نوستالژى براىِ زمان حال

نوشته فردريك جيمسن

ترجمه مازيار اسلامى

فيليپ كى‏ديك در سال 1959 رمانى نوشت كه تجسم تمام و كمال دهه 1950 بود: عصر رئيس‏جمهور آيزنهاور، خيابانهاى اصلى امريكا، مريلين مونرو، دنياى همسايه‏ها، فروشگاههاى زنجيره‏اى و خرده‏فروشىِ كوچك (كه محصولاتشان را كاميونها از خيابان به داخل حمل مى‏كردند)، برنامه‏هاى محبوب تلويزيونى، سَر و سِر داشتن با همسايه بغلى، مسابقه‏ها و بازيهاى تلويزيونى، ماهواره‏هاى جاسوسى روس كه بالاى سر مردم چرخ مى‏زدند، سوسوى چراغها در گنبد مينا، و هيجان و كنجكاوى در باب اين‏كه پرنده‏اى كه مى‏بينيم هواپيماست يا بشقاب پرنده. اگر علاقه‏منديد تا زمان را به شكل كپسول مصرف كنيد يا اين‏كه در قالب «گذشته» خلاصه‏اش كنيد يا يك مستند ويدئويى نوستالژيك درباره دهه 1950 بسازيد، اينها مصالح ثابت و اوليه شما هستند. البته مى‏توانيد اين مصالح جامانده را نيز اضافه كنيد: مدل موهاى كوتاه، راك اند رول، دامنهاى بلند و غيره. اين فهرست، از واقعيات موجود (facts) يا واقعيتهاى تاريخى تشكيل نشده است (اگرچه اين مقولات هيچ‏كدام ابداعى نيستند و از بعضى جهات كاملاً به لحاظ تاريخى معتبر هم هستند)، بلكه از كليشه‏ها و ايده‏هايى در باب واقعيات موجود و واقعيتهاى تاريخى تشكيل شده است و البته پرسشهاى اساسى زيادى مطرح مى‏كند.

پيش از هر چيز، آيا «دوره» (Period) خودش را اين‏گونه مى‏بيند؟ آيا ادبيات «دوره»، با اين نوع زندگى در شهرهاى كوچك امريكا همچون دلمشغولى اصلى‏اش روبه‏رو مى‏شود؛ و اگر نه، چرا؟ چه نوع ديگرى از دلمشغوليها مهمتر به نظر مى‏رسد؟ برعكس، مطمئن باشيد دهه 1950 همچون شكلى از اعتراض در برابر خودِ دهه 1950 ارزيابى شده است، اعتراض در برابر دوره آيزنهار و سرخوشى آن، در برابر مفهومِ تثبيت‏شده موجود در شهرستان امريكايى (سفيدپوست، طبقه متوسط)، در برابر محافظه‏كارى و باب مد بودن، و خانواده‏محورى ايالات متحده خوشبخت و كامروايى كه كم‏كم ياد مى‏گرفت به خاطر اولين بارقه‏هاى شكوفايى اقتصادى پس از بحران اقتصادى و خصوصى‏سازى، لذت مصرف‏گرايى را به مردمانش بچشاند و البته آنها را به جماعتى اخته و راضى تبديل كند. نخستين شاعران بيت (Beat) و ضدقهرمانان ولگرد با ته‏مايه اگزيستانسياليستى، چند اثر خلافِ آمد هاليوودى، خودِ راك اند رول نوپا، وارداتِ كتابها و جريانهاى اروپايى و فيلمهاى هنرى به نيت ترميم و تعديل اين فرهنگ، شورش سياسى نابه‏هنگام و منزوى سياستمدارانى مثل سى‏رايت ميلز؛ چنين موءلفه‏هايى، ظاهراً به قصد متعادل كردن شاقولِ فرهنگ دهه 1950 وارد شدند. مابقى موءلفه‏هاى اين دهه هم پيتون پليس Place) (Payton كتابهاى پُرفروش و سريالهاى تلويزيونى بود. و در واقع همان سريالها هستند ــ كمديهاى خانوادگى، خانه‏هاى پرت و دورافتاده‏اى كه از يك سو مورد تهديد twilight zone بودند؛ و از سوى ديگر محكومان از زندان گريخته و جهان خارج تلنگرى به اين عيش امن روءياى امريكايى مى‏زدند ــ كه در وهله اول محتواى تصوير خوشايندمان از دهه 1950 را مى‏سازند. اگر «رئاليسمى» در دهه 1950 وجود داشته باشد، مسلّماً در اين سريالها پيدا مى‏شود، يعنى در بازنمايى فرهنگ توده‏اى، يعنى تنها شكل و نوع هنرى كه مى‏خواهد و قادر است تا واقعيتهاى آيزنهاورى خانواده خوش و خرمِ شهرستانى يعنى همان زندگى روزمره هنجار و سر به راه را بر هم زند. هنر والا (High Art) ظاهراً نمى‏تواند با اين نوع موضوع برخورد كند، مگر از طريق مخالف طنز گزنده لوئيس، انزوا و رقت‏انگيزى ادوارد هاپر يا شروود اندرسن. در خصوص ناتوراليسم هم بايد به همان تعبير مشهور آلمانى رجوع كنيم: «بوى گندِ آدمِ بى‏بو و خاصيت»؛ يعنى اين‏كه از درون اين سبكْ، ملال و مصيبت و فقر ترشح مى‏شود. اينجا محتوا، فرم و شكلِ خود را زيادى ملوّث مى‏كند، تنها مصيبت اينجا، مصيبت شادى است، يا دست‏كم مصيبتِ رضايت و خرسندى است (كه در واقعيت راضى است) يا به تعبير ماركوزه «شادى كاذب»، مسرت حاصل از داشتن ماشين نو، تماشاى برنامه محبوب تلويزيونى روى كاناپه نرم خانه ــ كه حال خود اينها به شكل رازآميزى يك مصيبت شده‏اند. ناخوشايندى‏اى كه نمى‏توانند نامى بر آن بنهند و خود اين ناخوشايندى راهى براى بازگو كردن خودش جدا از رضايتِ حقيقى ندارد، چرا كه مسلّماً هيچ‏گاه اين آخرى را تجربه نكرده است.

در دهه 1980 هنگامى كه ايده مخالف‏خوانى مورد سوءال و ترديد قرار مى‏گيرد، بار ديگر شاهد احيا و اجراى دوباره دهه 1950 هستيم كه در آن بسيارى از اين «فرهنگ توده‏اى تحقيرشده» به قصد ارزيابى دوباره بازمى‏گردد. در دهه 1950، اما، اين فرهنگ والاست كه همچنان براى قضاوت در باب واقعيت تنفيذ مى‏شود؛ يعنى اين‏كه زندگى واقعى چيست و از سوى ديگر نمود صرف چيست؛ و هنر والا به وضوح داورى‏اش را از طريق حذف كردن، از قلم انداختن و ناديده انگاشتن در سكوت و با حس بيزارى كه ممكن است نسبت به كليشه‏هاى ملال‏آور مجموعه‏هاى تلويزيونى داشته باشد، به جريان مى‏اندازد. همينگوى و فاكنر، جنوبى‏ها و نيويوركى‏ها از اين جاده مملو از مصالح خام زندگى شهرهاى كوچك در امريكا با گام گذاشتن به يك ميان‏بر به مراتب بزرگتر رد مى‏شوند؛ در واقع در ميان نويسنده‏هاى بزرگ آن دوره، تنها خود ديك به عنوان ملك‏الشعراى مجازى اين مصالح به ذهن مى‏آيد؛ يعنى ملك‏الشعراى بگو مگوهاى زن و شوهرها، مغازه‏داران خرده بورژوا، همسايه‏ها، تماشاى عصرگاهى تلويزيون و غيره. اما، البته او كارهايى هم با اين مصالح مى‏كند و آن انتقال آنها به كاليفرنيا است.

در دوره پس از جنگ اين مصالح شهر كوچك واقعاً ديگر دهاتى و شهرستانى به نظر نمى‏رسيد (مثل آثار لوئيس يا جان اوهارا، چه رسد به تئودور درايزر): شما ممكن است قصدِ تركِ اين شهر كوچك را داشته باشيد يا در اشتياق شهر بزرگ بسوزيد، اما چيزى رخ داده بود ــ شايد چيزى به سادگى تلويزيون و ديگر رسانه‏ها ــ تا دردِ فراق و دورى از مركز و از كلانشهر را جبران كند. از سوى ديگر امروزه هيچ كدام از آنها ديگر وجود ندارد، اگرچه ما همچنان شهرهاى كوچك را داريم (كه حومه‏هاى آن هم اينك رو به زوال‏اند ــ اما نه در شهرهاى بزرگ). آنچه رخ داده بود، از بين رفتن استقلالِ شهرهاى كوچك بود (در دوره شهرستانى‏گرى، مأخذ هراس از فضاى بسته و دلواپسى؛ در دهه پنجاه، زمينه براى ايجاد آسايش و حتى قوّت قلب). آنچه روزگارى نقطه‏اى دورافتاده بر نقشه بود، به يك حجم نامرئى در رشته‏اى از محصولات مشابه و فضاهاى يكسان‏شده از ساحلى به ساحلى ديگر تبديل شده است. مى‏شود اين احساس را داشت كه استقلالِ شهر كوچك، خودكفايى رضايت‏بخش آن، كاركردى همچون بيانى تمثيلى براى موقعيت امريكاى آيزنهاور در كلّيت جهان خارج دارد ــ راضى و خرسند از خود، خاطرجمع به مفهوم تفاوت اساسى كه با ديگر فرهنگها و جمعيتها دارد، ايزوله در برابر فراز و نشيبها و ايرادات طبيعت انسانى فرهنگهاى ديگر و در عين حال دست انداختن و هجوِ تاريخهاى خشن و بيگانه آنها.

