوار مسكو (سال 1925) اظهار داشت “: “براي ما لازم است كه كادرهاي روشنفكر از نظر ايدئولوژيكي تربيت خاصي داشته باشند. آري، ما به توليد روشنفكران بر روي خط توليد كارخانه خواهيم پرداخت” (2) گفتني است كه بوخارين، يكي از تحصيل‌كرده‌ترين رهبران جديد كشور محسوب مي شد.

با اين حال،بايد اعتراف كرد كه كارگردانان تراژدي انقلابي روسي با وجود تعصب و خشونت زايدالوصف، از استعداد خوبي برخوردار بودند. اين “دلالان ايدئولوژيكي” كه به هذيان رومانتيك انقلاب اكتبر پايبند بودند، از خصوصيات اصيل اخلاق روسي كه گويا با هم سازگار نبودند، استفاده خوبي كردند. مردم روسيه به تزار مهربان اعتماد داشتند، حرفهاي افراد “خودخوانده” و جعلي را (از جمله در زمينه انديشه و نظريه) باور مي كردند، به آرمانهاي راهزنان علاقه داشتند، از ذهنيت فولكوريك برخوردار بودند و حاضر بودند باور كنند كه قورباغه مي تواند به شاهدخت زيبا تبديل شود و جنايتكار به پدر ملت. در عين حال، مردم روس براي فعاليت گسترده آمادگي دارند (يا بهتر است بگوييم، داشتند).

تصادفي نيست كه سعه صدر روس‌ها به عنوان يكي از جنبه‌هاي مثبت فقدان حسابگري روسها محسوب مي?شود. (بازمانده?هاي كاريكاتورمانند اخلاق “وسيع” روسي در رفتار برخي از “روسهاي جديد” در روسيه و به خصوص در غرب مشاهده مي?شود). به گفته فئودوفر ستپون، رهبران بلشويك‌ها در همه كارهاي خود به يكسان دروغ‌‌گو و صادق بودند. آن?ها اعتقاد خود را به مردم سرايت مي دادند و مردم در صحنه سياسي بازي نمي كردند بلكه مطابق با اصل استانيسلافسكي، وارد زندگي حقيقي قهرمانان نقش نه چندان مطلوب شده و با آن عجين مي شدند”.(3).

فردزدايي سياست فرهنگي بلشويك‌ها، در قالب درخواست قابل فهم بودن هنر براي توده‌هاي وسيع مردم تبلور يافت، در حاليكه اين مردم هنوز از تجربه تماس با ارزشهاي هنري طبقات بالا برخوردار نشده بودند و در ابتدايي‌ترين سطح آشنايي و پذيرش اين ارزشها قرار داشتند. اصل “هنر بايد براي مردم قابل فهم باشد” از انديشه كليدي بلشويستي سرچشمه مي گرفت كه مطابق آن، هنر تنها وسيله براي تحقق بخشيدن انديشه‌هاي تبليغاتي بشمار مي رفت.

تنها هنر واقع‌گرايانه (شبيه به زندگي) كه براي فهم توده‌هاي وسيع مردم در نظر گرفته شده بود، مي توانست اين رسالت را اجرا كند. اين امر مستلزم ساده و ابتدايي كردن زبان هنر، گنجاندن معاني ساده در آثار هنري و استفاده از كليشه‌هاي افسانه‌اي . ايدئولوژيكي آشنا و عادي بود. بنا برا ين، هنر تبليغاتي از اين نظر حالت شخصي و انفرادي را از دست داد كه از ابراز تمايلات و پويايي معنوي هنرمند دست كشيده و حامل انديشه‌ها و احساسات شخصي او نبود.

اين هنر، شخصيت خواننده يا بيننده را مخاطب قرار نمي دهد بلكه با زبان تبليغاتي و با استفاده از كليشه‌هاي محتوايي و زباني، با توده‌هاي وسيع مردم صحبت مي كند. “در هنر شوروي، هيأت كارگران هميشه با يك فرد تنها اعم از دهقان كولاك، مرتد حزبي، جاسوس و پيرو جريانهاي “نامطلوب” علمي و هنري، مبارزه مي كند. كارشناسان روان‌شناسي اجتماعي ثابت كرده‌اند كه متقاعد كردن يك فرد مشكلتر از متقاعد كردن 10 نفر است، متقاعد كردن 10 نفر از متقاعد كردن 100 نفر دشوارتر و غيره. اين اصل بنيادين هنر توتاليتر است كه به “فعاليت توده‌اي” گرايش دارد. مردمي كه در حالت هيپنوتيزم عمومي قرار دارند، مردم نيستند بلكه انبوه انسانها هستند” (4).

