«ريشه‏هاي تغيير طراحي ايراني از طريق الهيات اسلامي» - ریشه های تغییر طراحی ایرانی از طریق الهیات اسلامی نسخه متنی

«ريشه‏هاي تغيير طراحي ايراني از طريق الهيات اسلامي»

نويسنده: لويي ماسينيون

مترجم: سميه اشتري

نسخه‏ي عربي متعلق به قرن چهاردهم، مشتمل بر چهار مينياتور مي‏باشد كه نشان‏گر طرح اوليه‏اي از نيايش مسيحيان است كه موضوع جالبي را به نمايش مي‏گذارد. دو مطلبي كه براي اين مسئله از اهميت بيشتري برخوردار است، عبارتند از: دو روز مقدسي كه در تقويم اسلامي شيعه وجود دارد؛ يكي (روز 18 ذي‏الحجه) يا روز عيد غدير، يعني يادآور همان روزي است كه حضرت محمّد صلي‏الله‏عليه‏و‏آله‏وسلم علي عليه‏السلام را به عنوان امام و جانشين خود انتخاب كردند و ديگري روز (23 ذي‏الحجه) يا عيد مباهله، كه يادآور عهد و پيمانِ مابين نمايندگان مسيحي نجران و پنج تن آل عبا(اصحاب الكساء) مي‏باشد.

براي گروهي از اهل تسنن، كه هنوز هم مباهله را به رسميت مي‏شناسند و طبق عقايد وباورهاي اهل تشيّع، غدير خم يادآور مراسمي است كه حضرت محمد صلي‏الله‏عليه‏و‏آله‏وسلم در روز 29 آوريل سال 628...ـ بدون قرار قبلي ـ از روي پشته‏اي از جهاز شتران، بالا رفت و دست راست علي عليه‏السلام را بالا برده و او را به عنوان رهبر حقيقي امت اسلامي معرفي كرد و فرمود: «هر كه من مولاي اويم، از اين پس، علي مولاي اوست. خداوند، دوستداران علي را دوست دارد.»

اما به عقيده‏ي عده‏ي كثيري از شيعيان، اين مراسم از نظر سياسي نتايج آني نداشت. چرا كه حضرت علي عليه‏السلام تا 25 سال بعد از مرگ پيامبر صلي‏الله‏عليه‏و‏آله‏وسلم عملاً پيشوا نبود، امّا اين مراسم اهميت بسياري داشت. اين نتيجه‏ي حكمت الهي است كه در آن عملكرد دو نفر مشخص مي‏شود؛ يكي از آنان (حضرت محمد صلي‏الله‏عليه‏و‏آله‏وسلم ) خواست الهي را آشكار مي‏كند و مـردي (حضرت علي عليه‏السلام ) به خواست خدا انتخاب مي‏شود.

«عينيون» معتقدند كه حضرت علي عليه‏السلام در انتخاب، ساكت باقي مانده بود و انتظار مي‏كشيد و دلش كه مأواي وحي الهي بود، او را وادار به ابراز وجود مي‏كرد. اين كار، نشان‏گر سرنوشت و تقدير تلخي بود كه خداوند از قبل براي او رقم زده بود.

بر عكس و به عقيده‏ي عده‏اي ديگر خداوند به خاطر فضل و رحمتش او را از ابتدا تا پايان در امور پيامبري ياري كرده و به عنوان پيشواي جمعيت موافق و طالب حق قرار داده بود. اين مسأله‏ي ساده‏اي از حقانيت نيست. اين موضوع وجه تمايزي است بين «قديس» و «پيامبر». همچنين درك معني واقعي معتقدان به مذهب «ماني» براي كسي كه صاحب بصيرت و عشق است، آسان مي‏باشد. به اين معني كه وي موضوع را مي‏داند و قادر به تمييز تفاوت نمازگزار واقعي و ظاهرساز (رياكار) مي‏باشد. تمام اين راه حل‏هاي عرفاني كه قبلاً در محل غدير تصريح شده بود، بعدها توجه عرفاي اسلامي را به خود جلب كرد.

در عيد بزرگ مباهله، هيأتي از نمايندگان مسيحي نجراني، تحت تأثير آزمايشي دشوار، پيماني را (در 2 آوريل 631 ميلادي، دهم هجرت) با اهل بيت پيامبر صلي‏الله‏عليه‏و‏آله‏وسلم (حضرت محمد صلي‏الله‏عليه‏و‏آله‏وسلم ، علي عليه‏السلام ، فاطمه عليها‏السلام حسن و حسين عليهما‏السلام ) بستند. اهل تسنن اين رويداد را تنها به عنوان اتحاد خانوادگي كه اهميت چنداني ندارد، تعبير مي‏كنند، امّا به اعتقاد اهل تشيع، حضـور همزمان «پنج تن» انديشه‏اي است كه ثابت مي‏كند قدرت الهي متضمن عزت ايـن پنج تن است.

نظر اهل مخامسه كه در مدرسه‏ي شيعي معروفي كه هنوز هم در سوريه در ميان نجرانيان باقي مانده، بدين صورت است. دو مينياتور موجود كه صحنه‏هايي از انجيل را كه حاكي از پاكدامني حضرت مريم و غسل تعميد حضرت مسيح مي‏باشد، به نمونه‏هايي تبديل شده‏اند كه هيچ وجه اشتراكي با نمونه‏هاي ارمني يا بيزانسي ندارند و تنها با دارا بودن ويژگي مانوي خود قابل تشخيص مي‏باشند.

«مذهب مانوي، كاتاليزور فرهنگي»

ظهور شكل‏هاي هنري پيچيده و نو، انعكاسي از تحول در نظام عقايد و اظهارات متداول ساختار فرهنگي ويژه است. بقاياي روش‏هاي قديمي داراي خاصيت مشتركي هستند. البته عناصر تزييني موجود از روش‏ها و اصول كلاسيك قبلي تبعيت مي‏كند، امّا روش آخري (اخير) كه با مقياس معتبري مورد استفاده قرار مي‏گيرد، در هنر اسلامي تحت تأثير روش‏ها و موتيف‏هايي است كه از منابع ديگري گرفته شده و ماهيت دروني بي‏نظيري را نمايان مي‏كند.

اصول ماوراءالطبيعه‏ي اسلامي (متا فيزيكي) به طور قابل ملاحظه‏اي به صورت ذره‏اي زودگذر و آسماني است. اولين حكماي الهي به منظور اين‏كه به شيوه‏اي معقول‏تر آن را تعبير و توضيح دهند، اين عقيده را به طور غريزي انتخاب كردند. همچنين در دستور ساختار صحيح آن‏ها، عقايد تكويني و اصول مولد روش‏هاي تشخيص هنري از معماري تا علم معاني وبيان ـ حتي در كشورهاي تازه به اين دين در آمده، نظير اندونزي تا مالزي ـ ديده شده است. توسعه‏ي فرهنگي با چنين وسعت و قوتي به عامل عقلاني مشترك بستگي دارد. در عين حال مي‏توان گفت كه زبان يهودي ريشه در زبان عربي دارد كه نكات عمده و دور نمايي ظريف، شيوه‏ي انديشيدن رابه ترتيب در مختصّه‏هاي مشخص تصور متافيزيكي اسلامي مبالغه مي‏كند.

انتشار هردو عامل به ساختار اصول و آداب نيايش بستگي دارد. بنابراين بسيار مهم است كه بدانيم فرهنگ اسلامي چگونه زبان فارسي را تحت سيطره‏ي خود در ـ آورده و انديشه‏ي هنر ايراني را دگرگون ساخته است؛ يعني فرهنگ ايراني پيشين را از ميدان بيرون كرد. وقتي اسلام ازنظر سياسي بر ايران غلبه كرد، آئين «مزدك» دين رسمي كشور بود. عامه‏ي مردم عقيده داشتند كه زبان مزدكي با زبان فارسي سنخيت دارد و سعي كردند زبان قديم خود را با اين سيستم فكري وِفق دهند. كوشش‏هاي زيادي انجام شد تا نقاط مشترك و مشابه ميان دين اسلام و دين مزدكي شناخته شود، امّا به زحمت ارتباطي ميان آن دو يافت شد و تنها مغايرت‏هايي در عوامل تزييني قابل قياس ديده شد كه به نظر نمي‏آمد اين عوامل به طور مستقيم قرض گرفته شده باشند.

واسطه‏اي كه به عنوان كاتاليزور فرهنگي، بين عقيده و فكر ايراني و عقيده‏ي اسلامي، به كار مي‏رفت، بيش‏تر مذهب ماني را به عنوان قديمي‏ترين دين معرفي مي‏كرد، مذهبي كه جامع و برگزيده بود واز سه قرن قبل از اسلام در مركز ايران ريشه داشت و در قرن هفتم، اين مذهب گسترش و رواج يافت. عواملي كه مذهب ماني را به عنوان پلي مابين ذهن ايرانيان و اسلام قرار داد، در آغاز كار، اين بود كه اين مذهب داراي تشكلي از دعوت‏هاي پنهاني بود.

دومين عامل اين كه، اين مذهب يك سري ستيزه‏جويي‏هايي را اشاعه داده بود. حتي در قديمي‏ترين تفسير قرآني نيز ـ به نظر مي‏رسد ـ مباحثي وجود دارد كه در آن، عامل معنوي بر پيروان دين ماني ـ به خصوص مزدكي ـ مسلط شده است؛ عاملي كه در قرآن تحت عنوان و اصطلاح «صابئين» ذكر شده است. با چنين نفوذي در مسيح شناسي آشكار مي‏شود:

معرفي حضرت مسيح به عنوان يك روح، نماينده‏ي پاپ (لكاتوس) كه از نور آزادي كه با روغن زيتون مقدس پرتوافكن شده و به صليب كشيده شدن فرد ديگري به جاي مسيح آشكار مي‏شود. تثليث پدر، پسر، روح‏القدس و تبليغ پاراكلتيوس و نيز استفاده از عدد پنج (مثلاً ساعت عبادت، پنج وظيفه‏ي الزامي) و دو رساله‏ي مزدكي مقايسه‏ي بين تئوريهاي مزدكي و مانوي در مورد جهان را امكان پذير مي‏كند.

چهار چوب فرضي پيدايش جهان در هر دو مذهب بر اساس «تثنيه» منطبق است و عناصر به دو دسته‏ي خوب و بد و همچنين به يك سري از موضوعات افسانه‏اي تقسيم مي‏شود. تعدادي از افسانه‏هاي قديمي از نژاد «كلده» و بقيه از شخصيت‏هاي يونان قديم هستند، ولي در تفسير تفاوت بسياري با هم دارند.

مذهب مزدكي مادي‏گراست و فقط دو بخش محدود به زمان و مكان را به رسميت مي‏شناسد. آنان معتقدند كه خداوند وجودي مقدس و متناهي دارد و «يزدان» خود را در مخلوقات خالص، متجلي مي‏كنند. همچنين «شر» نيز متناهي است، پس نحس بودنش تنها ظاهري و سطحي است.

در جدال بين حق و باطل، حكومت و سلطه‏ي آفريده‏هاي خوب، بدون تغيير باقي مي‏ماند و حقيقت وجوديشان هم، دست نخورده رها مي‏شود. ستارگان ثابت، به خصوص ستارگان منطقة البروج، خوبند در حالي‏كه سيارگان شياطين هستند. آب خوب است. خلقت انسان كه از «اهورامزدا» ناشي شده است، خوب است. آتش كه مظهر پاكي در دنياست و چرخه‏ي زندگي را به حركت در مي‏آورد، همه خوب هستند. از طرف ديگر مانويت ضد ماده‏گرايي است و تمام وجود هستي شر، نامحدود است. شر هم به اندازه‏ي خوبي نامحدود است. شر به آهستگي در توده‏ي نور نفوذ مي‏كند و به منظور رهايي سلول‏هايي كه در اسارت رنج و سختي كشيده‏اند در حد فاصل خوبي و بدي تأثير مي‏گذارد تا منتهي به مرگ آنان بشود. روح‏ها اگر ذرات معنوي مستقلي داشته باشند، خوب هستند. ستارگان ثابت شياطين هستند در حالي كه سيارات خوبند. به خصوص ماه كه نمود و شكل آن، چرخه‏ي آزادي و صعود ذرات نور را كنترل مي‏كند.