همين امر است كه باعث مى‏شود ما آشكارا از واقعيتهاى دهه 1950 به بازنمايى اين واقعيتها تغيير موضع دهيم، تغيير و چرخشى كه علاوه بر اين ما را وامى‏دارد تا مآخذ فرهنگى همه صفات و خصوصياتى را كه به اين دوره نسبت داده‏ايم تأييد كنيم؛ صفات و خصوصياتى كه بسيارى‏شان از برنامه‏هاى تلويزيونى خاص خودش برآمده است، يا به عبارتى ديگر، بازنمايى خاصِ خودش از خودش است. با اين حال اگرچه نمى‏توانيم هيچ‏كس را با آنچه كه درباره خودش مى‏پندارد پريشان و گيج كنيم، در عين حال چنين خودانگارى مطمئناً بسيار بجا و مناسب است و بخش بسيار مهمى از تعريف و توصيف عينى‏تر را تشكيل مى‏دهد. با اين همه به نظر مى‏رسد كه واقعيتهاى عميقتر دوره ــ بخوانيد، در برابر مقياس كاملاً متفاوت چرخه‏هاى اقتصادى نظامهاى غيردينى و تاريخى يا مقياس مناسبات مشترك جهانىِ نظام‏مند فعلى ــ رابطه اندكى با كليشه‏هاى فرهنگى سالهايى داشته باشد كه به عنوان دهه‏هاى نسلى مشخص و تعريف مى‏شوند. براى مثال مفهوم «كلاسيسيزم» در تاريخ ادبى و فرهنگ آلمانى معناى كاركردى دقيقى دارد. اما هنگامى كه ما پا به چشم‏انداز اروپايى مى‏گذاريم اين مفهومِ كاركردى ناپديد مى‏شود. در اين چشم‏انداز آن سالهاى كليدى معدود از بين مى‏رود بدون آنكه هيچ‏گونه اثرگذارى بر تقابل عظيم ميان رمانتيسيزم و روشنگرى داشته باشد. اما اين تصورى است كه اين امكان را مسلّم فرض مى‏كند كه در يك كشور خارجى دركى كه مردم از خودشان و مقطع تاريخى كه در آن زندگى كرده‏اند دارند، ممكن است با واقعيتِ آن هيچ مشابهت و خط و ربطى نداشته باشد: يعنى اين‏كه وجود به عنوان يك «آگاهى كاذب» ممكن است تفاوت بسيارى با اهميت اجتماعى و ساختارى پديده‏هاى جمعى داشته باشد، امكانى كه با واقعيت امپرياليسم پذيرفتنى‏تر مى‏شود؛ آن هم به اين مفهوم كه معناى خاص دولت ـ ملت ممكن است كه به شكلى گسترده با تجربيات داخلى خودش و زندگى روزانه درونى‏اش در تضاد باشد. آيزنهاور هميشه با آن تبسم مشهورش در برابر ما ظاهر مى‏شد، درحالى‏كه به هنگام مواجه شدن با خارجيهاى فراسوى مرزهايمان چهره‏اى ترشرو و عبوس داشت؛ تصاوير او در كنسولگريهاى امريكا در آن سالها گواهى است بر اين ادعا.

اما امكان ريشه‏اى‏ترى نيز وجود دارد، آن هم تحت اين عنوان كه مفاهيم آن دوره فاقد مصداق در واقعيت هستند. اين مفاهيم، چه برحسب منطق نسلى صورت‏بندى شوند چه بر اساس اسامى پادشاهان يا هر نوع مقوله يا نظام طبقه‏بندى و گونه‏شناختىِ ديگر، واقعيت جمعىِ زندگى شمار انبوه آدميان متعلق به ادوار مختلف، برحسب چنين مفاهيمى، غيرقابل انديشيدن (يا به اصطلاح امروزى غيرقابل صورت‏بندى) است. اين‏گونه واقعيتها را هرگز نمى‏توان توصيف يا مشخص كرد و به همين ترتيب الصاق برچسب به آنها و مفهوم‏سازى درباره‏شان ناممكن است. به گمانم موضع فوق را مى‏توان موضعى نيچه‏اى ناميد، چرا كه از ديد نيچه چيزى به نام دوره تاريخى وجود نداشته است و البته در اين صورت چيزى به نام تاريخ نيز در كار نخواهد بود و اين احتمالاً همان نكته فلسفى است كه چنين استدلالهايى در وهله نخست خواهان اثبات آن بودند.

حالا وقتش رسيده تا بار ديگر به رمان ديك بازگرديم و آن چرخش و تمايلِ رمان به علمى ـ تخيلى را نشان دهيم، به سبب اين‏كه اين رمان با جمع‏آورى فزاينده جزئيات ريز اما ناهنجار، نشان مى‏دهد كه محيط رمان كه در آن رفتار و كردار شخصيتها را شاهد هستيم واقعاً خودِ دهه 1950 نيست. (نمى‏دانم كه ديك آيا از اين واژه خاص ــ دهه 1950 ــ استفاده كرده است يا نه؟) در رمان روستاى پوتمكين از نوعِ تاريخى آن را داريم: يك جور بازسازى دهه 1950 ــ شامل خاطرات توليد و طراحى‏شده و ساختارهاى شخصيت در جمعيت انسانى‏اش ــ كه در سال 1997 اجرا شده است (به دلايلى كه نياز نيست ما را اينجا نگه دارد)، در ميانه يك جنگ داخلى اتمى ميان‏ستاره‏اى. من تنها به اين نكته اشاره مى‏كنم كه يك تصميم دولايه درون شخصيت اصلى است كه او را پيش مى‏برد، شخصيتى كه طبق يك هرمنوتيك مثبت و منفى به طور همزمان قرائت مى‏شود. روستاى پوتمكين براى فريب اين شخصيت ساخته شده تا برخلاف ميلش وظايف اساسى و مهم زمان جنگ را براى حكومت انجام دهد. از اين رو، او قربانى تمامى خدعه و فريبهايى است كه همه تخيلات ما درباب كنترل ذهنى و بهره‏بردارى از آگاهى فردى و قضا و قدر و جبرگرايى ضد دكارتى را برمى‏انگيزد. بر پايه اين قرائت، رمان ديك يك كابوس است و بيان هراسهاى جمعى و عميق و ناخودآگاه ماست درباره زندگى اجتماعى و جهت‏گيريهايش.

در عين حال، ديك با كوشش فراوان نشان مى‏دهد كه روستاى دهه 1950 ، در واقع مشخصاً حاصل واپس‏روىِ كودكانه قهرمان داستان است، كسى كه به تعبيرى خودش اين توهّم را برگزيده تا از نگرانيها و اضطرابهاى جنگ اتمى بگريزد و به آسايش و امنيت خانوادگى دوره كودكى‏اش پناه آورد. از اين منظر، رمان يك تحقق اميال جمعى است و بيان يك اشتياق عميق و ناخودآگاه به نظام اجتماعى انسانى‏تر و باصفاتر و آرمانشهرِ شهرهاى كوچك در سنتِ شهرهاى مرزى امريكاى شمالى است.

همچنين بايد توجه كنيم كه ساختار رمان، موقعيت امريكاى آيزنهاور را آن‏گونه كه مى‏خواهد بيان مى‏كند و از اين رو رمان بايد در همين شكلِ تغيير و تحريف يافته از راهنماى معرفتى‏اش خوانده شود، در فرافكنى ناآگاهانه و كنايى از توصيف واقع‏گرايانه‏تر موقعيت ما آنچنان كه پيشتر نشان داده شد: واقعيت زندگى شهرى امريكايى كه تهديدات جدّى كمونيسم جهانى (و همچنين به ميزان كمتر، نگرانى از وقوع جنگ جهانى سوم) آن را در بر گرفته بود. آن زمان البته دوره فيلمهاى علمى ـ تخيلى كلاسيك هم بود كه در آن بازنماييهاى ايدئولوژيك تهديدات خارجى و حملات در شرف وقوع موجودات بيگانه معمولاً در شهرهاى كوچك رخ مى‏داد. رمان ديك را در اين چارچوب نيز مى‏توان خواند ــ كثيفترين واقعيتها در پشت ظاهر فريبنده و مطبوع پنهان شده بود ــ يا مى‏توان آن را همچون رويكردى خاص به خودآگاهى در باب خودِ بازنماييها در نظر گرفت.

