بدنهاى آسمانى : ستارگان سينما و جامعه

نوشته ريچارد داير

ترجمه نيما ملك‏محمدى

درآمـد

پرتره ايو آرنولد از جون كراوفورد، سه بُعد ستاره سينما بودن را درون يك تصوير جا مى‏دهد. كراوفورد در اين پرتره، در برابر دو آينه است، آينه بزرگى روى ديوار و آينه كوچكى كه در دستش است. در آينه نخست، ما كرافورد را در كمال‏يافته‏ترين شكل خويش مى‏بينيم؛ او به مجموعه‏اى از اصليترين مشخصه‏هاى خويش تقليل يافته است: فك قوى، دهان كشيده، ابروهاى كمانى پُر و چشمان درشت. با استفاده از همين چند وجه مشخصه كوچك، يك كاريكاتوريست و يا يك مقلد زن حرفه‏اى مى‏تواند جون كراوفورد را براى ما به تصوير كشد. اما در عين‏حال، در آينه كوچك، قادر به ديدن بافت كرم پودر روى صورت، برق ماتيك و نقش مدادى هستيم كه به ابروها كشيده شده است. به‏اين‏ترتيب بخشى از شيوه‏هاى ساخته‏شدن تصوير كوچكتر بر ما آشكار مى‏شود.

ما در اين عكس كه به شيوه‏اى هنرمندانه به تصوير كشيده شده است، دو بازتاب از چهره كراوفورد مى‏بينيم. اين كه تصوير كوچكتر را با بالاترين وضوح و در مركز عكس داريم، مى‏تواند نشانگر اين باشد كه بايد اين تصوير را به عنوان كراوفورد «واقعى» در نظر بگيريم. ايو آرنولد به عكاسى شهرت دارد كه مى‏خواهد زنان را «همان‏گونه كه واقعاً هستند» نشان دهد، نه آن‏گونه كه مردان آنها را در خيال مجسم مى‏كنند. اين عكس در مجموعه عكسهاى آرنولد به نام زن رتوش‏نشده ( 1976 ) ظاهر مى‏شود، عنوانى كه گواهى بر هدف آرنولد است؛ اين مجموعه را متنى همراهى مى‏كند كه به ما مى‏گويد كراوفورد از آرنولد خواسته با گرفتن اين مجموعه‏عكسها از او، نشان دهد كه ستاره‏بودن چه كار سختى است. سبك و مضمون عكس، و همچنين منش فكريمان، ما را تشويق مى‏كند كه تصوير كوچكتر را به عنوان تصوير واقعى در نظر بگيريم. روند ساخته‏شدن ظاهر يك شخص اغلب واقعيتر از خود ظاهر شخص در نظر گرفته مى‏شود ــ ظاهر تنها يك توهم و چيزى سطحى است.

اما كراوفورد سومى هم در اين عكس وجود دارد، تصويرى در پس‏زمينه كه وضوح كمترى نسبت به تصاوير درون دو آينه دارد. هر دو تصوير بزرگ و كوچك از چهره كراوفورد قاب گرفته شده‏اند و به عكس تبديل شده‏اند. اين حقيقت كه دو آينه مختلف تصاوير متفاوتى را بازتاب مى‏دهند، نشان از روابط پيچيده ميان يك عكس و تأكيد بر عكس‏بودن آن دارد. اين مسأله با اين واقعيت كه هر دو آينه بازتاب‏دهنده بازنمود يك چهره هستند تقويت مى‏شود: آرايش و تزيين چهره. هر دو آينه نسخه‏اى از نماى ظاهرىِ پيكرى محو و سايه‏سان را بازتاب مى‏دهند كه در برابرشان قرار دارد. آيا اين كراوفورد سوم است كه كراوفورد واقعى و مسبب واقعى اين تصاوير است؟

اين نماى پشتى از كراوفورد، بر قطعيت حضور او تأكيد مى‏كند و با اين‏حال ما چيزى فراتر از دو تصوير جزئى او در آينه در اختيار نداريم. شايد اين تصوير آينه كوچكتر است كه بازتاب واقعى شخصيت حقيقى كراوفوردِ واقعى است، يا تنها مى‏توانيم بگوييم كه شخصى واقعى درون اين تصاوير است كه ما هيچ‏گاه نمى‏توانيم او را بشناسيم؟ به‏راستى جون كراوفورد واقعى كدام است؟

مى‏توانيم مشاهده عكس آرنولد را به همين ترتيب ادامه دهيم و ذهنمان مدام ميان سه سيماى كراوفورد به نوسان بپردازد؛ اما اين تصاوير، هر سه، به‏همراه هم هستند كه پديده جون كراوفورد را مى‏سازند و در اين ميان، جستجوى جون كراوفورد «واقعى» است كه مدام ما را از يك تصوير به تصوير ديگر مى‏كشاند.

