هنر، عشق ، زيبايي و رويکرد اجتماعي

گرايش‌هاي جامعه‌شناسي در هنر و نظريه‌هايي که پيرامون آن هست، به برخي واکنش‌ها که نسبت به دنياي سرمايه‌داري وجود دارد برمي‌گردد و طبيعتأ روح اعتراض در آن وجود دارد (البته در غرب). به واقع، از قرن نوزدهم، مجموعه‌اي از تکاپوها با محتوايي اعتراضي آغاز شد. اعتراض‌هايي که از اول خيلي رئاليستي نبودند. بعد از سبک‌هايي مثل کلاسيسيم و رمانيتيسم که در آغاز قرن نوزدهم پا به صحنه گذاردند يکباره با رئاليسم مواجه مي‌شويم. روح اعتراض رئاليسم به دو شکل است: به شکل سرمايه‌داري و به شکل اقدامات قبلي سبک‌شناختي، که در هنر به وجود آمد. رئاليست‌ها از روح تغزلي رمانتيک‌ها به طور جدي خسته شده بودند و از کلاسيسيم کهنه‌گرا که سري به يونان باستان مي‌زد و پوسيدگي و فسردگي‌هايي را همراه خود مي‌آورد، بيزار بودند؛ دوست داشتند جامعه را به همان شکلي که هست نگاه کنند. البته اين نگاه آنها بعدها نام واقع‌گرايي انتقادي به خود گرفت؛ يعني نگاه اجتماعي قرن نوزدهم به هنر با نام «واقع‌گرايي انتقادي» به صورت يک تئوري درآمد، زيرا اين نگرش واقع‌گرا، خواه ناخواه امري تلخ و رنج‌آور بود. شايد «بالزاک» به طبقه‌ي اشرافي - که به نوعي به آن وابسته بود - علاقمند بود و دلش مي‌خواست زندگي آنها را ترسيم کند و شايد او نمي‌خواست از رئاليستي که ارائه مي‌دهد يک تعبير اعتراضي صورت بگيرد؛ ولي بعدها اين متفکران و نظريه‌پردازان بودند که گفتند خود اين نگرش، يک نگرش انتقادي است.

به هر صورت، قرن نوزدهم سرشار از رفتارهاي اعتراضي «سبک‌شناختي» و يا «جامعه‌شناختي» و سياسي - اجتماعي است که به سرمايه‌داري و تمامي مظاهر آن مي‌پردازد؛ همان ارزش‌هايي که انسان را به کالا و شيء تبديل مي‌کرد و براي ثروتمندان جز بهره‌وري و سود بيشتر و «هدونيسم»(3) تعريفي نداشت. اعترض‌هاي سبک‌شناختي آنان در سه مورد بود که در حقيقت يک اعتراض درون سبکي بود. وقتي رئاليسم به تغزل رمانتيسيسم اعتراض کرد، طبيعت و جامعه را عينأ همانطور که ديد تفسير کرد. البته بعدها سبک‌هاي اعتراضي ديگر مثل «امپراسيونيسم» پا به صحنه گذاشت که آن هم مي‌خواست رنج‌ها و ستم‌هاي انسان‌ها را چه در ادبيات و چه در هنرهاي تجسمي، تصوير کند و در عين حال نمي‌خواست خود را در اين تصوير پايبند شکل‌هاي عيني‌گرا قرار بدهد؛ اما نفاق عجيبي که در هنر رخ داد اين بود که در پايان قرن نوزدهم «وداع با رئاليسم» به وقوع پيوست؛ يعني هنرمندان به جايي رسيدند که ديدند واقع‌گراها بسياري از حرف‌ها را گفته‌اند و تکنولوژي توانسته بسياري از واقعيت‌ها را به تصوير بکشد؛ همان واقعيت‌ها را که دوربين، مهم‌ترين خدمتگذار آن در هنرهاي تجسمي بود. هنرمند از قرن نوزدهم به نوعي سنت‌شکني در رابطه با رئاليسم رسيد و از تکنيک و گرايش‌هاي ذهني خود و همچنين اعتراض‌هاي اجتماعي براي راه‌اندازي نوعي جريان وداع با واقع‌گرايي بهره جست. البته خود نيز بهانه‌اي شد براي اينکه جامعه‌گرايي شديدي در هنر رايج گردد. مجموعه‌اي که شامل اعتراض به واقع‌گرايي بود، زمينه‌ي جديدي را براي اعتراضي نو به وجود آورد که آن اعتراض جديد هم تمايل شديدي به جامعه و بررسي‌هاي اجتماعي داشت.