نظام توتاليتر كه ايدئولوژي تعيين كننده همه جنبه?هاي زندگي است، از حالت يكسان كننده و مافوق ملي برخوردار است و از جمله عرصه فعاليت هنري را در بر مي گيرد. اين نظام “دستگاه بزرگ فرهنگ” را ايجاد مي كند. هنگامي كه اين دستگاه راه‌اندازي مي?شود، در كشورهايي با سنت‌هاي مختلف ملي، تاريخي و فرهنگي سبك واحدي به وجود مي آيد كه مي توان آن را سبك بين المللي فرهنگ توتاليتر يا “واقع‌گرايي توتاليتر” خواند” (5).

اين دستگاه عظيم در نظام‌هاي توتاليتر “وظيفه مكانيزم تبديل كننده احكام خشك عقيدتي به سوختي از سيما‌ها و افسانه‌هاي مخصوص مصرف عمومي را ايفا مي كند. چگونگي مواد خام اوليه اعم از كيش رهبر، اصل برتري نژاد يا طبقه و قوانين طبيعي و قانونمنديهاي تاريخي همان اهميتي را دارند كه چغندر يا گندم در الكل‌سازي: طعم كمي تغيير مي كند ولي كيفيت محصولات نهايي يكي است. در واقع نسخه ساخت اين محصول (زيبايي‌شنايي توتاليتر) و تكنولوژي توليد آن (سازمان توتاليتر) همه جا يكي است” (6).

براي اينكه هنرمندان به طور مؤثر به ايجاد آثار كاربردي بپردازند، اين روند بايد به نحوي اداره شود. به همين منظور “افراد حرفه‌اي آزاد” اواسط سال?هاي 1930 در اتحاديه?هاي هنري مربوطه تشكل يافتند كه بايستي همان سياست فرهنگي حزبي را اجرا كنند. اما نمايندگان هنرهاي دسته‌جمعي (تئاتر، سينما و اركستر موزيكال) از طريق مؤسساتي كه آن?جا كار مي كردند، كنترل مي شدند. بنا بر اين، احتياجي به تشكيل اتحاديه‌هاي هنري آن?ها وجود نداشت.

اصل كليدي كه اساس آزمايش اجتماعي بلشويك‌ها را تشكيل داد، اين بود كه تمام فعاليت هنري و همه روندهاي اجتماعي-روان‌شناختي به وسيله محيط اجتماعي تعيين مي?شود. لذا فرهنگي كه بلشويك‌ها به ساخت آن پرداختند، به مجموعه‌اي متغير از موازين، ارزش‌ها، آداب و رسوم و سنتهايي كه به وجود آمده و از بين مي رفتند، تبديل شد. همين امر باعث تحولات سريع و ناگهاني در فرهنگ سياسي و معيارهاي ارزيابي فرهنگ شد. در نتيجه اينگونه برداشت از فرهنگ، ناگزير اداره شديد اين بخش زندگي اجتماعي برقرار شد. دولت هميشه مواظب بود كه اين وسيله اجتماعي، نقش خود را درست اجرا كند.

بديهي است كه بلشويك‌ها نمي توانستند پيشينه “ژنتيك” فرهنگ شوروي را كه بر سنت هزار ساله فرهنگ روسيه استوار بوده و از عناصر متعدد اروپايي نيز برخوردار بود، لغو كنند. به موازات تأثير بر اين لايه فرهنگي (بلشويك‌ها اصولاً نمي توانستند از اداره اين لايه خودداري كنند زيرا آنها جامعه نوين با محتواي فرهنگي جديد بودند) مشكلات جدي بروز كرد، زيرا اين لايه فرهنگ سنت‌گرا بود و با اوضاع روز ارتباط چنداني نداشت.

سياست فرهنگي بعد از انقلاب اكتبر توسط نخبگان سياسي جديدي اجرا مي شد كه عمدتاً از دانش كافي فرهنگي و صلاحيت در كار جديد برخوردار نبودند. اين سياست يكسان نبوده و به صورت اجراي انديشه‌ها و احكام شناخته شده ايدئولوژيكي در نيامده بود و حتي تابع رهنمودهاي مقامات حزبي نبود. نظريه سياست فرهنگي سوسيال-دمكرات‌هاي روس كه ريشه‌هاي ژنتيك آن در نظريه ماركس و انديشه‌هاي سوسياليستهاي فرانسوي و آلماني قابل تشخيص است، در چارچوب بحث شديد شكل مي گرفت كه طرفداران ديدگاههاي مختلف در اين بحث شركت داشتند. ما با يكي از اين ديدگاهها يعني نظريه لنين درباره حزبي بودن هنر، آشنا شده‌ايم. در اولين دهساله بعد از انقلاب اكتبر نظريه “فرهنگ پرولتاريا” طرفدار زيادي داشت. اين نظريه با اسامي بوگدانوف-مالينوفسكي، لوناچارسكي و كالينين ارتباط داشت. اين انديشه فرهنگي از آن نظر قوي بود كه “خلاقيت فرهنگي” توده‌هاي مردم را پيشبيني كرده و حتي نسخه‌هاي ساده توسعه فرهنگ را دربرداشت.

