(2) معرفت شناسي هنري در دوران نو

يک سوي انقلاب کوپرنيکي کانت به فلسفه‌ي هنر مي‌رسد و طرف ديگرش را در بحث تکنولوژي يا عالم سياست مي‌توان يافت.

اما، سوبژکتيويسم، در تولد استتيک اثر مي‌گذارد. وقتي انسان جديد معيار کل حقيقت مي‌شود، موجودات برحسب احوال نفساني متفاوتي که انسان دارد و در محکمه‌ ي ذوق او رقم زده مي‌شود و معني مي‌يابند. از جمله، تأمل و نظر درباره‌ي اثر هنري نيز برحسب احساس انسان و احوال زيستي او انجام مي‌گيرد. پس در اثر هنري، جنبه‌ي محسوس آن‌که به حواس ما بازمي‌گردد رتبه‌ي اول را مي‌يابد. در نتيجه‌ي اين تحول در معناي هنر و ديدگاه هنري، علم استتيک به دست " بومگارتن " فيلسوف آلماني، در قرن هيجدهم متولد شد.

بومگارتن در سال 1750 کتابي به نام " استتيکا " نوشت و در مقدمه‌ي کتاب خاطرنشان ساخت که بايد علم جديدي به نام استتيک وارد علوم شود که به بحث زيبايي بپردازد. اما او چرا نام استتيک را براي مطالعات هنري برگزيد؟

تأمل در اين باره براي فهم معناي هنر و زيبايي در دوره‌ي مدرنيسم حائز اهميت بسيار است. کلمه‌ي aesthetics مشتق از واژه‌ي يوناني aesthesis به معناي احساس است. استتيک يعني علمي که به حواس مي‌پردازد. اين علم عبارت است از مطالعه و تحقيق در حالت احساسي انسان نسبت به موجود زيبا و در حقيقت ملاحظه و مداقه در موجود زيبا از آن جهت که متعلق ِاحساس انسان مي‌شود. زيرااثر هنري برانگيخته از عواطف و احساسات خاصي است و احساسات ديگران را نيز برمي‌انگيزاند.

اين‌ها تلقيات جديد از هنر است. از اين رو استتيک ،علم به احساسات و عواطف انسان است و خود زيبايي هم درفاصله ميان " حظ ِحسي هنرمند " و " تماشاگر اثر هنري" قراردارد و حقيقت ديگري ندارد. اين دقيقاً مخالف آن تعريفي است که در قرون وسطي و در دوره‌ي يونان از هنر مي‌شد.

تنزل معناي زيبايي در اثر هنري به وجهه ‌ي حسي، مترتب بر اين اصل اوليه‌ ي دوره‌ي مدرن است که هويت اثر هنري اين است که متعلق و در اختيار يا ابژه‌ي ادراکات و حالات احساسي بشر (سوژه) است. درست همان طور که در علم منطق يک قضيه وقتي منطقي است که مطابق قواعد مقبول در منطق باشد، در علم استتيک يک اثر وقتي زيبا ناميده مي‌‌شود که مطابق قواعد استتيکي - که مبتني بر ادراکات حسي است - باشد. بدين سبب، استتيک، منطق «احساس‌برانگيز بودن» ناميده شده است؛ چون ناظر به آن حالت احساسي است که به واسطه‌ي موجود زيبا ايجاد شده و ديگر شئون اثر هم بر حسب آن تعريف مي‌شود. پس علم جديد زيبايي شناسي باعث نزول اثر هنري به مرتبه‌ي حسي‌اي شد که لذت و حظ حسي را برآورده مي‌سازد. اگر در گذشته گفته مي‌شد زيبايي صفت مطلق موجودات است، در دوره‌ي مدرن اشياء به اين دليل زيبا شمرده مي‌شوند که به احساس درآمده و ايجاد خوشايندي مي‌کنند. افلاطون درباره‌ي اين احساس لذت مي‌گويد: برخي هستند که از رنگ‌ها و صداهاي زيبا و آثار هنري‌اي که متشکل از چنين چيزهايي باشد لذت مي‌برند، اما فهم آنان از ادراک حقيقت زيبايي عاجز است.