شهوت انساني شر است. چون تجسم شيطاني از آزادي روح است. به كار گرفتن آب و آتش براي خراب كردن ذرات نور موجود در حيوانات و گياهان ممنوع است. وقتي كه آتش، جهان را براي هميشه خراب كند، چرخه‏هاي نجومي تكامل تدريجي جهان هم متوقف مي‏شوند. اين در حالي بود كه فرقه‏ي مزدكي سلسله مراتبي از فرقه‏هاي هندي را تأسيس كرده و كشاورزي و تجارت را بها داده بود. مانويان از مجموع اموال مستهلك در اين جهان منع شدند. حتي از كالاها و اجناس از طريق رياضت كشي چشم پوشي مي‏كردند. اگر چه اين فرقه خالص بود واز قرن ششم در عربستان تزكيه شده و در رشد واقعي زهد در ميان علماي شيعه دخيل بوده ولي شاخه‏اي از بدعت مزدكي است.

«مكتب كوفه»

بر اساس افسانه‏ها و آداب و رسوم باستاني، موضوعات ايراني پرورش يافته در دوره‏ي عباسي نشانه‏هاي هنر جامعه اسلامي را آشكار مي‏كند و ويژگي توليد خود به خود (خلق الساعة) كه تعدادي از دانشمندان در مورد آن بحث كرده‏اند و به آن نسبت داده‏اند را ندارد. وقتي آن‏ها تحت تأثير احساسات وطن‏پرستي خود اين پديده را توضيح مي‏دادند، تعدادي از فرقه‏هاي تازه مسلمان بزرگي مثل: برمكيان، نوبختيان در توطئه‏اي قرمطيان را نيز با خود همراه كردند. تعليم فقط تحت شرايط خاصي انجام و تحت تأثير شرايط جغرافيايي وتاريخي، معين مي‏شد و آن منطقه را در سؤال به عنوان يك كاتاليزور مناسب قرار مي‏داد و شرايط لازم براي آن در بين‏النهرين يافت مي‏شد. به دليل آن كه بين‏النهرين بخشي مسيحي نشين با بافت اجتماعي بود كه به تازگي به تابعيت ايران در آمده بود. براي مثال مي‏توان اسامي ناحيه يا استان آن‏ها و ترجمه‏ي پهلوي اين اسامي را در دفاتر ثبت پيدا كرد. حتي احتمال دارد جايي كه اين پديده از آن سرچشمه گرفته است را مشخص كرد. عمل تركيب در محل كوفه بهكوباد ساساني انجام مي‏شده است. مدت 80 سال بعد از غلبه‏ي اعراب، كوفه و بصره تنها پايگاه‏هاي مستحكم دايمي بودند. بصره به تازگي ساخته شده بود. بنابراين نمايي از شهر قبلي را نشان نمي‏داد؛ امّا كوفه چندين كيلومتر دورتر از هيره ساخته شده بود و به عنوان پايتخت قديمي كشور عربي، تابع دولت ساساني بود؛ به طوري كه زماني كه قبايل عرب، پيروزي خودشان را تحقق بخشيدند، اين محل شامل سه گروه از ساكناني بود كه بيش از يك قرن با هم متحد بودند. يعني همان ارمنيان كه بيشتر قسمت‏هاي آن را مسيحيان نسطوري تشكيل مي‏داد.

اعراب كه از عادات باديه نشيني خود دست كشيده و كم و بيش مسيحي يا صابئي مي‏شدند، تشكل اداري را به وجود آوردند و بخشي ديگر شامل مستعمره نشينان ايراني در هيره به تمدن مسيحيت و عرب روي آوردند كه عامل مؤثري در ايجاد ارتباط فرهنگي بين اسلام و ايران بودند؛ نقشي كه بعدها در سنت اسلامي تنها به يك فرد به عنوان رابط اصلي محول مي‏شد. شايد اهميت تاريخي آن واقعي‏تر از چيزي بود كه به او عطا شده بود و آن مرد مسلمان «سلمان فارسي» بود. در زمان فتح، وقتي كه ابتدا اردوگاه سنگربندي شده‏ي شهر بصره از قبايل موداريي (Mudarid) خصوصا تميم (Tamim)، يعني كساني كه فقط به عنوان ملازمان بومي نباتينز (Nabateans) يا مردان ارمني تشكيل داده بود. عمدتا اردوگاه سنگربندي و كوفه توسط قبايل عربي (قحطاني حمادان، كيندا) (kinda , Hamadan) پر شده بود و اين بدان معني است كه قبايل يمني درست همان اصالت را داشتند كه قبايلي همچون سلسله شاهزادگان لخمي (lakhmid) هيره را حمايت مي‏كرد. ملازمان آن‏ها را نه تنها ارامنه تشكيل مي‏دادند بلكه حمرايي‏هاي ايراني نيز جزو آنان بودند. بسيار حائز اهميت است كه اين ايرانيان عرب شده از قبل از صفين در فداكاري و اشتياق، شهره بودند و سازمان سياسي آنان توسط قبايل يمني محافظت مي‏شد. اين بدان معني است كه معقوليت شيعيان حضرت علي عليه‏السلام ، همچنان بسيار مهم بوده به طوري كه در طول زندگي سياسي حضرت علي عليه‏السلام ، مذهب شيعه از جانب كوفه ترويج مي‏شد و تا احساء و نجران ادامه مي‏يافت. مسير آن در واقع خط سير بزرگ نفوذ اقتصادي مركزي عربستان است كه حواريون مسيحيت نسطوري در قرن پنجم ميلادي از آن استفاده كرده بودند و به نوبت نفوذ سياسي ايراني را كه در انتهاي قرن ششم ميلادي پذيرفته بودند و امروزه از طريق ارتباط ميان شيعياني كه در احساء و نجران متمركز هستند، تعريف مي‏شود.

بالاخره مي‏دانيم كه تشكيل مجمع اسلامي ايران همزمان در طوايف عربي، از اردوگاه با نتايج بسيار متفاوت و در دو حالت ايجاد شده حال آنكه منطقه بصره ديناور (Dinavar) فارس وكرمان به غير از اهواز) اين كوشش نتيجه داد. بديهي است كه در تشكيل ناحيه‏ي اداري عربي ظاهرا مردم در اين منطقه از كوفه (نهاوند، جبال، شمال شرقي) به ناحيه‏ي كوچكي از مستعمره‏نشينان انتقال داده شدند و در نقاط مركزي به خاطر وجود ايرانيان نوكيش، آن را گسترش و توسعه دادند و كم‏كم مراكز كوچكي از شيعه‏ي ارتدوكس، اسماعيليه، زيديه ايجاد شدند. نمونه‏هاي برجسته و بارز كاشان (بني‏اسد كوفه) اَوا (Ava) نزديك شهر ري، بالاتر از همه قم است كه به عنوان مركز تاريخي اصلي شيعه در ايران به شمار مي‏آيد آنجا از نيمه‏ي قرن هشتم ميلادي توسط اعراب يا يمنيهاي مستعربه (Himyar , Kahlan) كه از كوفه آمدند و بعدا ايرانيهاي نوكيش را از كشور اطراف و مجاور مورد حمله قرار دادند، ايجاد شد.

«كوفه مبدأ نقاشي اصيل اسلامي»

برجسته‏ترين ويژگيهاي تاريخ اسلامي در دو قرن اوّل بعد از هجرت، رقابت ميان دو گروه از طوايف عرب بود: نژاد جنوبي در مقابل نژاد مركزي عرب و يمن در مقابل قبيله‏ي مودار (Mudar) است. اين رقابت در بين‏النهرين به اوج خود رسيد زماني كه اين كشور به عنوان مركز تمدن اسلامي در قرن هشتم شناخته شد، و خود را به عنوان مخالفِ سرسخت دو مكتبي كه خودشان عملاً، هم در روش و هم در الهيات مخالف يكديگر بودند، آشكار ساخت كه آن دو، مكتب «يمني كوفه» و مكتب «مودار بصره» بودند.

مسئله‏ي سياسي ـ عرفاني خلافت كوفه قانوني بوده و اين بدان معناست كه شيعه، مقابل تمدن اهل سنت (اهل اجماع) كه در بصره بوده قرار داشته است و اين قانونمندي در ميان تعدادي از شيعيان خساي (Khassa) كه به عنوان غلاّت (ghulat) يا افراطيون شناخته شده بودند قرار داشتند كه طبق مجادلات قوي مانويان توسط اشخاصي مانند مغيرا و ابومنصور تفسير شده كه قرآن به فرضيه تكويني پيدايش جهان وابسته است.

اركان زيباسازي فرقه‏ي مانويان عبارت بود از ستون روشنايي (عمود نور)، انسان نخستين قيومارت سابق مزدكي (Mazdean ex - Gayu marth)، نور محمد صلي‏الله‏عليه‏و‏آله‏وسلم ، تضادها (اضداد) و همچنين چرخه‏هاي (akvar) ابلاغ وحي.

بايد خاطر نشان كرد كه رئيس (پيشواي) رهبران اسلامي از ميان طبقات يا از ميان ملازمان طوايف يمني كوفه، ايجل (Ijl)، جوفي (jufi) و كهيل (kahil) (اسد) (Asad) برخاسته بود و كم و بيش با اسم دين مزدكي خود را ملبس كرده بودند. بصره در مورد موضوع معاد و جهت تكامل تدريجي تاريخ بشريت، و در مورد فرضيه‏ي انفصال قرآني، كه روابط عادي و داخلي بين نسل‏ها را انكار مي‏كند همچنان استوار باقي ماند. در حالي كه مكتب كوفه در مورد چرخه‏هاي وحي به تئوري مانوي تمايل داشته، تئوري‏اي كه بر اساس زيرساخت مقطعي ستاره‏شناسي (نجومي) و طبيعت غير ماديش را از علم كيميا گرفته است كه در مجموع دو پايه‏ي فلسفه‏ي زيست‏شناسي و علم كيمياي اسلامي هر دو از كوفه و از ميان شيعيان سرچشمه گرفتند و در واقع هدف آن‏ها اين بوده كه اين مهم را در شعر و مينياتورهاي فارسي ادامه دهند.

در مورد مسأله‏ي عاشقِ ايده‏آل در ادبيات، مكتب بصره به طرز استادانه‏اي روش و سبك مشكوكي به نام شهر ادبا ساخته بود، ضمن اينكه دانشمندان كوفه كم و بيش ديوان‏هاي صحيح و معتبري را تأليف و گردآوري مي‏كردند، و افسانه‏هايي در مورد جلال و شكوه تمدن‏هاي عرب باديه نشين، قبل از اسلام خلق كرده بودند و با آرمان افلاطوني كه روي ادبيات و نقاشي ايراني تأثير عميقي داشته، مخالفت مي‏كردند و در زمينه‏ي عشق مادي، افسانه‏اي بنام عاشق ادهاري وجود دارد، عاشقي كه از عشق مي‏ميرد بدون اين كه جرأت لمس معشوق خويش را داشته باشد، مانند مجنون كه ليلي را پرستش مي‏كرد. و در مورد عشق اهل تصوف، افسانه‏اي در مورد شاهزاده‏ي مرتاضي وجود دارد، كه به خاطر عشق الهي ديوانه شده بود (مانند بهلول)

بر خلاف سوابق ايرانيشان، آن‏ها كوشش كردند تا مبدأ يوناني و افلاطوني را به اين اصول نسبت دهند، امّا جنبه‏هاي معيني وجود داشت كه مربوط به فرقه‏ي مانوي مي‏شد.

اصطلاح ولايا (vilaya)، ابتدا به معناي فداكاري فعل انساني است كه در تعبير به عنوان شخصِ امام بر حق نشان مي‏دهد، سپس نقش عشق را در عشق دنيوي و پاكي را در عشق اهل تصوف مشخص مي‏كنند.

اين دو عشق در تكامل تدريجي خود و در نظم و ترتيب يا (arcanum) (تقيه: كتمان كردن نام امام بر حق و نيز نام معشوق، اگر آن مراد خدا باشد.) نفوذ عقيده‏ي آشناسازي با احكام را نمايان كرده و (و بر درستي بدعت‏هاي حضرت محمّد صلي‏الله‏عليه‏و‏آله‏وسلم گواه است) براي اينكه آن‏ها هميشه قضيه‏ي عشق خالص و ناب زناديق را، يك دوره شرعي (مانوي) مي‏نامند كه اين عشق از دوره‏ي ساساني به عنوان بدعت مانوي معني شده و اصل عشق خالص را كه بدعت‏ها آن را به شدت و جديت محكوم كرده، مورد اعتراض قرار داده‏اند و اين امر در تاريخ هنر حياتي دوباره است و به عنوان احترام به بدعتي نو كه همچون محرّكي مهيّج است و وجد را شدّت مي‏دهد.

