تحول تئاتر در فرهنگ جهاني(2)

نويسنده : مژگان فرازي

ژانر تاريخي بر اساس سنتهاي تئاتر قرون وسطي، شكل گرفت. اما اگر در تئاترهاي رمزي مذهبي كه در ميان تماشاچيان اروپايي قرون وسطي، معروفيت و محبوبيت داشت، سرنوشت جهان به شكلي استعاري نشان داده شده بود، در عوض دست نويسهاي تاريخي به سمت مسائل مل‍ّي ميهني كه در مركز آن سرنوشت كشور قرار داشت جهت گيري شدند، مسائل قانون گذاري، حق سلطنت و حيات اجتماعي كه به طور آشكار معاصران شكسپير را كه هنوز در خاطر خود حوادث اغتشاشات خونين فئودالي را به ياد داشتند نگران مي كرد.

به همين دليل موضوع اصلي تاريخ نوشته شكسپير، شكل گيري نظام حكومتي كشور انگلستان مي باشد كه تنوع ژانري و موضوعي آنها را تعيين كرد. درخشنده بودن طرز تفكر و نگرش شكسپير در كمديهاي او، بيان شده است. كمديهاي يونان باستان به طور غالب هجوي و رفتار توصيف گرانه بود. در تئاتر قرون وسطي نيز، كمدي به طور كامل به ژانر «پايين» تعلق داشت و بر آن هزل ميداني نمايش مضحك، حاكم بود. معروف ترين نوع از انواع اين كمدي، نمايش مضحك مي باشد كه در آن بازيگران بيانگر تيپ اجتماعي خاص خودند؛ وكيل تردست و حق‍ّه باز، كشيش فاسق، كشاورز حيله گر. متن كمديهايي كه اغلب در شهرهاي دورة قرون وسطي به اجرا در مي آمد توسط علايق پول پرستانه بازيگران آنها تعيين مي شد. شكسپير امكانات جديدي براي كمدي فراهم ساخت ضمن اينكه آن را شاعرانه و حتي آن گونه كه طبق معمول گفته مي شود رمانتيك ساخت. كمدي او در زمينة جديد و فرهنگ سازي شدة دورة رنسانس اروپا، كه از قوانين اخلاقي شناخت پيدا كرده بود و هنر را كپي فاحشي از واقعيت نمي دانست بلكه آن را تجس‍ّم طبيعت آرمانگرايانة انسان مي دانست، رشد كرد. بنابراين، ديگر عنصر هجوي سن‍ّتي، نقش اصلي را در كمديهاي شكسپير ندارد و اغلب به كل، حذف مي شود. براي او حتي منابع الهام كمدي، عوض مي شود.

