زيبايي شناسي سرخ

منبع: كتاب ماركس واقعاً چيزي به نام نظريه هنر وجود ندارد، اما نظام ارائه شده از سوي ماركس همان گونه كه در مورد هر بُعد ديگري از تجربه انساني به كار مي رود، در مورد هنر نيز مورد استفاده قرار مي گيرد. به شكلي خلاصه يادآوري مي كنيم كه ايده هاي طبقه غالب براي ماركس - طبقه اي كه در يك دوره مشخص ابزار توليد را در اختيار دارد - ايده هاي غالب همان دوره هستند. در نتيجه، پذيرفتن ايدئولوژي طبقه غالب يا متحمل شدن آن، براي كسي كه متعلق به اين دوره اخير نيست، نمايانگر از خودبيگانگي است. مفاهيم حقوقي، فلسفي يا هنري اي كه به علت از خودبيگانگي بنيادي اقتصادي به جامعه تحميل مي شوند، متعلق به ايدئولوژي طبقه غالب هستند.

تمامي از خودبيگانگي ها كه از خودبيگانگي هنري را نيز شامل مي شود، نسبت به از خودبيگانگي نخستيني كه حاصل كاري است كه در حالت از خودبيگانگي انجام شده (كار خودبيگانه)، فرعي و منتسب محسوب مي شوند. ماركس مشاهده مي كند كه در دوره اش، زوال هنر بورژوايي به گونه اي است كه اين هنر تمام ويژگي هايش براي تبديل به هنر تفنني را از دست داده است. مفهوم جديدي از هنر كه به نسبت دوره هاي پيشين به شدت ناتوان شده، با يك جامعه جديد مانند جامعه خودخواه و طماع قرن نوزدهم به خوبي هم خواني دارد، اما اين مشاهده ماركس چندان وسعتي نمي يابد و بجا هم نخواهد بود كه تئوري هاي ماركسيسم عوامانه را به خود ماركس نسبت دهيم، تئوري هايي كه مفسران زيادي خود را وقف آن ها كرده اند، كساني كه با مشاهده بازتابِ گسترش نيروهاي مولد در تمام توليدات هنري، هر كدام با بخت و اقبال هاي متفاوت در پي تئوري بي ارزش بازتاب رفته اند.ماركس به خوبي دريافته بود كه خودآگاهي همان نيروي مولدي است كه با ديگران وارد رابطه ديالكتيك مي شود. بنابراين هنر در مقايسه با ايدئولوژي غالب واجد خودمختاري خاصي است. اما مولف سرمايه آرزوي دوراني را مي كند كه در آن، به ياري براندازي مالكيت هاي خصوصي ابزار توليد كه آزادسازي جامع تمامي ويژگي هاي انساني را به دنبال دارد، هر كس بار ديگر به تمامي از انسانيت خود بهره مند شود: به بيان ديگر، بر اساس فرمول معروف ماركس به اين ترتيب همه مردم هنرمند خواهند شد . با ظهور كمونيسم، هنر ديگر كار متخصصين نيست، همان گونه كه در طبقه بندي نظام سرمايه داري چنين بود.

حتي اگر ماركس به هنر و زيبا شناسي كم پرداخته باشد، اما به طرد تمامي مشكلاتي كه در اين حوزه در ذهنش پا گرفته نيز نپرداخته است. اگر واقعيت داشته باشد كه انسان متكي به وضعيت نيروهاي مولدي است كه ايدئولوژي و به ويژه سليقه هنري اش مشروط بر آن است، پس چگونه است كه مي توانيم امروزه هنوز نسبت به فرم هاي هنري زاده شده در شرايط اقتصادي و تاريخي كاملاً كهنه و منسوخ، حساس باشيم؟ ... مشكل اين نيست كه بفهميم هنر يوناني و حماسي به فرم هاي خاص انقلاب اجتماعي مربوطند. نكته تناقض آميز اين است كه اين هنرها هنوز مي توانند برايمان لذتي زيبايي شناختي به همراه بياورند و به عنوان معيار و مدلي تقليد ناپذير در نظر گرفته شوند. (درآمدي به نقد اقتصاد سياسي)