آنچه از چشم‏انداز فعلى مهمتر است، ارزش جانشينى رمان ديك در بررسى پرسشهاى مربوط به تاريخ و تاريخى‏گرى به طور عام است. يكى از راههاى انديشيدن به ژانر فرعى كه اين رمان به آن تعلق دارد ــ يعنى همان مقوله‏اى كه داستان علمى ـ تخيلى خوانده مى‏شود و مى‏تواند با افزودن همه ادبيات آرمانشهرى و هزل‏آميز كلاسيك از لوسين به بعد گسترده و قابل احترام شود و يا با محدود شدن به سنت ادبيات ماجراجويانه عامّه‏پسند تحقير شود ــ اين است كه همچون فرمى به لحاظ تاريخى اصيل قلمداد شود كه با ظهور رمان تاريخى در اوايل قرن نوزدهم قابل قياس است. لوكاچ اين رمان تاريخى را ابداعى فرمال (از سوى سر والتر اسكات) تفسير كرده است كه شكلى ادبى براى بيان مفهوم جديد تاريخ فراهم كرده است، مفهومى نوظهور از تاريخ كه به طبقات متوسط پيروز (بورژوازى) تعلق داشت؛ طبقه‏اى كه در آن دوره مى‏كوشيد تصوير خود از گذشته و آينده‏اش را فرافكنى كند و پروژه اجتماعى و جمعى خود را در قالب روايتى زمانى صورت‏بندى كند كه به لحاظ فرمال از روايتهاى «سوژه‏هاى قديميتر تاريخ» نظير اشرافيت فئودال متمايز بود. در اين مقام، رمان تاريخى ــ و تجليات مرتبط با آن مثل فيلمهاى تاريخى ــ به لحاظ كمّى و كيفى دچار افت و نزول چشمگيرى شد. و اين نه تنها به خاطر ورود به دوره پست‏مدرن بود كه در آن ديگر ما براى خودمان تاريخمان را به آن شكل بازگو نمى‏كرديم، بلكه بيشتر به اين دليل بود كه ما ديگر تاريخ را به آن شيوه تجربه نمى‏كرديم و شايد هم اصلاً تجربه‏اش نمى‏كرديم.

ممكن است برخى مايل باشند در بررسى شرايط تحقق چنين فرمى ــ و ظهور و سقوطِ آن ــ به جاى تأكيد بر تجربه وجودى تاريخ در اين يا آن مقطع تاريخى، بر ساختار نظام اقتصادى ـ اجتماعى آن دوره با همه پيچيدگيها و سادگيهايش پافشارى كنند و همچنين بر دسترسى معرفتى بيشتر و تماس نزديكتر و ملموستر با خود واقعيت كه توسط مكانيسمهاى اين نظام فراهم مى‏شود. و اين زمينه‏اى است كه به نظر مى‏رسد در آن بررسى اين فرضيه بسيار جالب باشد كه ژانر علمى ـ تخيلى سوداى يك رابطه ساختارى و ديالكتيكى با رمان تاريخى در ذهن دارد ــ نوعى رابطه تناظر و تنافر، تقابل و تشابه (همانند رابطه‏اى كه كمدى و تراژدى، شعر غنايى و حماسى يا هزل و آرمان در تحليل موشكافانه اليوت دارند). اما خودِ زمان نقشى حياتى در اين تقابل ژانرى ايفا مى‏كند. البته تقابلى كه در عين حال مى‏توان آن را نوعى جبران تصحيح و ترميم تكاملى دانست، چرا كه اگر رمان تاريخى با ظهور «تاريخى‏گرى» به آن مفهومى كه تاريخ در دوره مدرن پس از قرن هجدهم دارد منطبق است، ژانر علمى ـ تخيلى نيز به همان ميزان با وقفه يا ضعفِ آن تاريخى‏گرى منطبق است و مشخصاً در زمانه ما (يعنى زمانه پست‏مدرن) با بحران و انسداد، سستى و سركوب آن هم منطبق است. تنها از خلال يك جابه‏جايى رِوايى و فرمى خشن، آپاراتوسى روايى مى‏توانست به وجود آيد؛ آپاراتوسى كه بتواند ظرفيت نه‏چندان كاراى ما براى سازماندهى و زيستنِ زمان به شكل تاريخى را دوباره زنده و شاداب كند. در عين حال نبايد عجولانه پنداشت كه اين دو فرم از اين لحاظ قرينه يكديگرند كه رمان تاريخى نمايشگر گذشته و رمان علمى ـ تخيلى نمايشگر آينده است.

در واقع تاريخى‏گرى نه بازنمايى گذشته است و نه بازنمايى آينده (اگرچه فرمهاى متعدد آن از چنين بازنمايى استفاده مى‏كنند): تاريخى‏گرى قبل و بيش از هر چيز، به مفهوم درك و دريافت زمان حال همچون تاريخ است، يعنى همچون رابطه‏اى با زمان حال كه به نحوى آن را آشنايى‏زدايى مى‏كند و به ما اجازه مى‏دهد كه از آن واقعيت بى‏واسطه فاصله بگيريم كه قرار است همچون چشم‏اندازى تاريخى توصيف شود. به بيان ديگر تأكيد گذاشتن بر تاريخى بودن اين عمل فاصله‏گيرى نيز بجاست، عملى كه معادل شيوه فهم ما از تاريخ‏مندى در اين جامعه و اين وجه توليد خاص است. در عين حال بجاست به اين نكته اشاره كنيم كه مسأله اصلى فرايند شى‏ءوارگى است، فرايندى كه به موجب آن خود را از غرق شدن در اينجا و اكنون ــ اكنونى كه هنوز به عنوان «حال» مشخص نشده است ــ بيرون بكشيم و آن را به مثابه نوعى شى‏ء درك كنيم؛ نه صرفاً به منزله يك «حال» بلكه به عنوان زمان حالى كه مى‏توان تاريخى بر آن نهاد و آن را دهه هشتاد و پنجاه ناميد. پيش‏فرض ما اين بوده كه دستيابى به اين هدف امروزه دشوارتر از زمان سر والتر اسكات است؛ يعنى زمانى كه به نظر مى‏رسيد تأمل در باب گذشته بتواند موجب تجديد حيات معناى قرائت خود ما از زمان حال در مقام دنباله ــ اگر نه نقطه اوج ــ آن زنجيره تكوينى شود.

اما، زمان از هم گسيخته (ديك) ماشين متفاوتى نسبت به دستگاه والتر اسكات، براى توليد تاريخى‏گرى ارائه مى‏كند: آنچه كه ممكن است برخى با قاطعيت تمام مجازِ آينده پيشين بنامند ــ تجربه بيگانگى و تجديد همچون تاريخِ زمان حالِ موردبحث‏مان، يعنى دهه 1950، از طريق درك اين زمان حال همچون گذشته يك آينده خاص. خود آينده ــ سال 1997 در رمانِ ديك ــ اهميتى مركزى همچون بازنمايى و پيش‏بينى يك زمان دور ندارد، بلكه تمهيدى روايى است براى يك پايان بسيار متفاوت، يا به تعبيرى تغيير بى‏رحمانه بازنمايى واقع‏گرايانه زمانِ حال، يعنى امريكاى آيزنهاور و شهرهاى كوچك دهه 1950، به يك خاطره و يك بازسازى از آن دوران. اينجا مادى شدن در خود رمان ساخته مى‏شود و همانند گذشته، همچون شكل عمل اجتماعى خنثى مى‏شود: دهه 1950 يك چيز است، اما چيزى كه ما مى‏توانيم بسازيم، درست همان‏گونه كه نويسنده علمى ـ تخيلى الگوى كوچك شخصى‏اش را مى‏سازد. پس در آن نقطه، مادى شدن جلوى يك فرايند بيگانه‏ساز و تهديدآميز را مى‏گيرد، تأثير جانبىِ مخربِ شيوه توليدمان را خنثى مى‏كند و اگر موفق به اين كار نشود در عوض ديناميسم اساسى آن به وجهى از انرژيها و امكانات انسانى تبديل مى‏شود (البته تصرف دوباره آن، كار زيادى براى انجام دادن با مضامين و ايدئولوژى خاصِ شخصِ ديك دارد ــ به طور خاص، نوستالژى درباب گذشته و جسارتِ «خرده‏بورژوازى» موجود در صنعتگران خرد و كسب‏وكارهاى كوچك و انباشت سرمايه).