شكسپير و تماشاچيان حق شناس او كه چهارصد سال پس از او علاقه به كمديهايش را از دست نداده اند به چه چيزي مي خندند. موضوعات خنده دار، زودتر از همة انواع ژانرها كهنه مي شود و گاهي آنچه كه بيست سال پيش موجب شادي و خنده مي شد حالا براي نسل جديد دلگيركننده و بي مفهوم مي گردد. پس براي اينكه يك كمدي چهار قرن زنده بماند بايد در تعبير و مفهوم خنده آور بودن جامعيت لازم را داشته باشد كه در نوآوري شكسپير موجود است. اساس موضوع خنده آور در كمديهاي او فراز و نشيبهاي عشق است كه در همة زمانها تكرار مي شود. اما سرچشمه هاي آنها يا در پيش آمدن شرايط غيرعادي يا در هوي و هوسهاي تمايلات كمدي موقعيت يا كمدي شخصيتهاست. مجراي موضوعي كمديهاي شكسپير به ندرت فكر و انديشه خود نويسنده بود. او اغلب از موضوعات يونان باستان و موضوعات تاريخي استفاده مي كرد و آنها را به رمانها و داستانهاي مشهور تبديل مي ساخت. او بيشتر از همه داستانهاي ايتاليايي و نمايشنامه هاي اجداد و معاصران خود را مورد توجه قرار مي داد. تنها تراژدي شكسپير، رومئو و ژوليت نيز به نخستين دورة نويسندگي شكسپير برمي گردد. رومئو و ژوليت در دورة رنسانس خيلي معروف بود اما تا زمان شكسپير، هنوز به صورت ادبي درنيامده بود. از خانواده هاي ايتاليايي متخاصم، مونته كي و كاپولتي، دانته نيز در «كمدي الهي» خود («برزخ» ششم، ص106) ياد كرده است. موضوع دشمني خانوادگي كه مانع به هم رسيدن عشاق مي شود از موضوعاتي بود كه به اندازه كافي در ادبيات قرون وسطي به آن پرداخته شده بود اما در دورة رنسانس كه حق انسان براي دستيابي به خوشبختي و انتخاب آزاد را از اهداف زندگي مي داند مفهومي خاص پيدا مي كند. اين موضوع بيهوده نظر شكسپير را به خود جلب نكرده بود. او در رومئو و ژوليت حقيقتاً تصو ّرات بشري را از عشق، همچون نيروي هماهنگ كنندة تواناييها كه در خود توانايي جسماني و روحاني را جاي مي دهد، بيان كرد. گفت و گوي عاشقانه رومئو و ژوليت در صحنة ملاقات شبانه بيهوده به شيوة آسماني و مقايسه اي نبوده است. اين احساس ضمن اينكه سر راه خود همه موانع را از بين مي برد به صورت خودكار و قوي شعله ور مي شود. اتفاقي نيست كه جريان واقعه در تراژدي شكسپير كلاً پنج شبانه روز طول مي كشد و در طول آن عشاق، تمايلات جواني خود، از نخستين ملاقات تا فرجام تراژيك آن را از سر مي گذرانند و در مورد اتحاد خود، هماهنگي مطلوب را به دست مي آورند. اين شروع هماهنگ كننده كه بر دشمني و مرگ، غلبه مي كند، پايان خوش تراژدي شكسپير را تعيين مي كرد. خانواده هاي مونته كي و كاپولتي پس از آشتي در كنار اجساد فرزندان خود، تصميم مي گيرند مجسمه هايي طلايي از رومئو و ژوليت بسازند.

دورة دوم خلاقي‍ّت شكسپير را بهتر است «تراژيك» ناميد. اين مسئله نه فقط به اينكه ژانر اصلي او تراژدي است مرتبط مي شود بلكه با خصوصيات كلي ديدگاههاي شكسپير در دوره پختگي او نيز هماهنگ است كه در آن نيم روز تابناك و نوراني جاي خود را به سايه هاي زننده شبانه مي دهد.

تغيير و تحول در روحيات شكسپير خيلي شديد بود و به طور مشخص با حوادث سياسي واقعي انگليس كه رابطه اي مستقيم با شكسپير داشت، مرتبط بود. چنان كه معروف است او با گروههاي جوان و اشراف بانفوذ دوستي داشت و پاتوق آنها تئاتر «گلوبوس» بود. در سال 1601 دادگاه حكم اعدام لرد اسكس را كه متهم به خيانت به كشور بود صادر كرد و پس از آن اسكس را اعدام كردند. در اين حكم، اسم لرد ساوت همپيتون نيز بود كه به حبس محكوم شده بود، كمي قبل از اين جريان شكسپير تراژدي «ژول سزار» را مي نويسد كه در مركز آن، جريان توطئه سياسي و سرنوشت غم انگيز بروت قرار دارد كه كشتن ظالم را از جوانمردانه ترين اقدامات مي داند ام‍ّا موفق نمي شود ظلم و استبداد را نابود كند. شكست اخلاقي بروت خط و مشي روانشناختي مستقل اين تراژدي بزرگ را تشكيل مي دهد و دقيقاً در همين زمان فكر هاملت در شكسپير متول‍ّد مي شود كه پيدايش آن شروع مرحلة جديدي در نويسندگي اوست.

افسانه مربوط به پرنس دانماركي، آملت، نخستين بار در كتاب ساكسون گراماتيك تحت عنوان «تاريخ دانماركيها» (سال 1200) ارائه شد كه بعدها هولينشد نيز از آن استفاده كرد.

هاملت، پيش درآمد خاصي است نسبت به همه تراژديهاي بزرگ شكسپير. با توجه به ويژگيهاي تنشي مي توان در تراژديهاي شكسپير دو نوع خاص آن را، از هم متمايز كرد: «عاملي» كه روي قهرمانان و برده هاي هوس متمركز شده و «متعاملي» كه در مركز آنها مسئله وضعيت دنيا قرار دارد. ويژگي هاملت اين است كه هر دوي اينها را با هم تركيب مي كند و به همين دليل به عنوان يكي از پيچيده ترين تراژديهاي شكسپير كه مورد تفاسير ضد و نقيض هم قرار گرفته اند، باقي مي ماند.