بي‌شک اين طرز تلقي از هنر به معناي افول هنر است. با حاکم شدن بينش حسي نسبت به هنر و نسبت استتيکي يافتن انسان به هنر، هنر افول مي‌کند. البته افول هنر مولود نزول کيفيت آثار هنري يا بي‌محتوا شدن سبک‌هاي هنري نيست، بلکه در اثر اين است که هنر ماهيت خويش را از دست داد و به قول هگل ديگر نتوانست از عهده‌ي تکليفش که تجلي حقيقت موجود در ساخت هنر يا ظهور وجهه‌ي مطلق در اثر هنري است برآيد. به واقع، از رنسانس به بعد که مباحث نظري هنر به اوج مي‌رسد و علم استتيک تأسيس مي‌شود، هنر به انتها مي‌رسد. استتيک مرگ هنر را به همراه آورد و اولين کسي که خبر پايان هنر را اعلام کرد هگل بود.

هگل در همان مقدمه‌ي کتاب فلسفه‌ي هنر از عنوان علم نوخاسته، يعني استتيک، خرده مي‌گيرد. هگل عنوان استتيک را براي فلسفه‌ي هنر بي‌مسمي مي‌داند و مي‌گويد:

بحث درباره‌ي هنرهاي زيبا ربطي به بحث درباره‌ي حواس ندارد.

وي مي‌گويد:

به درستي، کلمه‌ي "استتيک" از نظر لغوي براي اين بحث عنوان برازنده‌اي نيست؛ زيرا استتيک به معناي دقيقش، علم به احساس و امور حسي است.

به باور او هنر حقيقي ربطي به التذاذ حسي يا آراستگي و زينت و زيور ظاهري اثر ندارد. اصولاً هگل داشتن مقاصد لغيره را براي هنر انکار مي‌کند؛ يعني داعيه‌ي آن را دارد که از هنر نمي‌توان براي لذت، سرور و تزيين بهره جست، آنچه مورد نظر اوست هنري است كه از تمام اين قيود آزاد است «و فقط در اين آزادي است که هنر واقعاً هنر است. هنر هنگامي از عهده‌ي وظيفه عالي‌اش برمي‌آيد، که آن را در همان قلمرويي بنشانيم که دين و فلسفه هستند، و آن را يکي از طرق تجلي و بيان ساخت الهي بدانيم که عميق‌ترين علائق بشري و جامع‌ترين حقايق روح را شامي مي‌شود.» اقوام مختلف، غني‌ترين افکار و رسوم خويش را در آثار هنري به وثيقه گذارده‌اند و هنر عمدتاً يکي از کليدها و بلکه يگانه کليد فهم دين و فلسفه‌ي آنان است. در اين مقام است که هنر با دين و فلسفه سهيم مي‌شود.

به نظر هگل، فقط هنر است که مي‌تواند حقيقت اعلي را به صورت محسوس نمايش دهد. هنر جلوه‌گر امر مطلق، ساحت الهي، در محسوس است. بنابراين، ظهور ساحت الهي در محسوس، همان اثر هنري است. حقيقت اگر تجلي و ظهور نکند، حقيقت نخواهد بود. در هنرهاي زيبا، صرف نمود بي‌بود نداريم؛ بلکه نمود و ظهوري است که در آن، هنر باعث تحقق حقيقت مي‌شود. بدين قرار، هنر حاکي از عمق عالمي وراء محسوس است که انديشه به آن راه مي‌يابد و آن را به عنوان چيزي که وراي شعور و احساسات است در اثر هنري متحقق مي‌سازد.

