علي نجفي صحنه اي
مسجد در آيينه هنر اسلامي
معماري مساجد و تزيينات آن در گنبد، مناره، موزائيك، كتيبه، نقوش و مقرنس كاري فضايي را ايجاد مي‌ كند كه آدمي را به فضاي ملكوتي پيوند مي‌ دهد.
تفكر توحيدي چون ديگر تفكرهاي ديني و اساطيري در معماري مساجد تجلي تام و تمام داشته است. معماري مساجد و تزيينات آن در گنبد، مناره، موزائيك، كتيبه، نقوش و مقرنس كاري فضايي را ايجاد مي‌كند كه آدمي را به فضاي ملكوتي پيوند مي‌دهد. هنرمندان اسلامي كساني هستند كه اين فضا را آفريده اند. به همين خاطر، بهره گيري از طاقهاي ضربي و گنبدهاي آسماني و انحناها و فضاهاي چند سطحي و اين گونه تشبيهات و اشارات در هنر اسلامي، عالمي پر از راز و رمز را ايجاد كرده است كه با صور خيالي هنرمندان يوناني و غيره متباين است.
هنرمندان مسلمان به خاطر دوري از نگاه تشبيهي، يعني متجلي ساختن باري تعالي در آيينه صور مادي و ناسوتي با تحديد فضا و ايجاد احجام و نقش و نگار و رنگ آميزيهاي دلپذير و با ترسيمات اسليمي اين جنبه را جبران و به نحوي نقش و نگارهاي عرشي را در صورت تنزيهي آن ابداع كرده اند.
به قول يكي از مستشرقين: «اشيائي كه مسلمانان چه براي مقاصد مذهبي و چه براي امور عادي مي‌سازند، داراي روح اسرارآميزي است كه معماري مساجد در هنر اسلامي همين روح اسرارآميز را نمايش مي‌دهد. آنها سعي كرده اند تا همه اجزاء بنا را به صورت مظاهري از آيه‌هاي حق تعالي ابداع كنند؛ خصوصاً در ايران كه اين امر در دوره اسلامي به حد متعالي خود رسيده است. نقشه ساختمان، نحوه آجر چيني، نقوشي كه به صورت كاشي كاري و گچ بري و آيينه كاري ابداع كرده اند، تقارن سازيهاي واقعي و مجازي، همه و همه نمايانگر جمال و كمال حق تعالي است و بنا را چون مجموعه‌اي متحد و مطابق با تفكر تنزيهي جلوه گر ساخته است.
در معماري مساجد چون ديگر معماريهاي ديني به تفاوت ميان فضاي داخل و خارج توجه شده است. هنگامي كه انسان وارد مساجد مي‌شود، ميان درون و بيرون با تفاوتي آشكار رو به رو مي‌شود. اين حالت در مساجد به كمال خويش رسيده است. آدمي وقتي وارد شبستان مساجد و مقابر اولياء خداوند مي‌شود، گويا از وحشت و اضطراب كثرت مي‌گذرد و به آرامش و سكون وحدت سر مي‌نهد. آنجا است كه تفاوت خلوت و جلوت و ظاهر و باطن را خوب احساس مي‌كند.» 1
بوركهارت مي‌نويسد: «در حالي كه شبستان دراز و مستطيل شكل كليساها اساساً راهي است كه انسان را از عالم خارج به سكوي مخصوص عبادت در كليسا هدايت مي‌كند و گنبدهاي مسيحي يا به آسمان صعود مي‌كنند يا به سكوي عبادت در كليسا نزول مي‌كنند و كل معماري كليسا براي مؤمن حاكي از اين معناست كه حضور ربّاني از اجراي مراسم عشاي ربّاني در سكوي عبادت فيضان مي‌يابد، درست مانند نوري كه در ميان تاريكي مي‌تابد. در نقطه مقابل، سراسر زمين براي مسلمانان جايگاه نماز مي‌شود و هيچ بخشي از مسجد بر خلاف كليسا كه در سكوي عبادت تمركز پيدا مي‌كند، فضيلتي بر ساير بخشها ندارد. خانه مسلمان نيز مي‌تواند مسجد مؤمن باشد؛ به اين معني كه مؤمن حقيقي مي‌تواند حضور حق تعالي را در همه جاي زمين احساس كند و اين طور نيست كه ظلمت همه جا را گرفته و فقط يك نقطه باشد كه حضور حق در آن احساس شود.» 2
اينجاست كه يك هنرمند مسلمان همه جا را مسجد و محل نزول فيض الهي مي‌بيند؛ چنان كه امير مؤمنان عليه السلام مي‌فرمايد: «مَا رَاَيتُ شَيئاً اِلَّا وَ رَأَيتُ اللَّهَ مَعَهُ وَ قَبْلَهُ وَ فِيهِ؛ 3نديدم چيزي را مگر آنكه خدا را همراه آن و پيش از آن و در آن ديدم.»