در اين روند، مکتبي پا به صحنه گذاشت به نام «مارکسيسم» که به طور اساسي به نقد تمامي حرکات ذهنيت‌گرا در انديشه و هنر پرداخت و تلاش کرد با تفسير جديدي از واقعيت و طبيعت، به خلق محصول هنري دقيقي بپردازد. در اينجا فقط بعضي محورهاي اصلي انديشه مارکس طرح مي‌شود تا نحوه‌ي نقد و بررسي او آشکار شود. در سبک‌هاي قبل، به خصوص رمانتيسيسم بحث بر سر اين بود که انديشه‌ها و عواطف انساني و همچنين روح مذهبي، انسان‌ها و جامعه را مي‌سازد؛ ولي مارکس برعکس عمل کرد و مقوله‌ي روبنا و زيربنا را که از مهم‌ترين محورهاي انديشه‌اش بود مطرح ساخت. او در تفسير معروفش مي‌گويد: «انديشه و دين و هنر و کليات فرهنگي، زاده‌ي زيربناي اقتصادي است»؛ يعني همه‌ِ اينها روبنا هستند و زيربناي اقتصادي تعيين کننده‌ي تمام اينها است. با اين سخن، يک صبغه‌ي تاريخي هم به موضوع اضافه شد - اين درست همان چيزي است که پست‌مدرنيست‌ها شديدأ با آن مخالف‌اند - و آن اين است که همين روبنا و زيربنا و ساخت‌هايي که از اين طريق در فرهنگ و هنر اتفاق مي‌افتد، در يک روند تاريخي هم به ظهور مي‌پيوندد. شکل‌هاي توليد اقتصادي روحيه و سليقه‌ي انسان‌ها را از کمون اوليه تا جامعه ايده‌آل نهايي، که يک جامعه‌ي سوسياليستي است، عوض مي‌کند. البته هنر و فرهنگ و دين و انديشه، همچنان روبنا خواهند بود؛ ولي شکل‌هاي تاريخي و به قول مارکسيست‌ها «فرماسيون»هاي اقتصادي در اين روبناها تغيير و تحول ايجاد مي‌کند. براي مثال، مارکس حرف جالب توجهي دارد. او مي‌گويد: توليد سرمايه‌داري با تقسيم کار ويژه‌اي که از خود ارئه داد باعث شد روند توليد، به طور مطلق به لحاظ مادي و معنوي از ويژگي دوگانه‌اي برخوردار شود؛ مثلأ اگر يک کارگر قبل از دوران سرمايه‌داري را در روند توليد در نظر بگيريم مي‌بينيم او به نوعي هنرمند هم بوده است؛ يعني در کارهايش رنگي از هنر ديده مي‌شود و همواره هنر به نوعي در توليد ابزار، سليقه‌ي شخصي، عواطف، نگرش‌ها و سنت‌هاي تاريخي و فرهنگي او حضور داشته است، ولي تقسيم کار سرمايه‌داري انسان را وادار مي‌کند که مثل چارلي چاپلين در فيلم عصر جديد همواره وظيفه‌ي خود را بستن يک پيچ بداند. در نتيجه اين نوع، تقسيم کار جدايي مادي و معنوي در پروسه‌ي توليد را به وجود آورد و باعث شد انسان هيچ خلاقيتي نداشته باشد و نتواند در انجام کار از سنت‌ها و اعتقادات و انديشه‌هاي خود استفاده کند. مارکس با اين حرف خود نشان داد هنوز بر اين اعتقاد است که تمامي اين توليدات هنري و فرهنگي، روبنا هستند و اصل، همان سيستم اقتصادي است؛ ولي، آن سيستم با شکل‌بندي‌هاي جديد خود ممکن است برخي از تحولات و تغييرات جزئي را ايجاد کند؛ مثل همين نکته‌اي که کاملأ به هنر، مربوط مي‌شد.