هگل در اينجا نکته‌اي را طرح مي‌کند و مي‌گويد: اگر جلوه‌ي ظاهري حاکي از ساحت و بعد باطني‌اش نباشد، به امري محسوس و صرفاً در حيطه‌ي حواس مبدل مي‌شود. هگل اين مسئله را محدود شدن هنر در حوزه‌ي احساس مي‌خواند که در نتيجه‌ي آن، هنر تبديل به نمود بي‌بود شده است. حال هنر به جلوه‌ي ظاهري‌اش نزول کرده و آن حقيقتي که بايد در هنر تجلي کند ديگر تجلي نمي‌کند. هگل دليل مرگ هنر در عصر جديد را تهي شدن هنر از شأن الهي مي‌داند؛ «چون ديگر نمي‌تواند حوايج معنوي ما را چنان که در عصرهاي کهن، اقوام مختلف از آن مي‌طلبيدند، برآورده سازد.» «هنر در دوره‌ي ما چنين است که لطيفه يا روح دست نايافتني خود را در ظهور خارجي‌اش از دست داده و در خود فرو رفته است. ما ديگر نمي‌توانيم به تعالي هنر و حرکتش به سوي کمال اميد ببنديم؛ هر چند هم که خدايان يونان را به کمال فرض کنيم، هر چند که خداوند و عيسي و مريم را به حد کمال در کليساها تصوير کنيم، تفاوتي نمي‌کند؛ چون ديگر در مقابل آن‌ها زانو نخواهيم زد.» هگل ساختن به سبک معابد يوناني يا شمايل مسيح در دوره‌ي مدرن را تقليد مي‌داند و مي‌گويد: «ايام زيبا و دلنشين هنر يوناني و همچنين عصر طلايي هنر قرون وسطاي متأخر سپري شده‌اند»؛ همان ايامي که دين و هنر در آغوش يکديگر بودند. اوضاع عصر ما متناسب با هنرهاي زيبا نيست، زيرا هنر به اعتبار مقام والايي که داشته ديگر امري مربوط به گذشته تلقي مي‌شود و اکنون حقيقت و حيات اصل خويش را از دست داده و به مفاهيم و تصوراتي ذهني تبديل شده است. از اين رو آثار هنري سبب وجد و سروري بي‌واسطه نمي‌شوند، بلکه حکم و قضاوت عقلي را مي‌طلبند.

در دوره‌ي يونان باستان نيز وقتي هنر يونان باستان به انتها مي‌رسد، چون و چرا درباره‌ي هنر آغاز مي‌شود، از چيستي هنر پرسش مي‌کنند و اثر هنري را مورد ملاحظه خاص عقلي قرار مي‌دهد. هگل مي‌گويد: «در روزگار ما فلسفه‌ي هنر [و صحبت از اين‌که هنر چيست،] نسبت به ايامي که هنر از آن جهت که هنر موجب رضايت خاطر کامل مي‌شد، بيشتر مورد احتياج است.» هگل مي‌خواهد مقام هنر را در دوران مدرن نشان دهد، در حالي که به نظر او هنر مرده است. زيرا ديگر قدرت ندارد وجهه‌ي مطلق را به بيان آورد و نياز انسان را به مطلق برآورده سازد. البته به نظر او اينک فلسفه است که جاي هنر را مي‌گيرد.

در واقع، در دوره‌ي هگل، هنر رمانتيک، که همان هنر دوره‌ي مدرن است، به دشواري مي‌تواند عالم مسيحيت و معاني آن، همچون تثليث را به بيان هنري در آورد و آن‌ها را به عالم خود نسبت دهد.

داوري هگل در نسبت با سال‌هاي 1828 و 1829 که به بيان اين سخنراني‌ها در باب هنر و زيبايي پرداخت نيست. بي‌گمان بعد از او و تاکنون آثار هنري و جريان‌هاي مهم هنري پديد آمده‌اند. هگل هم هرگز انکار نکرده که در آينده ممکن است آثار جزئي هنري پديد بيايد و تعظيم و تکريم بشود، مسئله‌اي که هگل مي‌گويد اين است که آيا در دوره‌ي مدرن هنر هنوز همان طريق و واسطه‌ي اصلي است که حقيقت در آن تحقق يابد يا نه؟ پاسخش منفي است. هنر قدرت مطلق خويش را از دست داده است؛ ديگر هنر براي بشر نو، عالي‌ترين منزلتي را که حقيقت در آن تحقق مي‌يابد ندارد و امري مربوط به گذشته است.

در دوره‌ي مدرن، پس از هگل به موازات رونق يافتن بازار هنر و تأليف آثار مختلف و مباحث هنري و مدح و تمجيد آثار جديد هنري، بحث از افول هنر و مرگ آن نيز ادامه يافت که از مهم‌ترين معتقدين به آن، مارتين هيدگر را مي‌توان نام برد. وي در ابتداي رساله‌ي عصر جهان تصويري، پنج مظهر از مظاهر اصلي عصر جديد را برمي‌شمارد که سومين آن‌ها ورود هنر به عرصه‌ي زيبايي‌شناسي است. تلقي او اين است که در دوره‌ي مدرن، اثر هنري مبدل به صرف ابژه‌ي احوال نفساني انساني شده و در نتيجه هنر شرح و بياني از حيات زيستي بشر دانسته شده است. هيدگر پيدايش اين نگاه را پديد آمده از دل هنر يا معلول تأمل در آن نمي‌داند. او همانند هگل، از سير تاريخي هنر بحث نمي‌کند، بلکه از فلسفه شروع مي‌کند؛ يعني مي‌گويد چه تفسيري در دوره‌ي مدرن از هستي، از عالم، آدم و خدا شد که هنر هم ذيل آن تفسير، اين معنا را يافت.