طبيعت و ذات تنش، كه ويژگي ژانري تراژدي را تعيين مي كند با قوانين حتمي مقرر ارتباط دارد. تراژدي نياز به مقياسي فلسفي، دوران ساز و جهاني دارد. قهرمان تراژدي نمي تواند مسائل شخصي را حل كند. سرنوشت او در حركت زمان يا تقدير، قرار گرفته است و ارادة آزاد با نيروهاي غير اختياري زندگي برمي خورد و او را به شكست و مرگ محكوم مي كنند. علاوه بر آن فاصله زماني و زيبايي شناختي خاصي، بين قهرمان تراژدي و تماشاچي لازم است كه شرط لازم بر تخليه هيجاني است. به همين دليل مدتها اين باور وجود داشت كه تراژدي مهمان نادري بر هنر جهان است.

در تراژديهاي دورة پختگي شكسپير كه با هاملت شروع مي شود ويژگي خاصي وجود دارد كه تقابل و تضاد آن را با دور او ّل تشكيل مي دهد. اولاً خود زمينه عمل شديداً عوض مي شود. بيهوده نيست كه هاملت، مكبث و شاه لير را تراژديهاي امروزي مي نامند. در اين تراژديها ويژگي تيرگي، شب و سرما، حاكم است: «چقدر هوا سوز دارد، يخبندان شديدي است.»5 اين را هاملت زماني كه روي ديوارهاي قلعه در انتظار شبه ايستاده است مي گويد. گوراسيو نيز با او تكرار مي كند: «هوا گزنده و بي رحم است».6 رعد و برق و تگرگ بر سر شاه لير بيچاره، فرو مي ريخت. ثانياً در تراژديهاي جديد طرح تنش و اختلاف، به طور اصولي عوض مي شود، همان گونه كه براي مثال در تراژدي اوليه او رومئو و ژوليت، بروز كرد. ديگر برخورد و تقابل عشقي، مركز سوژه نيست و در سوژة اصلي جديد، سرنوشت انسان در عرصة وضعيت بحراني جهان قرار مي گيرد. ثالثاً در مقابل قهرمان تراژيك شكسپير، وظيفة حل مسائل غير شخصي قرار داده مي شود، مسائلي كه به اساس هستي اشاره مي كند و سرنوشت او را به طور اجتناب ناپذير به سوي فرجامي تراژيك مي برد. هاملت شكسپير به دليل جهاني بودن فكر آن، پيش درآمد خاصي براي دوران پختگي او مي شود.

آخرين دورة نويسندگي شكسپير(1609- 1613) با سبك جديد نويسندگي او، كمدي ِ تراژيك، ارتباط دارد. كمدي تراژيك سبك ِ معروف تئاتر اروپا، در دورة باروك مي باشد. خود اسم اين سبك به ظاهر به معني تركيب دو سبك تراژدي و كمدي است كه از نظر نشانه هاي هنري، كاملاً متفاوت است. اين سبك به شكسپير دورة آخر، خيلي نزديك بود و به او اجازه مي داد تا از شدت تراژيك بودن آثار دورة دوم كم كند و اتوپيايي ايجاد كند كه به ويژه در بهترين نمايشنامه هاي دورة آخر، «طوفان»، حس مي شود.

ژان باتيست مولير

از ميان نوابغ ادبيات جهان، ژان باتيست مولير، جايگاه ويژه اي دارد. اعتبار ادبي ارزنده مولير را شخصيتهاي سرشناس و معتبر سه دهه اخير تأييد كرده اند: ولتر، در قرن هجده، بالزاك در قرن نوزده و رومن رولان، در قرن بيست. كمدي سازان تقريباً، سراسر دنيا، از مدتها پيش مولير را به عنوان پيش كسوت تئاتر به رسميت شناخته اند. كمدي مولير تقريباً به همه زبانهاي دنيا ترجمه شده است. نام مولير در همة آثار مربوط به تاريخ ادبيات جهان مي درخشد. شعار مولير: «هدف كمدي، توصيف كمبودها و نواقص بشري و به ويژه نواقص معاصران ماست.»7 مولير از بسياري جهات اساس زيباشناختي نمايشنامه نويسي رئاليستي دورة جديد را بنا نهاد. بدين ترتيب آثار مولير ارزش تاريخي بالايي كسب كرد و به مفهوم آشكار به عنوان الگو درآمد.