بدين ترتيب يک نگرش جامعه‌شناختي پا به عرصه‌ي هنر مي‌گذارد و مارکس آن را يک شکل اجتماعي - اقتصادي از توليد انساني مي‌داند. اين انديشه وقتي با انقلاب شوروي سابق روبه‌رو مي‌شود، متفکراني مثل لنين، براي آن بخش(4)هاي اصلي‌اي مطرح مي‌کنند که هنرها مي‌توانند بر اساس آنها شکل بگيرند و معنا پيدا کنند. در اين رابطه، به هنر به صورت خيلي اساسي، سياسي و ايدئولوژيک نگاه مي‌شود. لنين مي‌گويد: «هنرمندان هر کاري که دلشان بخواهد مي‌توانند انجام دهند؛ در هر توليدي آزاداند و براي آنها سانسور وجود ندارد، ولي ما مجبور نيستيم آرائشان را در روزنامه‌هاي حزبي خودمان چاپ کنيم.» البته وقتي لنين به قدرت مي‌رسد، به هيچ وجه به حرف خود پايبند نمي‌ماند و هنرمندان را به خاطر عقيده‌شان دستگير و به زندان مي‌اندازد؛ يعني اين طور نيست که فقط نبايد در روزنامه‌هاي رسمي چيزي بنويسند، بلکه اصلأ براي حرف زدن آزاد نيستند و مارکسيست‌ها چند بخش اصلي دارند: يکي اينکه هنر بايد روح حزبي را حفظ کند؛ اين خودش يک نگرش جامعه‌شناختي است؛ يعني به هنر در غالب يک ايدئولوژي و يک تفکر، قيد و بند زده و براي آن چارچوبي در نظر گرفته مي‌شود تا حزب به آن معنا دهد.

دومين رويکردي که براي هميشه‌ي تاريخ بشر بسيار مهم است، رويکردي مردمي به هنر است؛ يعني مردم در کانون نگرش‌هاي زيبايي‌شناختي و سياسي قرار دارند؛ يا به عبارتي مردم به خودي خود زيبا هستند (حضورشان، فکرشان، انديشه‌شان و غيره) و هنرمند حق دارد و بايد از مردم الهام بگيرد سخن بسيار بزرگ و مهمي است که حرف هميشه‌ي تاريخ بوده است. اگر تاريخ هنر را تورق کنيد مي‌بينيد حتي در «شاهي»ترين دوره‌ي تاريخ بين‌النهرين و مصر و يونان و ايران هم مردم به نحوي خود را در اشکال مختلفي از جمله سربازان، توليدکنندگان، صنعتگران و ديگر اقشار جامعه، در هنر تثبيت کرده‌اند. در حالي که تمامي قدرت‌ها در دست شاهان بود و خودشان را به بهترين وجه ممکن تزيين مي‌کردند تا در نقاشي‌ها و مجسمه‌ها - همانند همان اسنادي که به دست ما رسيده - ظاهر شوند؛ ملي باز مي‌بينيم با همه‌ي اين ممانعت‌ها، مردم ظاهر مي‌شوند هر چند در برخي از موارد ظهور مردم به شکل زيردستان بوده است.

البته مارکسيست‌ها هرگز نمي‌خواهند مردم را به شکل اصيلي ترسيم کنند؛ به اين معنا که وقتي به تاريخ هنر رجوع کنيد، مردم را به عنوان يک عنصر زيبا نمي‌بينيد؛ خود ما هستيم که برمي‌گرديم و اين زيبايي و اين حضور و وجود مردم را تئوريزه مي‌کنيم؛ اما به هر صورت مردم در تاريخ، کارکردي هستند. اين مسئله‌ي بسيار بزرگي است که مردم در کانون خلاقيت‌ها و نظريه‌هاي زيبايي‌شناختي و سياسي قرار دارند. اين بحث از زمان ارسطو و افلاطون وجود داشته است. البته هيچ‌کدام از اينها به طور جدي به اين قضيه معتقد نبودند؛ افلاطون که مطلقأ معتقد نبود و ارسطو هم اعتقاد زيادي به مردم نداشت؛ چرا که از نظر ارسطو خطر عوام‌گرايي، مسئله‌ي جدي‌اي بود.