اين رمان ضرورتاً براى ما تبديل به رمانى تاريخى شده است، چرا كه زمان حالِ آن ــ دهه 1950 ــ به مفهومى متفاوت از آنچه خود متن مدّ نظر قرار داده، به گذشته ما تبديل شده است. خودِ متن همچنان «كارآمد است»؛ ما همچنان مى‏توانيم شى‏ءشدگى و دگرگونى زمان حالِ خواننده آن به يك دوره تاريخى را حس و تحسين كنيم؛ حتى مى‏توانيم از روى قياس، چيزى مشابه براى مقطع زمانى خاص خودمان از درون آن استخراج كنيم. اين‏كه چنين فرايندى امروزه مى‏تواند عيناً در يك مصنوع و كالاى فرهنگى تحقق پيدا كند پرسش ديگرى است كه بايد به آن پرداخت: انبوه كتابهايى مثل شوك آينده، ادغام عادات و قواعد «آينده‏شناسى» درون زندگى روزمره، جرح و تعديل ادراك ما از اشياء به قصد درك گرايش آنها و جرح و تعديل قرائتمان از زمان به قصد دستيابى به تصويرى درونى از احتمالات پيچيده ــ اينها همگى اجزاى رابطه جديد با زمان حال خودمان هستند، رابطه‏اى كه هم دربرگيرنده عناصرى است كه پيشتر در تجربه ما از آينده «ادغام شده‏اند» و هم مانع و رادع دستيابى به بينشى از اين آينده به مثابه يك سيستم عميقاً دگرگون شده و متفاوت است. اگر تصوير فاجعه‏آميز نسبت به آينده‏اى كه در راه است (براى مثال افزايش بى‏رويه جمعيت، قحطى و خشونت لجام‏گسيخته) ديگر به اندازه سالها پيش تأثيرگذار نيست بايد گفت به علت ضعف آن تأثيرات و فرمهاى روايى كه براى خلق آنها طراحى شده‏اند، قراردادى و تماس بيش از حد با اين مايه‏ها نيست؛ بلكه بايد گفت اين امر شايد به خاطر تغييرى باشد كه در رابطه ما با آينده پيش روى خيالى ايجاد شده است، آينده خيالى كه ديگر ما را به وحشت از غيريت و تفاوتهاى اساسى‏اش تحت تأثير قرار نمى‏دهد. اينجا نوعى نيچه‏گرايى براى فروخواباندن نگرانى و هراس ما عمل مى‏كند: اين باور به تدريج كسب شده كه تنها زمانِ حال وجود دارد و آن هم هميشه متعلق به ماست؛ نوعى حكمتِ دولبه است. چرا كه هميشه روشن بوده كه وحشت از چنين آينده پيش رويى ــ همچون وحشتِ قابل قياس يك ناتوراليسم قديميتر ــ مبتنى بر طبقه بوده و عميقاً در راحتى و مزاياى طبقاتى ريشه داشته است. ناتوراليسم قديميتر اين امكان را به ما مى‏داد كه زندگى و دنياى روزمره طبقات پايين‏دست اجتماعى را تجربه كنيم فقط براى آن‏كه به اتاق نشيمن بازگرديم و روى كاناپه‏مان بنشينيم: پايانهاى خوشى كه پس از آن ناتوراليسم مشوق آن بوده همواره شكلى از نوع‏دوستى بوده است.

به همين ترتيب، وحشت ديروز از افزايش بى‏رويه جمعيت در آينده مى‏توانست به همين سادگى همچون بهانه و دستاويزى براى رضايت از زمان حالى تعبير شود كه درون آن اجبارى به تجربه مشابه آن تصوير هراس‏انگيز از آينده نداريم. به هر حال در هر دو مورد، ترس ما ترس از پرولتريزه شدن است؛ ترس از فروغلتيدن از نردبان رشد و ترقى و از دست دادن آسايش و رفاه و مزايايى كه ما هر روز بيش از پيش دوست داريم به آنها در چارچوبى مكان‏مند بينديشيم: حريم خصوصى، اتاقهاى خالى، سكوت، كناره‏جويى از مردمان ديگر، محافظت در برابر انبوه جمعيت و بدنهاى ديگر. پس حكمت نيچه‏اى به ما مى‏گويد كه از شرّ چنين ترسى رها شويم و ما را خاطرنشان مى‏كند كه هر فرم اجتماعى و مكانى كه آينده مصيبت‏بار ما ممكن است برگزيند بيگانه نخواهد بود چرا كه برحسب تعريف از آن خود ماست. آشنايى‏زدايى، شوك و هراس از ديگرى صرفاً جلوه‏اى زيباشناختى و يك دروغ است.

اما آنچه تلويحاً بيان مى‏شود صرفاً نوعى فروپاشى در تاريخى‏گرى است كه ديگر نمى‏توانيم آينده را در هيچ شكلى تصور كنيم ــ چه آرمانشهرى باشد و چه فاجعه‏آميز. تحت آن شرايط جايى كه نوع سابق يك علمى ـ تخيلى آينده‏نگرانه (همانند آن چيزى كه امروز سايبرپانك ناميده مى‏شود) به رئاليسم صرف و بازنمايى آشكار از زمان حال تبديل مى‏شود، امكانى كه ديك به ما عرضه مى‏كند ــ تجربه زمان حالِ ما همچون گذشته و همچون تاريخ ــ به تدريج كنار گذاشته مى‏شود. با اين حال فرهنگمان نشان مى‏دهد كه تاريخ همچنان ذهن ما را مشغول خود مى‏كند؛ يعنى در هر مقطعى كه در آن از كسوف تاريخى‏گرى گلايه مى‏كنيم ــ مثل همين مقاله ــ در واقع داريم حضور نوعى تاريخ‏گرايى علاج‏ناپذير را در فرهنگ معاصرمان بررسى مى‏كنيم، آن هم به مفهوم بدِ حضور، نوعى اشتهاى هميشه حاضر و همه‏چيزخواه به سبكها و مدهاى از رده خارج شده، يا در واقع همه آن سبكها و مدهاى متعلق به گذشته مرده داريم. در ضمن كاريكاتور تفكر تاريخى ــ كه ممكن است حتى ديگر آن را نسلى نيز نناميم ــ جهانى شده است و دست‏كم اراده و نيتى براى بازگشت به شرايط زمان حال را نيز در بر مى‏گيرد، آن هم به قصد انديشيدن به اين شرايط و استخراج نتايج مناسب در ارتباط با بازاريابى و پيشگويى. چرا نبايد اين نگرش را تاريخى‏گرى تشديد شده ناميد؟ و تفاوت ميان اين رويكرد فعلاً عمومى‏شده به زمان حال و رويكرد آزمايشگاهى، ملال‏آور و بدوى ديك به مفهوم خاص خودش از دهه 1950 چيست؟

به عقيده من تفاوت آموزنده‏اى در ساختار اين دو رويكرد فوق نهفته است: يكى از آنها اقتصادى است كه بينشى از آينده را به منظور تعيين بازگشت آن به زمان حال تاريخى فعلى بسيج مى‏كند، درحالى‏كه رويكرد دوم، بينشى از گذشته يا از مقطعى خاص از گذشته را اما به شيوه تمثيلى جديدى بسيج مى‏كند. چند فيلم اخير (من اينجا به دو فيلم مخمل آبى ــ ديويد لينچ ــ و چيزى وحشى ــ جاناتان دم ــ مى‏پردازم) ما را ترغيب مى‏كند تا فرايند جديدترى را در چارچوب يك مواجهه تمثيلى ببينيم؛ درحالى‏كه حتى اين امكان فرمى به شكلى شايسته به چنگ نخواهد آمد، مگر آنكه ما پيش‏شرطهاى آن را در تحول فيلم نوستالژيك به طور عام مدّ نظر قرار دهيم، چرا كه از طريق فيلمهاى نوستالژيك است كه پردازش تمثيلى گذشته به شكلى شايسته ممكن مى‏شود. اين بدين دليل است كه آپاراتوس فرمى فيلمهاى نوستالژيك به ما ياد داده است كه گذشته را در شكل تصاوير صيقل‏يافته و خوش‏ظاهر مصرف كنيم و به همين دليل است كه گزاره‏ها و شكلهاى «پُست نوستالژيك» پيچيده‏تر و جديد ممكن شده است. من در جايى ديگر كوشيده‏ام تا اين ماده خام اصلى يا محتواى تاريخى اين شكل خاص از شى‏ءوارگى و تبديل شدن به تصوير را برحسب تقابل ميان دهه 1920 و 1930 مشخص سازم و همچنين برحسب تجديد حيات تاريخى‏نگرانه و سبك‏مدارانه اين تقابل در هنر را نشان دهم. پرورش نمادين آن تنش ــ همچون تنش ميان اشراف‏زاده و كارگر ــ مشخصاً مستلزم چيزى نظير ابداع يا توليد نمادين يك بورژوازى نوين است، شكلى نو از هويت. ليكن همچون فتورئايسم، اين آثار به لحاظ وقار و شكوه بصرى‏شان بسيار دلپذيرند؛ درحالى‏كه ساختار داستانى چنين فيلمهايى دچار نوعى شماتيزم [ تيپ و نمونه‏اى شدن ] است كه ظاهراً جزء ذاتى اصل پروژه توليد است. بنابراين اگرچه مى‏توانيم منتظر تعداد بيشترى از اين آثار باشيم و اگرچه اشتياق براى آنها با ويژگيها و نيازهاى پايدارتر نهفته در شرايط اقتصادى ـ سياسىِ حال حاضر منطبق است؛ ولى احتمالاً مى‏شود انتظار داشت كه در پى آنها فرم جديدتر، پيچيده‏تر و جذابترى به سرعت تحول يابد.