منطقاً هيچ تصويرى از تصوير ديگر واقعيتر نيست. چگونگى ظاهر ما از چگونگى توليد اين ظاهر توسط ما، و يا از «ما»يى كه عمل توليد را انجام مى‏دهد به‏هيچ‏وجه واقعيت كمترى ندارد. ظواهر هم نوعى از واقعيت هستند، درست مانند توليدكننده ظاهر و خود شخص. هرچند عموماً در فرهنگ ما توليدكننده ظاهر و شخص (جنبه‏اى خاص از شخص كه بعداً به آن خواهم پرداخت) واقعيتر از ظاهر پنداشته مى‏شوند. اما در مورد ستارگان، تنها مسأله ظواهر مطرح است ــ همه آن چيزى كه در مورد آنها مى‏دانيم آن چيزى است كه در برابرمان مى‏بينيم و مى‏شنويم. با وجود اين، كل ساختار رسانه‏اى ستارگان ما را تشويق مى‏كند كه به مسأله «واقعيت»ها توجه كنيم ــ كراوفورد واقعى چگونه‏آدمى است؟ كدام زندگينامه، كدام شايعه دهان‏به‏دهان، كدام لحظه در كدام فيلم بيش از همه به حقيقت او نزديك است؟ پديده ستارگان سينما، تمام اين مسائل وجودى انسان معاصر را با مسأله «واقعيت» به هم مى‏آميزد.

در ادامه اين مقاله از دو زاويه به اين پديده پيچيده نظر مى‏كنيم: نخست، از منظر عناصر سازنده ستارگان، اين كه چگونه و از چه ساخته شده‏اند؛ دوم، از منظر آن مفاهيمى از شخصيت و واقعيت اجتماعى كه با ستارگان رابطه دارند. البته اينها زواياى مختلف پديده ستارگان سينما نيستند، بلكه شيوه‏هاى متفاوتى براى نظركردن به يك پديده كلى به‏شمار مى‏روند. اين كه هر چيز چگونه در جامعه ساخته مى‏شود و چگونه اين عمل ساخته‏شدن سازمان‏دهى و درك مى‏شود، از تصور ما در باره آدمها، عملكردشان و رابطه‏شان با عمل ساخته‏شدن جدايى‏ناپذير است. شيوه پيچيده توليد و بازتوليد جهان در جوامعى كه از نظر تكنولوژيك توسعه‏يافته هستند، شامل شيوه‏هاى تجزيه خودمان به اشخاص حوزه عمومى و خصوصى، توليدكننده و مصرف‏كننده و... و نيز شيوه‏هايى كه باعث مى‏شود اين جدايى و تجزيه‏ها را بپذيريم و با آن كنار بياييم نيز مى‏شود. تمام مسأله ستارگان حول همين موضوع دور مى‏زند، و به همين خاطر ستارگان يكى از مهمترين ابزارهايى هستند كه به ما كمك مى‏كنند تا به تمام اينها معنايى دهيم. به همين خاطر است كه ستارگان براى ما مهم هستند و به همين دليل ارزش دارند تا در باره‏شان بيانديشيم.

ستاره‏سازى

پديده ستارگان شامل تمام آن چيزهايى مى‏شود كه در مورد ستارگان در دسترس عموم مردم قرار دارد. تصوير يك ستاره سينما تنها با فيلمهايش ساخته نمى‏شود، بلكه تبليغات آن فيلمها، پوسترهاى فيلم و ستاره، حضور در مجامع عمومى، بروشورها، و همچنين مصاحبه‏ها، زندگينامه‏ها و پوشش رسانه‏اى اعمال و زندگى «خصوصى» ستارگان نيز در ساخته‏شدن تصوير آنها نقش دارند. علاوه بر اينها، تصوير ستارگان شامل آن چيزهايى كه مردم، به عنوان نقد يا اظهارنظر در باره‏شان مى‏گويند و مى‏نويسند، استفاده از تصاوير آنها در زمينه‏هايى چون تبليغات، رمانها و ترانه‏هاى پاپ، و نهايتاً شيوه‏اى است كه طى آن بخشى از مكالمات روزمره به نام يك ستاره ضرب مى‏خورد. تقليد ژان پل بلموندو از همفرى بوگارت در فيلم از نفس افتاده (2) بخشى از تصوير بوگارت محسوب مى‏شود، همان‏طور كه وقتى كسى با لهجه اروپاى ميانه مى‏گويد «مى‏خوام تنها باشم»، تصوير گرتا گاربو را بازتوليد مى‏كند، گسترش مى‏دهد و در آن دخل و تصرف مى‏كند. (3)