اما سومين بخش مهمي که در نگرش جامعه‌شناختي از دوره‌ي مارکسيستي طرح شده، روند حضور مردم در مبارزات طبقاتي است؛ البته در بحث‌هاي طبقاتي (هنر سرمايه‌داري، هنر خرده‌بورزائي، هنر کارگردان و خلاصه هنري که قهرمان آن يک کارگر يا يک پادشاه يا يک هنرمند و يا يک روشنفکر باشد بحث‌هايي هستند که در رويکرد اجتماعي به هنر، طرح مي‌شوند) آن‌گاه که حکومت، به دست انديشه‌ي مارکسيستي مي‌افتد، يک سبک هنري به نام رئاليسم(5) (واقع‌گرايي اجتماعي) پا به صحنه مي‌گذارد.

واقع‌گرايي اجتماعي حادث از دو التفات است که يکي از آنها واقع‌گرايي انتقادي است که مرکز بحث‌هاي بسيار مهمي در قرن نوزدهم بوده است. تصوير واقعيت‌ها با همه‌ي تلخي‌اي که در قرن نوزدهم مطرح مي‌شد، در واقع‌گرايي سوسياليستي هم به عنوان يک سبک جامعه‌گرا طرح گرديد. اين سبک که هنوز هم مطرح است از سبک‌هاي مهم است و نقش آن در هنرهاي پس از انقلاب به خوبي مشهود است.خلاصه اين که واقع‌گرايي انتقادي پس از قرن نوزدهم ارتقاء پيدا مي‌کند و از نظر نظريه‌پردازان به مرحله‌ي بالاتري در قرن بيستم مي‌رسد؛ که آن مرحله‌ي بالاتر واقع‌گرايي اجتماعي است و در آن روح تحول، پويايي و ارائه راه حل و ايدئولوژي ظاهر مي‌شود. به طور مثال، نقاشي جالب توجه يکي از هنرمندان کره‌اي مادري را نشان مي‌دهد که صبح زود در حال رفتن به سر کار است، در حالي که باران مي‌آيد و مادر بسيار فرسوده و در هم پيچيده است. سپس، بچه‌اش را پشت يک پنجره نشان مي‌دهد که در فراق مادر گريه ‌مي‌کند. اگر بخواهيم خيلي عيني درباره‌ي اين اثرات صحبت کنيم بايد بگوييم که مثل آثار بالزاک است؛ يعني واقعيت را ترسيم مي‌کند، و هيچ راه حل و پيشنهادي ارئه نمي‌دهد. واقع‌گرايي انتقادي در قرن بيستم به واقع‌گرايي رئاليستي تبديل مي‌شود. به عبارتي، پيشنهاد و راه حل هم دارد و راه حلش هم اين است که توده‌ها و مردم بايد قدرت را به دست بگيرند و ثروت را بين خود تقسيم کنند و خويشتن را از رنج‌ها و نابساماني‌هايي که حاصل نابرابري‌هاي طبقاتي و توزيع نابرابر سرمايه ‌است نجات دهند.