اعلاميه مرگ ِهنربزرگ

متاسفانه در دوره‌ي مدرن، همين انسان متعارف معيار و ميزان حقيقت و بنياد هستي مي‌شود؛ از اين رو من انساني و احوالش اولين و اصيل‌ترين پديدارها محسوب مي‌شوند. تأمل و نظر درباره‌ي زيبايي در هنر نيز قائم به همين حالت احساسي انسان مي‌شود و در نتيجه علم زيبايي‌شناسي (استتيک) تأسيس مي‌شود. هيدگر مي‌گويد: «مدت زماني است که تفکر و تلقي خاصي درباره‌ي هنر و هنرمند آغاز شده است، همان تفکري که آن را استتيک خوانده‌ايم. در اين نوع تفکر، اثر هنري به شيء يا ابژه‌اي مبدل مي‌شود که صرفاً متعلق به ادراک حسي ماست.» خود او منشأ اثر هنري را نه نبوغ هنرمند مي‌داند و نه ذوق و طبع تماشاگر و ظاهر حسي آن؛ بلکه هنر راز است، رازي سر به مهر، معمايي است که تحقيقش فسون است و فسانه. البته نه هنر مدرن که هنري بي‌حقيقت و بي‌رمز و راز است، چون هنري است که در سيطره‌ي استتيک است و از اين رو از حقيقت و رمز و راز بيگانه گشته است؛ و اين براي هنر به منزله‌ي مرگ آن است. هيدگر برخلاف هگل که از مرگ هنر و پايان هنر خبر مي‌دهد، از «مرگ هنر بزرگ» سخن مي‌گويد. او هنر را به دو نوع کوچک و بزرگ تقسيم مي‌کند. هنر و آثار هنري کوچک مي‌توانند وجود داشته باشند، اما هنر بزرگ مرده است و همين هنر هم هست که به نزد او اصالت دارد. هيدگر منظور خود از هنر بزرگ را در کتابي که درباره‌ي نيچه نوشته است توصيح مي‌دهد. او مي‌گويد: «هنر بزرگ و آثار بزرگ هنري بنا به ظهور تاريخي و ماهيت وجودي خويش بزرگ هستند؛ زيرا تکليف مهمي را تحقق مي‌بخشند. آن‌ها وجود موجودات را به طريق مناسب با هنر و آثار بزرگ هنري متجلي مي‌سازند و اين تجلي را حفظ مي‌کنند. ضرورت وجود هنر و آثار بزرگ هنري از آن جهت است که هنر طريقي است که حقيقت موجودات، يعني آن وجهه‌ي مطلق، به کمک هنر، خود را بر انسان مي‌گشايد. زيبايي جدا از اين حقيقت نمي‌تواند تحقق يابد. وقتي حقيقت در اثر هنري ظهور يافت، اين ظهور از آن حيث که در اثر هنري است، زيباست. پس زيبايي مربوط به تحقق متناسب با حقيقت است، نه از آن جهت که متعلق حظ حسي انسان باشد. اما آنچه هنر را بزرگ مي‌سازد در درجه‌ي اول کيفيت عالي اثر نيست بلکه هنر، بزرگ است زيرا حاجت مطلق انسان است و چون چنين است، و تا آن حد که چنين است، هنر مي‌تواند و بايد مرتبه‌اي بزرگ داشته باشد؛ زيرا فقط براساس عظمت همين صفت ذاتي‌اش است که موجب بروز بعد عظمت در اثر مي‌شود.»