تصاوير ستارگان، هميشه عظيم و چندرسانه‏اى و بينامتنى هستند. البته تمام اين تجليات لزوماً با هم برابر نيستند. فيلمهاى يك ستاره سينما معمولاً مكان خاص و تثبيت‏شده‏اى در تصوير او دارند و من هم در تحليلى كه از پى خواهد آمد، توجه ويژه‏اى نثار فيلمها خواهم كرد. هرچند كه خود اين موضوع هم مسأله چندان ساده‏اى نيست. براى مثال در مورد پل رابسون(4)، مى‏توان با اطمينان گفت كه نمايشها، صفحه‏ها، كاستها و كنسرتهايش بدون‏شك تحسين‏شده‏تر از فيلمهايش هستند ــ در واقع رابسون بيشتر به عنوان خواننده شهرت داشت، اما در عين‏حال بيشتر مردم او را در فيلمهايش مى‏ديدند تا در نمايشها و كنسرتهايش. بعدها، در دوره‏اى كه در اينجا به آن نخواهيم پرداخت، رابسون اهميت مشابهى نيز به عنوان يك فعال سياسى پيدا كرد. جودى گارلند(5) در اواخر دوران فعاليتش، بيشتر به عنوان يك ستاره موسيقى و سالنهاى كنسرت و كاباره‏ها شهرت يافت، هرچند، آن‏چنان‏كه در بخش مربوط به گارلند نشان خواهم داد، اين شهرت باعث مى‏شد مردم با نگاه متفاوتى به فيلمهاى اوليه گارلند رجوع كنند. در مورد مرلين مونرو نيز مى‏توان گفت كه امروزه او پيش از هر چيز چهره‏اى نمادين است، چرا كه معناى نمادين او بسيار فراتر از آن چيزى است كه در فيلمهايش مى‏گذرد.

همان‏طور كه اين مثالها نشان مى‏دهند، نه‏تنها عناصر متفاوتى در ستارگان متفاوت، عنصر غالب تصوير او هستند، بلكه در دوران مختلف كارى اين ستارگان نيز وزن اين عناصر تغيير مى‏كند. تصاوير ستارگان تاريخچه‏اى پشت‏سر خود دارند، تاريخچه‏اى كه پس از پايان زندگى ستاره نيز به تغيير و تحول ادامه مى‏دهد. در فصولى كه در پى مى‏آيد، تلاش كرده‏ام تا بخشى از دلالتهاى معنايى رابسون و مونرو را در زمانى كه هنوز مشغول توليد آثار سينمايى‏شان بودند بازتوليد كنم؛ تلاش كرده‏ام تا آنها را در ارتباط بى‏واسطه با شرايط آن دوران قرار دهم. رابسون و مونرو، همچنان مانند دوران زندگى‏شان، به عنوان نمادهاى قومى و جنسى مطرح هستند، اما من مى‏خواهم آنها را در ارتباط با شيوه‏هاى فهم و احساس مسائل قومى و جنسى به‏ترتيب در دهه‏هاى 1930 و 1950 قرار دهم، نه آن‏چنان‏كه امروز آنها در چارچوب اين مسائل معنادار مى‏شوند (هرچند كه اين نيز مى‏تواند موضوع مطالعه‏اى ديگر باشد). در اينجا بد نيست يادآورى كنم كه وقتى از اهميت نمادين جنسى و قومى مونرو و رابسون صحبت مى‏كنم، منظورم اهميت جنسى مونرو و اهميت قومى رابسون نيست، چرا كه رابسون همان‏قدر در رابطه با مسائل جنسى مهم است كه مونرو در مسائل مربوط به قوميت. در مورد گارلند به كارى خلاف اين دو دست زده‏ام ــ تلاش كرده‏ام تا از منظرى جهانى به او نظر كنم، از منظر خرده‏فرهنگ مردان همجنس‏باز سفيدپوست شهرنشين كه در ارتباط با او پس از دوران اوليه درخشش سينمايى‏اش، هنگامى كه بيشتر به عنوان ستاره موسيقى، كاباره و تلويزيون (و سوژه جنجالها و رسواييهاى مختلف) مطرح مى‏شد، شكل گرفت. مطالعه رابسون، مونرو و گارلند كه از پى مى‏آيد، مطالعه‏اى جزئى و محدود است، نه آن‏چنان‏كه تمام تحليلها لاجرم اين‏گونه هستند، بلكه از آنجايى كه عمداً به جنبه‏هايى خاص از تصوير اين ستارگان، در دوره‏هايى خاص و با توجه ويژه‏اى به توليد و ثبت اين تصوير در فيلمها محدود شده است.