تصور و عقيده در مورد شهيد خدايي اين است كه شهيد يعني چيزي كه توجه ما را به خود جلب كرده تا از اين طريق جلوه‏اي از يك آيين بنيادي اسلامي شود. يك متن است كه در ميان متون بي‏شماري بسيار مهم است: بر اساس نظريه مانويان، خداوند خودش را كم‏كم در هر شهيدي رسوخ مي‏دهد. از اين رو آن‏ها چيزي را كه تحسين مي‏كنند مورد پرستش قرار مي‏دهند. مثل گل‏ها، فلزات، كوه‏ها، آب، درختان، اسبها، شتران، گله‏هاي گاوهاي ماده، مردان، زنان، گياهان و اين به عنوان اصول هلوليا (پيروان بهلول) (hululiya) در ميان كتب حلاجيان (پيروان حلاج) است.

به وضوح مي‏توان گفت كه اين فقط توصيف (دين) نيست بلكه كاريكاتور مجادله‏آميزي است كه نه تنها به ماني، بلكه به حلاج مربوط مي‏شد، ولي خصوصيت اصلي آن بسط احساس زيبايي است كه آن را همچون بلور شفاف و رنگارنگي نشان مي‏دهد. همانطور كه مي‏دانيم طبق اصول اسلامي، ماني به عنوان سرچشمه و پيشواي بزرگ نقاشي بوده و در قرن چهارم ميلادي بر طبق نظر افرائيم مقدس (پسر دوم يوسف) همچون... يك عملكرد تعليمي تعيين شده و محرك انگيزه‏ي تحسين فرزندان نور و انزجار از كساني كه در تاريكي قرار مي‏گيرند.

كاملاً قابل درك است كه توسعه‏ي قابل ملاحظه‏ي تهذيب نيايش در ميان مانويان، مديون تفسير سمبليكي نقاشان از اصول رهايي از نور بوده است، اين مفهوم، در نقاشي‏هاي ديواري مانوي با استفاده از هاله‏ي نوري كه به عنوان يك حلقه‏ي نور دور تا دور هر قديسي مي‏باشد و همچنين با هاله‏ي تقدس آنان كه به سوي بهشت مي‏رود، نشان داده مي‏شود كه اين كاملاً بر خلاف هاله‏ي مسيحيت مي‏باشد. اين هاله در فرهنگ مسيحيت به تمركز در روح مقدس قديس اشاره و دلالت مي‏كند. همين تفكر مانويان را راهنمايي كرد تا روشنايي را در مينياتورهايشان با فلزات گران‏بها نشان دهند. بر روي اصول و موتيف‏هاي تزييني مانويان در ايران و بين‏النهرين پافشاري شد و ذهن جامعه‏ي اسلامي آنان را براي مينياتورهاي مهم كه جلوه‏ي الهي داشته اختصاص داده شد. مانند آن‏هايي كه در نسخه‏ي عربي به كار رفته و در آن آرامش انديشه نشان داده شده است و همچنين اعتقادشان را به روزي كه در آن پيمان روح‏ها (ميثاق) به عزت و هاله‏ي كلي سرنوشت مقدر شده، بشارت مي‏دهد. واسطي مي‏گويد «او كسي است كه در عظمت خداوند انديشه مي‏كند و او را مجاز مي‏كند تا در يك رز سرخ تأمل كند.»

هنر مينياتورهاي ايراني، بدون نماي سه بعدي، بدون سايه و بدون قالب سازي با به كار گيري فلزهاي درخشان منحصر به فرد است و اين گواه بر اين است كه خالقان اين آثار نوعي والايش كيمياگري ذرات نور الهي را كه يكجا، در تصويري محدود شده، را بر عهده گرفته‏اند. فلزات گران‏بها، نظير طلا و نقره در طراحي زلف‏ها و تاج‏ها، هدايا و فنجان‏ها به كار مي‏روند تا از به كارگيري رنگ‏ها به تنهايي دوري جويند: فكر رهايي، كه به طور كلي در وحي مقدس مانوي در نظر گرفته شده، كاملاً بر خلاف تبديل هيأت و شمايل‏هاي بيزانسي است جايي كه زمينه‏ها پوشش طلايي به خود مي‏گيرند، تا تجسمي بر روشنايي باشند. بيش از تذهيب، آداب نيايش ما نويان كه تمايزشان مابين روشنايي و تاريكي، رنگ‏ها و صورت‏هايي است كه توسط صاعقه ضربه مي‏خورند و درون ذرات طلايي منفجر مي‏شوند، كه نمودي از روحي اسلامي در نظر گرفته مي‏شود.

بنابراين رنگ‏هاي ناخالص روشن شده‏و بها يافته‏اند در حالي كه فلزات گران‏بها، مادي انگاشته شده‏اند. نظرات متعددي در اين زمينه وجود دارد، فرضيه‏ي ضعيف تضاد، مانويان، به تدريج و به طور يكنواخت با منظره‏ي يك چلچراغي با ظاهر طلايي شبيه لوسترهاي مسي ساخت كاشان تشابه پيدا مي‏كند. اين روش، تداعي رؤيايي لطيف يك مسلمان است كه پس از راز و نياز بمنظور حكم و اراده‏ي الهي استخاره مي‏كند و به خواب مي‏رود و بعد چيزهايي را در مقابل ديدگان خود مي‏بيند كه ملهم از حكم خداوندي قادر و ازلي است و اگر اراده‏ي خداوند بر آن باشد، قادر(1) به درك آن مي‏باشد.

تذهيب كتاب خطي

توسط ريچارد اتينگهاوْسُن

RICHARD ETTINCHA

حضرت محمد صلي‏الله‏عليه‏و‏آله‏وسلم عقيده داشت كه تبليغ او به عنوان پيامبر بايد توسط اصحابش و از طريق نسخه عربي كتاب آسماني كه در مقايسه با دين‏هاي يهوديان و مسيحيان نازل شده، صورت گيرد و بنابراين او در جهان اسلام آييني كه قابل مقايسه با دين‏هاي يهوديان و مسيحيان باشد، تأسيس كرده است. لاجرم احترام و تكريم به قرآن در ميان صحابه‏ي پيامبر (يعني كساني كه هنرهاي پيشرفته‏ي والايي بخصوص در ميان ايرانيان داشتند) را ملزم كرد تا استعدادهايشان را در آرايش قرآن صرف نمايند و مخالفت اولين حكماي الهي جامعه‏ي پيامبر با نشانه‏هاي تصاوير رنگ شده و مركب طلايي يا نشانه‏هاي جاهايي را كه بايد سجده شود (خضوع شود) نشان مي‏دهد. به همين نحو پدران روحاني بيهوده شكايت كرده و مي‏گفتند كه ثروتمندان كتاب‏هاي مقدس را نمي‏خوانند بلكه براي مدّت‏هاي مديدي آن‏ها را در صندوق‏ها نگه‏داري مي‏كنند و براي محتويات و مندرجات كتاب كمتر از نوشته طلايي آن ارزش قايل هستند دست‏خط روي پوست و شخصيت‏هاي مشكل پسند درست مقابل هم بودند.

تصويب غايي تزيينات قرآني نه تنها توسط نوشته‏هاي استادانه‏ي بسيار، بلكه توسط تاريخ نويسان تصديق شده است. اسكندر منشي در مورد دوره عباسي مي‏گويد كه صفحات آن عصر با وجود هنرمندان بزرگ، تزيين و تذهيب مي‏شدند و هرگز تذهيب، تهديدي براي براي درك دين نبوده است. تذهيب قرآني مكمل خوش‏نويسي بود و باعث افتخار اين هنر اسلامي بوده است، شايد خوش‏نويسي معقول‏ترين هنر اسلامي است

بر اساس نظر «دوست محمد» بر طبق سنت ايراني ثبت شده است كه حضرت علي عليه‏السلام (داماد پيغمبر) اولين كسي بود كه قرآن را تذهيب كرد. و در ادامه‏ي آن عدّه‏ي بي شماري از طبقات بالا در دوران رونق اسلام وظيفه تذهيب قرآن را بر عهده گرفتند و بدان وسيله ميلشان را با ثروت غني نمودند و ظاهرا به اعتبارشان افزودند. به همين خاطر ابراهيم‏ابن مسعود غزنوي هر ساله نسخه‏اي از قرآن را كه با دست خط خويش مي‏نوشت به مكه مي‏فرستاد. طغرل دوم 100 دينار مغربي براي تذهيب هرسي جلد قرآن صرف مي‏كرد و سلطان احمد از سلسله جلايري به نقاشي و تذهيب قرآني مي‏پرداخت، در همين حال «راوندي» خوش نويس بنام، كسي كه علاوه بر مطلاكاري صحافي را مي‏دانسته، به شاگردان متمول فراوان خويش كه شامل شاهزادگان، فرمانداران، دانشمندان بودند مي‏باليد. اينان كساني بودند كه زير نظر راوندي اين حرفه را آموختند و بدان افتخار مي‏كردند. گروهي از درباريان شامل تذهيب كنندگاني بودند كه خود را از بابت مواد گرانبها مانند طلا و سنگ لاجورد و بهترين كاغذ مورد نياز موجود در دربار بيمه مي‏كردند. گرانبهاترين قرآن‏ها در مغازه‏هاي سلطنتي وجود داشته به خصوص آن‏هايي كه قطع وزيري و شامل سي جلد بود و هر جلد(جزء) براي هر روز خواندن بوده، و اغلب در مساجد يا زيارتگاه‏ها ارايه مي‏شدند در جاهايي كه قرآن‏هاي نفيس نگهداري مي‏شد و فقط نگهبان اجازه داشت هديه را لمس كند.

تذهيب كاملاً دو بعدي است، يكي كاملاً موافق با تمايل تزييني هنرمندان جامعه‏ي اسلامي يعني كساني كه در حرفه‏شان هماهنگي كامل بوده، و ديگري نماي مجالس مجلل از نمونه‏هاي انتزاعي پيچيده كه حتي پيچيده‏ترين طرح از اين طرح‏هاي انتزاعي، روي كاغذ بدون مشكل فني يا مكانيكي مي توانست اجرا شود. از اين رو تذهيب يك نوع هنر مادي (مولد) بوده كه در آن اصول و طرح‏هايي كه در كارهاي گروهي ديگر مثل سفالينه، گچ، سنگ، فلز، منسوجات و فرش‏ها به كار رفته، ظاهر شدند اما فقط طراحي‏هاي تزييني اصيل كه تعدادي از هنرمندان اروپايي بر روي آن بسيار استادانه كار كرده بودند، توسط صنعتگران كارهاي گروهي ديگري دوباره توليد شد. پس آرابسك‏هاي arebasques قرآن‏هاي سلجوقي حتي تأثير بيشتري دارند. حتّي از آرابسك‏هاي كه روي صفحه‏هاي براق كار شده، زيباتر به نظر مي‏رسند سرفصلهاي كتب دوره‏ي تيموري از نظر طراوت و پيچيدگي، از مرغوبترين كتيبه‏ها بودند و با تعدادي از صفحات اول كتب صفوي از نظر ظرافت با فرشها قابل رقابتند. بنابرين اصالت تذهيب نه تنها مهم است بلكه به هنرهاي ديگر اطلاع و بصيرت و آگاهي مي‏دهد. براي مورخ هنر، تذهيبات مفيدند. بيشتر كتاب‏ها به صورت نسخه وكتاب خطي بودند كه خواه در يك كارگاه سلطنتي يا توسط يك صنعتگر مستقل درست مي‏شدند به دين ترتيب آن‏ها در حل مسائل تاريخي نظير محل واقعي زمان كتابت كمك مي‏كردند.

