جستاري در ادبيات فارسي و اروپايي، ---دكتر داود اسپرهم

چكيده

در اين نوشته، تفاوتها و مشتركات بين ادبيات فارسي و اروپايي (بويژه شعر) به صورت اجمالي بررسي خواهد شد. بي‌ترديد هر كدام از وجوه اين بررسي، نياز به ذكر شواهد و امثال دارد تا سنجشي مستدل، مستند و قابل قبول باشد. اما با توجه به متنوع بودن زمينه‌هاي اين مقايسه، در صورت بيان شواهد، اين نوشته از حد خود درخواهد گذشت و اي بسا نياز به تدوين كتابي باشد. از اين‌روي و بنا بر ضرورت پرهيز از تطويل (سخن آگني) از ذكر شواهد به اشاره‌هاي كوتاه بسنده خواهد شد.

مقدمه:

اگر تمام تعريفهاي- حد و رسمي- شعر را از روزگاران كهن تاكنون در نظر آوريم، دو محور اساسي آن آهنگين بودن(1) و مخيل(2) بودن است. اين مخيل بودن، كه بيش از هر چيز به عنوان جوهر اصلي شعر به آن تاكيد شده، به گونه‌هاي مختلفي بازگو شده است. گذشته از اين تعريف و تاكيد، شعر، به لحاظ هويت و شرايط ساختاري خود، عرصه‌ي ظهور كنشهاي متنوع انساني است. در واقع، آن عنصر اساسي خيال در پيوند آدمي با طبيعت و با حقايق وجودي خود، علاوه برنياز به اولين و مهمترين ابزار ظهور (يعني زبان)، به زمينه‌ها و بسترهاي ديگري از قبيل كنشهاي اجتماعي خاص، دانش و آموخته‌هاي نظري و تجربي، بينش هستي‌شناسانه و بسياري مسايل ديگر نيازمند است. از اين‌رو، لازم است در هرگونه مقايسه‌اي تا حد ممكن به اين زمينه‌ها توجه شود.

محدوده‌ي زماني اين مقايسه مربوط به ادبيات رسمي (شعر كلاسيك) خواهد بود و اصولاً جريانات پرشتاب ادبي امروز را- چه در ايران(3) و چه در اروپا- شامل نخواهد شد.

كليد واژه:

‌قالب، مضمون، خيال، آهنگ، شعر اروپايي، شعر فارسي.

محورهاي قابل بررسي:

1. زبان: قالب و شكل ( form )

از وجوه تمايز بين شعر فارسي و اروپايي تفاوت در قوالب شعري است. قالب شعر مربوط به آن بخش از تعريف مي‌شود كه به موسيقي كناري و بيروني تأكيد دارد. اگر قالب شعر را بدون توجه به محتواي آنها در نظر بگيريم، بايد گفت كه شعر فارسي نسبت به شعر اروپايي از تنوع بيشتري برخوردار است. در ادبيات اروپايي، تنها با دو قالب شعري، قصيده و غزل (ode) سروكار داريم. البته، هر كدام از آنها داراي انواعي هستند؛ نظير غزل روستايي (idyll)، غزلواره يا سانه (sonnet)، قصيده‌ي آزاد يا بي‌قاعده (irrequler ode)، قصيده‌ي با قاعده (Pindaric reqular ode) و قصيده‌ي هوراسي (form horatian ode) و اشكال ديگر(4). اما در ادبيات فارسي قالبهاي شعر از تنوع چشمگيري برخوردارند، همانند مثنوي، قصيده، غزل، مسمط، قطعه، مستزاد، رباعي(5)، دوبيتي، تركيب‌بند، ترجيع‌بند و... البته، هركدام از اين قالبها خود، به لحاظ تفاوت محتوا، انواعي دارند، مانند قالب رباعي كه مي‌تواند به رباعي عاشقانه (همچون رباعي‌هاي رودكي)، رباعي صوفيانه (مانند رباعي‌هاي عطار و مولوي و رباعي فلسفي و حكمي (نظير رباعي‌هاي خيام) تقسيم شود(6).

اين نكته درخور ذكر است كه در ادبيات اروپايي تنوع قالب بيشتر در نثر (prose) است، مانند:

الف. نثر خطابي (pemonstrative) كه خود بر دو نوع است؛ نثر خطابي قضايي (judicial) و نثر خطابي مدحي و هجوي (lampoonـpanegyric)

ب. نثر تاريخي (historical) كه علاوه بر تاريخ، شامل سالنامه‌ها (annals) وقايع‌نامه‌ها و خاطرات (memoirs) و زندگي‌نامه‌ها (biography) نيز مي‌شود(7). البته، زندگي‌نامه نيز اقسامي دارد، مانند ادبيات اعترافي(8) (confessional literature)، ادبيات بيمارگونه (dystopia literature) كه در آنها خصلتهاي نيك انساني به شيوه‌اي انحطاط آميز مطرح مي‌شود، مثل آثار هاكسلي و اورول، همچنين نوعي ادبيات داستاني با عنوان ادبيات پوچي (literature of the absurd) و مهم‌تر از همه ادبيات افسانه‌اي يا فابل (fable) كه شخصيتهاي آن غير انسان هستند.(9)

ج. نثر داستاني (fictional prose): اين نوع ادبي، مهم‌ترين جلوه ادبيات در اروپاست. ادبيات داستاني نيز انواعي دارد(10). در يك چشم‌انداز كلي اين نتيجه به دست مي‌آيد كه جلوه‌هاي اصلي آثار ادبي در اروپا و پختگي و كمال آنها در قالب نثر بيشتر از قالب نظم بوده است، نظير آثار برشت، هوگو، تولستوي، ميلتون، اليوت، كامو، داستايوسكي و... اين در حالي است كه بيشتر آثار شاخص و شاهكارهاي ادبي در زبان فارسي در شعر نمايان شده است تا نثر، نظير آثار سنايي، مثنويهاي عطار، مثنوي خداوندگار، شاهنامه فردوسي، غزلهاي حافظ و... تقدم زماني شعر فارسي نسبت به نثر نيز نبايد در اين مقايسه فراموش شود.

تقسيم آثار ادبي به لحاظ مضمون و محتوا نيز بيشتر شيوه‌اي اروپايي است. آثار ادبي، در هر قالبي كه باشند، مي‌توانند در اين گونه‌ها قرار بگيرند:

الف. غنايي ياlyric

ب. حماسي يا epic

ج. هجوي يا satiric. آيروني ((irony نيز در اين دسته قرار مي‌گيرد.

د. روايي يا narrative

ه‍. تعليمي يا didactic

2. آهنگ و موسيقي ( rhythm, melody, music )

موسيقي شعر، دو پايه(11) از تعريف سه ركني ارسطو از شعر را شامل مي‌شود(12). البته امروزه، موسيقي شعر را به سه نوع تقسيم مي‌كنند: موسيقي بيروني يا عروض (meter)، موسيقي دروني يا متني (prosody)، موسيقي كناري يا قافيه (rhythm)(13). اكنون به بررسي هر كدام از آنها در ادبيات اروپايي و ادبيات فارسي مي‌پردازيم.