حرف عمده‌ي رويکرد جديد، ارئه‌ي ايده‌آل‌ها و آرمان‌ها به مردم است. تأمل در اين سبک، انساني‌ را نمايان مي‌سازد که محصول روابط و مناسبات اجتماعي است و آثار هنري هم که در اين رابطه مطرح مي‌شوند، چيزي جز بياني کاملأ متأثر از روندهاي اجتماعي را در خود ندارند. انگلس مي‌گويد: منظره‌پردازي هنرمند جز در همان مقطعي که اتفاق مي‌افتد، ممکن نيست به وجود بيايد. به واقع، امکان منظره‌پردازي رئاليستي در قرون وسطي، دوره‌ي گوتيک و يا دوره‌ي رنسانس وجود نداشت. چنين منظره‌پردازي‌اي بايد در قرن نوزدهم اتفاق مي‌افتاد، چون زمانش آن موقع بود. او تولد سبک‌ها و نگرش‌ها و صورت‌هاي هنري را دقيقأ منوط به زمانه‌ي تاريخي مي‌داند و به هيچ‌وجه نمي‌تواند قبول کند ممکن است در ايران يا تمدن‌هاي کهن هم موضوعي مثل منظره‌گرايي پا به صحنه بگذارد. اين نگرش به طرز دهشتناکي به قلع و قمع متفکران مي‌پردازد، در حالي که بسياري از بنيان‌گذاران هنرمدرن، در زمينه‌ي ادبيات و هنرهاي تجسمي در روسيه و آلمان پا به صحنه گذاشتند؛ اما هنگامي که استالين به قدرت رسيد، اوضاع بدتر شد و به دستور او اکثر آنها را يا کشتند و يا زنداني کردند. البته در آن زمان آواي هنرمندان از روسيه به تمام جهان رسيده بود و دنيا پا به عرصه‌ي مدرنيسم گذاشته بود و روسيه هنرمندان بزرگي را هم به سبک آن دوره که فرماليسم نام داشت به دنيا عرضه کرده بود. طبيعتأ واکنش‌ها شروع شده بود و اولين واکنش‌ها را هم مارکسيست‌ها انجام دادند. لوکاچ يکي از اولين کساني بود که واکنش نشان داد. او که يک منتقد مارکسيست بود نتوانست بر مشکلات اصلي نگرش اجتماعي هنر غالب شود. آثار لوکاچ حرف تازه‌اي نيست که بتواند در نگرش جامعه‌شناختي تحول جديدي به وجود بياورد. او نيز به طور جدي معتقد بود هنر مدرن، يعني هنري که کانديسکي و هنرمندان بزرگ قرن نوزدهم روسيه مطرح کرده بودند، محصول ايدئولوژي پوسيده و فرسوده‌ي سرمايه‌داري است. او پيوسته مي‌گفت ما از آثاري مثل آثار جويس و ويرژينا ولف و کانديسکي و پيکاسو و مالويچ خسته شده‌ايم؛ از بس كه اينها ويژگي‌هاي روح مزبله و پوسيده و فرسوده‌ي دروني انسان‌هايي را که محصول ايدئولوژي سرمايه‌داري هستند به عرصه‌ي هنر و فرهنگ تقديم مي‌کنند. لوکاچ به اين وسيله روحيه‌ي برون‌گرايي خود را نمايان کرد و دروني را که حتمأ نبايد محصول طبقات و دوره‌هاي سياسي اجتماعي باشد و مي‌تواند چيز اصيلي در اعماق و کنه وجود باشد دائمأ به نقد کشيد و در اين بررسي، حتي دوست نزديک خودش برتولد برشت را هم تهديد مي‌کرد. برشت هنرمندي بود که به نوعي برون‌فکن بود و از قهرمان‌ها و کارکترها، چهره‌هاي بسيار خشني ارائه مي‌داد، ولي لوکاچ او را هم نمي‌توانست تحمل کند. اين در حالي است که خود برشت به هيچ‌وجه به درون‌گرايي در هنر توجه نداشت.

به هرجهت، آن طور که گفته شد جامعه‌شناسي هنر براي فرديت انسان ارزشي قائل نيست و همينطور براي روح انسان که ممکن است محصول بسياري از تجربيات شخصي باشد. انسان ممکن است از طريق اجتهاد شخصي داراي ارزش خاص شده باشد، ولي جامعه‌شناسي هنر براي اين قضايا ارزشي قائل نيست. سبک واقع‌گرايي و سوسياليستي با يک رويه‌ي اجتماعي (که هنوز هم به حيات خود ادامه مي‌دهد) تا مکتب فرانکفورت پيش مي‌آيد.

اما در مکتب فرانکفورت (که نوع ديگري از مارکسيست است) به يکباره چيز متفاوتي مطرح مي‌شود. آنها معتقدند که يک نگرش جامعه‌شناختي بايد به لايه‌ي بيروني هسته‌ي اجتماعي توجه کند و گرنه اگر بخواهد در طيف زيربنا بماند و به اصطلاح اتراق کند، از هنر دور خواهد شد. به عبارت ديگر يک هنر سوسياليستي و يک هنر واقع‌گرايي اجتماعي و يک هنر جامعه‌گرا، هنري است که اتفاقأ به درون انسان‌ها قدم بگذارد و کاوشي انجام بدهد که بتواند در ورند اين کاوش شخصيت‌هاي نوين و خلاق و پويايي را کشف کند.