آنچه نامنتظره‏تر بود ــ اما به راستى ديالكتيكى آن هم عملاً به شيوه متون درسى ــ ظهور اين فرم تازه بود از تزويج ــ و نه تركيب ــ ميان دو شيوه فيلمى كه ما تا به حال آن دو را متضاد قلمداد مى‏كرديم: زيبايى و وقارِ عالىِ فيلمهاى نوستالژيك از يك سو و وانموده رده ب فيلمهاى پانكى و عُرف‏ستيزانه از سوى ديگر. ما در درك اين نكته ناكام مانديم كه اين هر دو شيوه به شكل قابل ملاحظه و معنادارى وامدار موسيقى‏اند؛ چرا كه دالهاى موسيقايى در اين دو مورد بسيار متفاوت بودند ــ سكانسهاى كلاسهاى رقص از يك سو و افزايش گروههاى راك از سوى ديگر. ضمناً هر متن درسى ديالكتيكى از نوعى كه پيشتر به آن اشاره شد مى‏توانست به ما در مورد وجود اين احتمال هشدار دهد كه واحد ايدئولوژيك شكوه و وقار تا حدى مبتنى بر يك واحد ايدئولوژيك مخالف از همين نوع است. يك واحد مخالف و سلبى كه به نظر مى‏رسد در زمان ما محتواى طبقاتى را به دور ريخته است ــ محتوايى كه در زمان نسل بيت كه مدافع تقابلى دوگانه هم با بورژوازى و هم با زيباشناسى مدرنيستى سطح بالا بود هنوز تماماً بى‏رمق نشده بود ــ و به تدريج به درون فضاى معنايى مهاجرت كرده است كه امروزه پانك ناميده مى‏شود.

بنابراين فيلمهاى جديد بيش و پيش از هر چيز تمثيلهايى از نحوه به وجود آمدن خود در مقام تركيب هستند، تمثليهايى از تركيب deco ــ نوستالژى و پانك. آنها داستانهايشان را همچون جستجويى براى اين «ازدواج» بيان مى‏كنند. نكته شگفت‏انگيز درباره زيباشناسى ــ برخلاف سياست ــ اين است كه اين جستجو به شكل خودكار به خودِ هدف تبديل مى‏شود؛ يعنى راه انداختن يك جستجو طبق تعريف برابر با تحقق آن است. اين حل و فصل تناقض زيباشناسى سرسرى نيست، چرا كه خود تناقض فُرمى به لحاظ تاريخى و جامعه‏شناسى، يك اهميت و معناى نمادين از خود دارد.

اما حال، لازم است تا داستانهاى اين دو فيلم (مخمل آبى و چيزى وحشى ) را به شكل خلاصه شرح دهيم. در چيزى وحشى مرد متشخص و سربه‏راهى توسط دخترى ديوانه ربوده مى‏شود. دختر او را با دنياى خلافكاران آشنا مى‏كند و به او ياد مى‏دهد كه چگونه از كارت اعتبارى‏اش به شيوه‏هاى خلاف‏آميز استفاده كند. همسر دختر، كه در زندان به سر مى‏برد، از زندان آزاد مى‏شود و به قصد انتقام، زن و مرد از راه به در شده را تعقيب مى‏كند. در مخمل آبى، يك جوان دبيرستانى گوش بريده‏شده‏اى را پيدا مى‏كند كه او را وارد رشته‏اى از حوادث مخوف، مِثل ربوده شدن فرزند و شوهر يك خواننده توسط يك دلال مواد مخدر مى‏كند. جوان دبيرستانى موفق به نجات زن از دست تبهكاران مى‏شود.

چنين فيلمهايى، به نحوى ما را به بازگشت به تاريخ دعوت مى‏كنند: صحنه اصلى چيزى وحشى ــ يا دست‏كم يكى از محورهاى ساختار روايتى فيلم ــ تجديد ديدار هم‏كلاسيها در كلاس درس است، نوعى رويداد كه داورى تاريخى درباب شركت‏كنندگان در اين تجديد ديدار را به همراه دارد. روايتهاى مسيرهاى تاريخى، به اندازه ارزيابىِ لحظات و مقاطعى مربوط به گذشته، به لحاظ نوستالژيك، حسِ مخاطب را برمى‏انگيزد، اگرچه ضرورتاً مورد تأييد و يا رد قرار نمى‏گيرد. اين برش يا شكافى است كه از خلالِ آن يك روايت فيلمى زنده اما بى‏هدف ناگهان به گذشته‏اى بس عميق فرومى‏غلتد (يا شايد گذشته عميقتر به درون آن فرومى‏غلتد)، چرا كه تجديد ديدار پس از ده سال در واقعيت ما را بيست سال بيشتر به عقب بازمى‏گرداند، به زمانى كه ناگهان سروكله آدم بد پيدا مى‏شود و با همه نامأنوس بودنش براى تماشاگر بسيار آشنا است (او شوهر قهرمان زن فيلم، رى، است. البته، رى از منظرى ديگر، كاركردى همچون الگوى ملال‏آور و تكرارى «گوتيك» دارد، جايى كه مردان شيطان‏صفت زنان تحت حمايت را قربانى رفتار و اعمال خود مى‏كنند). به نظر من بسيار خطا خواهد بود اگر چنين ادبياتى را همچون نوعى نقد و پرخاشِ فمينيستى اوليه قلمداد كنيم كه اعتراضى صريح نسبت به پدرسالارى و خاصه تجاوز و تعدى نسبت به زنان است. قطعاً هنر گوتيك حاوى نگرانيهايى درباب تعدى به زنان است، اما ساختارش به ما كليدى مى‏دهد تا مشخصه مركزى و محورى‏تر محتوايش را درك كنيم كه من كوشيده‏ام به كمك واژه «تحت حمايت» بر آن تأكيد كنم.

ادبيات و هنر گوتيك غايتِ فانتزى (يا كابوس) طبقاتى است كه در آن ديالكتيكِ امتياز طبقاتى و سرپناه تحقق مى‏يابد: مزاياى طبقاتى شما را از ديگران متمايز مى‏كند، اما متقابلاً يك ديوار محافظ دورتان مى‏كشد كه از خلالِ آن شما نمى‏توانيد ببينيد و بنابراين پشت آن ممكن است انواع نيروهاى حسادت‏آميز به وجود آيد كه قصد حمله و يورش به شما را داشته باشند؛ براى مثال سندرم پرده حمام (كه هيچكاك به شكلى كنايى‏آميز در روانى از آن استفاده كرده است). فرم كلاسيكِ آن محتواى ويژه و خاص كه موقعيت زنان طبقه متوسط را نشان مى‏دهد ــ انزوا، بيكارى و بيهودگى خانه‏دارى، توسط شكلهاى جديدتر ازدواج طبقه متوسط اعمال مى‏شود ــ چنين متونى را همچون علائم بيمارى به تاريخ جايگاه زنان مى‏افزايد اما به آنها هيچ معنا و اهميت سياسى خاصى اعطا نمى‏كند، مگر آنكه آن معنا در وهله اول صرفاً ناشى از راه يافتن به خودآگاهى نسبت به نقطه‏ضعفهاى خصوصيات طبقاتى باشد. اما اين شكل مى‏تواند تحت شرايط خاصى پيرامون مرد جوانى دوباره نظم گيرد، كه چند حفاظ امن به او نسبت داده مى‏شود: براى مثال روشنفكران، يا بوركراتهاى جوان كيف كشِ تحت حمايت آن‏گونه كه در چيزى وحشى مى‏بينيم. (اين‏كه اين خطرات جايگزينى جنسيتى، انواع اشارات جنسى كمكى را برمى‏انگيزد در اينجا خودآگاهانه در مقطع زمانى دراماتيزه مى‏شود كه خنجر زدن از پشت ــ و از منظر بصرى زنان ــ همچون يك در آغوش كشيدن پُر شور ميان دو مرد ديده مى‏شود.) اما جهش صورى‏تر زمانى فرامى‏رسد كه قربانى فردى ــ زن يا مرد ــ جاى خود اشتراكى و گروهى‏شدن را مى‏گيرد، يعنى جاى جامعه امريكا كه حال خارج از نگرانيهاى مزاياى اقتصادى و «استثناءگرايى» تحتِ حمايتِ آن در نسخه سياسى ـ جعلى گوتيك زندگى مى‏كند، تحت زنجيره‏اى از ديوانه‏هاى كليشه‏اى و تروريستها (غالباً عربها). اين فانتزيهاى جمعى بيشتر از خلالِ گناه و رفاه و آسايش جامعه امريكايى كه به آن ارجاع مى‏دهند توضيح داده مى‏شوند تا فرايند رو به رشد زنانه شدن. اين جامعه همچون آنچه در نسخه رمانس گوتيك سنتى ديده مى‏شود يا اين فانتزيها از يك سو مبتنى‏اند بر تأثيراتشان بر تجديدحيات اخلاقيات همچون مجموعه‏اى از مقولات ذهنى و از سوى ديگر متكى‏اند بر بزرگ كردن و جان بخشيدن به آن تقابل دوگانه و نخ‏نماشده ميان پاكدامنى و تردامنى، كه قرن هجدهم از بقاياى مذهبى آن خود را پالوده بود و پيش از آن‏كه همچون ميراثى به ما منتقل شود كاملاً آن را جنسى كرده بود.