2ـ1. عروض (meter)

از جمله تفاوتهاي آشكار بين شعر فارسي و اروپايي تكثر و تنوع اوزان و بحور در شعر فارسي است. خلاقيتهاي شاعران ايراني در تتبع از اوزان نيكو و سخته‌ي شعر دوران جاهلي عرب و تصرف در برخي از اصول و قواعد آنها در هر دوره‌اي، به غناي موسيقيايي شعر فارسي افزوده است. اگرچه شعر فارسي با اقتباس از عروض عربي آغاز شده(14)- تا جايي كه بسياري از حالات و عواطف روحي رقيق و تصاوير و صورتهاي باريك خيال در اوزان درشت، عدم تجانس آنهارا آشكار مي‌سازد- اما در ادوار متأخرتر، شاعران ايراني در انتخاب اين اوزان و هم‌سنخي آنها با محتوا و درون، نهايت دقت را كرده‌اند(15). علاوه بر اين، از همان زمانها تا به روزگار ما، ذهن موسيقيايي ايرانيان هميشه به دنبال اوزان و بحور تازه بوده است(16). به عنوان نمونه، تنها براي رباعي، كه مي‌توان آن را يك قالب شعري مستقل فارسي دانست، ايرانيان بيش از بيست وزن فرعي- علاوه بر وزن اصلي رباعي- يافتند. به عبارتي، مي‌توان گفت كه شاعران فارسي، هم‌زمان با تحول انديشه و احساس و درك نوين از هستي، اوزان و بحور شعر خود را تغيير داده‌اند. اگر شرايط طوري بوده است كه تحريك احساس و عاطفه‌ي انساني را موجب شده، وزن نيز با رقت معني هماهنگ شده است(17)، و اگر شرايط، القاي روحيه ستيز و حماسه‌جويي را موجب شده، وزن مخصوص بدان كشف شده است(18).

از اين‌رو، اوزان شعر فارسي (موسيقي بيروني)، هيچ‌گاه و در هيچ دوره‌اي، محدود و جامد نمانده و پيوسته سير تكاملي خود را طي كرده است.

موسيقي بيروني در شعر اروپايي به گستردگي عروض فارسي نيست. غالب اوزان شعر اروپايي دو سطري و هجايي است، اما گاهي از اوزان خاص نيز بهره مي‌برند؛ نظير اتاواريما (ottava rima) كه، به جاي دو سطر، از هشت سطر با وزن آيمبيك(19) و پنج پايه تشكيل شده است. طرح قافيه آن نيز متفاوت است. همچنين، از دو نوع موسيقي ضربي استفاده شده است. يكي، موسيقي افزاينده (rising rhythm) كه در هر پايه از شعر، آكسون و فشار بر هجاهاي پاياني است، طوري‌كه آهنگ كلام از كوتاهي به بلندي متمايل مي‌شود؛ و ديگر، موسيقي كاهنده (falling rhythm) كه درآن آكسون بر روي هجاهاي آغازين است(20).

2ـ2. موسيقي دروني (prosody)

در ادبيات فارسي، به موازات توجه به معني و محتوي، لفظ و آهنگ نيز مغفول نمانده است. در عرصه‌ي شعر، پايه و اساس موسيقي دروني، جناس (pun) است. همچنين، موسيقي دروني به بافت نثر فارسي نيز راه يافته، و آن سجع (rhyme) است(21).

جناس در شعر فارسي بحث گسترده‌اي است. علاوه بر انواع آن(22)، از ساختارهاي تكرارشونده‌ي آن نيز آرايه‌هايي نظير موازنه (تكرار جناس يا سجع متوازن)، ترصيع (تكرار جناس و يا سجع متوازي) و... به دست آمده است. اهميت اين شيوه تا جايي است كه در مطالعات ادبي ما دانش مستقلي براي آن قائل شده‌اند (بديع لفظي يا original). بي‌ترديد، آهنگ دروني كلام به خيال‌انگيزي و تحريك احساس مدد مي‌رساند، و گاهي گوش‌نوازي آن بيش از آهنگ بيروني است. از ديد زبانشناسي، امكانات زباني شاعران فارسي براي يافتن و به كار بستن اين نوع هم‌جنسي‌ها (paronomasia) و توليد موسيقي از تكرار پاره‌هاي هم‌آوا، به مراتب بيش از امكانات زبانهاي اروپايي است(23).

موسيقي دروني در ادب اروپايي گويا در آغاز، محدود به پاره‌اي از تجانسات «هم‌حروفي» (alliteration) مي‌شده است. در واقع، از نوعي جناس آوايي در اشعار كهن انگليسي به جاي قافيه استفاده مي‌شده كه به شعر وحدت موسيقيايي مي‌بخشيده است(24) همچنين، استفاده از جناس تكرار صامتها نيز به صورت محدود در شعر اروپايي رواج داشته است(25).

مي‌توان گفت كه بحث گسترده‌اي چون بديع لفظي در شعر اروپايي ابتدا تنها بازي محدود با چند كلمه بوده كه داراي صامت يا مصوت همسان بوده‌اند. بعدها نيز اين شيوه به سمت ايهام تغيير مسير داده است(26)؛ يعني، به جاي آوردن دو كلمه هم‌جنس، يك كلمه با دو معني به كار رفته است كه قاعدتاً از بحث موسيقي دروني خارج مي‌شود.

3. موسيقي كناري: قافيه و رديف(27) ( rime/ rhyme )

الف. قافيه

قافيه در بين ايرانيان دانش مستقلي محسوب شده است. تنوع و گستردگي بحث قافيه و مسائل مربوط به عيوب و هنجارهاي آن در ادب اروپايي نبوده و نيست. قافيه، بي‌ترديد، در شعر قدما كارايي و نقش‌آفريني‌هاي زيادي در سامان دادن به ذهن و زبان شاعر داشته است. اگر چنين نبود، هرگز آثاري چون «شاهنامه»، «مثنوي» و... امكان ظهور نمي‌يافتند. با اينكه در روزگار ما داوري درباره‌ي جايگاه قافيه در شعر و ارزش آن، بنا بر تأثير از شيوه‌ي اروپاييان، تغيير معكوسي كرده است(28)، اما بايد دانست كه درگنجينه‌ي عظيم شعر فارسي، بي‌ترديد، قافيه ارزش ويژه‌ي خود را دارد.

در ادبيات اروپايي، تا قرن دهم ميلادي، قافيه به شكل امروزي وجود نداشته است. همان‌طور كه پيشتر گفته شد، تنها از نوعي هم‌حروفي يا واج‌آرايي در جاي قافيه استفاده مي‌شد. اين واج‌آرايي در يك يا چند بيت و با استفاده از واژگاني با صامتهاي يكسان ايجاد مي‌شد.