حتي آنان گهگاه اطلاعاتي كه بر سازمان كار تمركز داشته باشد فراهم مي‏كردند. اصولاً خوش نويس ظاهرا مانند تذهيب كار و علاوه بر آن نقاش مينياتور هم بوده و در قرن 15 ميلادي نسخه و كتاب خطي از خوش نويسِ و تذهيب كار خلق مي‏شد، همچنين او مجبور بوده روش تغييريِ «راوندي» را احياء كند شايد تقسيم كار تنها تحت حكومت تيموريان و صفويان و شايد سلسله‏هاي از اين قبيل بوده است! بنابراين وقتي شاه اسماعيل صفوي بهزاد را به عنوان مدير كتابخانه‏ي سلطنتي در سال 1522 ميلادي (928 هجري) منصوب كرد، كاركنان شامل مُسْتنْسِخانْ، نقاشان، مطلاكاران، طراحان حاشيه، طلاكوب‏ها، مخلوط كنندگان طلا «زرگران» و سنگ‏تراشان بودند.و ويژگي مشابهي كه حتي در زمان تزلزل هنر كتابت نيز ادامه داشته، «تذهيب كاري» يا«مطلا كاري» بود. مُذْهِبْ لقبي بود كه توسط نقاشان پذيرفته شد كساني كه سعي مي‏كردند حتي در مينياتورهاي امضايي نيز نشان دهند كه تذهيب تا چه حد حفظ و نگهداري شده است. تذهيب كار كه خوش نويس هم بوده «كاتب» ناميده مي‏شد بعضي اوقات دوره‏ي كاملي براي تمام تزيين كتاب (ورق) صرف مي‏كرد، كه شامل ورق سازي، نسخه برداري (استنساخ) و حتي كتاب فروشي مي‏شد. تزيين عنوان‏هاي بخش، به ويژه در قرآن‏ها، شايد اولين وظيفه‏ي تذهيب كاران بوده، كه در قرن اول هجري شروع شد. بعدا با مهارت و استادي چشمگيرتري در مقدمه‏ي كتابي كه نشان ويژه‏ي شكل آن، نزديك به نُسَخِ (نسخه‏هاي خطي) تذهيب شده‏ي شرقي مي‏باشد، ختم شده است. صفحه‏اي با تزيين و آرايش خالص (سرلوحه)، حتي اگر متن ناچيزي هم شامل سر لوح بود، پذيرفته مي‏شد. اين صفحات اغلب در يك جفت كامل ساخته مي‏شد، و كتاب‏هاي خطي بسيار مجلل احتمالاً يك سري از آن‏ها را داشته‏اند در حالي كه اولين صفحه متن اغلب عنوان استادانه‏اي دارد. نام حامي (مشوق) يعني كسي كه دستور نوشتن كتاب را داده، در يك تقاطع روي صفحه‏ي اول نوشته مي‏شد و درست شبيه قطعه‏اي از كتابي مربوط به اواخر قرن 13 ميلادي نام برد. بعدها تقاطع‏ها به ستارگان تاباني كه «شمس» ناميده مي‏شدند، و از لغت عربي خورشيد (شمس) گرفته شده بود، تبديل شدند، تزيينات حاشيه‏اي در قرن 15 ميلادي با نمونه‏هاي گلدار و انتزاعي معرفي شدند، و اغلب به وسيله‏ي مناظر كناره‏اي به هم ملحق مي‏شدند كه رابطه‏ي پيوندي را بين تذهيب و نقاشي مينياتور تشكيل مي‏دادند. فهرست مندرجاتي كه با مهارت تنظيم شده بودند، در تضاد محسوس با سادگي عادي فهرست‏هاي شمايل بيزانسي كه در اين زمان بوده، ديده مي‏شد. در حالي كه فواصل هم تراز صفحه طاقي شكل آن هنوز فرصت‏هاي زيادي براي گسترش بيشتر داشته نظير تزيين خاتم، در قرآن تزيينات پنجمين و دهمين آيه رامشخص مي‏كند و نقاطي كه براي سجده يا مكث در انتهاي خواندن هر سوره و تقسيمات بين ديگر بخش‏ها در قرآن گذاشته مي‏شدند همچنين رنگ‏آميزي درمتن اولين بار در قرآن استفاده شد و بعضي اوقات تفسير با ترجمه با خط قرمز نوشته مي شد. چنانكه در قرآن سال 1164 ميلادي (559 ه·· ق) در موزه‏ي دانشگاه فيلادلفيلا تاريخ زده شده، در ضمن اينكه در قرآنِ زمان نظام‏الملك مغايرت‏هاي بين خطوط با خط قرمز نوشته شده‏اند، توضيحاتِ عبارت‏هاي دشوار با رنگ آبي، و مهمترين عبارت‏هاي متن با خط طلايي نشان داده شدند.

بالاترين احترامي كه در آن كتاب‏ها نگاه داشته مي‏شوند حتي در زمان‏هاي قبل از مغول، قدر و منزلتي بوده كه كارهاي بزرگ خوش‏نويسان و تذهيب كنندگان راحمايت مي‏كرد و اين توسط شماره، اندازه، شكوه و عظمت كتابخانه‏هاي آن زمان مشخص مي‏شد.

شاپور پسر اردشير در سال 991 ميلادي (381 ه··.ق) وزير «بووحيد بهاءالدوله» بود كه در بغداد كتابخانه‏هايي مشتمل بر بيش از صد هزار جلد كتاب شامل قرآن‏هاي زيادي از خوش‏نويسان معروف داشته‏است. مسكن و كتابخانه‏ي علاءالدوله حدود مشخصي نداشت چرا كه كتابخانه‏اش به صورت تالار(اطاق نقاشي) سرسرايي راتشكيل مي‏داد. در آنجا يك مدير، يك كتابدار و يك بازرس و غيره وجود داشت. هيچ كتابي در اين زمان در هيچ شاخه‏ي علمي نوشته نشده بود اما شاهزاده، نسخه‏ايي از آن را بدست آورد.

سرزمين فارس به خاطر كتابخانه‏هاي با شكوه معروف بود، در زمان ياقوت 1217 ميلادي (614 ه··ق) دوازده كتابخانه در مرو وجود داشت و مهمترين آن در مجموعه‏اي كه توسط يزدگرد ساخته شد يافت مي‏شود.وقتي سلطان محمود غزنوي كتابخانه‏هاي شهر ري را در سال 1029 ميلادي «420 ه····. ق» و كتابخانه هاي شهر اصفهان را در سال 1033 ميلادي (425 ه··ق) غارت نمود او چند صد محموله‏ي كتابي را به غزنه بُرد.

عشق و علاقه به كتاب‏ها فقط به شاهزادگان محدود نبود،«اسماعيل پسر آباد» كه به عنوان (الصاحب) مورخ 995 ميلادي (385 ه····.ق) شناخته شده است چون وزيرش نتوانست راه‏حلي براي حمل كتابخانه‏اش ارائه دهد وي را خلع كرد. آثار ديني وي به 400 شتر براي حمل نياز داشتند، در سفرهاي عادي او با خودش 30 بار شتر كتاب مي‏برد. او كتابخانه‏اش را با كاتالوگي كه شامل 10 جلد كتاب بود به عنوان وقف در شهر ري باقي گذاشت. همچنين كلكسيونرهاي كتاب، مانند كسي كه در حديثه‏ي عراق بود در يك صندوق خود به وزن 300 كيلو نسخه و كتاب خطي قديمي نگاه مي داشت و بسياري از فروشگاه‏هاي كتاب و حراجي‏ها، براي كلكسيونرها فرصت‏هايي را براي فروش فراهم كرده بودند.

آغازين دوره‏ي اسلامي

«قرآن‏هاي كوفي»

اطلاعات ما درباره‏ي هنر تدهيب كتاب در ايران، در اولين قرون بعد از پيروزي عرب‏ها، اندك است و به نظر مي‏رسد كه غربي‏ها همان خط سير يكسان فرهنگهاي اسلامي رابه همان سبك (شيوه) ادامه دادند. ظاهرا يك شيوه‏ي اصلي وجود داشته، كه فقط جنبه‏هاي ديگري از آن گسترش يافتند. سپس براي قضاوت اين جنبه‏ها به شيوه اصلي رجوع كرده‏اند. در اولين قرآن‏ها (از ابتداي قرن دوم هجري) تزيين برجسته شامل بندهايي (دسته‏هايي) بود كه انتهاي يك سوره و شروع سوره‏ي ديگر را مشخص مي‏كردند (همان سر سوره) معمولاً يك حاشيه (نوار مانندي) يا يك طرح هندسي كه از مربع‏هاي كوچك ساخته شده بود و بعضي اوقات تقليدي از موزاييك يا منسوجات بوده براي تزيين قرآن به كار مي‏رفته است. همچنين طرح‏هاي معماري به خصوص پاساژها (تيمچه‏هاي) بلند موجود بودند اما طرح‏هاي گل و گياه به كار برده نمي‏شد، اين بندها پيچيدگي بيشتري يافتند و به نحوي استادانه حاشيه‏هايي رانشان مي‏دهندكه شامل طرحهاي چند گوشه يا طوماري است كه يك سوره در يك صفحه واقع شده، طرح تذهيب در امتداد صفحه‏ي باقيمانده به كار رفته، اين طرح به صورت پهن به كار مي‏رفت و در صورت لزوم تيمچه‏ي كماني آن افزوده مي‏شده‏است. اين گونه طرح‏ها در قرآن‏هاي بعدي نيز به كار گرفته شده است.