هر كجا مي‌نگرد ديده بدو مي‌نگرد // هر چه مي‌بينم از او جمله بدو مي‌بينم
در تمدن اسلامي چون هر تمدن ديني ديگر هنر سير صعودي داشته و از صفر شروع تا به اوج شكوفايي دست يافته است. چنين سير تكويني در معماري مساجد به وضوح نمايان است.
سير هنر معماري مساجد
ساختمان ساده مسجد مدينه از اولين صور مساجد اسلامي است. اين ساختمان چيزي نبود جز مقداري سنگ كه روي هم چيده شده بودند و قسمتي از سقف آن را با ليفهاي خرما به صورت سايه بان درآورده بودند. صورت و معناي اين ساختمان مبناي همه مساجد اوليه اسلام قرار گرفت. در اين ساختمان، هيچ اثر بيگانه يوناني - رومي يا ايراني - وجود نداشت و كاملاً مستقل بود. وجود امام و مأموم و جهت قبله و محل وضو و ورود و خروج، صورتي خاص به خود داشت. اما از آنجا كه در دوره امويه اولين مساجد با بهره گيري از هنر ملل مغلوب اسلام ساخته شدند، اين اصول را مي‌بايستي با روايت پيامبر اكرم صلي الله عليه وآله در باب عرش الهي و نيز ساختمان مكعب شكل كعبه بر ماده بناها تحميل مي‌كردند تا صورت اسلامي مي‌يافت.
مساجد عصر اموي اولين تجربه‌هاي معماري اسلامي بود. اين معماري با گزينش عناصر مطلوب و ابداع طاقها و جرزها و محراب، طرحي مناسب و فضايي در خور براي عبادات و تجمعات اسلامي ابداع كرد. با كوچك‌ترين تغيير در معماري بيزانسي و ايراني طرحي نو افكنده مي‌شد؛ از جمله در تغيير قبله و توجه از طول و عرض ساختمان مسجد جامع اموي در دمشق از نقش مسجد مدينه با ابعاد بزرگ تري تقليد شد. گرچه وليد بن عبد الملك در مقام رقابت با كليساهاي بيزانس و تبعيت از نيازهاي عصر، به دنبال ايجاد شكوه و جلال خاصي بود، اما روح اسلامي مساجد را نتوانست از اين مساجد بزدايد.
مقصود معمار در ساختمان مساجد ايجاد فضايي است كه صلح و آرامش و هماهنگي طبيعت بكر و دست نخورده را از طريق انحلال و از بين بردن كشش و عدم تعادل، فضايي عادي به وجود آورد؛ لكن همين امر موجب ايجاد فضايي مي‌شود فوق فضاي حيات عادي بشري و به همين جهت، با ورود در اين فضا انسان خود را در مقابل ابديتي خاص احساس مي‌كند، مافوق زمان و صيرورت و كشمكشهاي حيات دنيوي، در فضايي كه روح در آن بار ديگر آرامش فطري خود را باز مي‌يابد.
صورت نوعي معماري اسلامي نيز از طريق فضاي وسيع شبستان و نورافشاني از ميان طاقها و از ميان رفتن معماري پرستون يوناني و رومي ظاهر است. بدين سان همان ايده آل مساجد اسلامي كه قبلاً اشاره شد، يعني از ميان رفتن كانون مقدس در درون كليسا، فضاي مساجد را باز كرد و مؤمن مي‌توانست در درون آن به تأمل و تفكر و عبادت بپردازد، بي آنكه گرفتار سلسله مراتب شبه كاستي مسيحي وار در عبادت باشد. 4 مساجد به جهت ماهيت ديني شان كمتر مي‌توانستند تمايلات آشكار دنيوي حكومت امويان را در قلمرو هنر بنمايند، جز اجزاء ساختماني از گنبد و محراب و مناره و امثال آن. آنچه كه در اين دوره مي‌توانست چنين تمايلاتي را ظاهر سازد، نوع تزيينات بناها بود.