به نظر مي‌رسد در اين خصوص نيز زبان فارسي از امكانات وسيع بالقوه‌ي خود بيشتر از زبانهاي اروپايي بهره برده است.

ب. رديف

رديف از جمله ابداعات خاص ايراني است و به جز شعر فارسي در هيچ ادبياتي به اين وسعت ديده نمي شود، حتي در عربي(29). رديف در اولين اشعار به‌جامانده از ايرانيان ديده مي‌شود:

آب است و نبيذ است                               عصارات زبيب است

                                                                       (يزيد بن مفرغ)

از اين‌رو، مي‌توان گفت رديف، با وجود اختياري بودن، جزء لاينفك و اساسي شعر فارسي بوده است. در شعر عربي، تا قرن پنجم و ششم، سابقه نداشته، اما از آن زمان به بعد، به تقليد از ايرانيان، كم‌كم رديف در شعر عربي نيز ظاهر مي‌شود (صور خيال، ص222). ريشه اصلي اين پديده‌ي منحصر، ساختمان زبان فارسي است؛ هم از اين‌رو كه فعلهاي متعدد ربطي دارد، و هم از اين جهت كه فعل در هنجار زبان فارسي جايگاه پاياني دارد و ختم كلام به آن است(30). رديف، با همه‌ي محدوديتهايي كه پيش روي شاعر مي‌نهد، قهراً سلسله‌اي از تداعي‌ها در يافتن صورتهاي خيال و خلق تصاوير را دامن مي‌زند. به ويژه آنكه بر ذهن شاعر براي خلق انواع استعاره‌ها و تشبيهات و تصاوير شعري فشار مي‌آورد(31). في‌المثل، وقتي شاعري رديف قافيه خود را «چو شمع»(32) انتخاب مي‌كند، مي‌توان تصور كرد كه براي ادامه كار چقدر بايد بر ذهن خود فشار بياورد تا بتواند تصاوير بعدي را سامان‌دهي كند.

رديف، علاوه بر كارآمدي در حال و هواي تخيل، موسيقي پاياني را نيز سامان مي‌دهد؛ و هرگاه با قافيه در يك جا جمع شود، به شدتِ آهنگ خواهد افزود. رديف، در واقع، در محور عمودي شعر، نقش ضرب‌آهنگِ تكرارشونده و گوش‌نواز را ايفا مي‌كند(33).

4. علوم بلاغي( embellishment/ rhetoric )

گفتگو از نوعي ثابت و مسلم درباره‌ي ظواهر شعر كاري است عبث، اما همان‌طور كه مك ليش (macleish) ياد كرده است، شعر در همه‌جا و همه‌ي زبانها شعر است و تفاوت زبانهاست كه به طور طبيعي تفاوتهايي از نظر شكل و به ويژه از نظر تركيب و وزن و عروض به وجود مي‌آورد(34). از سوي ديگر، دي لويس معتقد است كه ايماژ يا خيال در شعر يك عنصر ثابت است؛ حوزه‌ي الفاظ و خصوصيات وزني و عروضي دگرگون مي‌شوند، حتي موضوعات تغيير مي‌كنند، اما استعاره باقي مي‌ماند. نظير همين ديدگاه را درايدن دارد. او مي‌گويد: «ايماژسازي به خودي خود، اوج حيات شعري است.» اگر چنين باشد و از سوي ديگر بپذيريم كه آنچه اروپاييان در كل به آن خيال گفته‌اند- و آن را جانشين كلمه‌ي ميمسيس (mimesis) ارسطو كرده‌اند(35)- همان مجموعه‌ي دانش بلاغي مسلمانان و شاعران ايراني است و نه صرفاً محدود به يك يا چند عنصر بلاغي خاص، آنگاه اهميت موضوع و سنجش اين مقوله و نگاه درست به آنچه در دست است آشكارتر مي‌شود.

با وجود حساسيت و اهميت دانش بلاغت در بين مسلمانان و ايرانيان و تحقيقات گسترده‌ي آنان در طول تاريخ و برجاي نهادن دهها كتاب بلاغي(36)، گويا آن‌گونه كه شايسته بوده، به عنصر محوري و اصلي شعر، يعني خيال، توجه لازم نشده است(37). شفيعي كدكني براين باور است كه ناقدان اروپايي از قديم بيشتر به جوهر شعر (ايماژ) توجه داشته‌اند(38).

دانش بلاغي مسلمانان (ايرانيان و اعراب) از قرآن كريم آغاز شده است و دانشمنداني چون فرا، كسايي ابوعبيده معمر بن مثني، ابن معتز، مبرد و... در معاني، بيان و بديع قرآن كريم رساله‌ها و كتابها نوشته‌اند. از اين‌رو، كمتر به آراي اروپاييان (نظرات ارسطو) در بلاغت توجه نموده‌اند. قدامة ابن جعفر شايد اولين كسي است كه با كنار نهادن آراي متقدمان خود به آرا ارسطو توجه نموده و به شيوه‌اي منطقي به اين دانشها سامان مي‌دهد، تا جايي كه اصطلاحات پيش از خود را نيز دست‌كاري مي‌كند.

از جمله كساني كه به تفكيك علوم بلاغي پرداختند و نظمي به مطالب آن بخشيدند، مي‌توان به سكاكي (در مفتاح العلوم) و تفتازاني (در مطول) اشاره نمود. اما كسي كه توانست تحول بزرگي در آموزه‌هاي بلاغي ايجاد كند، جرجاني (در اسرارالبلاغه) بود كه البته خود او شديداً تحت تأثير آراي ابن رشيق (در العمده) است.

بلاغت و بديع و نقد عربي (و لابد به تبع آن فارسي)، پيش از آنكه تحت تأثير منطق و علم يونان باشد، صبغه‌ي قرآن را دارد. «...زيرا قاعده و اصولي كه در "فن شعر" ارسطو ذكر شده از حوصله‌ي فهم قوم خارج بوده و هم با ذوق و طبع آنها سازش و مناسبت نداشته است»(39).

از عمده دلايل ركود توسعه‌ي صور خيال در بين ايرانيان- با همه باريك‌انديشي‌ها و تلاشهاي اهل بلاغت- و افتادن كار از تحقيق و ابتكار به تقليد در دوره‌هاي بعد(40) وجود همين كتابهاي بلاغي و تعيين حدود و ثغور بوده است. هرچه بر دامنه‌ي اين نوشته‌ها افزوده شده، از خلاقيتها و نوآوريها كاسته شده است. به عبارتي، مي‌توان گفت پيروي از كليشه‌هاي از پيش‌نوشته‌شده جاي ارتباط مستقيم و تجربه‌ي رودرروي شاعر و نويسنده را گرفته است(41) و اي بسا شاعري كه در شعر خود حجم زيادي از انواع تجربه‌هاي شعري را منعكس نموده، بي‌آنكه حتي يكي از آنها را مستقيماً درك كرده باشد(42).