در اينجا، نظريه‌ي دومي بر مبناي رويکرد شخصي به تمام سبک‌هاي هنري جهان قابل طرح است؛ يعني مي‌توان کل هنر جهان را به يک بخش ذهنيت ‌گرا برد و مدعي شد هنرهايي که در جهان در عصر پريميتيو و باستان و وسطي، رنسانس و معاصر و مدرن و جهان اسلام و تمام اديان پا به صحنه گذاشتند، چيزي جز دريافت‌هاي ذهني انسان از تمامي واقعيت‌‌هاي هستي و جامعه نيستند. چه کسي مي‌گويد اين حرف لوکاچ درست است که مي‌گويد: وقتي پوچ‌گرايي به عنوان يک سبک پا به عرصه مي‌گذارد، حرکتي ذهنيت‌گرا و حاصل ايدئولوژي سرمايه‌داري است؟

آيا ما نمي‌توانيم برعکس آن را بگوييم؟ آيا ما نمي‌توانيم بگوييم که خود ترسيم محصولات پوچ سرمايه‌داري، يک حرکت واقع‌گراست؟ در حقيقت، زاويه‌ي ديد به روحيه و فکر بستگي دارد و البته به پايبندي‌ها به آن مکتب و ايدئولوژي که فرد براي خود انتخاب کرده است. با همين نگرش هم مي‌توانيم بگوييم اصلأ کل تاريخ هنر تاريخ چيزي به جز يک نگرش واقع‌گرا نيست. يعني در تاريخ و طبيعت، تصوير تخيلي محض وجود ندارد که ما آن را ترسيم کرده باشيم. هر تخيلي براي خود يک واقعيت است؛ چون در ذهن وجود دارد و هر تصوير ذهني يک واقعيت است. پس اصلأ هيچ چيز غير واقعي‌اي وجود ندارد. به محض اين که چيزي در ذهن تصور شد، آن چيز اتفاق افتاده و در ذهن، ظاهر شده است بعد آن تصوير در ادبيات يا هنر و موسيقي منعکس مي‌شود. به عهده‌ي مخاطب است که تشخيص دهد اين يا آن صاحب انديشه، ذهن‌گرا، واقع‌گرا، جامعه‌گرا و يا درون‌کاو است و يا اين که به فرديت انسان معتقد است يا به حضور اجتماعي و اقتصادي و سياسي او. آيا خود اين تحول هم جاي تأمل ندارد؟

اعضاي فرهنگستان شوروي کتابي به نام بازتاب کار و زيبايي در هنرها تأليف کردند. اين کتاب را يک انجمن فرهنگستان هنري کاملأ ايدئولوژيک و کاملأ فرمايشي تنظيم کرده بود، اما نکته‌ي جالب توجه ارائه دو گونه نگرش زيبايي شناختي در آن بود: يک نگرش زيبايي شناختي کاملأ ذهن‌گرا و يک نگرش زيبايي شناختي کاملأ واقعيت‌گرا. در آنجا از قول مارکس نقل مي‌شود: «طلا زيباست. اين زيبايي در ذات آن است و در درخشش زرد طلا زيبايي وجود دارد.» اين نگرش عجيب، زيبايي شناختي کسي را نشان مي‌دهدکه ضد سرمايه‌داري است؛ اما زيبايي را در يک ماتريال(6) کاملأ عيني کشف مي‌کند و هيچ نمي‌گويد که از چشم من مارکسيست يا من مذهبي يا از ديد فرعون طلااندوز، طلا زيباست. حرف او کاملأ فاقد هرگونه نگرش ذهني ايدئولوژيکي است. نهايت کلام آنچه گفته شد، اسم‌هايي هستند که ما انتخاب مي‌کنيم و حامل يک ويژگي نوميناليستي(7) هستند. اگر زاويه‌ي ديد انتخاب شود، مي‌توان کليه‌ي اين سبک‌ها را به ذهنيت‌گرايي يا جامعه‌گرايي مرتبط ساخت.

در واقع، در متن مقاله هم فلسفه و هنر از جامعه‌شناسي تفکيک نشد، در حالي که به نظر مي‌آيد بحث فلسفه‌ي هنر يک بحث شديداً ذهنيت‌گرا و تئوريک است و جامعه‌شناسي شديداً عيني و اجتماعي است؛ ولي اگر زاويه‌ي ديد و پنجره‌هاي نگاه انتخاب شود، معلوم مي‌گردد که نمي‌توان دو قلمرو فلسفه و جامعه‌شناسي را چندان از هم جدا کرد.