جايي كه آخرين لغات سوره‏ي قبلي و علايم پايان آيات را نشان مي‏دهند از فضاي تزييني تخطي كرده و تزئينِ حاصل ادامه‏ي همان سوره بوده است، اما اين حالت در بيشتر موارد به كار برده نمي‏شود، قدمت اين كاربرد را در دوره‏ي صفوي موجود در نسخ خطي مي‏توان يافت، جايي كه در آن هيچ ترديدي وجود نداشته كه نسخه و تزيين آن تاريخ يكساني دارد. معمولاً عنوان فصل در ابتداي حاشيه يا در انتها، طرح مي‏شود. در قرآن‏هايي كه عموما به عنوان قرآن‏هاي اوليهِ مطرح هستند اين طرحهاي حاشيه‏اي، خيلي بزرگ نبوده و فقط فضاي آن، دو يا سه حرف را مي‏پوشاند، گاهي نيز همديگر راپوشش مي‏دهند. بر خلاف بند تزييني، آن‏ها بيشتر گلدارند، اگر چه طرحي مي‏تواند به عنوان يك محراب آتش تفسير شود. همچنين ممكن است كه به صورت مركب به كار برده شود نظير يك نخل با درخت پر بار، درختاني كه يادآور تمدنهاي شرقي اوليه مي‏باشند. و به موتيف‏هاي ساساني مربوط مي‏شود كه نمونه‏هاي برگ‏هاي متفاوت در آن طراحيها از منسوجات كوپتيك (coptic) مي‏باشد. اين مشخصه‏ي برجسته نه تنها در تركيب و ساختار عجيبشان ظاهر مي‏شود بلكه بعضي اوقات باشكل و نمونه‏ي بند اصلي تناقض دارند. يك طرح گلدار درون حاشيه‏ي زواياي سمت راست كنار يك بند، تصور مي‏شود كه يك قوس مضاعف مي‏سازد. در قرن هشتم ميلادي بند تزييني پيچيده‏تر شد. اسم سوره با طلا در بند نوشته شد. همچنين عنواني با زمينه‏ي شاخ و برگ‏دار به كار مي‏رفته كه اكنون با طرح حاشيه‏اي بزرگ شده و غالبا در شكل مُدوّر و چسبيده به مركز طرح، به كار مي‏رود. و اين تزيين به اين علت بها يافت كه به عنوان تنها تزيين سرِ سوره به كار مي‏رفته و سپس به عنوان نشانه‏اي براي سوره‏ي جديد كه حدود (فاصله) آيات را نشان مي‏داد به كار مي‏رفته است. در حاليكه اكثر قرآن‏ها كامل‏تر تزيين شده‏اند. گسترش طرح نخلي، به صورت طرحي مهم از هنرهاي اوليه به حساب آمده وتغيير شكل‏هاي بعدي آن يكي از موضوعات مهم تذهيب ايراني را نمايان مي‏كند. در اين مرحله گاهگاهي متن در يك چارچوب تزييني قرار مي‏گيرد. دو نوع طرح رنگي وجود دارد: يكي طرح قديمي كوپتيك؛ (نوعي طرح) كه از رنگ‏هاي اخري زرد (گل زرد)، سبز تيره، وقرمز لاكي استفاده مي‏شود. قرآن حدود سال 725 ميلادي (107 ه····.ق) موجود در كتابخانه سلطنتي مصري و يا به نظر برخي اين قرآن از سمرقند آمده، و اكنون در كتابخانه‏ي ملّي لنينگراد موجود است. در طرح‏هاي بعدي از طلا با رنگ آبي استفاده مي‏شود، و مقداري قرمز لاكي، رنگ لاجوردي، سبز و قهوه‏اي افزوده شده و قسمتي از تزيين به رنگ قهوه‏اي تيره است، كه در بسياري موارد كمرنگ يا حتي محو مي‏شود. بنابراين تصوير ضعيفي از طرح اصلي را شامل مي‏شود. اين دوره شروع طرحهاي پيچيده‏اي است اوّلين مشكل اين است كه اندازه‏ي مستطيل افقي شده است، در حالي كه بسياري از تزيينات ويژگي خاص معماري را دارند. مانند طاق‏ها و طرح‏هايي كه به نظر مي‏رسد از موزاييكِ سنگ فرش‏ها تقليد كرده‏اند، شايد قابل قبول باشد كه فرض كنيم اين قرآن‏ها از صفحات قرآنيِ افقي در مساجد، توسط چندين نويسنده‏ي عرب تقليد و نوشته شده‏اند. دومين مشكل، اين است كه تركيب مستطيلي، فضا را به وسيله تزيين حاشيه‏اي كه نياز به آرايش بيشتر دارد، توضيح مي‏دهد. در حقيقت بندِ طولاني (سرسوره) كه انتهاي يك سوره و ابتداي سوره‏ي بعدي را نشان مي‏دهد اصولاً از طرح كوپتيك (به نام كلاوس (clavus (نوعي طرح بندي شكل)، تقليد كرده است. اين طرح حاشيه‏اي با طرح (اربيكولوس (orbiculus (نوعي طرح مدوّر در انتهاي شكل)، مشابه مي‏باشد. نفوذ قوي كوپتيك در رنگ‏ها و موتيف‏ها يافت مي‏شود، به علاوه، اين روش تا دوره‏هاي بعدي همچنان ادامه داشت چرا كه در موزه و يكتوريا و آلبرت، دو بند بافته شده به نام Post - Fatimid (متعلق به دوره‏ي فاطميان) با انتهاي گلدوزي شده موجود مي‏باشد. جانشينان طرح‏هاي كلاوي (Clavi) كوپتيك و اربيكولي كه در عناوين سر سوره در قرآن‏هاي دوره‏ي سلجوقي بسيار به كار رفته است. براي نمونه در قرآن سال 1164 ميلادي (599 ه··.ق) كه در موزه‏ي دانشگاه فيلادلفيا قرار دارد، طرح بافته‏اي توسط تذهيبكار به كار رفته است. از طرف ديگر، در قرآن‏هاي اوليه، نظير قرآن سال 725 ميلادي (107 ه····.ق) در كتابخانه‏ي سلطنتي مصر، تزيين حاشيه‏اي در چندين نقطه به انتهاي شكل مستطيلي متصل مي‏شود، در حالي كه طرح بيضي به نام اربيكوس فقط در يك نقطه كلاوس نه به طور مستقيم بلكه توسط يك خط بلند متصل مي‏شود. همچنين، طرح حاشيه‏اي در قرآن‏هاي نخستين ميدان عادي يا طرح بيضي اربيكولوس (Orbiculi) كوپتيك (Coptic)را ندارد، هر چند موتيف‏هاي آن‏ها به نظر يكسان مي‏باشد ولي تزيينات قرآني متعلق به قرن هشتم و نهم با منسوجات كوپتيك تشابهات بيشتري دارند تا قرآن‏هاي اوليه.

اگر چه پيوند منسوجات كاملاً ممكن است، نظير منبع ديگري از الهام به نام لوح(2) ansatae «كتيبه ده فرمان» يك طرح رومي قديمي در كتيبه‏اي كه بصورت مستطيل افقي با تصاويري از دسته سنگهاي سرطاق در كناره‏ها بوده و لوح را به ديوار مي‏چسباند. وجود داشت كه دسته‏اي طرح سنگ ميان طاق موجود بوده، كه لوح، صفحه را به ديوار مي چسباند.

طرح ديگر آن، دسته‏اي در بالا دارد كه در مصر براي مدت مديدي، قبل از پيروزي پيروان جامعه‏ي اسلامي براي لوح‏هاي چوبي استفاده مي‏شد. همچنين اين طرح در عربستان جنوبي قبل از اسلام بسيار مهم بود. چرا كه تعويذها (طلسم‏هاي چوبي و سنگي ) احتمالاً از اين لوح‏هاي نوشته شده، استنساخ شده‏اند. هچنين اين طرح در ميان تعويذهاي (طلسم‏هاي ) بابليان يافت شده است، و كتاب‏هاي مقدس (انجيل‏هاي عبري ) دو لوح سنگي را نشان مي‏دهند كه بر روي آن ده حكم مانند دوكِ عمودي نوشته شده و اين كتاب‏ها را مذّهب كرده‏اند. در قرن نهم ميلادي لوح انساتا (مستطيل قائم) به عنوان سنگ‏هاي قبر در مصر و در جاي ديگر به كار مي‏رفت. لوح‏هاي نوشته شده با شكل روي سفالينه‏هاي قرن دوازدهم ميلادي و در مينياتورها موجود بود. لوح‏هاي مصري با مجموعه‏ي نوشته‏هايش به طرز چشمگير تزيين شده، كه علاوه بر آن، در لوح‏هايي با اين طرح‏هاي سنگي سر طاق يا طرح قبه‏اي به كار رفته است. در خاتمه، عناوين و نوشته‏هاي ديگري نظير كتاب‏هاي خطي دوازدهم ميلادي در صفحات مستطيلي قبه‏ها يا كارتا چزها (Cartaouehes) كه در انتها با لوح انساتا توازن داشته، به كار مي‏رفته است.

بنابراين صفحه‏ي مستطيلي مزين شده با تزيين حاشيه‏اي در قرآن‏ها، مي‏تواند به عنوان طرح خاصي از لوح انساتا تفسير شود. عناوين سوره در قرآن‏هاي كوفي و در قرآن‏هاي بعدي، خوش‏نويسي را در يك فضاي مستطيلي تزيين شده، نشان مي‏دهد كه در يك طرف، داراي موتيف قبه‏اي شكل است كه درست شبيه لوح انساتا (لوح ده فرمان) است و با قبه‏ي گردي كه در مركز حاشيه است، تمام تصوير و آرايش اول كتاب از لوح انساتا پيروي مي‏كند. تصوير آرايش اول كتاب شامل دوقبه‏ي انساتا است. (انساتا شبيه طرح رومي بود و با دو قبه به كار مي‏رفته است.) در دوره‏ي مغول، طرح انساتا(Ansata) در تذهيب كتاب، به صورت عمومي به كار مي‏رفته، اما اكنون طرح سنگ سر طاق، طرح جالبي ايجاد كرده كه همراه با طرحهاي آرابسك كوچك، برآمدگي‏هايي را روي گوشه‏هاي بالاي صفحه بوجود آورده است و تزيينات آن يادآور طرح سنگ قبرهاي مصري قرن نهم ميلادي مي‏باشد، نمونه‏هاي اصلي لوح انساتا به صدها نوع تغيير شكل داده‏اند، اما طرح اصلي آن، هميشه قابل تشخيص است. به عنوان نمونه قرآن 1186 ميلادي (582 ه····.ق) واقع در مجموعه‏ي آقاي چستر را مي‏توان نام برد. طرح انساتا از اوايل دوران شكوفايي هنر تا حال، به عنوان تزيين، در بالاي صفحه همراه با مثلث‏هاي كوچكي در طرفين آن استفاده مي‏شده است. گاهگاهي تذهيب كار طرحهاي مستطيلي به نام انساتا را كه عمودي و افقي هستند، روي يك صفحه با هم تركيب مي‏كرد. بنابراين در تعدادي از آرايش‏هاي صفحه‏ي اول كتب دوران تيموري و صفوي، انساتا در طرفين صفحه و همچنين در قسمت بالا و پايين آن به كار رفته است در اغلب صفحات مذهب شده مجلل، توسط طرح مثلثي حاشيه‏داري به كار رفته است، و بعضي اوقات صفحه به طور كلي مانند يك طرح انساتاي بزرگ در مركز، و مستطيل‏هاي حاشيه‏اي كه به عنوان دو طرح خاص ديگر با تغييري در طرح انساتا را نشان مي‏دهند، به كار رفته است. تغييرات تذهيب در قرآن‏هاي نخستين، نظير قرآن‏هاي دوره‏ي اسلامي وجود دارد. ما موتيف‏هاي متعلق به دوره‏هاي ساساني، كوپتيك، بيزانسي و طرح‏هايي را كه احتمالاً از كتاب‏هاي عبري مشتق شده‏اند، يافته‏ايم، ضمن اينكه در اين طرح‏ها فرقه‏هاي مسيحي، جزئيات ديگري به كار برده‏اند. با توجه به اطلاعات مختصر و مقايسه تصاوير هنوز هم ابهام وجود دارد. بنابراين هر ارزيابي قطعي در اين زمينه بي مورد به نظر مي‏رسد. استفاده از طلا در ميان بيزانسي‏ها رايج بوده به طوري كه امپراطورانشان نامه‏هايشان را با آب طلا مي‏نوشته‏اند همچنين ديپلم‏ها و مدارك رسمي واداري با طلا و نقره روي پوست گوساله آبي يا ارغواني نوشته مي‏شده است. احتمالاً اين شيوه به عادت وكار برد عبري‏ها باز مي‏گردد. در سال 937 ميلادي (326ه····ق) از امپراطور بيزانسي نامه‏اي به خليفه‏ي عباسي رسيده و متن يونانيِ آن با طلا نوشته و ترجمه‏ي عربي آن با نقره نوشته شده بود. دستخط طلا در قرآن‏هاي اوليه به ويژه براي عناوين سوره استفاده مي‏شد و هنوز برگه‏هايي از قرآن كه با مركب طلا و با علامت‏هاي نقره‏اي پوست آبي نوشته شده، باقي مانده است كه در موزه هنرهاي زيباي «بوستون» موجود است؛ همچنين در مجموعه‏هاي اليزابت تيتزل (Elizabthtitzel) ريفستال (Riefstahl) و آقاي چستربتي موجود است بر اساس اطلاعت مستند توسط مأمون خليفه‏ي عباسي (817 ـ 813) ميلادي (202 ـ 198 ه·· ق) به مسجد جامع در شهر مشهد فرستاده شد. همچنين اشعار خليفه‏ي معتمد عباسي (892 ـ 870 ميلادي) (279 ـ 256 ه····ق) با طلا نوشته شده بودند وقتي مأمون خليفه‏ي عباسي كتابخانه‏ي بزرگي به نام «دارالحكم» را در بغداد تأسيس كرد، كتاب‏هاي خطي يوناني را از بيزانس آورد و دستور داد تا آن‏ها را به عربي ترجمه كنند، احتمالاً برخي از آن‏ها تزئيناتي داشتند كه كتاب‏هاي عربي را تحت نفوذ خود قرار داده است، كتيبه‏هاي طلايي بيزانس نمونه‏هايي براي عناوين فصل‏ها بوده خصوصا با برخي آرايشهاي صفحه‏ي اول قرآن كه شامل دواير متقاطع بودند. كه به نوبت ممكن است از طرح‏هاي بيزانس الهام گرفته شده باشد، مانند آن‏هايي كه در كليساي جامع(سالرنو) يا درلكيساي(سنت لوك استريس) (St. luck. Sstiris) در فوسيس (Phocis) يونان موجود است. در قرآن‏هاي نخستين موتيف‏هاي معيني از نمونه‏هاي طرح كوپتيك گرفته شده است كه احتمالاً آن‏ها جزء طرحهاي اصلي نبوده‏اند. اين طرح‏ها شامل ستاره‏اي هشت گوشه‏اند كه در طرحهاي كوپتيك و در ديسكوريدز (Dioscorides) وين يافت مي‏شود؛ طرح درخت از نخل‏هاي برگداري ساخته شده و طرح ديگر، درختي در شكل يك برگ بوده، همچنين نفوذ طرح كوپتيك در رنگ بندي قابل تشخيص است كه از نمونه‏هاي خاص نسخه‏هاي خطي كوپتيك پيشي گرفته بود و در دوره‏ي سلجوقي به حد كامل رسيد، در حالي كه اين طرحها، در دوره‏ي ساساني جالب‏تر شد و در اين دوره درخت نخل آرايش دو شاخه داشته است به نحوي كه كاربرد آن رايج شد. همچنين طرح دو شاخه‏اي درخت انار كه عموما در جوف قرار مي‏گرفت، در گچ‏بري ساساني يافت شده است، علاوه بر آن، در چندين قرآن اوليه طرح‏هايي را كه به عنوان محراب آتش تفسير شده‏اند مي‏توان يافت.