همچنين، فقدان نقد ادبي جزءگرا در بين ايرانيان و اكتفاي آنان به داوريهاي فاضلانه و كلي‌گويي‌هاي بي‌حاصل به دامنه‌ي اين سنتها افزوده است.

با اين حال، وقتي به دامنه‌ي كاربرد چهار پايه‌ي اصلي (چهار صورت خيال يا fancy image) يكي از دانشهاي مهم بلاغت- يعني علم بيان- توجه مي‌كنيم و مشتقات آن را با نظاير اروپايي مي‌سنجيم، به گستردگي و تنوع بيشتري مي‌رسيم. در دانش بيان، تقسيمات عديده‌اي از مجاز (metaphore) به علاقه‌هاي گوناگون شده است؛ همچنين، از تشبيه (simile) با گونه‌هاي متقابل، و نيز از استعاره (metaphore/ figurative language) با باريك‌بيني‌هايي كه در بلاغت شعر فارسي و عربي در تقسيمات و حوزه‌ي تعريفي و مصداقي هر كدام از شيوه‌هاي مربوط بدان به انجام رسيده، و از كنايه (metonymy)(43) با تمام گستردگي و تقسيمات دقيق آن.

بر اين عوامل بياني، مجموعه‌اي از ترفندهاي بديعي- بديع معنوي Aesthetic، figures of meaning، tropes (44)- را بايد افزود، آرايه‌ها و شيوه‌هايي چون ابهام (ambiguity)، ايهام (equivoque) و انواع آن، ارسال المثل (gnomic verse)، تلميح (allusion)، تضاد و طباق (oxymoron) و... كه تركيبي از مجموعه‌ي آنها زبان عرف و معمول را به يك سطح ادبي ارتقا مي‌بخشد.

اما اساس بلاغت ادبيات اروپايي را سه كتاب «فن خطابه» ارسطو، «تربيت سخنوري» كيين تيليان و «خطيب» سيسرون تشكيل مي‌دهد. در اين سه كتاب كلاسيك يونانيان، خطابه، سخنوري و بلاغت شامل پنج مبحث عمده است: معني‌آفريني، سخن‌پيوندي، سخن‌پردازي، ياد سپاري، رفتاري(45).

شاعر يا نويسنده براي خلق يك اثر ادبي نياز به دانستن اين دستورالعمل پنج ماده‌اي داشت. حاصل اين شيوه نامه آن بود كه خالق يك اثر براي شروع كار خود ابتدا بايد معنايي را درك مي‌كرد و پس از آن لازم بود آن را در ذهن خود نظم و ترتيب بدهد تا در مرحله‌ي سوم، دست به گزينش الفاظ و عبارات شايسته و متناسب با آن معنا بزند(46).

وضعيت دانش بلاغت در دوره‌ي يونانيان، مبتني بر آراي افلاطون و ارسطو با محوريت اخلاق و زيبايي بود. بعد از آن، در دوره‌ي رومي‌ها، بيشتر به جنبه‌ي زيبايي تأكيد شد. لذا، فرم و زبان، نسبت به پيام و آموزه‌ي اخلاقي، در درجه‌ي نخست اهميت قرارگرفت. در دوره‌ي رنساس نيز بيشترين تأكيد برساختار و زيبايي است. جلوه‌هاي زيبايي نيزترفندهاي بياني و بديعي است كه بيشتر مربوط به نثر و از نوع داستان و رمان مي‌شود(47).

در يك مقايسه‌ي اجمالي، مي‌توان گفت بلاغت در بين ايرانيان، با وجود گستردگي و تعدد در انواع و اقسام آرايه‌ها و ترفندهاي بياني و بديعي، اگرچه برخي از آنها زايد و بي‌خاصيت و عاري از جوهر زيبايي است، به لحاظ نظم و ترتيب، آشفته و دَرهم است؛ يعني، علاوه بر عناصر زايد كه بدان اشاره شد، تداخل اين آرايه‌ها در مجموعه‌هاي خود و مشخص نبودن مبناها در تعريف حدود و ثغور، موجب پريشاني اين دانش شده است.

با اين حال، وجود اين‌گونه كتابها عملكرد دوگانه‌اي در طول تاريخ ادبيات فارسي داشته است؛ از سويي، موجب ثبت و ضبط جزئيات نبوغ شعري ايرانيان شده، و از سوي ديگر، متأسفانه، موجب ركود در خلاقيت و نوآوري شده است، تا جايي كه حجم عظيمي از آثار ادب فارسي مانند هم و كپي‌برداري از يافته‌هاي همديگر است.

از ديگر تفاوتهاي قابل اشاره موارد زير است:

- مباحثي كه در ميان بررسيهاي بلاغي مسلمانان ديده نمي‌شود، اما در بلاغت اروپايي بدان توجه شده، همچون: معني‌آفريني، سخن‌پيوندي و اصول خطابه.

- مباحثي كه در بين مسلمانان ديده مي‌شود، اما در بين اروپاييان وجود ندارد، همچون: ترصيع، تجريد، توجيه و...

- مباحثي كه در بين اروپاييان با دقت بيشتري مطرح شده است، همچون: صنايع لفظي(48) و معنايي.

- مباحثي كه در بين مسلمانان با دقت بيشتري مطرح شده است، همچون: ايهام، كنايه و...

- مباحثي كه به يك اندازه مورد توجه دو طرف بوده است، همچون: تشبيه و استعاره(49).

5. مضمون و محتوا ( content )

سلدن مي‌گويد: «تا سال 1960 ميلادي آنچه مورد توجه ادباي اروپايي و ناقدان ادبي بود به ترتيب اهميت عبارت بود از:
1. تجربه شخصي نويسنده 2. زمينه‌ي اجتماعي و تاريخي اثر 3. دلبستگيهاي انساني 4. نبوغ در تخيل 5. زيبايي شاعرانه‌ي اثر. اما از سال ياد شده به بعد، اين مسأله دگرگون شد.»(50)

بدين ترتيب، از منظر محتوا، مي‌توان گفت، ادب اروپايي فارغ از مسائل اجتماع شاعر نبوده و دلبستگيها، كه غالباً امور اخلاقي و آموزه‌هاي عمومي انساني است، مد نظر بوده است. اما نكته مهم در بخش نخست است كه شاعر ابتدا بايد هر آنچه مي‌خواهد از اين زمينه‌ها اكتساب كرده به عنوان مواد اوليه كار خود به كار ببندد، بايد شخصاً تجربه كند(51).

ظهور مكتبهاي ادبي متنوع در سالهاي پس از 1960 و حتي چند دهه پيش از آن، اين قاعده را دراروپا به هم ريخت. عقايد فرماليستها خصوصاً به دامنه‌ي تحول در شيوه‌ي نگرش به يك اثر ادبي افزود، تا جايي كه واقع‌گرايي و پرداختن به اصول اخلاقي طبق آموزه‌ي افلاطون جاي خود را به تكنيك محض هنري بخشيد.