با تأسيس استتيک، افول هنر بزرگ به معني اخير رخ مي‌دهد که اين افول علائم و عوارضي دارد. هيدگر علايمي را براي مرگ هنر بزرگ، در رساله مبدأ اثر هنري، قائل مي‌شود. يکي از علائم مرگ هنر بزرگ اين است که آثار هنري جايگاه و مقام اصلي خودشان را از دست داده‌اند. او در اين باره مي‌گويد: در دوره‌ي معاصر بيش از هميشه به آثار هنري ارج مي‌نهند و از آن تجليل مي‌کنند و بدين منظور آثار هنري را در نمايشگاه‌ها نصب کرده و در مجموعه‌ها گرد مي‌آورند؛ اما «آيا آثار هنري در چنين جاهايي چنان‌اند که حقيقتاً و في‌نفسه هستند؟ خير در اينجا آن‌ها اجناس و کالاهاي بازار هنراند که به صورت عمومي يا خصوصي در اختيار هنر دوستان قرار داده مي‌شوند؛ مؤسسات رسمي حفظ و نگهداري آن‌ها را به عهده مي‌گيرند و صاحب‌نظران هنر به بررسي آن‌ها مي‌پردازند؛ با خريد و فروش آن‌ها بازار هنر رونق پيدا مي‌کند؛ محققان تاريخ هنر اين آثار را به عنوان موضوع يک رشته علمي مورد تحقيق و بررسي قرار مي‌دهند. اما آيا در همه‌ي اين بده بستان‌هاي هنري ما با خود اثر و حقيقت آن مواجه هستيم؟» حضور مجسمه‌هاي خدايان يوناني در موزه‌ي مونيخ، در حقيقت حضور آن‌ها در موطن و عالم ديگري غير از موطن و عالم حقيقي خود اثر است. ارزش هنري اين آثار و قوه‌ي تأثيرگذاري آن‌ها هر اندازه عالي باشد، کيفيت نگهداري آن‌ها هر قدر خوب باشد، تفسير آن‌ها هر اندازه محکم و استوار باشد، با انتقال آن‌ها به موزه‌ها آن‌ها را از عالم خود بيرون آورده‌ايم. نمايشگاه آثار هنري در واقع حاکي از بي‌خانماني آثار است.

سخن هيدگر ناظر بر يک نگرش کلي و در واقع يک تحليل و نظر فلسفي است و به نفي يا اثبات نمايشگاه آثار هنري يا موزه نمي‌پردازد. او مي‌گويد: اين نگرش که اثر هنري را از عالم خودش جدا کنيم و به جاي ديگري آوريم که ديگران هم تماشاگرش باشند،‌ باعث بي‌عالمي اثر شده است؛ اما منظور توقيف و تعطيل موزه‌ها نيست. اما اين جابه‌جايي، بي‌خانماني مضاعف اثر هنري است و در واقع، نبايد پنداشت که صرف گذاردن آثار در غير جاي اوليه سبب طردشان از جايگاه حقيقي خود گشته است. حتي اگر کوشش شود اين تغيير جايگاه رفع گردد و يا از آن اجتناب شود و مثلاً کليساي جامع شهر بامبرگ (اين مثال خود هيدگر است) را در مکان خودش ببينيم، باز هم عالم و موطن اصلي اثر نابود شده است و با ديدن آن اثر ما به آن عالمي که اثر متعلق به آن است و حقيقتي که در آن ظهور يافته است، راه نمي‌يابيم.

فروبستگي و نابودي عالم موطن آثار هنري جبران‌ناپذيرند. در دوره‌ي مدرن آثار هنري چنان که هستند ديده نمي‌شوند؛ چرا که آن‌ها حکم اشياء خارجي به معناي ابژه را يافته‌اند. از اين رو جميع فعاليت‌هاي هنري و هنرپروري در دوره‌ي معاصر، به مطلوب‌ترين وجه ممکن، نهايتاً ما را به چنين نحوه‌ي تلاقي و تصور آثار هنري مي‌رساند؛ امام حقيقيت اثر هنري اين نيست. اثر هنري هرگز همچون شيئي (ابژه) فارغ از هر گونه نسبت با ساحت قدس و زمين و آسمان و با آدميان نيست؛ اگر چنين باشد، ديگر اثر هنري، هنر نخواهد بود. هنري که در آن حقيقت تجلي نکند هنر نيست. اثر هنري، يکي از طرق تحقق حقيقت است و جايگاه اثر هنري فقط و فقط در قلمرو عالمي است که خود اثر به ظهور مي‌رساند. اثر هنري عالمي را مي‌گشايد و اين عالم را حفظ مي‌کند، اما وقتي عالمي را نگشود، ديگر اثر هنري نيست، حتي اگر سر جاي خودش باشد.