در ايران نيز طرح‏هايي براي پايان آيات به كار رفته است. ظاهرا در خلال اين مدت طرح‏هايي از دواير تزيين نشده به عنوان علامات نقطه‏گذاري در متن ادبي روي پاپيروس به كار رفته كه در مجموعه‏ي آرك دوك رينر (Archduke Rainer) كه در وين موجود مي‏باشد و تزيينات عنوان (كتاب) در قطعاتي از نسخه‏هاي خطي مانويان يافت شده كه براي تزيين قرآن از آن بهره‏مند مي‏شوند. يكي از اين طرح‏ها در قسمت بالاي صفحه به شكل گل تزييني به كار رفته و براي طراحي حاشيه مورد استفاده قرار گرفته است. در ساير طرحها حروف درهم ادغام مي‏شدند.

همچنين يك طرح حاشيه‏اي كه دو بند نامنظم را به هم مي‏چسباند كه مظهر اِسكارف (پرچم) به اهتزاز در آمده‏ي دوره‏ي ساساني بود. اگر چه تزيين طبيعت گرايانه مي‏باشد ولي با اين وجود، ارتباطِ معينِ آن را با نسخه‏هاي خطي اوليه‏ي اسلامي نمي‏توان انكار نمود.

دوره‏ي سلجوقي (Seljuq period)

دوّمين دوره با سلطنت سلجوقيان در سال 1157ـ1038 ميلادي (552ـ429 ه··ق) آغاز شد كه كلوفن‏ها (Colophons) درباره‏ي قرآن‏هاي ايراني (فارسي) صحبت كرده‏اند. همچنين آن‏ها اطلاعاتي راجع به نژاد ايراني، نويسندگان و تذهيب كاران يا شهرهاي ايراني كه در آنجا كتاب‏ها نوشته مي‏شد، همچنين راجع به متنهايي كه گاه‏گاهي شامل ترجمه‏هاي ايراني بوده صحبت كرده‏اند. به اين ترتيب اطلاعات ما در رابطه با دوره‏هاي اوليه راجع به كشور هايي نظير مصر بسيار اندك است. در اين دوره كتاب‏هاي فارسي طرح خاصي به خود گرفته و تذهيب، نمونه‏هاي جديد بسياري را ارايه كرده و مُذَّهبين تعريف مختصري درباره‏ي اين طرحها داده‏اند. اخيرا تعدادي از نسخه‏هاي خطي مربوط به دوره‏ي سلجوقي، درك مستقيمي از هنر تذهيب به ما مي‏دهد. اين طرحها شكوفايي خود را در اين دوره نشان داده و نظير هنرهاي ديگر سبك‏ها و شيوه‏ي دوره‏ي مغول را دنبال مي‏كنند.

سه عامل فني وجود دارد كه قرآن‏هاي دوره سلجوقي را از دوره‏هاي پيشين متمايز مي‏كند:

1 ـ كاغذ به جاي پوست استفاده مي‏شدالبته نه به طور دائم و نگارگري كاغذ، حائز اهميت بوده چون كتاب‏ها ارزانتر تمام مي‏شدند و به راحتي دردسترس همگان قرار مي‏گرفتند كه قديمي‏ترين نسخه‏ي خطي كاغذي عربي متعلق به نيمه‏ي قرن نهم ميلادي مي‏باشد.

2 ـ دست خط نسخ به كاربرده شده، همان دست‏خط قبلي بوده، اما در دوره‏ي سلجوقي به مراتب بيشتر معمول بوده است. خط كوفي كه به كلي كنار گذاشته شد و براي تزيين متن استفاده مي‏شده است و در رنگ‏آميزي نسخ باقي مانده، هاله‏اي از نور اطراف سر انسانها يا حيوانات به كار رفته نظير طرح كتري بابرينسكي (Bobrinsky Kettle) با جا قلمي مجدالملك كه به صورت استثنايي كار شده همچنين در طراحي نسخ خطي قرآن‏هاي تذهيب شده به كار مي‏رفته و جذابيت خاصي داشته است و اكنون كتيبه‏هايي يافت شده كه بدين شكل به كار رفته است.

3 ـ طرح مستطيلي عمودي كه به تدريج جانشين طرح افقي قديمي شده است، قرآن‏هايي به اين طرح در قرون هشتم و نهم ميلادي به كار مي‏رفته، همچنين جلد كتابي در محل «قره خوتو» (Qarakhoto) يافته شده، كه طرحي افقي و كشيده دارد و متعلق به قرن سيزدهم ميلادي مي‏باشد. سير تذهيب قرآن‏هاي كوفي معمول در قرن نهم و ابتداي قرن دهم دوره‏ي سلجوقي، را مي‏توان در چندين نسخه‏ي كتاب عبري جستجو كرد. قرآن‏هايي به شكل مستطيل قائم نيز متعلق به قرن دهم و يازدهم مي‏باشند اما بيشتر آن‏ها به شكل مربع بوده و تزيين اصلي آنان شامل تركيب‏هاي به هم پيچيده و هندسي شبيه ستاره هشت گوشه است كه از روي هم گذشته و مربع‏هايي را تشكيل داده‏اند. و در انتهاي طرح دايره‏اي احاطه شده‏اند. اين طرح‏ها در فضا (صفحه) يا در مربع‏هاي مجاور كوچكي شبيه موزاييك يا سفال‏ها قرار داده شده‏اند مانند نسخه‏ها و كتاب‏هاي خطي ارمني متعلق به قرن نهم و دهم هجري است كه در كتابخانه مختاري‏ها دروين (Vienna) يافت شده است. يا قطعه‏ي چوب مصري خاتم كاري شده، كه در موزه استاليچ دربرلين وجود دارد. تمام قرآن‏هاي دوره‏ي سلجوقي با تصوير و آرايش ابتداي كتاب آغاز شد، و بسياري از قرآن‏ها تماما طرح‏دار بوده است؛ به عنوان مثال، قرآن مورّخ 1036 ميلادي (427 ه····ق) با طرح و آرايش در ابتداي كتاب آغاز شده و تا انتها ادامه يافته است و در بخش انتهاي كتاب، صفحات تزيين شده گاهي اوقات آرايش و طرحهاي مختلف پيدا كرده و تزيينات به نحوي بوده كه محل‏هاي خاصي را براي نگارش، پيش بيني مي‏كردند. نظير قرآني متعلق به سال 1164 ميلادي (559 ه·· ق).

آيات قرآن فهرست‏بندي شده، و نوشته‏ها به طور معمول در داخل هشت ضلعي‏هاي متقاطع، شش گوشه‏ها و طرحهاي لوزي مانند، يا در بخش‏هايي كه به وسيله دواير متقاطع ايجاد شده، قرار گرفته‏اند.

صحافي‏هاي بيزانس نمونه‏هاي نخستين از اين طرحهاي دايره‏اي شكل را فراهم نمودند. احتمالاً هنرمند اسلامي طرح كلي را از صحافي‏هاي بيزانس تقليد كرده، اما براي نوشته‏ها، جايگاه مناسبي به كار برده است. نظير سنگ قبر كه بعد از پيروزي جامعه‏ي اسلامي در آسياي صغير يا بين‏النهرين شمالي با كتيبه‏هايي براي شخصيت‏هاي برجسته كه در يك طاق (قلاب) قرار داشته استفاده شده است. حتي گاهي در تصاوير و آرايش‏هاي تزييني ناب صفحه‏ي اول كتاب، به جاي نگارش، بيشتر، طرح‏هاي هندسي كوچكي به كار رفته است، يكي از اين طرحها كه

شامل دوايرِ متقاطع با مربع‏ها، الماس‏ها، يا مثلث‏ها، تركيب شده، و فضاهاي مستطيلي بالا و پايين مركز را مشخص مي‏كنند.

ديگر تزيينات دايره‏اي شكل بسيار جذابند نظير قرآن سال 1036 ميلادي (427 ه··.ق)، جايي كه در آن طرحي از لوزي‏ها، مربع‏ها و دوايري به سبك سنگ چين وجود دارد. نسخه‏اي از تورات عبري متعلق به سال 930 ميلادي (1241 از عصر سلوسيد Seleucidera) در كتابخانه‏ي ملي لينينگراد موجود بوده، كه طرح كاملاً مشابهي از صفحه (Colophon) قرآن فيلاد لفيايي مورخ 1164 ميلادي (559 ه·· ق) را نشان مي‏دهد.

نوع دوم بوسيله‏ي خطوط متقاطع، طرح مشبّك ستاره مانندي را مشخص مي‏كند كه اين دو نسخه جالب مربوط به قرآن‏هاي سال 1036 ميلادي (427 ه··.ق) مي‏باشند. يك نسخه‏ي خطي داراي چندين طرح متنوع تزييني، در سر صفحه به كار رفته است كه اين جملات در متن اصلي موجود نيست و به جاي جمله‏ي ديگرترجمه شده است، به جاي جمله‏ي چنين نسخه‏ي خطّي كه نشان مي‏دهد تا چه حد طرح‏هاي متنوّع ديباچه‏ي آن مي‏تواند در يك كتاب جداگانه تركيب شود. اين طرحها به صورت تركيبي به كار رفته‏اند. سوّمين نمونه، اطراف طرح مركزي را از آراسبك‏ها و شاخ و برگ‏هاي تزييني دو طرف صفحه به كار مي‏برد. (پوشش مي‏دهد). همچنين بعد از آرايش صفحه‏ي اول كتاب، عناوين سوره، مهمترين نقش را در تذهيب ايفا مي‏كند. در اين جا طرحي در وسط به طور كلي صفحه را پوشانده و يا صفحه را به بخش مركزي بزرگتر تقسيم كرده و دو طرف آن را پوشش مي‏دهد، ولي امكان دارد دو طرف صفحه شامل آن نشود. (و فقط بخش مركزي به كار رفته باشد). اين تقسيم‏بندي سه جانبه صفحه در تمام دوره‏ها مورد استفاده بوده است. همچنين احتمالاً عنوان سوره با طراحي شش گوشه كشيده شده، يا مثلث‏هايي در اطراف آن به كار رفته است. تنوعات و تغييرات زيادي از اين نوع در قرون بعدي به چشم مي‏خورد و بعضي اوقات فهرست عناوين در دو صفحه‏ي مقابل هم به كار رفته است و يا آن بخش از عنوان كه داراي زيرمجموعه بوده دلالت بر مكي يا مدني بودن سوره دارد و به همين خاطر در يك مربع مجزا واقع در حاشيه‏ي سمت پايينِ عنوان صفحه، نوشته شده است. طراحي براي متن حائز اهميت و تأمل زيادي بوده و بعضي اوقات فضاي كافي براي تذهيب سر سوره‏ي آن باقي نمي‏ماند.

اما مذهبين سلجوقي و دوره‏هاي بعدي، تزيين سر سوره را در حولِ كلمه يا كلمات انتهايي سر فصل قبل انجام مي‏داده‏اند.

به طور مشابه نقطه‏هاي گرد بزرگي نمايانگر (مشخصه‏ي) انتهاي آيه است كه عموما منتهي به چارچوب حاشيه‏اي صفحه مي‏شود. ظاهرا ايراد خاصي به دخالت متن با تزيين يا تزيين سر سوره در انتهاي صفحه قبل وجود ندارد.