در يونان باستان، محتواي آثار ادبي مسائل مربوط به اخلاق و تعليمات اجتماعي بود(52). سپس، ارسطو به تلذذ روحي و امر زيبايي اصليت بيشتري بخشيد. رومي‌ها تمام روشهاي يونانيان را تقليد كردند و پي گرفتند. البته، با تأكيد سيسرون (خطيب شهير رومي) بر اصل بلاغت و جنبه‌ي تأثيرگذاري سخن، ساختار زبان ادبي مورد توجه بيشتري قرار گرفت. مي‌توان گفت جنبه‌هاي زباني و بلاغي، نسبت به امر اخلاقي، در درجه‌ي نخست اهميت واقع شد. به لحاظ مضمون، در اين دو دوره (يوناني و رومي) حماسه و درام در شعر، و بلاغت و خطابه در نثر غالب است.

از پايايان كار رومي‌ها تا قرون وسطي، در اثر سيطره‌ي ارباب كليسا، محتواي ادبي شديداً تحت تأثير آموزه‌هاي آنان قرار گرفت؛ يعني، غالب مضامين ادبي به نوعي تفسير يا تأويل يا شرح و توضيح متون مقدس بود، يا اينكه براي تعليمات اخلاق كليسايي نوشته مي‌شد. بدين منظور، شاعران و نويسندگان تلاش مي‌كردند تا از تمام دانشهاي روز از جمله نجوم، طب، موسيقي، تاريخ، منطق، و هندسه و... براي نيل به مقصود بهره بگيرند(53).

از آغاز دوره‌ي رنسانس و هم‌زمان با پايه‌گذاري دانشگاهها و رويكرد به روشهاي علمي، از يك سو، و خروج از حاكميت ارباب كليسا و آموزه‌هاي يك‌جانبه‌ي ديني (مسيحي) و كنار نهادن فهم مبتني بر وحي و كتاب مقدس، از سوي ديگر، موضوعات و مضامين ادبي نيز دگرگون شد. توليد آثار ادبي، محصول تجربه‌هاي شخصي شاعران و نويسندگان واقع شد. در اين دوره‌ي پُر فراز و نشيب، آثار اروپايي، همچون دوره‌ي رومي، رويكرد قابل توجهي به اصل زبان و بلاغت نمود. با اين حال، غالب موضوعات ادبي، مربوط به انسان با ابعاد اجتماعي و فردي او بود.

در صد سال اخير، با گسترش ديدگاه زيباشناسي و استقلال و اصالت آن در جوهر يك اثر ادبي، صورت و معنا از هم تفكيك شد، تا جايي كه در نقد و ارزيابي‌ها بدون در نظر گرفتن يكي از آن دو، مورد مطالعه قرار گرفت(54).

يكي از تفاوتهاي ادبي در زمينه‌ي محتوا و مضمون بين آثار فارسي و اروپايي، وحدت موضوع است. اروپاييان، بنا بر سنت ديرينه و با الهام از آموزه‌هاي افلاطون و ارسطو، به وحدت و يكپارچگي موضوع در يك اثر اهميت بسياري قائلند. تمام عوامل و اجزا يك اثر حول يك محور و در تبيين آن به كار گرفته مي‌شود. اما با نگاهي گذرا به متون ادب فارسي، دستِ كم در شعر فارسي، كمتر اثري از وحدت موضوع مي‌توان يافت. شاعري كه حماسه مي‌گويد ناگهان به توصيف عاشقانه روي مي‌آورد، يا شاعري كه از حكمت و اخلاق و پند سخن مي‌گويد، ناگهان به حماسه مي‌پردازد(55).

در ادبيات فارسي، چه در آغاز و چه در دوره‌ي ميانه، تنوع موضوع بيش از ادبيات اروپايي است؛ حتي در دوره‌اي كه اشعار فارسي به تمامي امكان ثبت و ضبط پيدا نكرده است- دوره‌ي ساماني- موضوعات مختلفي در اشعار پراكنده‌ي آن مي‌توان مشاهده كرد، از قبيل: اخلاق، پند، حكمت، تعليم(56)، ديني، صوفيانه، خيالي، رثايي، هزلي، هجوي، فلسفي، كودكان و...

تقسيم‌بندي در ادب اروپايي بر محور محتوا و مضمون (content) علمي‌تر و دقيق‌تر به نظر مي‌آيد. اين شيوه كاملاً آگاهانه صورت گرفته است. توجه به محتوا، در سبك و شيوه‌ي بيان ادبي آنان نيز تأثير گذاشته است، تا حدي كه توجه بدان، قالب و ساختار را در درجه‌ي دوم اهميت قرار داده است. در ادب فارسي، به موازات توجه به مضمون و ارزش معنوي و عاطفي آن، به لفظ و شكل نيز توجه شده و، از رهگذر آن، دانش بديع لفظي و ساير ترفندهاي زباني به وجود آمده است. آثاري مانند «مثنوي» مولانا يا «غزليات شمس»- با اينكه، به لحاظ مضمون و محتوا، جزو آثار تعليمي صوفيانه است و احساس در كنار انديشه‌ي رها شده از عقل، محور اين آثار است- با اين حال، مشحون از شيوه‌هاي زباني و موسيقيايي است. در واقع، اين آثار عرصه‌ي پيوند و هم‌آغوشي لفظ و معناست.

ادب اروپايي و فارسي را از منظر تفكر، انديشه و احساس، از منظر نگرش به انسان، فرد و اجتماع، عقلانيت و علم و زمينه‌هاي بسيار ديگري نيز مي‌توان سنجيد. بررسي هر كدام از زمينه‌هاي ياد شده خود نياز به نوشته و پژوهش مستقلي دارد و قاعدتاً در اين مجال نمي گنجد.

منابع و مآخذ

1. از زبانشناسي به ادبيات (نظم)، كورش صفوي، چشمه، چ اول، 1373.

2. اشعار پراكنده‌ي اولين شاعران پارسي گوي، ژيلبر لازار، انيستيتو ايران و فرانسه، 1356.

3. انواع ادبي، سيروس شميسا، باغ آينه، چ اول، 1370.

4. راهنماي نظريه‌ي ادبي معاصر، رامان سلدن، ترجمه‌ي عباس مخبر، طرح نو، چ اول، 1372.

5. صور خيال در شعر فارسي، شفيعي كدكني، آگاه، چ چهارم، 1370.

6. گزيده‌ي غزليات شمس، شفيعي كدكني.

7. فرهنگ اصطلاحات نقد ادبي، بهرام مقدادي، فكر روز، چ اول، 1378.

8. فرهنگ اصطلاحات ادبي، سيما داد، مرواريد، چ دوم، 1375.