در يك قطعه معروف، ماركس زندگي انسان را توصيف مي كند. هنگامي كه تمامي تضادهايي كه تاريخ را شكل مي دهند (تضادهايي كه صورت اجتماعي شان متشكل از فصل هاي گوناگون جنگ طبقاتي است)، سرانجام به لحظه پايان تاريخ بدل مي شوند، يعني ظهور جامعه اي بي طبقه. آرتور دانتو شك ندارد كه آلكساندر كوژف اين قطعه از مانيفست كمونيست را مبنا قرار داده بود تا بدين شكل انديشه هگل را تفسير كند: در واقع پايان دوران انساني يا تاريخ، يعني نابودي نهايي نوع بشر به معناي واقعي كلمه يا فرد آزاد و تاريخي، به سادگي بر توقف كنش در معناي غايي كلمه دلالت دارد. عملاً آن چه مي خواهد گفته شود اين است: نابودي جنگ ها و انقلاب هاي خونين و نيز نابودي فلسفه، چراكه انسان ديگر اساساً تغيير نمي كند، ديگر دليلي براي تغيير اصول (حقيقي) كه شالوده شناخت بشر از جهان و خود است، نيست. اما تمامي آن چه باقي مي ماند مي تواند براي هميشه باقي بماند: هنر، عشق، بازي و غيره؛ خلاصه تمامي آن چه بشر را خوشبخت مي كند.

دانتو اشاره مي كند كه براي هگل نيز مانند ماركس، زندگي پساتاريخي باغ عدن جديدي خواهد بود كه درآن انسان ها كاري را انجام مي دهند كه خوشايندشان باشد كه هنر نيز شامل آن مي شود. اين هنر ديگر به سادگي اهميت نخواهد داشت يا دلالت تاريخي اي كه به پذيرش آن عادت كرده ايم را نخواهد داشت.

تئودور آدورنو (1903- 1969)

آدورنو، يكي از اعضاي مكتب فرانكفورت (به همراه هوركهايمر، هابرماس و ماركوزه)، هنر معاصر را از نقطه نظري ملهم از ماركسيسم بررسي مي كرد. براي او، هنر مدرن در وضعيتي تناقض آميز وجود دارد، يعني بدون سرانجام. در واقع تمام آثاري كه به دنبال نوآوري هستند، انقلابي به شمار مي آيند، اما به گونه اي كه جامعه تكنسيني ( جامعه مصرف گرا مطابق با ترمينولوژي ديگري كه در سال هاي 1960- 1970 مورد استفاده قرار مي گرفت) آن ها را سرانجام وادار به تسليم مي كند. اگر هنرمند پيچيدگي را رد كند ( هنر مصالحه جو )، به سكوت تنزل مي يابد كه شكل ديگري از پيچيدگي است. با اين همه اگر بخواهد مقاومت كند، به سمت هنر بي رحمانه هدايت مي شود: براي آن كه در يك جامعه مصرفي واقعاً نوآور بود بايد بي نظمي و كائوس را تا غايت ستود (مقاومت در برابر تسليم بدين معناست: در چارچوب جنگ طبقاتي آشفتگي به وجود آورد) و اگر هنرمند موفق به ايجاد اين آشفتگي شود، در نتيجه منحصراً و به سادگي رد صلاحيت مي شود، طبقه غالب او را انكار مي كند، طبقه اي كه او را وادار مي كند تا مقبول باشد. اگر تئوري آدورنو را دنبال كنيم، برخلاف پيام رنج و شهادت بر عليه معناباختگي اي كه مطرح مي كند، به خوبي خواهيم ديد كه هنر معاصر در واقع به كلي محصول فرهنگ بورژوايي است و توسط رسانه هاي ارتباط جمعي مردمي شده است: به معناي واقعي كلمه تزئيني شده است. از اين جاست كه افراط ها و تمايل به خروج هنر توسط آنهايي كه چنين وضعيتي را نمي پذيرند، آشكار مي شود.