اين نظريه از يك انديشه ماركسيستي به تعبير ساده سرچشمه گرفت و آن اين است كه هر طبقه‌اي نظريه خاص خود را دارد كه در فرهنگ منعكس مي شود. لذا هنر ناگزير بايد حالت طبقاتي داشته? باشد. از اينجا نتيجه گرفتند كه هنر قديمي منعكس كننده جهانبيني طبقات استثمارگر (برده‌داران، فئودال‌ها و بورژوازي) است در حالي كه طبقه كارگر بايد هنر جديد طبقاتي خود را به وجود آورد. “اما اين فرهنگ بايد “فرهنگ پرولتاريا” باشد كه به زبان روسي مخفف آن “پرولتكولت” است.

آ. بوگدانوف، محقق و فيلسوف علوم طبيعي و يكي از بنيانگذاران اسلوب‌شناسي تحقيقاتي، بدون اينكه چنين قصدي داشته باشد، اين بهمن را “رها” كرد. وي اوايل قرن، انديشه نسبتاً معقولي را بيان كرده بود كه انقلاب سوسياليستي، كار آينده نه چندان نزديك است كه زمينه آن بايد ازقبل آماده شود. به اين منظور ابتدا انقلاب فرهنگي سوسياليستي لازم است كه او اين انقلاب را به عنوان تربيت آگاهي سياسي طبقه كارگر و ايجاد دنياي فرهنگ معنوي اين طبقه و در نهايت امر، ايجاد فرهنگ حقيقي طبقاتي پرولتاريا تعبير مي كرد. به عقيده بوگدانوف، انقلاب فرهنگي سوسياليستي بايد مقدم بر انقلاب سياسي باشد. به عبارت ديگر، عنصر تاريخي بايستي قبل از فعاليت‌هاي انقلابي به وجود آيد.

در سال 1913 به ابتكار بوگدانوف، كالينين و لوناچارسكي كه در آن زمان از نظام سلطنتي روسي به پاريس فرار كرده بودند، گروه “فرهنگ پرولتاريا” تشكيل شده بود. پس از انقلاب فوريه 1917 در پتروگراد به ابتكار ف. كالنين كنفرانسي براي سازماندهي سازمان فرهنگ پرولتاريا تشكيل شد. ولي اين كار فقط در سال 1918 نهايتاً انجام گرفت كه در مسكو شوراي سراسري روسي “فرهنگ پرولتارا” تشكيل شد. اين شورا دربرگيرنده بيش از 200 سازمان محلي فرهنگ پرولتاريا بود.

در دائره المعارف كوچك شوروي (سال 1930) تاريخچه “پرولتكولت“ چنين توضيح داده شد:

“پرولتكولت” كه در آغاز فعاليت خود تنها سازمان رزمي طبقاتي پرولتاريا در جبهه فرهنگي بود، به تبليغات شديد و سازمان يافته طبقاتي بودن فرهنگ و هنر پرداخت. اين سازمان اولين نويسندگان و شعراي پرولتاريا را دربرگرفته و مباني اسلوب فعاليت هنري ما در كلوپ‌ها را پي ريزي كرد. به ابتكار اين سازمان شبكه تئاترهاي كارگري در مناطق صنعتي كشور و استوديوي‌ها براي آمادگي هنرپيشه‌ها و كارگردانان كلوپ‌ها به وجود آمد. ولي اين سازمان بزودي دچار فرقه‌گرايي ايدئولوژيكي و سازماني و عدم درك صحيح انديشه‌هاي ماركسيسم در زمينه فرهنگ شده و جريان‌هايي چون “آينده‌نگاري آنارشيستي” در فعاليت آن در مقام اول قرار گرفتند”.