در اينجا نکته‌اي لازم به ذکر است. مارکسيست‌ها از سردمداران ساختارگرايي هستند، اما تفاوتي که با ساختارهاي معاصر دارند اين است چون به چارچوب‌هاي تاريخي معتقدند، تفسير هر پديد‌ه‌ي اجتماعي، فرهنگي و يا هنري را خارج از اين چارچوب‌ها بي‌معني مي‌دانند. مثلاً اگر تعريف شخصيت و يا قهرماني در يک فيلم، در چارچوب‌هاي اقتصادي و اجتماعي و تاريخي نگنجد، هنرمند را «واقع‌گراي رمانتيک» مي‌خوانند يعني اين يک بحث خيالي و بي‌معني است که گفته ‌شود آدم معنايي دارد؛ کدام معنا؟ انسان با مناسبات اقتصادي حاکم بر زندگي و به تبع نقش و جايگاه اجتماعي‌اش شناخته مي‌شود. عظمت اين بحث تئوريک در اين است که وقتي مي‌خواهد هنر در مدرسه‌ي عشق را طرح کند، اصلاً از واژگان شناخته شده در ادب و عرفان فارسي استفاده نمي‌کند. نبايد انتظار داشت در مدرسه‌ي عشق، قدم نهادن به خرابات مغان، رفتن براي ديدن نور خدا باشد، بلکه «هنر در مدرسه‌ي عشق، نشان‌دهنده‌ي نقاط کور و مبهم معضلات اجتماعي، اقتصادي، سياسي و نظامي است.» عظمت اين انديشه و نظريه‌پردازي، که از جانب امام (ره) انجام گرفت، در حقيقت همان چيزي است که الان يکي از بزرگ‌ترين مشکلات ما در قلمرو هنر، ادب و جامعه‌شناسي است. ما با فقدان نظريه‌پردازي در اين زمينه مواجه‌ايم.

اما بعد از هنر در مکتب عشق، به بحث هنر در عرفان اسلامي مي‌رسيم. هنر در عرفان اسلامي، ترسيم روشن عدالت و شرافت و انصاف و تجسم تلخکامي گرسنگان مغضوب قدرت و پول است. هنر در جايگاه واقعي خود تصوير زالو صفتاني است که از مکيدن خون فرهنگ اصيل اسلامي - فرهنگ عدالت و صفا - لذت مي‌برند. در اينجا نظريه‌ي جالب توجهي طرح مي‌شود: «تنها به هنري بايد پرداخت که راه ستيز با جهان‌خواران شرق و غرب و در رأس آنان آمريکا و شوروي را بياموزد.» در همين چند کلمه، بزرگ‌ترين مسائل هنر طرح شده است. «هنر متعهد» يکي از بخش‌هايي است که بايد درباره‌ي آن بحث کرد. «هنر و حقيقت»، حقيقت چيست؟ و چه ارتباطي با هنر دارد؟ «زيبايي و حقيقت»، «هنر و آزادي»، «هنر و تعليم و تربيت» ، «هنر و دفورماسيون‌هاي اجتماعي»، «هنر و انقلاب»، تمام اينها از تقسيمات امروزي و بحث‌هاي ساختارگرا و جامعه‌شناختي هنر هستند که بايد به آنها پرداخت؛ يعني همگي ادامه‌ي بحث «رويکرد اجتماعي و هنر» هستند. در جمله‌اي که از امام نقل شد و به تعريف هنر در مدسه‌ي عشق پرداخت، اگر واژه‌ي مدرسه‌ي عشق حذف شود، فقط يک رويکرد کاملاً «جامعه‌شناختي» و کاملاً دستوري بايد و نبايدي به هنرها باقي مي‌ماند. به اين ترتيب، در بحث هنر و آزادي که گفته مي‌شود: «به هنري بايد پرداخت...»؛ يعني «تو آزاد نيستي که هر کاري كه مي‌خواهي بکني». البته اگر واژه‌ي «مدرسه‌ي عشق» برداشته شده باشد، اين چه معنا مي‌دهد؛ ولي با در نظر گرفتن «مدرسه‌ي عشق» ديگر اصلاً اجباري در کار نيست و اگر فرد براي ظاهر کردن درد و رنج محرومين و مستضعفين به دنبال آنها مي‌رود، اين کار را با عشق انجام داده است. برداشتن «در مدسه‌ي عشق» از اول جمله‌، فرد را از افلاطون هم فاشيست‌تر مي‌کند، ولي امام با تلفيقي از فلسفه و جامعه نظريه‌اي ارئه داد که شگفت‌انگيزي‌اش در همين موقعيت تلفيقي آن است. مکتبي هم که او انتخاب کرده، مدرسه‌ي عشق است؛ يعني همان چيزي که با جان و دل انتخاب مي‌شود. در اينجا ديگر کسي چيزي را ديکته نکرده است. هنرمند براي جايزه کار نمي‌کند. براي جايزه صحنه‌ي عاشورا را نمي‌کشد؛ اگر غير از اين باشد، ديگر در مکتب عشق نيست. مکتب عشق بدين معناست که هيچ بايدي در کارها نيست و هنرمند تابع هيچ دستوري نيست؛ بلکه عاشق تمام پاکي‌ها و زيبايي‌هاست و براي همين هم به دنبالش مي‌رود. اگر عشق به پاکي‌ و زيبايي‌ها باشد، آن وقت اشک يک يتيم هم زيباست و نمي‌توان آن را تحمل کرد. اما، هنرمند در صورتي مي‌تواند تجسم تلخکامي گرسنگان و مغضوبان زمين را عاشقانه انجام دهد که متعهد باشد. امام (ره) مي‌گويد: «هنرمندان ما تنها زماني مي‌توانند بي‌دغدغه کوله‌بار مسئوليت و امانتشان را زمين بگذارند که مطمئن باشند مردمشان بدون اتکا به غير، تنها و تنها در چارچوب مکتبشان به هدف جاويدان رسيده‌اند و هنرمندان ما در جبهه‌هاي دفاع مقدس اينگونه بودند تا به ملأ اعلا شتافتند.»