مشابه همين مبحث را والتر بنيامين، از متفکرين تقريباً همدوره‌ي هيدگر، در رساله‌ي کوچکي به نام اثر هنري در دوران تکثير مکانيکي که احتمالاً در سال 1935 نوشته شده است عنوان مي‌کند. او نيز قائل به زوال اثر هنري در دوره‌ي مدرن است و اشاره مي‌کند که تکنوژي جديد، مثلاً صنعت عکاسي يا چاپ و ... باعث تکثير اثر هنري شده‌اند و اين تکثير باعث شده که حضور اصيل اثر هنري در مکان و مقام حقيقي‌اش از دست برود و ممکن بشود که اثر در همه جا باشد؛ و چون در همه جا هست، متعلق به هيچ جا نيست. پس ديگر هيچ اصل و ريشه‌اي ندارد. وي خاطرنشان مي‌کند که با تکثير آثار هنري در دوره‌ي جديد، هاله‌ي قدسي (aura) اثر محو مي‌شود و زمينه‌اي فراهم مي‌شود تا اثر هنري درون درک عمومي‌اي که در حوزه‌ي استتيک طرح مي‌شود بگنجند. بنيامين مثل هيدگر و هگل، هنر جديد را عاري از حقيقت قدسي مي‌داند و مي‌گويد: جايگاه اثر هنري ديگر "آيين‌گاه" نيست، بلکه نمايشگاه است.

ايراد ديگري که هيدگر به فهم استتيکي مي‌گيرد، فهمي که منجر به سقوط هنر از حقيقتش شده، اهتمام به هنر جمعي در قرن نوزدهم است. هيدگر در کتابش درباره‌ي نيچه، به موسيقي اشاره مي‌کند و مي‌گويد. تلقي پديد آمده درباره‌ي موسيقي در قرن نوزدهم در آلمان، يکي ديگر از عوارض استتيکي شدن هنر است که در رأس آن موسيقي‌دان آلماني ريچارد واگنر قرار دارد. به نظر هيدگر واگنر صرفاً يکي موسيقي‌دان نيست، بلکه کسي است که تأملات و آراء خاصي درباره‌ي هنر دارد که مبتني بر ادراک استتيکي از هنر است؛ و واقعاً هم همين طور است. واگنر چند رساله درباره‌ي فلسفه‌ي هنر نوشته است، از جمله هنر و انقلاب، اثر هنري آينده، و هنر آلماني و سياست آلماني. واگنر همان کسي است که نيچه ابتدا با او دوست بود و بعد رساله‌ي تندي برضد او نوشت.

هيدگر مي‌افزايد که با موفقيت تاريخي‌اي که هنر به معناي استتيکي آن در اين دوره، يعني در قرن نوزدهم يافت، کوشش در جهت ايجاد اثر هنر جمعي ضروري و لازم مي‌بود و خود اين نام هنر جمعي روشنگر منظور است؛ چون دلالت دارد بر اين‌که هنرها نبايد جدا از يکديگر تحقق يابند و بايد در اثر واحدي متفق شوند. به نظر واگنر، کمال مطلوب هنري هم سلطه‌ي هنر موسيقي است. دليلي که واگنر مي‌آورد اين است که در موسيقي استيلاي حالت صرفاً احساسي در هنر ديده مي‌شود؛ يعني هيچ هنري به اندازه‌ي موسيقي اين شأن استتيک بودن را ندارد. او اين حالت احساسي را اين گونه تعبير مي‌کند: همهمه و شعف و هيجان، قبض و بسط و اضطرابي که انسان را در لذت فرو برد، غوطه‌ور شدن در درياي بي‌انتهاي هارموني‌ها، بي‌خود شدن و خود را در احساسات و عواطف از کف دادن. اينجاست که تجربه‌ي زيسته (مراد از تجربه‌ي زيسته همان ادراکات نفساني - زيستي انسان است) از ضروريات است و اثر هنري صرفاً چيزي مي‌شود که چنين احوالي را برانگيزاند؛ از اين رو واگنر در بحث هنر به تئاتر و ارکستر اشاره مي‌کند که هيدگر از آن، به اصرار در استتيکي کردن هنر تفسير مي‌کند. به نظر واگنر، ارکستر، اصل و مبدأ احساس عمومي نامحدود و کلي‌اي است که از آن احساسات فردي هر هنرمند به کمال خويش شکوفا مي‌شود.