آثار اين كمدي ساز برجسته، اغلب نقد و ارزيابيهاي متفاوتي به خود ديده است. برخي از معاصران، ضمن بحث با طرفداران «سبك آكادميك مولير» كه نقش اخلاق گراي كسل كننده را به او نسبت مي دادند و او را نويسنده موضوعات اجتماعي بي مزه مي دانستند كه البته دادن اين نسبتها به او عجيب بود. عده اي بر اين عقيده اند، كه مولير فقط به فكر خنداندن بيننده بوده است.

ژان باتيست پوكلن (اسم واقعي مولير پوكلن بود) در سال 1622 به دنيا آمد. پدرش، ژان پوكلن، دكوراتور داخلي دربار بود. مولير، در كودكي مادر خود را از دست داد و تحت سرپرستي پدربزرگ خود، لويي كرسه، قرار گرفت و بعد به كالج كلورمونسك سپرده شد كه بهترين موسسة آموزشي كشور بود. ژان باتيست هم بهترين دانش آموز آنجا شد و شوق به تحصيل ادبيات و فلسفه، خيلي زود در او بروز كرد. با پشتكار و عشق تمام، اشعار فلسفي لوكر تسه كار «در مورد طبيعت غذاها» را كه دايرة المعارف مشهور ماترياليسم روزگار قديم بود، ترجمه كرد. از نوجواني، گرايش فكري مولير به تعاليم فيلسوف ماترياليست فرانسوي، بي ير گاسندي بود. دوستان مولير نيز، افراد خاصي بودند. هنوز جوان بود كه با علاقه مندان به فلسفه و ادبيات آشنا شد. مثلاً كلود شاپل كه ذهني طنزپرداز داشت و بعدها هجونويس شد، يا فرانسوا برنه كه بعدها نويسندة متهور رسالات سياسي گرديد. يا نمايشنامه نويس و فيلسوف سيرانو دبرژراك.

مولير در محل زندگي خود با، د آسوسي، شاعر عي‍ّاش و تجمل گرا و برادران پي ير و تام كارنل دوست گرديد. در پاريس هم، با دپروي جوان، بو آلو، لاموت د وايه فيلسوف، نينن د لانكو كه زني آزادانديش بود، سابلير كه خانمي روشنفكر بود، ژان راسين جوان و بالاخره لافونتن رفت و آمد و معاشرت داشت.

وحدت، خلاقيت ادبي و بازيگري در واقع ويژگي مشخصة نبوغ مولير است. نمايشنامه نويس بزرگ فرانسه ورود به دنياي تئاتر را با بازيگري آغاز كرد و در تمام عمر خود، هنرپيشه باقي ماند. اين وضعيت داراي اهميت زيادي است.

مسئله اين نيست كه مولير با حضور روي صحنه به شناخت بهتر قوانين تئاتر كمك كرد بلكه او با سي سال روي صحنه بودن و با تكنيك خاص تئاتري خود، هم سن‍ّت بي وقفه تئاتر فرانسه را ادامه و هم آن را با اصول ژانر كمدي عالي، هماهنگ كرد و گسترش داد. نه فقط در خود صحنه تئاتر مولير، بلكه در كل ساختار دروني كمديهاي او، ركن و عنصر بازي ميداني آزاد، فرم آزاد، اجراي تئاتري فردي، رنگهاي روشن ماسكها، ديناميك ساخت بيروني عمل، حفظ مي شود ضمن اينكه تيپهاي امروزي به روي صحنه ظاهر مي گردند و اصول زندگي و آداب حقيقي زندگي، نمايش داده مي شود.