گوتيك مدرن، به بيان ديگر ــ چه در شكلِ قربانىِ تعدى چه در شكل بدگمانىِ سياسى ــ در طرز عمل اساسى و مركزى‏اش، مبتنى بر ساختار شر است. (ساختن شكلهايى از خير بسيار دشوار است. اين شكلها معمولاً نورهايش را از مفهوم تاريكترى مى‏گيرد، همان‏گونه كه خورشيد تابش منعكس‏شده‏اش را از ماه مى‏گيرد.) شر اينجاست، اما همچون تهى‏ترين شكل ديگرى محض (كه در آن هر نوع محتواى اجتماعى مى‏تواند آزادانه سرازير شود). من غالباً به خاطر مباحثم عليه اخلاقيات مورد نقد و سرزنش قرار گرفته‏ام (در سياست و همچنين در زيبايى‏شناسى)؛ مباحثى كه در آن اين موضوع كه ديگرى يك مقوله بسيار خطرناك است مهم شمرده شده است. ديگرىاى كه بدون آن وضع ما خوب است، اما خوشبختانه در ادبيات و فرهنگ بسيار ملال‏آور و خسته‏كننده شده است. بيگانه ريدلى اسكات ممكن است با آن بگريزد (اما، درباره ژانر علمى ـ تخيلى، همه آثار استانيسلاو لم ــ و به خصوص Fiasco ــ را مى‏توان همچون بحثى عليه كاربرد چنين مقوله‏اى خواند) اما مطئمناً رى در چيزى وحشى و فرانك بوث در مخمل آبى ديگر كسى را نمى‏ترسانند. هيچ لازم نيست كه ما پيش از رسيدن به تصميمى قاطع و سياسى درباب مردم و نيروهايى كه در جهان امروز ما «شر» قلمداد مى‏شوند، مو بر تن‏مان سيخ شود.

از سوى ديگر، بايد گفت كه رى همچون يك شيطان به نمايش درنيامده است؛ در واقع او بازنمايى شرّ نيست، بلكه بازنمايى شخصى است كه نقش شرّ به او محول شده است، كه اين موضوع متفاوتى است. در واقع هيچ چيز درباره رى معتبر و موثق نيست: بدنهادى او به همان اندازه جعلى و دروغين است كه لبخندش؛ اما لباس و آرايش موهايش نشانه‏هاى بيشترى در اختيارمان مى‏گذارد و ما را در جهتى متفاوت از جهت و مسير اخلاقى مورد اشاره قرار مى‏دهد. براى اين‏كه نه تنها رى وانموده‏اى از شرّ است، بلكه او وانموده‏اى از خود دهه پنجاه هم هست، و اين به زعم من موضوع مهمترى است. من از دهه پنجاه مخالف‏خوان صحبت مى‏كنم، دهه پنجاه اِلويس به جاى دهه پنجاه ايكه؛ اما مطمئن نيستم مى‏توانيم واقعاً تفاوت ديگرى را بگوييم، آن هم زمانى كه از ميان شكاف تاريخى بنگريم و كوشش كنيم تا بر چشم‏انداز گذشته از خلالِ مناظر رنگى نوستالژيك تأكيد كنيم.

از اين منظر، اما، ظواهر گوتيك چيزى وحشى محو مى‏شود و مشخص مى‏شود كه ما اينجا بايد با يك روايت تمثيلى كار كنيم كه در آن دهه 1980، 1950 را ملاقات مى‏كند. اين‏كه چه نوع شرح و توصيفى از اين شبح تاريخى خاص بايد مطرح كرد براى آن لحظه اهميت كمترى از چگونگى مواجهه‏اى دارد كه در وهله اول ترتيب داده مى‏شود. البته با ميانجى قدرت و مناصب خوب دهه 1960 ــ قدرتهاى خوبِ بى‏توجه مطمئن‏اند، چرا كه لولو/ آدرى دلايل اندكى براى ميل به ارتباط دارند، يا حتى اين‏كه خاطرات گذشته او و رى را به خاطر آورند (رى فقط از زندان آزاد شده است) ــ همه چيز تغيير مى‏كند، بنابراين مى‏توان به اين تمايز ميان دهه 1960 و 1950 فكر كرد: اولى مطلوب و خواستنى (همچون زنى جذاب) و دومى هراس‏انگيز و دهشت‏زا و غيرقابل اعتماد است (همچون رهبر اوباش موتورسوار). همان‏گونه كه نام فيلم هم نشان مى‏دهد، طبيعت و ماهيت «چيز وحشى» است كه در معرض خطر است، پرسشِ درباب آن را تأكيدى كه آدرى در نخستين مواجهه‏اش با شخصيت نامتعارفِ چارلى دارد نشان مى‏دهد (او بى‏خيالِ صورت‏حساب ناهار مى‏شود). در واقع پرداخت نكردن صورت‏حساب غذا همچون نشانه اصلى «هيپى‏گرى» و «بى‏غل و غشى» شخصيت چارلى است. مى‏توان فهميد كه هيچ‏يك از اين مقولات (نه آنها كه تحت عنوان سازگارى/ ناسازگارى استفاده شد) با منطق فيلم منطبق نيست، منطقى كه مى‏توان آن را همچون كوششى دقيق براى ساختن مقولات جديدى مشاهده كرد كه با مقولات قديمى به لحاظ تاريخى منسوخ و خاص يك دوره (غير معاصر، غير پست‏مدرن) جايگزين شوند. ما ممكن است اين «آزمون» خاص را همچون يك تخلف ادارى، در تقابل با خلافهاى واقعى و به لحاظ طبقاتى سطح پايين، توصيف كنيم كه توسط خود رى انجام شده است. اين تنها يك خلافِ ادارى از سوى يك خرده‏بورژوا است (حتى استفاده غيرقانونى چارلى از كارت اعتبارى شركت به سختى با آن تخلفاتى كه همكاران او انجام مى‏دهند قابل قياس است). چنين مشخصه‏هاى طبقاتى كه در خود فيلم ارائه شده، در واقع كوششى‏اند براى سركوب زبان و مقولات مرتبط با يك طبقه و تمايزهاى طبقاتى و قصدشان جايگزين كردن آنها با انواع ديگرى از تقابلها است كه همچنان ابداع مى‏شوند؛ تقابلهايى كه ضرورتاً در چارچوب شخصيت لولو به وجود مى‏آيند، درون تمثيل دهه 1960 (كه چيزى است شبيه «جعبه سياه» اين تحولِ semic خاص). دهه 1950 مظهر شورش ناب و واقعى است، با خشونت حقيقى و پيامدهاى حقيقى، اما همچنين اين دهه مظهر بازنماييهاى رمانتيك چنين شورشى هم هست، در سطح تمثيلى؛ همچون ايده ناب قهرمان رمانتيك ــ قهرمان تراژيك نوع ديگرى فيلم، كه ديگر ساخته نمى‏شود. خودِ لولو، برخلافِ قهرمان زن فيلم جستجوى نوميدانه سوزان يك امكان متناوب نيست. اينجا چارچوب منحصراً مردانه است، همچنان‏كه پايان غم‏انگيز آن ــ تنبيه شدن و سر به راه شدنش ــ همراه با اهميت لباس كه فوراً متوجه آن خواهيم شد شهادت مى‏دهد . بنابراين همه‏چيز مبتنى بر نوع تازه‏اى از قهرمان است كه البته توانايى يا اجازه آن را لولو به طريقى به چارلى داده است، آن هم به سبب ريخت و ظاهر خاص خودش (چرا كه لولو چيزى بيش از جسم و ظاهر زنانه است).

نكته جالب در خصوص اين ريخت و ظاهر اين است كه پيش از هر چيز، شمايى از دهه 1960 را درست همان‏گونه كه بوده از خلالِ دهه 1950 (يا دهه 1980) به ما نشان مى‏دهد: الكل به جاى مواد مخدر. جنبه اسكيزوفرنيك و فرهنگ مواد مخدر دهه 1960 اينجا به گونه‏اى نظام‏مند به همراه سياست آن از دور خارج مى‏شود. به بيان ديگر نكته خطرناك، ديوانه‏بازيهاى لولو نيست، بلكه اين رى است كه بسيار خطرناك و مخوف است. دهه 1960 و سبكهاى زندگى خاص آن دوره و ماهيت ضدفرهنگى آن خطرناك نيست، بلكه دهه 1950 و ياغى‏گريهاى آن خطرناك است.