صفت مميزه‌ي اثر جمعي، بي‌قراري، تلاطم و سيلان است. اين هنر، بي‌حد و بي‌قياس است، وضوح و تشخص ندارد و شب بي‌کران غوطه‌وري و غرقه شدن است. هيدگر مي‌گويد، البته اکنون نيز هنر نياز مطلق انسان به شمار مي‌رود، اما معناي مطلق عوض شده است و اينک برحسب اوصاف ذاتي هنر جديد مفهوم مي‌افتد. در دوره‌ي مدرن، مطلق به معناي صرف بي‌تشخصي و بي‌هويتي است؛ فروپاشي کامل در احساسات است، دست و پا زدن مذبوحانه‌اي است که به تدريج به نابودي و عدم مي‌رسد.

به نظر هيدگر، واگنر حقيقت هنر را ناقص و معيوب مي‌بيند. او مطلق را در موسيقي مي‌بيند، زيرا تلقي‌اش از هنر کاملاً استتيکي است و هيچ هنري هم به اندازه‌ي موسيقي، به آن معنايي که واگنر تعريف مي‌کند، اين احساس را ارضاء نمي‌کند.

از ديگر عوارضي که هيدگر براي مرگ هنر در قرن نوزدهم ذکر مي‌کند، اين است که در قرن نوزدهم مقارن با ضعف و سستي هنر، معرفت هنري نيز مصروف تحقيق و جست‌وجو در تاريخ هنر گرديد و رشته‌ي تاريخ هنر آغاز شد. به نظر هيدگر، هنر در تاريخ هنر عين بي‌حقيقتي هنر است، زيرا وجهه‌ي تاريخي جديد هنر، همان ابژه کردن آثار هنري است. و به همين ترتيب بود که شعر، هويت ادبي يافت. هيدگر در کتاب آن چيست که تفکر ناميده مي‌شود اشاره مي‌کند که شعر در قديم چه مقامي داشته و چگونه وقتي شأن ادبي مي‌يابد و ادبا خودشان را به اصطلاح مالک آن مي‌دانند، از حقيقت خود دور مي‌شود. شعر، صناعت ادبي نيست، تفکر است و به نظر هيدگر عالي‌ترين تفکرات است؛ اما در چارچوب ادبيات و در حوزه‌ي فيزيولوژي لغت‌شناسي، متن‌شناسي و زبان‌شناسي قرار گرفت.

به باور هيدگر در مرحله‌ي بعد، استتيک در حوزه‌ي روان‌شناسي طرح شد و جريان امور در آن را به شيوه‌ي علوم طبيعي فهم کردند؛ يعني حالات احساسي را اموري دانستند که حياتي مستقل دارند و مي‌توان آن‌ها را مشاهده‌ي علمي کرد، درباره‌شان آزمايش کرد و کميتشان را سنجيد. به اين ترتيب، خصوصيت اصلي انسان دوره‌ي مدرن، استتيکي بودن او خوانده شد. انسان استتيکي زمينه‌ي پيدايش نيست‌انگاري (نيهيليسم) شد و اولين کسي که به اين امر پي برد و به صراحت آن را اعلام کرد، نيچه بود. نيست‌انگاري آخرين مرحله‌ي تاريخ هنر است که در دوره‌ي مدرن تحقق يافت. اين همان مرگ هنر است. نيچه اين کلام هگل را که هنر توان خويش را در صورتگري و حفظ وجهه‌ي مطلق از دست داده است، در مورد والاترين ارزش‌ها يعني اخلاق و فلسفه صادق مي‌دانست؛ اما در حالي که به باور هگل هنر قرباني نيست‌انگاري شده است و در نتيجه به امري متعلق به گذشته مبدل گرديده که ديگر تحقق ندارد، نيچه سير هنر را در خلاف جهت اين مسير دانست. نيچه مي‌گويد، راه نجات از نيست‌انگاري توسل به هنر است. جز آن‌که او در تعريف هنر نمي‌تواند از تمنيات استتيکي بگزيرد و با اين‌که از واگنر کناره‌گيري اساسي کرده، اصرار به تأسيس هنري جمعي، که به نظر هيدگر اوج اصرار در استتيکي بودن هنر است، در نيچه نيز ديده مي‌شود. هگل هنر را متعلق به گذشته و موضوع عالي‌ترين معرفت نظري خواند، اما تفکرات نيچه درباره‌ي هنر، آن را مبدل به فيزيولوژي هنر کرد. نيچه در رساله‌اي که عليه واگنر نوشت، مي‌گويد: «استتيک چيزي جز فيزيولوژي کاربردي نيست.»حتي آن را فيزيولوژي به معناي متداول در قرن نوزدهم - که هنوز شأني نظري داشت - ندانست و مي‌گويد: استتيک، تحقق درباره‌ي اوضاع و احوال جسماني با استفاده از روش‌هاي علوم طبيعي است.