9. فن شعر، ارسطو، ترجمه‌ي عبدالحسين زرين‌كوب، بنگاه ترجمه و نشر كتاب، 1353.

10. موسيقي شعر، شفيعي كدكني، آگاه، 1368.

11. نگاهي تازه به بديع، سيروس شميسا، فردوس، 1367.

12. هيدگر و شاعران، ورونيك م. فوتي، ترجمه‌ي عبدالحسين دستغيب، پرستش، چ اول، 1376.

- به نقل از مجله «زبان و ادب»، مجله دانشكده ادبيات فارسي و زبانهاي خارجي دانشگاه علامه طباطبايي، بهار84، س8، ش23.

© کپي رايت توسط .:مقاله نت.: بزرگترين بانك مقالات دانشجويي کليه حقوق مادي و معنوي مربوط و متعلق به اين سايت و گردآورندگان و نويسندگان مقالات است.)

برداشت مقالات فقط با ذکر منبع امکان پذير است.

1. امروزه، در مورد آهنگين بودن شعر اختلاف نظرهايي وجود دارد. عده‌اي سنت‌گرايان هنوز بر اين باورند كه موسيقي- اعم از دروني، بيروني و كناري- از عناصر ماهوي شعر است و بدون آن، يكي از پايه‌هاي خيال‌انگيزي و تأثيرگذاري از بين خواهد رفت (پيروان تعريف ارسطويي از شعر يعني: كلام موزون و مقفي و مخيل). عده‌اي ديگر هر نوع آهنگ را از مواد جنبي و حتي زايد و دست‌وپاگير مي‌دانند (پيروان شعر سپيد). در اين بين، عده‌اي ديگر حد فاصل را در نظر دارند و به نوعي موسيقي دروني و بيروني نظر دارند (پيروان شعر نو يا نيمايي). عده‌اي نيز هستند كه اصولاً به شعر، به هر نوعي كه باشد، اعتقادي ندارند!

2. گذشته از ارسطو، به عنوان اولين تأكيدكننده بر عنصر خيال، تا سده‌هاي اخير نيز خيال در محور تعريف شعر واقع است. ابن‌سينا مي‌گويد: «منطقي [اهل منطق] را با هيچ يك از وزن و تساوي و قافيه نظري نيست، مگر اينكه ببيند كه چگونه سخن خيال‌انگيز و شوراننده است.» فليپ سيدني، منتقد انگليسي، جوهر شعر را زاييده‌ي عاملي به جز صورت ظاهر و نظم مي‌داند. همچنين، جان درايدن عنصر خيال را از لوازم حتمي شعر به حساب مي‌آورد. شفيعي كدكني، كه وزن را عنصري براي برانگيختن خيال مي‌داند، در نوعي تعريف از شعر، آن را زاييده‌ي ارتباط ميان انسان و طبيعت و تصرف آدمي در اجزاي آن دانسته است و مي‌گويد: «عنصر معنوي شعر در همه‌ي اعصار همين خيال و شيوه‌ي تصرف ذهن شاعر در نشان دادن واقعيات مادي و معنوي است و زمينه‌ي اصلي شعر را صُوَر گوناگون و بي‌كرانه‌ي اين نوع تصرفات ذهني تشكيل مي‌دهد.» (صور خيال در شعر فارسي، ص2) از اين‌رو، از هاكسلي چنين نقل قول مي‌كند: «تمام جهان بالقوه از آن شاعران است، ولي از آن چشم مي‌پوشند».(همان، ص3)

اين سخن هيدگر نيزقابل تأمل است: «شاعران كساني هستند كه پيش از همه، دايره‌ي فرمانروايي را مي‌گسلند و آن را وامي‌گذارند تا با علايم گسست نشانه‌گذاري شود.» (هيدگر و شاعران، ص33).

3. به باور من، تحولات ادبي امروز ايران با هيچ متد شناخته‌شده‌اي قابل بررسي نيست. برخلاف جريانهاي ادبي در اروپا، كه مولود يك نياز و شرايط خاص انساني و اجتماعي است و دستِ كم روابط علي و معلولي بر تحولات آن حاكم است، در ايران امروز، يافتن حتي سررشته‌ها، جز در موارد خاص، كار بسيار دشواري است.

4. البته در شعر امروز اروپايي، قالب ديگري به نام stanza/ stav/ fragment وجود دارد كه معادل قالب قطعه يا پاره شعر فارسي مي‌شود.

5. اين قالب از اختراعات ايرانيان است. عده‌اي معتقدند رباعي شكل پيشرفته‌ي فهلويات (شعرهاي چوپاني) ايران قديم است.

6. انواع ادبي، ص332 و333.

7. در اصطلاحات ادبيات اروپايي، از انواع ديگر نثر نيز ياد مي‌شود كه شباهت به قالبها و سبكهاي نثر فارسي دارد؛ مانند: الف. نثر موسيقيايي (polyphonic prose) كه همان نثر مسجع فارسي است. ب. نثر شاعرانه (poetic prose) كه منطبق با نثر فني و مصنوع است. ج. نثر داستاني (fictional prose) كه همان نثر مرسل فارسي است. د. نثر تعليمي (didactic prose)، مانند نثر عالي يا بينابين فارسي.

8. قديمي‌ترين اثر، مربوط به اعترافات سنت آگوستين مي‌شود (قرن چهارم .م). ادبيات اعترافي، علاوه بر ادبيات داستاني، مانند رمانهاي اعترافي آلبر كامو و آندره ژيد، به اشعار اروپايي نيز راه يافته است، مثل شعرهاي رابرت لاول و اسنود گراس.

9. در بين آثار فارسي، براي هر كدام از انواع اروپايي مي‌توان اثري پيدا كرد؛ مثلاً، «كليله و دمنه» يا «سندبادنامه» نمونه‌ي فابل است. همچنين، بسياري از داستانهاي غلامحسين ساعدي نمونه‌ي ادبيات بيمارگونه است.

10. از مهمترين انواع داستان، رمان است كه حايز بيشترين اهميت در ادبيات اروپايي است. رمان، به لحاظ موضوع و محتوا و قالب، خود به گونه‌هاي متنوعي تقسيم مي‌شود: رمان اجتماعي، رواني، شخصيت نامه‌اي، انديشه، شكل‌پذير، تخيلي، علمي، علمي- تخيلي(seienc fiction) يا رمانس. همچنين، به لحاظ پلات (plot) يا هسته‌ي مركزي، به عاشقانه، تراژدي، طنز، كمدي، درام، فارس، كمدي تراژدي (tragicomedy) و... تقسيم مي‌شود.

از ديگر انواع نثر در ادبيات اروپايي، نمايشنامه است كه تا قرن هيجدهم ميلادي در قالب نظم بوده واز آن به بعد به صورت نثر درآمده است. از گونه‌هاي جالب اين نوع ادبي، كه در شعر نيز ظاهر مي‌شود، نوعي شعر روايتي كوتاه و ساده است كه به آن بلاد (ballad) مي‌گويند و آن داستاني بدون مقدمه و فشرده است و معمولاً همراه با آن مي‌توان موسيقي نيز نواخت، داراي پايه‌هاي دوبيتي، به صورت چهارپاره و قافيه‌دار، است.