پيوستگى ميان دهه 1950 و 1960 ريشه در چيزى دارد كه عليه آن طغيان كرده‏اند، يعنى اين‏كه در هر سبك زندگى، جايگزينى به عنوان سبك نو زندگى وجود دارد. به هر حال، يافتن معنا و محتوايى در رفتارِ خودانگيخته لولو بسيار دشوار است، رفتارى كه به نظر مى‏رسد حول بولهوسى صرفِ او شكل گرفته است، يعنى اين‏كه حول ارزش والاى پيش‏بينى‏ناپذير و ايمن ماندن در برابر مقوله‏سازى و شى‏ءوارگى. سايه آندره ژيد در ماجراهاى لافكاديو، سايه شخصيتهاى سارترى كه نوميدانه مى‏كوشند تا از عينيت يافتن غايى در نگاه ديگرى بگريزند (و اين البته ناممكن است و آنها به راحتى بولهوس و دمدمى‏مزاج خوانده مى‏شوند)، تغييرات پوشاك و نحوه لباس پوشيدن به اين پيش‏بينى‏ناپذيرىِ صورىِ محض يك محتواى بصرى خاص مى‏بخشد؛ اين تغييراتِ پوشاك اين محتواى پيش‏بينى‏ناپذير را به زبان فرهنگ تصويرى ترجمه مى‏كند و از عهده يك لذت پُر مخاطره در استحاله لولو برمى‏آيد (كه واقعاً روانى نيست).

با اين حال تماشاگران و قهرمان بايد همچنان احساس كنند كه آنها در مسيرشان به هر جا مى‏روند (دست‏كم به هنگام حضور رى، فيلم در سمت و سوى كاملاً متفاوتى حركت مى‏كند) به همان اندازه هيجان‏انگيز و بداهه‏پردازانه به نظر مى‏رسد. بنابراين ربودن چارلى توسط لولو از نيويورك شكلى تهى و در عين حال آموزنده دارد، چرا كه هبوطى كهن الگويى به امريكاى ميانه، به ايالات متحده «واقعى» قلمداد مى‏شود، امريكاى پُر از تحجر و تعصب، زندگى خانوادگى و ايدئالهاى امريكايى. با وجود اين، همچون روشنفكران پوپوليست روسى كه در قرن نوزدهم به قصد كشف و شناخت «خلق» داير شدند، سفر لولو و چارلى نيز همچون تمثيلى امريكايى براى كشف قلمداد مى‏شود، يا به تعبيرى رسالت و تعهدى كه در قالب سفر متجلى مى‏شود؛ اما آنچه در پايان روشن و كشف مى‏شود اين است كه ديگر چيزى براى كشف كردن در پايان خط باقى نمانده است. براى اين‏كه خانواده لولو/ آدرى ــ كه در اين فيلم اين خانواده به مادر تقليل يافته است ــ ديگر از بورژوازى خاطره بدى ندارند: نه از سركوب جنسى و وجاهت دهه 1950 و نه از تسلط‏گرايى رئيس‏جمهور جانسون در دهه 1960 . اين مادر كه ساز هارپسيكورد مى‏نوازد، دخترش را درك مى‏كند، و به اندازه ديگران نيز نامتعارف و عجيب است. ديگر هيچ شورش و طغيان اوديپى در اين شهر كوچك امريكايى ممكن نخواهد شد، و با وجود آنها همه تنشها از ديناميسم اجتماعى و فرهنگى دوره خارج خواهد شد. اگر ديگر «طبقه متوسطى» وجود نداشته باشد، چيز ديگرى است كه ممكن است همچون جايگزينى براى آن، دست‏كم در ديناميسم خود ساختار روايى عمل كند؛ چرا كه آنچه در همسانِ طبقاتى لولو مى‏يابيم (علاوه بر رى و گذشته شخصى لولو) همكار تجارى چارلى است، يك بوروكرات تازه به دوران رسيده به همراه همسر باردارش. اينها بدون شك والدين پُر از كينه‏اى هستند كه ما دنبال مى‏كرديم، آنهايى كه به يك گذشته دور و به يك آمريكاى سنتى تعلق ندارند؛ همان آدمهاى قديمى و به ظاهر اُمّل كه فاقد هرگونه مبنا و محتواى اجتماعى‏اند (آنها همچون تجلىِ اخلاقيات پروتستانتيسم يا مثلاً حتى پيوريتانيسم يا نژادپرستى پدرسالارانه سفيدپوستى نيز قلمداد نمى‏شوند). اما اين زوج دست‏كم به ما كمك مى‏كنند تا با نيت ايدئولوژيك عميقتر اين فيلم همانندسازى كنيم، نيتى كه چارلى را از همكار تازه به دوران رسيده‏اش متمايز مى‏كند. چگونه؟ از طريق تبديل او به قهرمانى كاملاً متفاوت با رى؛ همان‏طور كه نشان داده‏ايم، پيش‏بينى‏ناپذير بودن در موضوع مُد (لباس، آرايش مو، و حتى سبك گفتارى). بنابراين خود چارلى بايد از اين شبكه خاص عبور كند و به همين دليل استحاله او نيز كاملاً تحقق پيدا مى‏كند، به‏خصوص هنگامى كه لباسهاى هر روزه‏اش را مى‏كند و به جاى آن لباسهاى راحتى مثل جهانگردان مى‏پوشد (تى‏شرت، شلوارك، عينك سياه و غيره). در پايان فيلم، البته او شراكتش را نيز برهم مى‏زند و شغلش را رها مى‏كند. سازمان‏دهى همه اين ماجراها را مى‏توان در قالب نمودار زير نشان داد (اين تقارن زمانى حفظ مى‏شود كه ما همسر ناراضى و باردار مرد تازه به دوران رسيده را همچون تجلى يك شرايط خنثى ببينيم).

البته ما هنوز از عنصر دستبند ياد نكرده‏ايم، كه مى‏تواند همچون گذرى به نوع مشابه تمثيل روايتى عمل كند، نوعى كه تركيباتش و اتمسفرِ آن از اين يكى بسيار متفاوت است. در واقع، مخمل آبى مى‏كوشد تا مستقيماً سادومازوخيسم را با جديتى روى نقشه فرهنگ توده‏اى قرار دهد كه فيلم جاناتان دم به كل فاقد آن است (فيلمى كه صحنه عاشقانه آن به همان اندازه كه جنسى است، سبك‏سرانه و كم‏مغز است). در صفِ طولانى تابوهاى محتوايى، سادومازوخيسم آخرين و واپسين عضو است، صفى كه با لعبتهاى ناباكوف در دهه 1950 شروع مى‏شود و يكى پس از ديگرى روى هم قرار مى‏گيرد تا به سطحِ هنر عامّه برسد، هنر عامه‏اى كه روز به روز دامنه تخطى از ارزشها و هنجارهايش گسترش مى‏يابد، به گونه‏اى كه امروزه ما آن را ضدِ فرهنگ يا دهه 1960 مى‏ناميم. اما در مخمل آبى اين تخطى آشكارا با مواد مخدر و در نتيجه جرم و جنايت مرتبط است. ماهيت تخلف‏آميز و قانون‏شكنانه اين پيچيدگى چيزها به طرز ملال‏آورى توسط رفتار زننده پى در پى‏اى تشديد و تأييد مى‏شود (به عنوان مثال مى‏توان به رفتار دنيس هاپر اشاره كرد).