مولير با قدم گذاشتن در مسير تئاتر در سالهاي جواني خود ـ براي اين منظور او از مشاغل وكالت و «طر ّاحي داخلي دربار» صرف نظر كرد ـ سرشار از اميد مي شود. او با خانواده بژارف كه شيفتة تئاتر بودند دوستي كرد. دختر بزرگ خانواده، مادلن، بازيگر باتجربه اي بود. مولير در پي علاقه به مادلن، به تئاتر نيز علاقه مند شد. طبيعي است كه او آرزو داشت با محبوب خود، در برنامه هاي تئاتري، شركت كند. آيندة دلفريبي تداعي شد اما او هنوز فقط سوزني به تئاتر مي زد. اما بدبختي او فقط در انتخاب اشتباه هم بازي نبود. گروه تئاتري آماتوري كه مولير وارد آن شده بود به دليل اجراي برنامه هاي غير ا ُرجينال، و نيز، تكنيك ضعيف بازيگري نتوانست با دو گروه تئاتري باثبات پاريس، بورگوندس و ماره، رقابت كند و به سختي دورة تئاتري سال 1641 را گذراند. تئاتر زير قرض رفت و مولير كه مسئوليت مالي آن را به عهده داشت به زندان افتاد. با اين حال شور و شوق جواني از بين نرفت. با ترك پايتخت نامهربان، آنها عازم شهرستان شدند و دوازده سال در آنجا اقامت كردند. سالهاي اقامت مولير در شهرستان، هم زمان بود با دورة هولناك فروندا

(1648- 1653) زماني كه شورشهاي مبتني بر «اصول خونين» جاي خود را به قيامهاي مردمي داد و هر دو جنبش ضد حكومتي در يك جريان واحد به هم پيوست. شهرهايي كه گروه تئاتري مولير، در آن به اجراي نمايش مي پرداختند هيچ گاه مجاور با شهرهاي درگير جنگ نبود. اگرچه تمامي اين روشها موفقيتي را بشارت نداد، اما قهقهه ها و تشويقها، براي مولير، كافي بود. سالها مي گذرد و مولير در بحثي جد ّي مي گويد: «به عقيدة من، مهم ترين اصل، خوش آمدن است. نمايشنامه اي كه به اين اصل برسد نمايشنامه خوبي است.» البته اين اصل مولير را، نه كتابها و نه دانشمندان نويسنده، تعليم نمي دهند بلكه صحنه و موقعيت خاص آن است كه آموزش مي دهد. نمايشهاي خنده دار مولير، مثل «حسد باربوله» يا «دكتر پرنده» كوچك بودند اما فكر بزرگي در خود داشتند كه همانا، شكل گيري كمدي نوين بود. زيرا به گفته اديب فرانسوي ك. لانسول آن «عرصه مردمي است كه كمدي با ريشه هاي خود در آن حركت مي كند.»

در سالنهاي تاريخي پنج ساله تئاتر جهان، از سال 1664 تا 1669 كه در آن «تارتوف»، «دون ژوان»، «مردم گريز»، «ژرر داندن» و «خسيس» نوشته شده، مولير، فقط با پنج سال آفرينش با هاملت، اتللو، و شاه لير مقايسه گرديده است.

آنتون پاولويچ چخوف

چخوف، در تاگانردگ، و در خانواده اي بداقبال، كه خيلي زود دچار ورشكستگي تجاري شد، به دنيا آمد. دوران كودكي و جواني او روزهاي عادي دانش آموزي و دانشجويي بود. در سال 1884 دانشكده پزشكي دانشگاه مسكو را به پايان رساند. هم زمان با سالهاي اول دانشجويي، مطالب بسياري در مجلات «بوديلينك»، «آسكولكي»، «زريتل»، «اسورچوك» و «استريكوزا» چاپ كرد. سبك نوشته هاي او، داستانهاي فكاهي كوتاه، مقالات فكاهي انتقادي و حتي زيرنويسهاي كاريكاتور و تصاوير بود.