كوشش مجدّانه‌اي كه براي نشان دادن شكل برگ و ساقه تاك به صورت آرايش انجام گرفته، از سوي غربيان سبك «آرابسك‌» نام گرفته است. اين كوششها در ديواره مرمري محراب مسجد «قرطبه‌» به بهترين وجهي به ثمر رسيده است. در اين مسجد، دو قانون اصلي پر كردن سطوح و تأثير عميق تاريكي بي تغيير مانده است. رنگ سياه نماد رنگ قديم و عين ذات حق است.
سياهي گر بداني عين ذات است // كه تاريكي در او آب حيات است
مسجد جامع قرطبه مظهر سبك معماري عربي (آرابسك) است. دور ماندگي مسلمانان اندلس موجب گرديد كه امويان آن مناطق، خود طرحي جديد در مسجد سازي ابداع كنند كه همين طرح بعدها در مسجد النبي صلي الله عليه وآله در مدينه در دوره جديد به نحوي تكرار شد. فضاي دروني جامع قرطبه با ستونهاي شبيه به درخت خرما و طاقهاي نعلي شكل با ملاكهاي زيباشناسي معماري اروپايي سازگار نيست؛ 5 زيرا در اين بنا به نحوي عدم تعادل در تناسب فضاي معماري با حدود بيروني آن وجود دارد. علي رغم كثرت طاقها چنان تركيبي يافته اند كه با سنگهاي رنگارنگ و بادبزن گونه وجود سقف سنگين را نفي مي‌كنند. عمده جهت پيدايي اين خيال كه جلوه‌اي از ثبات و استحكام است، نماي كلي يكسان طاقهاست. اين نما فضايي بيكران را نمايش مي‌دهد. فضا در اينجا نه با حدود و مرزهايش شناخته مي‌شود و نه از طريق چگونگي قرار گرفتن طاقها د ر مسجد قرطبه. حدود فضايي اثري ندارد؛ زيرا كه ديوارهاي شبستان در پشت بيشه زاري از طاقها ناپديد شده است.
محراب
محراب مسجد بي ترديد از جلوه‌هاي اصيل هنر اسلامي است كه با عبادات اسلامي پيوند مي‌خورد. محراب، قبله گاه مسجد تلقي مي‌شود. در اين نقطه، ديوار با فرو رفتگي طاقچه وار به محراب تبديل شده است. قبله در انديشه معماران عصر وليد بن عبد الملك هنگام تجديد بناي مسجد النبي صلي الله عليه وآله با مايه‌هاي الهامي از شكل «در‌» و «دروازه‌» كه جهت كعبه را نشان مي‌داد، تكوّن يافت. برخي از مورّخين هنر اسلامي معتقدند كه شكل طاقچه از محراب كليساي قبطيان مصر و يا از زاويه آداب ديني بعضي كنيسه‌هاي يهود اخذ شده است. نزديكي معنوي محراب با مفهوم «خورآوه‌» كه محل خلوت نشيني بوده، اين عنصر را با خرابات پيوند مي‌دهد؛ علاوه بر اين، بايد از حرب يعني جهاد اسلامي نيز از جهت ارتباط با محراب نام برد. در عرف عرفا، دنيا محرابگاهي بيش نيست؛ زيرا همه موجودات عالم به عبادت و جهاد عليه شيطان نفس اشتغال دارند. شكل آن با طاقهاي نمودار آسمان و آخرت و كف آن بر زمين با فرو رفتگي، همانند غار زمين و دنياست. غار دنيا در اديان شرقي، مظهر ظهور الوهيت است، خواه در جهان بيروني يا در جهان دروني؛ يعني غار مقدس دل. همه روايتهاي شرقي بر اهميت اين امر دلالت دارد. 6
بوركهارت در شرح مبدأ بودن حكمت قرآن در پيدايي محراب، به داستان زكرياعليه السلام و مريم عليها السلام اشاره دارد و آن را با مفهوم پناهگاه پيوند مي‌دهد. او در اين باره مي‌نويسد: «قرآن مجيد اين لفظ را در وصف نهانگاهي در معبد بيت المقدس آورده كه در آن مريم عذراعليها السلام براي اعتكاف و دعا در آن معتكف بود و فرشتگان به او روزي مي‌رساندند. كتيبه گرداگرد طاق محراب غالباً چنان است كه داستان قرآني مربوط به مريم عليها السلام را به ياد مي‌آورد. پيوند ميان محراب و مريم عليها السلام ما را به همانندي ميان زاويه دعا و دل رهنمون مي‌كند. از آن رو كه روح بكر براي خواندن خدا به دل پناه مي‌جويد و اما درباره آن روزي كه فرشتگان مي‌رساندند، بايد بگوييم همانند است با فيض بركت الهي.