اگر تاريخ به شكل سنجيده‏اى در چيزى وحشى فراخوانده و احضار مى‏شود، در عوض، نقطه مقابل آن ــ طبيعت ــ همچون چارچوب كلى و غيرانسانى و چشم‏اندازى فراانسانى به ما عرضه مى‏شود كه در آن مى‏توان در رويدادهاى مخمل آبى تأمل كرد. سكته پدر در ابتداى مخمل آبى، كه به فيلم خصلت فاجعه‏آميز غيرقابل درك و مرموزى مى‏بخشد ــ همچون يك خشونت تكان‏دهنده درون فضاى آرام يك شهر امريكايى، كه از سوى خدا طراحى شده است ــ توسط خود ديويد لينچ درون افق علمى ـ تخيلى‏ترى از خشونت داروينى كل طبيعت قرار داده شده است. از همان نمايى كه پدر به حالت سكته بر روى زمين فرومى‏غلتد، دوربين به درون علفهايى مى‏رود كه دور تا دور خانه را فراگرفته‏اند و با تمركزى ميكروسكوپى به درون اين چمنزار مى‏رود تا ما را با فضايى نابسامان و متلاطم مواجه كند، فضايى كه در نگاه اول يادآور قالب و شكل فيلمهاى ترسناك است؛ دوربين لينچ حضور پنهان و رعب‏آور حيات را در آرواره متحرك و به ظاهر سيرى‏ناپذير يك حشره نشان مى‏دهد. تأكيد بعدى دوربين بر روى يك توكاىِ سينه‏سرخ است كه كرمهايى را كه نوميدانه براى رهايى وول مى‏خورند در منقار خود اسير كرده است. اين صحنه حس و مفهومى كيهانى از خشونت مهوّع و دِل‏آشوب طبيعت به تماشاگر منتقل مى‏كند. درون اين سبعيت بى‏حد و مرز، اين كشت و كشتار بى‏وقفه جهانى، تا آنجا كه چشم كار مى‏كند، به وضوح ديده مى‏شود كه يك واحه به ظاهر آرام، به كمك عوامل انسانى و از خلال مشيت الهى كه آن را هدايت مى‏كند، به تسخير خشونت درمى‏آيد ــ همان‏قدر كه در سيطره خشونتِ حيوانى است، در تسخير هراسِ و وحشت تاريخ انسانى هم هست ــ واحه‏اى كه در قالب شهر كوچك امريكاى شمالى به نمايش درمى‏آيد. اين استيلاى ظريف و شكننده آداب‏دانى و حسن سلوك مدنى، به ناگهان توسط تهديدِ جهان خارج مورد حمله قرار مى‏گيرد و سروكله خشونت پيدا مى‏شود ــ در شكل گوشِ بريده شده، در شكل يك فرهنگ مواد مخدر زيرزمينى، و سادومازوخيسم كه البته هيچ‏گاه مشخص نمى‏شود كه حاصل لذت و مسرت جنسى است يا صرفاً شيوه‏اى براى بيانِ خود است.

بنابراين تاريخ در قالب ايدئولوژى وارد مخمل آبى مى‏شود، نه به‏سان اسطوره: باغ بهشت و هبوط، استثناءگرايى امريكايى، شهرى كوچك و دوست‏داشتنى محصور در جزئيات و عناصرى كه آن را به يك وانموده يا ديزنى‏لند تبديل مى‏كند، جايى كه به نظر مى‏رسد مقصد نهايى قهرمانان چيزى وحشى باشد. حتى مى‏توان روانكاوى عوامانه سبك دهه پنجاه را پيرامون اين داستان پريان شكل داد، چرا كه علاوه بر يك چشم‏انداز اسطوره‏اى و اجتماعى ـ زيست‏شناختى خشونتِ طبيعت، رويدادهاى فيلم توسط بحران در زندگى خانوادگى شكل مى‏گيرند، همان شوكى كه قدرت و صحت زندگى خانوادگى را در سكانس آغازين مخمل آبى زير سوءال مى‏برد و پس از آن پدرِ از حال رفته در يك فصلِ ساده‏دلانه پايانى از بيمارستان مرخص مى‏شود. ديگر پدر فيلم (پدر لورا درن) يك كارآگاه پليس است و پدر سوم هم همان كسى است كه گوش بريده‏اش را در ميان علفزار مى‏بينيم و هم اينك ربوده شده و تحت شكنجه قرار گرفته است و البته هيچ‏گاه خودش را نمى‏بينيم. و البته پيام فيلم به شكل خاص پدرسالارانه ـ سلطه‏گرانه است، خصوصاً اين‏كه قهرمان جوان وظايف نمونه‏اى‏اش را با مهارت انجام مى‏دهد.

به همين دليل گوتيك موجود در مخمل آبى، خود را به اندازه چيزى وحشى، اما به شيوه‏اى متفاوت واژگون مى‏كند. در چيزى وحشى اين طبيعت وانموده شيطانى رى است كه براى ما قابل درك مى‏شود، حتى هنگامى كه تهديدى واقعى باقى مى‏ماند: سركشى، قانون‏گريزى، خشونت فيزيكى و محكومان سابق همه مسائلى جدّى و قابل توجه هستند. در عوض آنچه از مخمل آبى درباره دهه 1960 درك مى‏كنيم اين است كه، على‏رغم جسمهاى ناقص‏الخلقه گروتسك و وحشتناك، نوعى شيطان وجود دارد كه بيش از آن‏كه هراس‏انگيز باشد مشمئزكننده است، نفرت‏انگيز است تا خوفناك. اينجا شيطان سرانجام يك تصوير مى‏شود و پاسخ وانموده دهه 1950 خود را درون كلِ وانموده تعميم مى‏دهد. حالا پسر بدون ترس از قصه‏هاى پريان، مى‏تواند ترتيب گشودن اين جهانِ افسونِ شوم را بدهد و شاهزاده آن را (درحالى‏كه با دختر ديگر ازدواج مى‏كند) رها كند و جادوگر را بكشد. درسى كه از همه اينها مى‏گيريم ــ كه متفاوت از درسى است كه ارائه مى‏كند ــ اين است كه بهتر است با مواد مخدر از طريق نمايش آن همچون يك شيطان و بدكاره بجنگيم تا اين‏كه قضاوتهاى كاملاً اخلاقى و نفرتهايى را نسبت به آن برانگيزانيم و از اين رهگذر آن را وقف اعتبارِ افسونگر شيطان واقعى و قانون‏شكانه‏اش در شكوهى مذهبى كنيم. در واقع اين حكايت خاص پايان دهه 160 و در سطح انتقادى ديگر، حكايت پايان نظريه‏هاى قانون‏شكنانه هم هست، كه موجب افسون آن دوره و تمام روشنفكرانش نيز شده بود. پس مصالح سادومازوخيستى سرانجام فراخوانده شدند تا خودشان را نشان دهند و هر منطق را كه كشش/ نفرت بر آن مبتنى است در وهله اول پايان بخشند.

بنابراين، اين فيلمها مى‏توانند همچون نشانه‏هاى مضاعف عمل كنند: آنها ناخودآگاهى جمعى را در فرايند كوشش براى همانندسازى كردن زمان حالِ خودشان نمايش مى‏دهند، در عين حال كه نارسايى اين كوشش را هم نشان مى‏دهند، نارسايى‏اى كه به نظر مى‏رسد خودش را به تركيب دوباره كليشه‏هاى مختلف گذشته تقليل داده است. شايد آنچه مبتنى بر خودآگاهى قوياً عمومى است، مثل احساس «مردمان دهه 1960 » يك جور بى‏هدفى و بيهودگى عجيب است. چه مى‏شود اگر مشخصه هويتى مهم و حياتى دهه بعد، همان فقدان خودآگاهى قوى قلمداد شود كه به تعبيرى در وهله نخست يك فقدان ذاتى هويت ناميده مى‏شود؛ يعنى دهه‏اى كه اساساً فاقد هويت دانسته مى‏شود (دهه 1970)؟ اين همان احساسى است كه غالب ما نسبت به دهه 1970 داريم، دهه‏اى كه مهمترين مشخصه‏اش ظاهراً فقدان مشخصه و خاصيت است، به‏خصوص پس از يكسان و همانندسازى دوره قبل. چيزها بار ديگر در دهه 1980 گزينش مى‏شوند، آن هم به شيوه‏اى متنوع. اما فرايند هويت، فرايندى ادوارى نيست و اين تناقض و پرسش اصلى است كه با آن روبه‏روييم. برخلاف دهه 1970، در مورد دهه 1980 مى‏توان گفت كه نخستين نشانه‏هاى گرايش سياسى نوين در اين دهه ديده مى‏شود، يعنى حركت به جلو و ناممكنى بازگشت به جوّ دهه 1960 .

دهه 1980 به لحاظ سياسى و لحاظات ديگر به هيچ وجه عناصر دهه 1960 را در خود بازيافت نمى‏كند. حتى آن خودفريبى جامعه سرمايه‏دارى كه ماركس از آن صحبت مى‏كرد ــ پوشيدن لباسهايى مربوط به مقاطع باشكوه گذشته ــ ديگر در اين دوره غيرتاريخى از تاريخ كاربرد ندارد. چفت و بستهاى نسلى در اين دهه از هم باز مى‏شود و ما در اين دوره با تاريخى‏گرى حادى روبه‏رو مى‏شويم، و اين دهه مفهومى كاملاً شخصى و در عين حال متفاوت از «پست‏مدرنيسم» وضع مى‏كند.

ديك از علمى ـ تخيلى استفاده مى‏كند تا اين زمان حال را همچون تاريخ (گذشته) ببيند. فيلم نوستالژى كلاسيك هنگامى كه به كل زمان حال را كنار مى‏گذارد، نارسايى تاريخى‏گرايى‏اش را با از دست دادن خود در افسون سحرانگيزِ تصاوير و انگاره‏هاى گذشته‏هاى نسلى خاص به ياد مى‏آورد. دو فيلم 1986، درحالى‏كه پيشتاز فرمهاى تازه‏اى هستند (يا شيوه‏هاى تاريخى‏گرى)، با اين حال به واسطه پيچيدگى تمثيلى‏شان، به نظر مى‏رسد كه پايان آن و فضاى باز فعلى براى چيزى ديگر را مشخص مى‏كنند.

اين مقاله ترجمه فصل نهم از كتاب زير است :

Jameson, Fredric; Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, 1991.