بنيانگذاران “پرولتكولت” پيرو نظريات معتدل و معقولانه‌اي درباره روابط بين طبقه كارگر و هنر بودند. ولي در دوران بعد از انقلاب، نسل بعدي انديشه فرهنگ پرولتاريا را به حالت پوچي ايدئولوژيكي رساند. آن?ها هنر را وسيله مبارزه طبقاتي اعلام كردند و ضديت با هنر حرفه‌اي و فعاليت هنري صرفاً آماتوري را ايده‌ال خود دانستند. اين امر هم با مقتضيات زمان ارتباط داشت و هم با سطح بسيار پايين فرهنگي رياست اين سازمان. پس از آ. بوگدانوف (كه نيكلاي برديايف با لحن تحقير آميز فلسفه او را “حرفهاي از خود درآوردي و خوب فقط براي يك گروه بسته” قلمداد مي كرد)، نظريه?پردازاني چون پلتيونف به رياست سازمان رسيدند كه سطح تحصيلي آن?ها از سه سال آموزشگاه شهري تجاوز نمي كرد.

در اين شرايط جاي تعجب نيست كه پلتيونف بعد از رسيدن به رياست “پرولتكولت” اظهار داشت كه “مسأله فرهنگ پرولتاريا در جريان مبارزه طبقاتي يعني تخاصم طبقاتي و تنفر طبقاتي بروز مي كند. ساخت فرهنگ پرولتاريا، مبارزه‌اي است كه در جريان آن گاهي مي توان به وسايل و حربه‌ها توجه نكرد”. (7).
و. كريلوف، شاعر طبقه كارگر همين انديشه‌ها را در آثار خود منعكس مي كرد. البته، تنها دو خط ذيل از همه “آثار” وي باقي مانده است:

به نام فرداي خود، تابلوهاي رافائل را بسوزانيم؛
موزه‌ها را ويران كرده و گلهاي هنر را پايمال كنيم”.

اين انديشه‌ها به صورت منثور به صورت ذيل اعلام شده بودند. پ. كرژنتسف رئيس بخش تئاتر سازمان “پرولتكولت” كه بعداً وزير فرهنگ شد، نوشت: “برخورد كلي ما با تئاتر بورژوايي با ارزيابي ما از كل فرهنگ بورژوايي ارتباط مسقيم دارد. طبقه كارگر فرهنگ مادي گذشته را در دست خود گرفته و از آن استفاده مي كند ولي روابط خود را با فرهنگ معين گذشته قطع مي كند. فقط با درك آشكار اين شكاف و با احساس خصومت نسبت به ميراث معنوي بورژوايي است كه پرولتاريا مي تواند فرهنگ خود را بسازد. طبقه كارگر از ميراث قرنهاي گذشته تنها چيزي را كه براي آن نزديك‌تر است، انتخاب مي كند؛ دستاوردهاي گذشته را به صورت انتقادي تبديل كرده و از آجر بناهاي فرسوده هنر بورژوايي، كاخ ممتاز كار را مي سازد. ما نه تسلسل تئاتر پرولتاريا و بورژوايي بلكه قطع كامل روابط با تئاتر موجود را اعلام مي كنيم” (8).

نمايندگان انواع ديگر هنر نيز دچار همين روحيات شده بودند. آو. بريك كه بعد از انقلاب رئيس انستيتوي فرهنگي هنر بود، تمام نقاشي رنگ روغن را ضدانقلابي و مغاير با توسعه فرهنگي اعلام كرد. ك. مالويچ نوشت: “تجسم اشيا و مناطق مورد علاقه شبيه به آن است كه دزد از پاهاي با زنجير بسته خود به وجد آيد” (9). در همان زمان پيشنهادهاي نابود كردن همه پيانو‌ها مطرح شده بودند تا اين آلات موسيقي “گوش پاك مردم را با نظام موزيكال خود خراب نكنند” (10).

فعاليت فرهنگ پرولتاريا و كل سياست فرهنگي بلشويستي شريك خيال واهي مكانيكي بودند كه مي توان فرهنگ را از طبقه متمول گرفته و بين فقرا توزيع كرد. آن?ها اميدوار بودند كه در نتيجه اين كار، سطح فرهنگي جامعه ارتقا خواهد يافت. آن?ها نمي توانستنند بفهمند كه فرهنگ، محصول نهايي و آماده شده براي مصرف نيست بلكه يك روند و نتيجه كار معنوي است كه هر كس بايد به تنهايي انجام دهد. بر اثر اين نظريات، “توده‌هاي مردم به مصرف فرهنگ به عنوان چيزي كه بر حق مال آنهاست و مي تواند از ديگران گرفته شده و به توده‌هاي مردم داده شود، پرداختند. ولي فرهنگ از روح جدايي‌ناپذير است. نمي توان چيزي را كه وجود ندارد، تقسيم كرد. فرهنگ، پديده?اي است