معمولاً يك يا دو مورد از انواع طومار ساده با عنوان زمينه‏ي تزييني موجود مي‏باشد. در پايان قرن اخير نمونه‏هاي زيادي از آرابسك‏ها و تزيينات سايه‏دار مغولي كه برجسته به نظر مي‏رسد، به چشم مي‏خورد. براي نمونه، قرآن متعلق به 1210 هجري (607 قمري) كه در يك زمينه‏ي ساده نوشته شده و در دو طرف آن تزيينات مجزا وجود دارد.

تعدادي از قرآن‏ها، عنوان تزييني خاصي ندارند. نظير قرآن موجود در مجموعه ثابتي كه متعلق به سال 1186 م (582 قمري) است و نام سوره به خط نسخ نوشته شده است و تنها چارچوب آن توسط آدابيك‏هاي كوچك، بين پرتوهاي منشعب شده از كلمه‏ي بسم‏اللّه‏ الرحمن الرحيم كه از مشخصات قرآن‏هاي كوفي است، قرار گرفته است. به عنوان نمونه برخي از سر سوره‏هاي قرآن متعلق به سال 1171 م (566 قمري) را مي‏توان نام برد كه در كتابخانه‏ي سلطنتي مصر مذّهب نيستند و وجه‏ي مشخصه‏ي آن از طريق درشتي و تفاوت دست‏خط‏هاي موجود در متن امكان‏پذير است.

عناوين قرآن متعلق به 1177 م (566 قمري) در رنگ‏هاي متنوع تزيين شده و از مشخصات بارز آن تنها به كارگيري گل‏هاي حاشيه‏اي است.

از طرف ديگر قرآن‏هايي با تزيينات مربع مستطيلي در بالاي صفحات به چشم مي‏خورد كه دقيقا شبيه تزيين عناوين سر سوره‏ها است. در ساير نمونه‏ها، شماره‏ي جزء (بخش) يا به عبارت ديگر تعبير مذهبي مشخص شده است. (در ساير موارد در صفحه، جز يا شماره‏ي آن را نمايان مي‏سازد و تعبير جامع ديني يا كولوفن را نشان مي‏دهد. در ابتدا و انتهاي صفحه‏ي قرآن‏هاي متعلق به سال 118 ميلادي (562 قمري) موجود در مجموعه‏ي بتي و همچنين قرآن‏هاي متعلق به سال 1202 ميلادي (599 قمري) موجود در كتابخانه‏ي سلطنتي مصر قطعات مربع مستطيل شكلي وجود دارد. گروه اوّل، كه از لحاظ مختلف فوق‏العاده مي‏باشد، بندهاي تزييني آن هر دو صفحه را در برمي‏گيرد. تزيينات عجيبي دارد كه در بعضي نمونه‏ها دو طرف چارچوب داراي تزيينات دسته‏اي است. تزيينات حاشيه‏اي اغلب با طراحي اول صفحه يا مربع مستطيل منفرد لوح انساتا تركيب شده است. تعدادي از اين نمونه‏ها مظهر تصاوير تركيبي قديمي است كه از مشخصات بارز قرآن‏هاي كوفي است. در حال حاضر كپي جديدي از اين نوع قرآن‏ها بدست آمده كه شامل چارچوب گردي است با آرابسك‏هاي زيبا كه معمولاً روي محور مياني تنظيم شده است.

در بعضي موارد خط كوفي با شكل بزرگ در وسط واقع مي‏شود كه نمونه‏ي آن در قرآن سال 1073 ميلادي (466 قمري) موجود در مشهد قابل مشاهده است. ساختار اصلي آن را واژه مكرر «الملك للّه‏» يا «للّه‏» تشكيل مي‏دهد. (مالكيت متعلق يا مخصوص به خداست). كه يا با طرحي (مدرّج) و يا غالبا با طرحهاي ظريفي به سبك عربي (اسلامي) (آلاكسب) مي‏باشد. گاهي هم چندين طرح ساختاري در كنار يكديگر قرار مي‏گيرند. خط موازي آبي رنگي اغلب در امتداد خطوط اصلي طرح حاشيه‏اي قرار مي‏گيرد و با افزودن مشخصه‏هايي از سبك عربي (اسلامي) به تصوير سايه‏نما جلوه تازه‏اي مي‏بخشد. تزيين صفحه‏ي اوّل به رنگ آبي است. در مواردي كه چند سوره قرآن در يك صفحه واقع شده مثل در صفحات آخر قرآن طراحي‏هاي حاشيه‏اي مكمل تزيينات (نقوش) اصلي مي‏باشد و چه بسا مستقل از زمينه مستطيلي شكل هم جلوه مي‏كنند، اين طراحي‏ها به همراه تزيينات بريده بريده و درختان نخل قديمي در صفحه‏ي آخر قرآن سال 1036 ميلادي (427 هجري) با ظرافت خاصي ترسيم شده‏اند. در مواردي كه بالا و پايين صفحات با قالبي مستطيل شكل در بر گرفته شده طرح‏هاي حاشيه‏اي آن‏ها را هم محدود مي‏سازد با اين حال حاشيه وسط صفحه نيز مزين مي‏باشد بطوري كه هر سه قسمت ahsae خود را دارا هستند كه در قرآن مربوط به قرن دوازدهم و قرآن سال 1202 ميلادي (599 هجري) موجود در كتابخانه‏ي سلطنتيِ مصر مي‏توان نمونه آن را مشاهده كرد. قرآن منطق به سال 1186 ميلادي (582 هجري) به دليل دارا بودن تصاوير مثلثي شكل با طرح عربي كه به حاشيه‏ها اضافه شده از اين قاعده‏ي كلي مستثي شده است. نمونه‏اي از قرآن، كه با نوع خاصي از خط كوفي ترسيم شده زمينه مستطيل شكل بالايي و گل تزييني را در حاشيه دارا مي‏باشد كه در قسمت پاييني نيز تكرار شده، اگر چه در قسمت تزييني زيرين قرينه‏اي براي آن وجود ندارد. گل‏هاي تزييني دوتايي كه در حاشيه آمده حتي وقتي كه متن تمام صفحه را پر كرده باشد به عنوان بخشي مكمل براي اين تذهيب به شمار مي‏روند. تا حدي كه از گل‏هاي تزييني دور تا دور حاشيه، كناره‏هاي (لبه‏هاي) متن را هم مي‏آرايند. خط حاشيه‏اي مربوط به آيات پنجم تا دهم، علامت‏هاي كوچك مبين عدد جزء، و اطلاعات ديگر از قبيل شماره آيات را مي‏بايست به عنوان مشخصه‏هاي اصلي اين نمونه از كارها بيان نمود. عدد بزرگ «پنج» در كنار لغت خمسه با نقش‏هايي از گل آراسته مي‏شود كه نشانگر آيه‏ي پنجم مي‏باشد و گاهي هم آنچنان با ظرافت خاصي منقّش مي‏شود كه تنها خطوط اصلي موجب مي‏گردد كه ما شكل اوليه‏ي (واقعي) آن را تشخيص دهيم. نشانه‏ي آيه‏ي دهم (نشانه عشيره ashira) معمولاً گرد است و حاشيه آن موجب جذابيت هرچه بيشتر آن مي‏گردد. شماره‏ي جزء در يك مربع، مستطيل، ستاره و يا لوزي قرار مي‏گيرد. همه‏ي بخش‏هاي مزين كتاب مخصوصا تصاوير تمام صفحه‏اي اوّل آن داراي قالبي است كه دورتادور آن را در برگرفته است. ساختار تصاوير تمام صفحه‏اي در اوّل كتاب معمولاً به شكلي است كه لبه‏هاي بخش وسطي آن با مربع‏هايي گوشه‏دار بطور برجسته ترسيم شده كه در نسخ خطي يوناني كاربرد داشته‏اند. قالب برگزيده با نوار (قيطان) مزين شده و نوارهاي (قيطان) ساده اريب‏دار با قالب‏هاي آبي رنگ مشخص شده و به شكلي منظم به دنبال هم آمده‏اند و طرح‏هايي كه در آن‏ها نوار (قيطان) بدور هلال‏هاي آبي تيره، مربع‏ها، هشت ضلعي‏ها يا خطوط منحني قرار گرفته را تكميل مي‏نمايند. در بعضي مواقع طرحهاي كوچك محصور شده در رديف‏هاي دوتايي قرار مي‏گيرند. در يك نسخه‏ي قديمي به جاي آنكه دو رشته (نوار) درهم پيچيده شده باشند. در يك تصوير مربعي شكل بدور يكديگر قرار گرفته‏اند كه نمونه‏ي آن در ظروف سفالي و گچ‏بري دوران سامانيان قابل مشاهده است. لازم به ذكر است نقش و نگارهاي پولكي (ورقه‏اي) نيز متداول بوده است. دور تا دور صفحات قرآني كه قدمت آن به سال 1186 ميلادي (582 قمري) برمي‏گردد با طرح‏هايي گوناگون و متنوع كه عمدتا به سبك عربي يا به سبك زمينه‏ي اصلي است در برگرفته شده، نوك‏هاي پرتووار اين حاشيه شرابه‏اي را شكل مي‏دهند كه قالبي محصور شده با خطوط پرتووار (سايه‏انداز) را مشخص مي‏سازد، اين اولين نكته‏اي است كه در برخورد با نماي كتاب تفسير طبري بر قرآنِ كه در كتابخانه‏ي ملي واقع است چشم بيننده را خيره مي‏كند. مشابه همين خطوط پرتووار (سايه‏انداز) به ترتيب در دو نسخه‏ي خطي مصري مورخ 823 و 914 كاربرد داشته كه در كتابخانه مورگان پيرپان نيويورك موجود مي‏باشند. دو نمونه‏ي متداول اين قالبها شش گوشه (لوزي) و هشت گوش مي‏باشد كه متشكل از دو مثلث يا مربع ديگر نيز مي‏باشد و اغلب هم در يك دايره قرار مي‏گيرند و آن‏ها را در وسط صفحه‏ي اول كتاب به كار مي‏برند. همانگونه كه در قرآن كوچك چستر بتي سال 1037 ميلادي (428 قمري) و قرآن پاريسي 1111 ميلادي (504 قمري) مي‏توان ديد در دو طرف آن عنوان متن مكتوب شده و نمونه‏ي آن در قرآني متعلق به دولت ايران به چشم مي‏خورد و نيز به عنوان تزيينات حاشيه‏اي دربرگيرنده‏ي شماره‏ي جزء و طرح‏هاي ديگري مي‏باشد. طرح‏هاي نخل‏ها گوناگون است. يكي از زيباترين و كامل‏ترين نوع آن در سرفصلهاي متن به چشم مي‏خورد كه با دو برگ جداگانه‏اي از قرآن، در مجموعه‏ي چيستر بيتي قرار گرفته كه در يكي از بي‏نظيرترين نمونه‏هاي سبك كوفي كه تاكنون شناخته شده طرح نخل‏ها تمامي جاهاي خالي (شكاف‏ها) را با ظرافت خاصي پر مي‏نمايد. قديمي‏ترين نمونه‏هاي تاريخ خورده‏ي آن در تورات سال 1010 ميلادي نوشته شده كه در كتابخانه‏ي بين‏المللي لنينگراد موجود است. در صفحات قرآن مربوط به قرن دوازدهم اگر چه طرح زمينه آن از ظرافت كمتري برخوردار است با اين حال همچنان گيرا و ديدني است. گاهگاهي در طرحهاي اسلامي لبه‏ها را دندانه‏دار ترسيم مي‏نمايند كه يادآور تزيينات تجسمي گچ‏بري مي‏باشد كه اين مورد در تصوير بزرگ يك جزء از قرآن تحت تصرف دولت ايران مشاهده مي‏شود. اين نمونه‏ها و سبك عربي موجود در قرآن چستر بيتي بواسطه‏ي زمينه‏ي جذابشان خلاقيت بيشتري در آن‏ها به كار رفته و حتي شايد بتوان گفت كه ساختار آن‏ها از زيباترين نمونه‏هاي تزيينات دوران سلجوقي مي‏باشد. ولي نمايان‏گر فرش‏هاي قرن شانزدهم بوده كه با تكه‏هايي داخل آن پر مي‏شود. در ضمن اينكه قالب آن موجب حفظ حد و اندازه‏ي آن نيز مي‏گردد. حتي ممكن است به شكل سه بعدي ترسيم شود، نقش‏هاي اسلامي اسليمي (عربي) طراحي شده هم چون سطوح مختلف با انعطاف روي يكديگر را مي‏پوشانند. از نظر هنري با كنده‏كاري روي چوب يا گچ‏بري مشابه است و اين همه‏ي انسجام هر دو بُعد كتاب حفظ مي‏شود. نقش‏هاي اسليمي براي عنوان‏هاي سوره‏ها در اجحيت مي‏باشند. قرآن‏هاي مربوط به سال 1164 ميلادي (559 قمري) از تنوع و ظرافت بي‏نظيري برخوردارند كه حاصل هنر دوران سلجوقي مي‏باشد. طرح‏هايي كه به سبك زيبايي برجسته شده‏اند. گويا از حروف كوفي مشتق شده‏اند. مخصوصا گروهي از آن‏ها كه جاهاي خالي (درزها) موجود در قرآن سال 1171 ميلادي (566 قمري) را پركرده‏اند. فوق‏العاده در خور توجه مي‏باشد. اين تصاوير بر روي زمينه‏اي رنگ و رو رفته با نقش عربي به دليل استفاده از طرح سه خال جلوه‏ي تازه‏اي به خود گرفته‏اند. اين تصاوير نشاندهنده‏ي نهايت استفاده از انسجام موجود در حروف مي‏باشد كه ما در تذهيب‏هاي دوران سلجوقي آن را مي‏يابيم.طرح جديدي كه در دوران سلجوقي ارائه شده و پس از آن نيز به كار آمد متشكل از خطوط كلي است كه در برگيرنده‏ي خطوط، نماي حروف و اِعراب آن‏ها و نيز ديگر علايم مي‏باشد. خارج از اين طرح اصلي و به عبارتي قسمت‏هاي ديگر صفحه با تزيينات طوماري متنوع يا با نقش‏هاي عربي (اسلامي) پر مي‏گردد. بطوري كه نوشتارها در مقايسه با زمينه‏ي طراحي شده كه داراي قالبي سفيدرنگ است برجسته‏تر به نظر مي‏رسند. زيباترين آن در كتاب قرآن كه در نوع خود بسيار بي‏نظير است مي‏توان مشاهده نمود كه امروزه صفحات آن در موزه‏هاي مختلف جهان پراكنده است. (موزه‏هاي ميوسين استاتليش برلين، موزه هنر پايتخت، مجموعه‏ي چستر، بيتي انجمن آمريكايي متعلق به هنر ايراني و باستان‏شناسي و چند مورد ديگر). در اين نمونه نخلها به شكل بسيار زيبايي با جوهر قهوه‏اي ترسيم شده كه البته امروز كم‏رنگند و از تزيينات طوماري زمينه تفكيك گشته‏اند. به منظور آنكه نقاط خالي موجود بر يك صفحه پرگردد، طرح‏هاي متنوعي را به كار مي‏گيرند. در قرآن‏هاي سالهاي 1026 ميلادي (417 قمري)، 1164 ميلادي (559 قمري) و 1171 ميلادي (556 قمري) از طرحهاي لوزي شكل و چهارخانه استفاده شده كه اخيرا در نسخ خطي قبطي (مصري بومي) قرن نهم نيز كشف شده، در قرآن سال 1164 ميلادي (559 قمري) اين اشكال به صورت ريز و كوچك، شش ضلعي (لوزي) و طرح‏هاي چهارخانه (كاشيكاري) مي‏باشند. از علائم ديگر مي‏توان به خال‏هاي ساده اشاره كرد كه در قرآن 1036 ميلادي (427 قمري) به كار رفته و براي تغيير در شدت رنگ‏آميزي آن‏ها از خال‏هاي سه‏تايي ريز در نسخ خطي غرب، خطوط سايه سياه و يا هاشور استفاده مي‏شود كه از زيبايي بيشتري نيز برخوردارند. خال‏ها در قرآن 1036 ميلادي (427 قمري) داراي اهميت بيشتري مي‏باشند و قالب تزييني طلايي رنگ اوّلين صفحه‏ي كتاب به شكلي طراحي مي‏شود كه يادآور خال‏هاي اطراف حروف نخستين واژه‏هاي نسخ خطي غرب مي‏باشد و خال‏ها يكبار ديگر طرحي را شكل مي‏دهند كه شبيه نقش و نگار مندرجات آخرين صفحه‏ي كتاب مي‏باشد. در اكثر قرآن‏هاي دوران سلجوقي طراحي‏ها، طلايي رنگ است و در جاهايي كه زمينه‏ي اصلي نيز با رنگ طلايي كار شده مختصر رنگ قرمزي نيز در آن به كار مي‏برند تا از نقشها مشخص گردد و اين همان شيوه‏اي است كه در قرآن‏هاي كوفي به كار رفته اما آثار امروزي با مهارت تحسين‏برانگيزتري خلق مي‏شوند. رنگ آبي تيره به طور پراكنده به كار مي‏رود و گهگاهي نيز رنگ‏هاي سفيد و سياه طرح اصلي را پرجلوه‏تر نشان مي‏دهند. در قسمت‏هاي مزين نسخه‏ي خطي هيچ‏گونه محدوديتي در استفاده از رنگ‏ها وجود ندارد. حتي قرآن‏هايي كه فاقد هر گونه تزيين (طراحي) مي‏باشند صرفنظر از عنوان‏هاي سوره‏هايشان داراي علائم اِعرابي مي‏باشند كه در بالا و پايين نوشته‏هاي سياه رنگ اين زير و زبرها به رنگ‏هاي قرمز، سبز يا آبي نشان داده مي‏شوند. (براي حروف از رنگ معمول سياه استفاده مي‏شود، رنگ طلايي به ندرت براي متن كاربرد دارد، در بخشي از قرآن دوران سلجوقي كه فاقد تاريخ است و در مجموعه‏ي چستر بيتي موجود است قرآن نَسخي طلايي رنگ خطوط كلي آن به رنگ سياه و اِعراب آن آبي رنگ و ترجمه‏ي فارسي آن به رنگ قرمز ترسيم شده است. در قرآن مورخ سال 1200 ميلادي (597 قمري) كه تحت مالكيت آقاي فيليپو در نيويورك است. سوره‏ها به رنگ سياه، تشديدها و ديگر علائم قرمز و عنوانهاي سوره‏ها عمدتا زردرنگ مي‏باشند كه نمونه‏ي آن در قرآن‏هاي مغربي به چشم مي‏خورد. هم چنين علايمي است كه هر پنج آيه را براي ما مشخص مي‏نمايد. و به رنگ زرد، قرمز و سبز مي‏باشند. اين نمونه مشتمل بر رنگ‏هاي گوناگون است و طرح رنگي قرآن «فيليپو» خالي از ظرافت بوده و با قرآن‏هاي دوران پيشين متشابه است و در آن از رنگ طلايي مطلقا استفاده نشده و تنها رنگ‏هاي قرمز، آبي، قهوه‏اي، زرد و سياه را به كار برده‏اند. با اين وجود تذهيب (نقش و نگار) آن ويژگي منحصر به دوران سلجوقي را در خود حفظ كرده كه اين ماهيت به هنرهاي ديگر نيز مربوط مي‏شده مخصوصا در رابطه با صحافي و گچ‏بري.