شكل محراب قطع نظر از نام آن، ما را به ياد عبارتي ديگر از قرآن كريم در سوره نور مي‌اندازد كه حضور الهي در جهان يا در دل آدمي با نور چراغ در طاقچه مقايسه مي‌شود: «اللَّهُ نُورُ السَّماواتِ وَ الْأَرْضِ مَثَلُ نُورِهِ كَمِشْكاةٍ فيها مِصْباحٌ الْمِصْباحُ في زُجاجَةٍ الزُّجاجَةُ كَأَنَّها كَوْكَبٌ دُرِّي يوقَدُ مِنْ شَجَرَةٍ مُبارَكَةٍ زَيتُونَةٍ»؛ 7 «خدا نور آسمانها و زمين است. مثَل نور او، مانند طاقچه‌اي است كه در آن چراغي است و چراغ در شيشه‌اي است و شيشه گويي ستاره درخشاني است كه از درخت پر بركت زيتون افروخته اند.‌» مقايسه ميان محراب و طاقچه آشكار است و آن تأكيدي است بر اينكه چراغ را در گوشه نيايشگاه آويزند.
بسياري از كهن‌ترين نيايشگاه‌ها با سقفي به شكل صدف دريايي آراسته شده است. صدف به مرواريد (درّ) وابسته است و مرواريد خود يكي از مظاهر اسلامي «كلام الله‌» است. بنا به فرموده پيامبر اكرم صلي الله عليه وآله جهان از مرواريد سفيدي به وجود آمده است. صدفي كه مرواريد را در ميان گرفته باشد، مانند «گوش دل‌» است كه كلام خدا را مي‌شنود. در واقع، در محراب است كه كلام خدا به وجود مي‌آيد.‌اي بسا شگفت نمايد كه عنصري مانند محراب كه در هر صورت وسيله‌اي است براي آداب نماز، كانون مظهريتي غني و عميق شود؛ ولي اين دليلي است استوار بر پيوند ميان هنر مقدس و معنويت دين كه معرفت باطن آن است.‌» 8
محراب مسجد قرطبه بسيار با شكوه‌تر ساخته شده است. شكل آن به صورت يك هشت ضلعي و داراي طاقي هلالي است كه از مرمر صدفي رنگ پوشانده شده است. اين محراب، فضايي بيكران را با احساس جاودانگي القاء مي‌كند. از نظر بوركهارت اساس معماري محراب، به مظاهر ياد شده در قرآن مجيد بر مي‌گردد.
در معاني مختلفي كه براي محراب گفته اند، مفهوم پيكار با شيطان و باب رحمت و عروج به عالم ملكوت از ساير معاني به واقع نزديك‌تر است؛ چنان كه در مساجد ايراني و به خصوص عالم تشيع، شكل محراب غالباً به شكل يك «سپر‌» استوانه‌اي شكل است. اما محرابهاي اندلس از اين شكل پيروي نكرده اند و بيشتر به شكل اتاقكي كوچك كه گوياي مفهوم ظهور الوهيت است، مي‌باشند.
مفهوم «باب‌» يا «در‌» مفهومي است كه انسان را همواره به فضايي بزرگ‌تر و عالمي ديگر رهنمون مي‌كند. از اين جهت، دروازه مساجد و محراب مسجد، دو معني مكمل هم محسوب مي‌شوند؛ دروازه مسجد انسان را به مسجد، يعني خانه خدا و محراب مسجد انسان را به معراج و عالم ديگر هدايت مي‌كند.
اگر محراب هم به معناي مكان كارزار و جهاد گرفته شود، برآمده از احاديث اسلامي است كه نماز و محل آن را مكان جنگ با شيطان نفس مي‌دانند؛ چه آنكه انسان با تكبيرة الاحرام به جنگ با شيطان نفس مي‌رود.