11. موزون و مقفي.

12. با اينكه بسياري از اهل بلاغت به جوهري نبودن وزن در شعر، در مقايسه با عنصر خيال، به صراحت اعتراف كرده‌اند، اما هيچ‌گاه از ارزش محوري آن غافل نبوده‌اند. خواجه نصيرالدين توسي در «اساس الاقتباس» در تعريف شعر مي‌گويد: «نظر منطقي خاص است به تخييل، و وزن را از آن جهت اعتبار كنند كه به وجهي اقتضاي تخييل كند.» پس شعر در عرف منطقي كلام مخيل است. شفيعي كدكني، در كتاب «صور خيال» ص39، مي‌گويد: «وزن نوعي ايجاد بي‌خويشتني و تسليم است براي پذيرفتن خيالي كه در نفس كلام مخيل وجود دارد، چندان‌كه دروغ را نيز مي‌توان به خواننده و شنونده به گونه‌اي انتقال داد كه آن را تصديق كند. بدون وزن، اين تسليم در برابر كلام مخيل دشوارتر انجام مي‌شود.»

13. گزيده‌ي غزليات شمس، شفيعي كدكني.

14. طوري كه در شعر دوره‌ي ساماني و ابتداي غزنوي چندان وجه امتيازي بين اوزان شعر فارسي و تازي نمي توان ديد. سروده‌هاي رودكي، عسجدي، عنصري، ناصر خسرو، مسعود سعد و تمام شاعراني كه نام آنها و نمونه‌ي شعرشان در كتاب ژيلبر لازار آمده، گواه اين سخن است.

15. در اولين تعريفها از شعر، به اين محورها تأكيد شده است: وزن (عروض)، قوافي و مقاطع آن، لغات و عبارات غريب (معادل صور خيال و بديع معنوي)، مقاصد و معاني (آموزه‌هاي حكمي و تاريخي و...)، نيك و بد (اخلاق). قدامة ابن جعفر: «علم به شعر اقسامي دارد: قسمي به وزن، قسمي به قوافي، قسمي به لغات و عبارات غريب و قسمي به مقاصد ومعاني و قسمي به نيك و بد مربوط مي‌شود.» ( نقل از كتاب از «از زبانشناسي به ادبيات»، ص73).

16. توجه به اوزان نادر و خلق اوزان جديد در بين شاعران معاصر ايراني نيز قابل توجه است. تلاشهاي فروغ فرخزاد، اخوان و سيمين بهبهاني و عده‌ي بسياري از شاعران جوان امروز در يافتن وزنهاي تازه، اگرچه همواره قرين توفيق نبوده، اما در حد خود ستايش‌برانگيز است.

17. نظير غزلهاي حافظ و ديوان شمس.

18. نظير شاهكار استاد توس.

19. آيامبيك، يامبيك (ضربه‌ي يامبيك) شعري است كه اركانش در تقطيع از يك هجاي تكيه‌دار و يك هجاي بي‌تكيه تشكيل شده است، مانند:

The sun is spent and now his flasks

نقل از «راهنماي نظريه ادبي معاصر»، پاورقي ص19.

20. موسيقي شعر اروپايي تحقيق بيشتر و عميق‌تري مي‌طلبد.

21. انواع سجع محدودتراز انواع جناس است: سجع متوازي (parallel)، سجع مطرف(lop- sided) و سجع متوازن (symmetrical)

22. جناس آوايي، ناقص، مطرف، مذيل، صامت، خطي، اقتضاب، اشتقاق، تام، مركب، زايد، و...

23. بهره‌گيري زبان فارسي از زبانهاي غيربومي، مانند عربي و تركي، به اين امكانات افزوده است.

24. نظير شعرهاي لانگلند، شاعر قرن چهارم .م، در منظومه‌ي plowman piers.

25. نظير شعرهاي اميلي ديكنسون و آلن پو.

26. فرهنگ اصطلاحات ادبي.

27. اصطلاح رديف، معادل لاتيني ندارد.

28. تا جايي كه نوپردازان نسبت به وحدت‌بخشي و سامان‌دهندگي آن به كلي ترديد دارند و حتي بعضاً آن را مخل جريان تخيل و تفكر شاعرانه مي‌دانند.

29. صور خيال در شعر فارسي، ص221.

30. در اشعار اوليه، غالب رديفها مربوط به فعل ربطي مي‌شود، مانند «است» يا «بود» و... از دوره‌ي دوم غزنوي، كم‌كم توسعه‌ي بيشتري مي‌يابد و شاعران به دنبال رديفهاي اسمي و دشوار مي‌گردند. نوآوري در ساختار رديف، از اين دوره به بعد، خلاقيتهاي شعري بسياري را موجب مي‌گردد. در دوره سبك هندي، توجه به رديف به اوج حساسيت و بلوغ خود مي‌رسد.

31. اين ديدگاه البته برخلاف اعتقاد كساني است كه رديف را امري كاملاً دست‌وپاگير مي‌دانند.

32. در وفاي عشق تو مشهور خوبانم چو شمع/ شب‌نشين كوي سربازان و رندانم چو شمع (حافظ)

33. اينكه چرا ايرانيان از رديف به طور مستقل استفاده نكرده و آن را با قافيه جمع كرده‌اند، نياز به بررسي دارد.

34. صور خيال، ص24.

35. ر.ك. صور خيال در شعر فارسي، صص39- 28.

36. نظير ترجمان البلاغه (رادوياني)، حدائق السحر (وطواط)، المعجم في معايير اشعار العجم (شمس قيس)، بدايع الافكار (كاشفي) و...

37. اديبان قديم ايراني، با اينكه به جنبه‌هاي خيال در شعر ناخودآگاه مي‌پرداختند، به ساختمان و صورت شعر بيشتر توجه داشته‌اند واز اهميت خيال در شعر كمتر سخن گفته‌اند. (صور خيال در شعر فارسي، ص7).

38. همان، ص8.

39. فن شعر ارسطو، ترجمه‌ي زرين‌كوب.

40. به باور من، ايجاد سبكها و هماننديهاي دوره‌اي، به‌شدت تحت تأثير همين تتبع‌ها و تقليدهاست، تاجايي كه اگر شاعري توانسته خود را از روح حاكم بر زمان خود رها سازد، كار خود را شيوه و طرز نو ناميده است.