به عنوان مثال موسيقي بي رحمانه نمايانگر واقعيت اجتماعي عليه جامعه است. موسيقي صلح جويانه بر خلاف همه، اين حق را براي جامعه به رسميت مي شناسد كه موسيقي داشته باشد و همچنين به عنوان جامعه اي جعلي (چرا كه جامعه نيز مانند چيزي جعلي باز توليد مي شود) از طريق بازمانده هايش، به طور عيني از عناصر واقعيت خاص خودش تغذيه كند.

هربرت ماركوزه (1979-1898)

ماركوزه نيز مانند آدورنو مسئله كافي نبودن زيبايي شناسي ماركسيستي را مطرح مي كند. ماركوزه تاكيد مي كند كه رنج و سرخوشي، نااميدي و سرور، اروس و تاتانوس كه بي رحمانه با يكديگر آميخته شده اند نمي توانند در مشكلات جنگ هاي طبقاتي از يكديگر جدا بمانند. ماركوزه در جست وجوي آن نيست كه زيبا شناسي جديدي با خود به همراه بياورد، او تنها مي خواهد سؤالاتي چند در باب مفاهيم خاصِ - براي خود او نادرست - زيبايي شناسي ماركسيستي دروغين طرح كند. بسياري از زيبا يي شناسان ماركسيستي تنها به اين بسنده كرده بودند كه در باب تابلوها و رمان ها مانند مداركي بيانگر ايدئولوژي اي كه پرده از بينش بسياري از مردم بر مي دارد، طرح سؤال كنند. لوكاچ اين گونه كار مي كرد، او آثار بالزاك، زولا و گوته را خوانده بود و از ميان اثر، جهاني ايدئولوژيك را به پرسش مي گرفت و در رابطه نويسنده با طبقه كارگر يا سرمايه داري كاوش مي كرد. در حالي كه نزد ماركوزه، هنر خود مختاري بيشتري دارد تا تحليل هايي كه او را رها نمي كنند تا فكر كند. هنر يك ابر ساختار با همان عنوان سايرين نيست: هنر در مقايسه با اجتماع واجد خودمختاري است و هنر در عين اين كه در تقابل با اجتماع قرار مي گيرد، از آن فراتر مي رود. هنر نه تنها در محتويات احتمالي ايدئولوژيك پيشرفت گرايانه اش مي تواند انقلابي باشد، بلكه به واسطه جنبه زيبا شناختي اش، حتي در فرم نيز انقلابي است.

پتانسيل سياسي هنر تنها در جنبه خاص زيبايي شناسانه آن سكونت دارد، ارتباط هنر با بخش عملي به طور اجتناب ناپذيري غير مستقيم، رسانه اي و نااميد كننده [بي پاسخ] است. هرچه بيشتر يك اثر به شكلي بي واسطه سياسي باشد، بيشتر توانايي اش را براي تمركززدايي و راديكال بودن و استعلاي اهدافش براي تغيير از دست مي دهد. در اين معنا ممكن است كه پتانسيل تخريب بيشتري در اشعار بودلر و رمبو وجود داشته باشد تا در نمايشنامه هاي آموزشي برشت.