گنبد نمادي از قلب مؤمن
پيوستگي ميان گنبد و فضاي مكعب زير آن در معماري اسلامي از طريق ايجاد مقرنس مي‌باشد. اين عنصر وسيله‌اي است براي انتقال بار در ميان هر دو سطح مستدير و مستوي، به ويژه تكيه گنبد مدوّر بر پي چهار گوش. روميان براي اين پيوند از صورتي لچك وار استفاه مي‌كردند. اين وسيله ساده هندسي ذوق پر از رمز و راز معماران مسلمان را اقناع نمي‌كرد. از اينجا بود كه به تدريج شبكه‌هاي مقرنس ابداع گرديد كه از نظر مهندسي و فيزيكي بار گنبد را به نهايت تقسيم مي‌كرد. در اين ميان، گنبد، مظهر آسمان و فضاي مكعب زير آن، مظهر زمين و قوس مقرنس كاري شده، چونان حلقه واسطه آسمان و زمين تلقي مي‌گردد. شكل سينوسي گنبد مي‌تواند تمثيلي از نقطه و مبدأ اوليه وجود باشد. از تقسيمات حجم كره، اشكال مختلفي ايجاد مي‌شود؛ يعني پيدايش كثرت از وحدت و همچنين مي‌تواند نماد قلب مؤمن باشد كه بايد خالي از هر گونه شك و غير خدا باشد كه: «وَ أَنَّ الْمَساجِدَ لِلَّهِ فَلا تَدْعُوا مَعَ اللَّهِ أَحَداً»؛ 9 «و اينكه مساجد از آن خداست. پس هيچ كس را با خدا نخوانيد!»
حضرت نبي صلي الله عليه وآله در روايت معراج، گنبد عظيمي را وصف مي‌كند كه از صدف سفيدي ساخته شده و بر چهار پايه در چهارگوشه قرار گرفته و بر اين چهار پايه اين چهار كلام «بِسْمِ اللَّهِ الرَّحْمَنِ الرَّحِيمْ‌» از فاتحه الكتاب قرآن مجيد را نوشته اند كه چهار جوي آب، شير، عسل، شراب طهور كه مظهر سعادت ابدي و سرمدي است، از آنجا جاري مي‌باشد. اين مثال قدسي، جلوه صورت و معناي روحاني براي هر بناي گنبدي است؛ به رمز صدف با مرواريد سفيد، به درون آن كه قبلاً بدان اشاره رفت. 10
حوض آب، نماد پاك بودن و پاك زيستن
هنر پژوهان اسلامي هيچ توجهي به نقش حوض آب در معماري اسلامي و به خصوص در معماري مساجد نكرده اند و اصلاً توضيح و اشاره‌اي از آن در كتابهايي كه حول اين موضوع به قلم آورده اند، نيست. آب، نماد پاكي، صفا، بي رنگي، طراوت و نشاط است. مسلمانان از ديرباز با درك همين معنا، صفحه آبي رنگ حوض را مانند كتاب پر از رمز و راز در حياط مساجد گشادند تا مؤمنان قبل از ورود به مسجد، دل خود را با آن صفا دهند و معطر سازند و با آن، نور آسماني بيابند. يكي از آثار آب و تأمل در آن رهايي از بتهاي دروني است. آدمي وقتي با آب خلوت مي‌كند، صفا و طراوت آن ذهن و روح آدمي را از قيد و بند ماديات و استرس روحي و رواني آزاد ساخته، با خود به سوي آرامش و صفاي بهشتي مي‌برد؛ جايي كه چيزي از بديها نيست؛ جايي كه يكدست بوي طراوت و رنگ الهي دارد. مسلمانان آب را در قلب صحن مساجد جاي مي‌دادند تا همه را به بي رنگي، صفا، پاكي و پاك زيستن دعوت كند كه هم پاك باشند و هم به پاكي دعوت كنند؛ هم انسان باشند و هم انسان ساز و اين است رمز آب در مسجد.
جان مايه كلام
آنچه در باب هنر اسلامي در مساجد گفتيم، تركيبي بود از بيان روح هنر اسلامي با صورت آن. صورت جلوه معني است و معني هنر اسلامي در دين تعبيه شده؛ چنان كه تفكر ديني متضمن آن است. تفكر اسلامي همواره رو به عالم غيب داشته و حكمت انسي و عرفاني همواره در طلب حضور بي واسطه عوالم غيب بوده و گوش دل به استماع نداي عالم غيب سپرده و چشم و گوش متفكران ديني شاهد حقايق عالم قدس بوده و عالم و آدم را جلوه‌اي از الوهيت تلقي كرده و عالم معني را اصيل دانسته است.