آراي نيچه را بايد با دقت ملاحظه کرد. او از طرفي هنر را از جهت هويت تاريخي‌اش جرياني مخالف نيست‌انگاري مي‌داند و از طرف ديگر معرفت هنري را فيزيولوژي مي‌خواند که تابع علوم طبيعي است و شأني پوزيتيو دارد و در علوم پوزيتويستي بايد طرح شود. در اينجاست که نگرش استتيکي به هنر به نهايت خود مي‌رسد و به حالت احساسي انسان پس از تحريک سيستم اعصاب و به اوضاع و احوال جسماني او برگردانده مي‌شود.

به نظر هيدگر عظمت ِهگل در اين بود که متوجه پايان هنر بزرگ شد.

هگل مي‌گويد: هنر در دوره‌ي مدرن مرده است، چون ديگر نمي‌تواند از عهده‌ي رسالت خويش برآيد؛ اما هگل بر آن بوده که اين تکليف اينک بر دوش فلسفه است، يعني اگر هنر مرد، اينک فلسفه است که بايد جلوه‌گاهي براي وجهه‌ي مطلق باشد. نيچه انجام فلسفه را نيست‌انگاري دانست و هيدگر در پاسخ به اين قول هگل که کشتي شکسته‌ي فلسفه در ساحل امن سوبژكتيويسم در دكارت به زمين نشست، مي‌گويد: در تفكر هگل اين ساحل امن کلاً تصرف شد و خودبنيادي بشر (سوبژکتيويسم) به کمال رسيد. براي توضيح بايد گفت: هگل مدعي است هنر ديگر از عهده‌ي متجلي کردن امر مطلق برنمي‌آيد و حال اين فلسفه است که مي‌تواند از عهده‌ي اين کار برآيد. فلسفه‌اي که او اشاره مي‌کند اوج فلسفه ي مدرن و به تعبير نيچه و هيدگر، اوج نيست‌انگاري است. اما هيدگر اشاره مي‌کند فلسفه به پايان رسيده ، زيرا آنچه در قوه‌ي فلسفه بوده هگل به انجام رسانده است. او نيچه را آغاز اين پايان مي‌داند. اين نکته صحت دارد. به همين دليل هم هست که تمام فيلسوفان پست مدرن متأثر از نيچه هستند.

هيدگر سخن از پايان فلسفه مي‌گويد. اگر هگل مي‌گفت فلسفه بايد جاي هنر را بگيرد، هيدگر قائل به اين است که دوران فلسفه هم تمام شده و بحران فلسفه در دوران مدرن حکايت از همين مي‌کند. از ديگر سو، نيچه هنر را جرياني مي‌داند که مي‌تواند عليه نيست‌انگاري و نجات‌دهنده‌ي بشر از اين نيست‌انگاري باشد، اما خود در دام هنر استتيکي مي‌افتد. اينجا وضعيت هيدگر خيلي استثنايي است؛ او مثل نيچه به اصطلاح قائل است که دوران فلسفه تمام شده و مثل هگل ، مرگ هنر را در دوره‌ي مدرن اعلام کرده است. با اين حال ما را به انتظار براي آغازي ديگر در تفکر و هنر دعوت مي‌کند؛ اما تفکري که بايد به انتظارش بنشينيم فلسفه نيست، و آن هنر هم هنر استتيکي نيست.

بخش پاياني