دق‍ّت نظر ذاتي، خوش مشربي و تأث‍ّرات برگرفته از حرفة پزشكي، در خلاقيت آشوشا چخانته (در آن سالها اغلب او را با اين نام مستعار صدا مي زدند) با وفور موضوعات، مضامين و شخصيتها، بيان مي شد. بعدها چخوف از خودش به دليل آن همه «بدبختي» توصيف شده در داستانهايش، تعجب كرد. نمايشنامه «يتيم» را كه در طول حيات نويسنده به چاپ نرسيده و در واقع هستة نمايشنامه نويسي آتي او بود مي توان به دورة اوليه نويسندگي و شايد حتي دورة دانشجويي چخوف نسبت داد. دقيقاً در همين زمان، روش هنري خاص چخوف، اختصارگويي و بي طرفي ظاهري، شروع به شكل گيري مي كند، به طوري كه نخستين سطور آخرين داستان او، «ويلون روتچيلد» (1894) بلافاصله خواننده را با افكار تابوت ساز، ياكف، و ك‍ُل ساختار روحي عبوس او، آشنا مي كند: «شهر كوچك بود، كوچك تر از روستا، و فقط پيرهايي كه به ندرت پيش مي آمد، بميرند در آن زندگي مي كردند و اين خيلي تأسف آور بود. بيمارستانها و زندانها خيلي كم درخواست تابوت مي كردند. در يك كلام، كار و كاسبي خراب بود.» چخوف، در توصيف طبيعت نگارش اختصاري خاصي دارد كه با جزئياتي دقيق، گويا و خوب، دسته بندي شده و احساس واحدي را ايجاد و القاء مي كند: «روي سد ّي كه نور ماه به آن پاشيده شده بود سايه اي ديده نمي شد؛ روي آّب، گردن يك بطري شكسته مي درخشيد ... چيزي حركت نمي كرد. آب و ساحل خوابيده بودند. حتي ماهي شلپ شلوپ نمي كرد ...» («گرگ»، 1886).

اساس نمايشنامه نويسي چخوف، با توجه به دست آوردهاي ادبيات روسيه به ويژه آثار دراماتيك ايي.س.تورگيف و ا.ن.آستروفسكي پايه گذاري شد. چخوف گامي به جلو، در عرصة هنر تئاتر جهاني است. او ضمن اينكه دست آوردهاي جديدي را به تجربة پيشينيان بزرگ خود مي افزايد و به امكانات ِ توصيف زندگي، عمق و گسترش مي بخشد، مرحله نويني را در توسعه نمايشنامه نويسي، آغاز مي كند. نوآوري هنري چخوف در نوع خود منشأ توسعه آتي هنر نمايشنامه نويسي در سراسر جهان شد.

در نمايشنامه هاي سالهاي 1900-1990 چخوف به طور پيوسته و مصمم از هرگونه تمركز بر موضوع، تنش در توسعه عمل و افكتهاي نمايشي، امتناع مي كند. به عبارت ديگر در نمايشنامه هاي او امتناع از حوادث همچون امتناع از اصول نهضت تئاتري، به طور آشكار حس مي شود. حتي تأثيرگذارترين صحنه ها، مثل صحنه هاي خودكشي قهرمان يا دوئل منجر به مرگ («مرغ دريايي»، «سه خواهر») از صحنه نمايش او بيرون برده مي شود. صحنة حراج در «باغ آلبالو» چطور مي توانست اجرا شود اگر كه چخوف مي خواست آن را به طور مستقيم توصيف كند؟ وخامت اوضاع، مزايده، دخالت غير منتظره لاپاخين، قمار، سر و صدا و هيجان حض‍ّار، سردي و مأيوس شدن تدريجي گايف و ...، اما چخوف اينها را نمايش نمي دهد. پيشينيان و معاصران چخوف، اين صحنه ها را كارسازترين و مؤثرترين صحنه ها مي دانستند، اما چخوف به دليل اينكه نتايج او را جذب نمي كرد از توصيف آنها سر باز مي زند.

اصل بنيادين زيبايي شناختي چخوف به مفهوم حقيقت نمايي ناتوراليسي، ملال آور نيست بلكه اعتراضي بر توصيف عجولانه موضوعات من درآوردي ِ قهرمانان متكبر و نقشهاي تئاتري كهنه است. چخوف در تفحصات سبكي خود، از اين اصل پيروي كرد. او هم موضوعات نمايشنامه هاي خود را ساخت و هم، ويژگيهاي قهرمانان خود را بيان نمود و هم، زبان قهرمانان خود را توصيف كرد.

1. ديني.

2. نمايش بر اساس موضوعات انجيل.

3. (Farce)

4. نوعي قايق كه بيشتر در ونيز به كار مي رود. (م)

5. پرده اول، صحنه چهارم.

6. همان.

7. بوآلو، هنر شعر، مسكو، 1937، ص 77 .