پس روح هنر اسلامي، جز تجلي حق و حقيقت در عالم اسلامي نيست. هنرمند مسلمان صورتهاي خيالي را واسطه‌اي براي جهش روحي به عالم حق و حقيقت او در اين رهگذر دانسته و از زبان رمز و تمثيل بهره گرفته است. صور عالم ملك جلوه‌ها و سايه‌ها و ظل حقايق و معاني عالم ملكوت و جهان فرشتگان اند.
هر آن چيزي كه در عالم عيان است // چو عكسي ز آفتاب آن جهان است
كه محسوسات از آن عالم چو سايه است // كه اين طفل است و آن مانند دايه است
با توجه به اين مراتب، هر صورت را معنايي است و هر ظاهري را باطني و هر مظهري ظهور معنايي است. صورت لازمه ظهور است؛ اما ادراك قلبي عميق، مستلزم عبور از عالم صور و سير از صورت به معناست.
پاك كن از نقش صورت سينه را // روي در معني كن اين آيينه را
تا شود گنج معني سينه ات // غرق نور معرفت آيينه‌ات
و هنرمندان مسلمان اين چنين معاني ژرف و عميق و باريك‌تر از مو را در اشكال خاصي به تصوير كشيده اند و اين جمع ميان صورت و معناست؛ به سخن مولوي در مثنوي:
جمع صورت با چنين معني ژرف // نيست ممكن جز ز سلطان شگرفت
تفكر ديني، سير از ظاهر به باطن و از باطن به سوي حق است. هنگامي كه تفكر، اين سير را از دست داد و از رفتن از ظاهر به سوي باطن بازماند و در ميان پندارها حيران شد، آن گاه هنر ديني نيز به فروپاشي مي‌گرايد؛ چه اينكه حكمت ديني جوهر هنر ديني است و هنگامي كه هنر، حكمت خويش را از دست داد، به پوسته‌اي تبديل مي‌گردد و از عناصر بيگانه متأثر مي‌شود و به تدريج راه انحطاط در پيش مي‌گيرد.
پي نوشت:
1) هنر اسلامي، ارنست كونل، ترجمه هوشنگ طاهري، تهران، مشعل آزادي، 1367 ش، ص 135.
2) هنر اسلامي (زبان و بيان) ، تيتوس بوركهارت، ترجمه جلال ستاري، تهران، سروش، 1369 ش.
3) شرح چهل حديث، امام خميني قدس سره، ص 455، به نقل از: علم اليقين، ج 1، ص 49.
4) تمركز كليسا بر روي محراب و محوطه مقدسي كه آن را در بر گرفته است، تكون يافته. عبادتگاه مانند راهي است از جهان بيروني به سوي مكاني مقدس. تقسيمات ساختمان كليسا نمودي است از سلسله مراتب تقرب تدريجي به جايگاه مقدس يا محراب كليسا و پرتويي كه از پنجره‌هاي مشرف بر جايگاهها مي‌تابد. اين سلسله مراتب حركت از بيرون به سوي محراب را جلوه‌اي خاص مي‌بخشند و حال آنكه در مساجد اسلامي خبري از تقسيمات مقامي نيست.
5) بر اساس قواعد معماري كهن اروپايي، تكيه گاههاي يك ساختمان بايد متناسب با وزني باشد كه بر آنها فرود مي‌آيد و معيار قطعي اين مبحث، احساس ما در تعادل اندام خودمان است و تعادل بار ساختمان بايد تقليدي باشد از اندام آدمي؛ ولي در معماري قرطبه - و با ديدي كلي‌تر در معماري اسلامي - اين اصل راست نمي‌آيد. اين امر مبتني است بر هنر منطقي كه به ظاهر بر محاسبات فشارها متكي است؛ ولي هرگز در آن قياس به نفس يا مردم ساني راه ندارد. (هنر اسلامي، بوركهارت، ص 137.)
6) در شمايل نگاري هندوان نيز ظهور الوهيت غالباً در طاقي است كه نمودار افلاك است. (تجليات حكمت معنوي در هنر اسلامي، محمد مددپور، ص 260.)
7) نور / 35.
8) هنر اسلامي، تيتوس بوركهارت، صص 100 - 101.
9) جن / 18.
10) ر. ك: گنبدها در معماري اسلامي، ديتريش هوف، ترجمه كرامت الله افسر، ص 27.
منبع: ماهنامه اطلاع رساني، پژوهشي، آموزشي مبلغان شماره80.