41. شكلوفسكي مي‌گويد: «دريافتهاي ما از اشيا خيلي زود تازگي خود را از دست مي‌دهد و خيلي زود خودكار (outomatised) مي‌شوند. وظيفه‌ي خاص هنر بازگرداندن آن آگاهي از اشيا، كه به موضوع عادي آگاهي روزمره‌ي ما تبديل شده است، مي‌باشد» (راهنماي نظريه ادبي معاصر، سلدن ص18). بنابراين، او معتقد است: «هدف هنر احساس مستقيم و بي‌واسطه‌ي اشيا است... نه آن‌گونه كه شناخته شده و مألوف است» (همان، ص21).

42. غالباً سنتهاي ادبي ما چنين‌اند. زبان به كار گرفته شده در آنها زباني اعتيادي و اتوماتيسم هستند.

43. در ترجمه‌ها ديده مي‌شود كه معادل لاتين كنايه را (irony) مي‌نويسند. (آيروني يا كنايه حالتي است... فرهنگ اصطلاحات نقد ادبي، بهرام مقدادي، ص30.) اما اين اصطلاح در بين اروپاييان تا حدي متفاوت از كنايه در بلاغت فارسي است. آيروني در واقع يك شيوه‌ي مخصوص به داستان است و خود تقسيماتي چون آيروني كلامي يا طعنه، آيروني بلاغي، آيروني وضعي، آيروني تقدير و... دارد. اگرچه در آيروني نيز معنايي مغاير با صورت زباني كلام اراده مي‌شود و گاهي نيز همچون استعاره‌ي تهكميه خالي از ريشخند نيست، اما حوزه‌ي معنايي گسترده‌تري دارد. ر.ك. فرهنگ اصطلاحات ادبي، سيما داد، ص10.

44. شفيعي كدكني معتقد است: «در ميان مباحثي كه در تمدن اسلامي نام علوم بلاغت به خود گرفته و شامل سه علم معاني، بيان، بديع است، علم اخير (بديع) بيشتر از آن دو شاخه‌ي ديگر همواره دستخوش بازي و اصطلاح‌تراشي بيكارهاي دوران انحطاط فرهنگي بوده است... تا جايي كه تعداد آرايه‌هاي بديعي را به 220 عدد رسانده‌اند كه نشانه‌ي كامل انحطاط ذوق و بن‌بست خلاقيت است» (موسيقي شعر فارسي، ص293). شميسا نيز بر اين باور است كه بخشي از يافته‌هاي بلاغي ايرانيا ن صرفاً تفنني و كليشه‌اي بوده است و ارزش زيباشناسي ندارد؛ آرايه‌هايي نظير: رقطا، خيفا، واسع الشفتين، فوق النقاط و... (نگاهي تازه به بديع، ص70).

45. نقل از «از زبانشناسي به ادبيات»، ص101.

46. تقدم لفظ بر معنا در اين شيوه‌نامه آشكار است. همچنين تكيه بر تجربه‌ي شخصي، نبوغ در انتخاب الفاظ، پديد آوردن عبارات نيكو در اين نگرش به‌خوبي نمايان است. رامان سلدن معتقد است: «تا سال 1960 در بين منتقدين ادبي اروپا اين موضوعات مد نظر قرار دارد: 1. تجربه‌ي شخصي نويسنده 2. زمينه‌ي تاريخي و اجتماعي اثر 3. دلبستگي انساني 4. نبوغ در تخيل 5. زيبايي شاعرانه‌ي اثر. اما از سال 1960 به بعد، اين ديدگاه تغيير كرد.» منظور سلدن ظهور فرماليستها و ديدگاههاي آنان مبني بر تقدم لفظ بر معناست. به عنوان نمونه، اين باور در بين فرماليستهاي ماركسيست از خصوصيت يك متن ادبي بسيار متفاوت با تلقي پيشينيان است: «يك اثر هنري بايد: 1. واقع‌گرايي 2. تركيب مبتني بر دانش زيباشناسي 3. مردمي بودن 4. آگاهي‌بخشي اجتماعي و بيان اوضاع اجتماعي يك دوره‌ي خاص 5. چشم‌انداز ترقي‌خواهانه از حال به آينده 6. پرورش دهنده تحولات اجتماعي سازنده 7. قابل فهم توده بودن و... داشته باشد (راهنماي نظريه ادبي، ص51 -50).

همچنين، ظهور ديدگاههاي جديد نظير آراي شكلوفسكي، كولريچ و ياكوبسون در آشنايي‌زدايي از احساس معتاد و مشترك (همان استعاره‌هاي دور از ذهن) يا از زبان متن به عنون پايه اصلي جنبه‌هاي هنري و ادبي يك اثر، تفاوتهاي بسياري را نسبت به قبل نشان مي‌دهد. اين ديدگاه شكلوفسكي قابل توجه است: «تكنيك هنري، آشنايي‌زدايي از موضوعات، دشوار كردن قالب، افزايش دشواري و مدت زمان ادراك حسي است. چرا كه فرايند ادراك حسي خود به خود يك غايت زيباشناسانه است. ...خود موضوع اهميتي ندارد.» خوب است اين جمله‌ي آخر با آراي افلاطون و ارسطو و تا دوره‌ي رنسانس مقايسه شود، تا معلوم گردد كه نه تنها با محوريت اخلاق در تلقي افلاطون سازگار نيست، بلكه با تلذذ روحي ارسطو نيز هم‌خواني ندارد.

47. ر. ك. فرهنگهايي كه ويژه‌ي اصطلاحات ادبي است.

48. البته تنوع اين‌گونه از جلوه‌هاي ادبي در بين ايرانيان به مراتب گسترده‌تر از اروپاييان بوده است.

49. نقل از «از زبانشناسي به ادبيات»، ص103. البته در مورد تشبيه و استعاره و شيوه‌هاي آن، بين اين دو ادب نياز به بررسي دقيق‌تري است. آنچه از اصطلاحات وضع‌شده درباره‌ي اين دو آرايه بياني در كتابهاي بلاغت فارسي و اروپايي ديده مي‌شود، حكايت از گستردگي و باريك‌بيني در بين ايرانيان دارد.

50. نقل و اقتباس از «راهنماي نظريه ادبي معاصر»، ص3.

51. در واقع، بحث سبك نيز از همين‌جا آغاز مي‌شود.

52. همان‌طور كه افلاطون در رساله‌ي دفاع سقراط به آن تأكيد كرده است.

53. در ادبيات فارسي نيز، از همان آغاز، تلاش شاعران براي استفاده از اصطلاحات مربوط به دانشهاي ديگر به چشم مي‌خورد.

54. امروزه ديدگاه فرماليستها درباره‌ي اثر ادبي، موضوع و محتوا را به‌كلي به چالش كشيده است.

55. داستان زال و رودابه، بيژن و منيژه و... در «شاهنامه»، و باب چهارم «بوستان» سعدي خود حكايت از اين افتنان دارد.

56. مانند قصيده‌ي معروف ابوالهيثم جرجاني كه اثري است كلامي در عقايد اسماعيلي با مطلع:

يكي است صورت هر نوع را و نيست گذار/ چرا كه هيأت هر صورتي بود بسيار