ديدگاه امام (ره) از دو سو قابل مقايسه است. از يک سو با نحله‌ي ساختارگرا و جامعه‌گراهاي 150 ساله‌ي اخير و از سوي ديگر با پيشينه‌هاي شيخ‌ها و متفکرين همسنخ خودش از لحاظ عرفاني. وقتي با عرفا مقايسه مي‌شود، معلوم مي‌گردد جامعه‌شناسي و مبارزه‌طلبي و عدالت‌طلبي آنها را به کار برده و وقتي با ساختارها و رويکردهاي اجتماعي مقايسه مي‌شود، مي‌بينيم مقوله‌ي عرفان و فلسفه را به آن اضافه کرده است. در واقع، او يک مکتب کاملاً زيباشناختي و عرفاني را به يک جامعه‌شناختي وصل کرد و از کنار آن يک نظريه‌ي هنري بيرون آورد. اين کار، کار بسيار عظيمي است که بايد ادامه پيدا کند.

در خاتمه، ذکر تفوت موقعيت امام(ره) با مولوي و حافظ و ديگر عرفاي عصر قديم لازم است. مولوي و حافظ و بقيه‌ي شعراي هم‌دوره‌شان در برابر زمانه‌ي خود خود در موضع ضعف بودند و در واقع يک ديد سلبي نسبت به وضعيت موجود داشتند و براي اين که به يک ترتيبي جامعه‌ي زمان خود را نفي کنند، به فلسفه، عرفان و مکتب عشق روي آوردند؛ ولي در زمان امام وضع برعکس است. يعني علاوه بر اعتقاد امام به آن مکتب، وي در يک موضع رهبري اجتماعي هم قرار گرفته است. يعني بايد علاوه بر آن موضع سلبي، اين بعد مثبت را هم به آن اضافه کنيم که تعهد اجتماعي است.

در دوران قديم، زبان مخالفت در برابر حکومت‌ها عرفان بوده است. اگر حلاج‌ها سهروردي‌ها و نظاير آنها به شهادت رسيدند، شهادت آنها صرفاً معناي عقيدتي نداشت، بلكه با معناي سياسي هم همراه بوده است. آل احمد هم اين حرف را خيلي خوب درک مي‌کند که عرفاي آن دوران يک وجهه از مخالفت با استبداد را به اين شکل نشان مي‌دادند. به هر حال، همان‌طور که گفته شد، بيان آنها پوشبده بود؛ اما امام با چنين تنگنايي مواجه نبود.

1. اين سخنراني در تاريخ 20 آبان 1378 ايراد شده است.

2. termonotic

3. hedonism

4. item

5. social realism

6. material

7. noumenalistic