نماي نخستين صفحه‏ي قرآن 1036 ميلادي (427 قمري) همراه با تصاوير كروي مشبك آن يادآور جلد كتاب‏هاي روم شرقي و طرح كلي قرآن موجود در پاريس است كه در سال 1111 ميلادي (505 قمري) به رشته‏ي تحرير درآمده و هم چنين به صحافي‏هاي قبطي (مصري بومي) شباهت دارد. از نظر تناسب با تزيينات گچ‏كاري به شكل خاصي اين مطلب در نماي نخستين صفحه قرآن قرن دوازدهم كه متعلق به دولت ايران مي‏باشد به چشم مي‏خورد و از طرفي ديگر نيز گچ‏بري اواخر قرن دوازدهم كه در آرامگاه «صفي بلند» خلق شده به همان اندازه از تذهيب و ظرافت برخوردار مي‏باشد. از همه جالب‏تر شباهت‏هايي است كه با نقاشي‏هاي درخشان و پرجلوه‏ي محراب‏ها دارد كه هم به سبك اسلامي كار شده و هم چنين در آن‏ها به شكل قابل توجهي جلا و درخشندگي به كار رفته است. كاشي‏هايي كه متن بر روي آن‏ها نوشته شده داراي زمينه‏اي براق و درخشان مي‏باشند و در كتاب‏ها نيز طراحي بر روي زمينه‏اي براق كار مي‏شود. در هر دو مورد محتواي متن در براقي و درخشندگي زمينه گم مي‏شود و اثري مستقل از متن را مي‏آفرينند كه بيش از دو بُعد را داراست. و هم چون تذهيب‏هاي (تزيينات) محراب‏ها و تأثير براقي موجود در آن موجب حفظ روحيه‏ي طرفدارانش مي‏گردد درست به مانند قرائت قرآن و تفكر و تعمق در آن و از طرف ديگر توجه به نقش و (تزيينات) نگارهاي آن. به علاوه به نظر مي‏رسد كه تزيينات محراب، جنبه‏ي هنري داخل مسجد، نماي براق و درخشان نخستين صفحه‏ي كتاب و بُعد هنري قرآن هدف والاتري را دنبال نمايند. در دين اسلام تنها خداوند پاينده و لايزال بوده و همه چيز فناپذير است. آيا براي اين فناپذيري نشاني بهتر از زرق و برق سراغ داريد كه در يك زمان در مقابل چشم مي‏درخشد و پس از آن در هنگام ديگر زايل مي‏گردد. آيا بهتر نيست كه اصل عقيده را بيان نمائيم تا اين كه به مقايسه‏ي تأثير زرق و برق ناپايدار با كلمه‏ي «اللّه‏» بپردازيم، كلمه «اللّه‏» در شكل واضح و برجسته به رنگ آبي بر روي محراب ترسم شده هم چنين در قرآن با خط بزرگ به زبان كوفي كتابت مي‏شود. بدين ترتيب محراب و نماي صفحه‏ي اول كتاب در مقايسه با ديوار نگاره‏ها (نقاشي‏هاي ديواري) كليسا و تصاوير «بيبليا پُيِرُم» در تمدن مسيحيت حائز اهميّت مي‏باشند كه با نمايش تصويري و طبيعي اصول متعدد اخلاقي موجود در داستان‏هاي كتاب مقدس، تلاش شده تا افراد بيسواد را تحت تأثير قرار داده و آن‏ها را هدايت و از نظر اخلاقي دگرگون سازند. مسلمانان تنها به طرح اسلامي، آيات قرآني و نماي ناآشنا و غيرقابل بيان نياز دارند تا اصل اعتقادش را به شكلي نشان دهد و هم از نظر مذهبي و هم از جنبه‏ي هنري كاملاً مورد قبول واقع گردد. اين كار حتي نقش مهمي را كه هنر تذهيب و مخصوصا نماي نخستين صفحه‏ي كتاب در هنر اسلامي ايفا مي‏كند براي ما بيان مي‏دارد. جزئيات ظريف‏ترِ هنرِ مذكور و هم چنين هنر تذهيب دوران سلجوقي با هنرهاي ديگر وجوه مشتركي را دارا مي‏باشد. طرحهاي حاشيه‏دار (قيطاني) در اشكال ساده و پيچيده‏ي تكه‏هاي فلزكاري و سفالكاري كاربرد دارند و هم چنين طرح پولكي (ورقه ورقه) نيز بر روي ظروف سفالي مورد استفاده مي‏باشد. طرح لوزي با تك خال بر روي برنز كار شده است.

نوارهاي به هم پيچيده حلقوي و دايره‏هاي متقاطع بر روي اشياء دوران سامانيان و بر تصاوير ديواري رِي (Rayy) نمايان است. طرحهاي در هم پيچيده (تودرتو) يا در يك دايره يا در ستاره‏اي شش گوش و يا در زمينه‏هايي ديگر واقع مي‏شوند. در ضمن اينكه بر روي قطعات فلزي نيز به چشم مي‏خورند و نيز پيش از اين در مسجد «ابن تولون» قاهره، در گنبد كوچك حجره مسجد جامي اصفهان، در گچ‏بري مشهد علي هنر دست زنجي دوم در سال 1193 ميلادي (589 قمري) نمود يافته‏اند.

(1) منظور همان خواب نما شدن است.

(2) انساتا: كتيبه‏ي ده فرمان.