پس ماركوزه به سوبژكتيويته اي كه منحصراً در رابطه با جنگ طبقاتي فهم مي شد، اعتبار دوباره بخشيد و فرم زيبايي شناختي را در برابر تحليل هاي ايدئولوژيك بيهوده قرار داد. كاركرد انتقادي هنر، مشاركت اش در مبارزه براي آزادي، در فرم زيباشناختي وجود دارد. يك اثر هنري نه اصيل يا حقيقي است و نه بر طبق محتوياتش (يعني بازنمايي صحيح شرايط اجتماعي) و نه بر طبق فرم ناب اش، البته به اين دليل كه محتوايات به فرم بدل مي شوند. اين جاست كه ماركوزه به روشني ما را به نيچه ارجاع مي دهد: هنرمند هستيم مشروط بر آن كه خود را چون محتويات حس كنيم، چون خود چيزها ، آن چه غير- هنرمندان فرم مي خوانندش (اراده معطوف به قدرت). هنر بسيار خودمختار است و اگر در پي آن باشد كه اين خودمختاري را كنار بگذارد تا مثلاً بيان زندگي شود، به همراه خودش فرم زيباشناختي اش نيز كه با آن خودمختاري اش را بيان مي كند، از ميان مي رود؛ بدين ترتيب هنر مغلوب حقيقتي مي شود كه در جست وجويش بود تا بفهمد و متهمش كند. ضد - هنر در اولين اقدام خود را محكوم مي كند. اگر بين هنر و زندگي تفاوت هايي وجود داشته باشد، اين تفاوت به هيچ عنوان از بين نخواهد رفت، آن هم با عمل رها كردن چيزها تا همه چيز اين گونه بر روي بوم ظاهر شوند (پاپ-آرت، پيشنهادات اندي وارهول...) و يا در سالن كنسرت [شنيده شوند] (صداها، موومان ها، پرچانگي ها)، نمايش يك قوطي كنسرو سوپ، مانند همان كاري كه وارهول كرد، نه هيچ ارتباطي با زندگي كارگراني دارد كه آن را توليد كرده اند و نه با زندگي مصرف كنندگانش ارتباطي دارد. اين اعتلازدايي هنر به سادگي منجر به آن مي شود كه هنرمند به چيزي اضافي و بي خود تبديل شود، بي آن كه خلاقيت را دموكراتيزه و عموميت يافته كند. ماركوزه بر خلاف هواداران ضد - هنر و بر خلاف زيباشناسي ماركسيستي كه قاطعانه ايده زيبايي را (زيبايي كه براي زيباشناسي نمايانگر مفهوم كليدي زيباشناسي بورژوايي است) رد مي كند هراسي ندارد تا با قد علم كردن مقابل اصل واقعيت معاصر كه همان اصل سلطه است، زيبايي را به عنوان اصل لذت پيش بكشد.

ماركوزه همچنين در اروس و تمدن، بين اصل واقعيت و اصل لذت كه به آن جنبه تاريخي مي دهد، تفاوتي فرويدي قائل مي شود: اولي [اصل واقعيت] ديگر شرط لازم تمدن نيست، بلكه داده اي تاريخي است كه سرنوشتش به گذشته پيوستن است، دومي [اصل لذت] آينده جامعه را تحت نفوذ خود در خواهد آورد، آينده اي كه گسترش نيروهاي مولد مي تواند به سمت آن هدايت شود. تنها در سطح بلوغ بيشينه تمدن ممكن است نظمي غيرسركوب گر وجود داشته باشد، هنگامي كه تمامي نيازهاي اساسي بتوانند با كمترين هزينه و انرژي فيزيكي و رواني ارضا شوند. (اروس و تمدن)

در اين دورنماي آزادي بخش كه از پايان تاريخ هگلي- ماركسيستي دور نيست، اثر هنري نقشي ممتاز را بر عهده مي گيرد: اثر هنري تمام عيار خاطره لحظه ژوئيسانس را زنده نگه مي دارد و اثر هنري در ابعادي كه نظم خاصش را در برابر نظم حقيقت قرار مي دهد - نظم غير سركوب گر آن كه حتي بدبختي و بلايش نيز به نام اروس سخن مي گويد - زيباست (جنبه زيباشناختي).

به مدد فرم زيباشناختي، همان گونه كه آدورنو اشاره كرده بود و ماركوزه از او نقل قول كرده، حتي در بازنمايي رنجي بي نهايت، باز هم اين امكان وجود دارد كه از دل آن ژوئيسانس بيرون كشيده شود. جوهر حساس زيبايي توسط والايش زيبايي شناختي حفظ مي شود. ستايش سوبژكتيويته كه ماركوزه خود را وقف آن كرده بود و اثبات خودمختاري هنر مستقيماً برخلاف مواضع ماركسيستي سنتي پيش مي روند كه همچنان تنها به ديدن بازتاب شرايط اقتصادي، سياسي و اجتماعي دوران در تمام آثار هنري ادامه مي دهند.