تصاوير بايد ساخته شوند. ستارگان توسط صنعت رسانه‏ها توليد مى‏شوند. ستارگان سينما در درجه اول توسط هاليوود (و يا معادلهايش در كشورهاى ديگر)، و در مرحله بعدى توسط ديگر موءسسه‏هايى كه به طرق گوناگون با هاليوود در ارتباط هستند و هاليوود درجات نفوذ متفاوتى بر آنها دارد، توليد مى‏شوند. هاليوود نه‏تنها فيلمهاى ستارگانش را كنترل مى‏كند، بلكه تبليغات، پوسترها، مهمانيهاى پرزرق و برق، اطلاع‏رسانى و تا حد زيادى كلوبهاى هواداران آنها را نيز تحت نظر خود دارد. ارتباط هاليوود با رسانه‏هاى ديگر به اين معناست كه اطلاعات منتشرشده در باره ستارگان در رسانه‏ها، اين‏كه چه كسى با آنها مصاحبه كند و چه كليپى از تلويزيون پخش شود نيز تا حد زيادى توسط هاليوود تعيين مى‏شود. به‏اين‏ترتيب ممكن است روند ستاره‏سازى، روندى يكنواخت و يكطرفه به‏نظر برسد. اما هاليوود، حتى درون مرزهاى خودش، بسيار پيچيده‏تر و متناقضتر از اينها است.

اگرچه هاليوود هميشه افرادى كليدى را در جايگاههاى كنترل‏كننده داشته است (معمولاً روءساى استوديوها و تهيه‏كننده‏هاى بزرگ، و در عين‏حال بعضى كارگردانها، ستارگان و چهره‏هاى ديگر) و اگرچه تمام اينها در يك ايدئولوژى حرفه‏اى كلى كه حول مفهوم سرگرمى شكل مى‏گيرد اشتراك داشته‏اند، باز هم يكى از ويژگيهاى هاليوود كشاكش ويرانگرى است كه ميان بخشهاى مختلف آن وجود دارد؛ بخشهايى كه هر يك مى‏خواهند به شيوه خود با مسائلشان روبه‏رو شوند. ويژگى ديگر هاليوود دادن آزادى عمل به افراد براى پى‏گيرى و عملى‏كردن ايده‏هاى خودشان است (شايد تنها به اين سبب كه ابداع و نوآورى، يكى از ابزارى است كه صنايع سرمايه‏دارى به كمك آنها خود را نوسازى مى‏كنند). اگرچه همه در هاليوود دركى كلى از تصوير مونرو، رابسون و گارلند داشتند، باز هم قسمتهاى مختلف و آدمهاى مختلف اين تصوير را به شيوه‏هاى مختلفى مى‏فهميدند و تحت تأثير قرار مى‏دادند. اين سيستم پيچيده ساخته‏شدن تصاوير ستارگان، هنگامى كه پاى موءسسه‏ها و رسانه‏هاى ديگر به‏ميان مى‏آيد از اين هم پيچيده‏تر مى‏شود، چرا كه ميان اين رسانه‏ها و هاليوود علاوه بر همكارى و نفوذ دوسويه، نوعى رقابت نيز وجود دارد. اگرچه درونمايه كلى تصوير ستارگان از هاليوود و معمولاً از درون هاليوود سرچشمه مى‏گيرد، با اين‏حال كل روند تصويرسازى ستارگان درون و بيرون هاليوود، جا را براى دگرگونيها، اعوجاجات و تناقضات باز نگه مى‏دارد.

آنچه كه مخاطبان از تمام اينها برداشت مى‏كنند، خود بحث ديگرى است ــ و همان‏طور كه هميشه گفته‏ام، مخاطبان خود بخشى از عناصر سازنده تصوير ستارگان به‏شمار مى‏روند. مخاطبان نمى‏توانند از تصوير رسانه‏اى ستارگان هر برداشتى كه مى‏خواهند بكنند، اما مى‏توانند از پيچيدگى تصوير استفاده كنند و آن معانى و احساسات، دگرگونيها، اعوجاجات و تناقضاتى را انتخاب كنند كه مطابق ميل و نياز آنها است. علاوه بر اينها، وجود موءسسه‏هايى چون مجلات و كلوبهاى هواداران، درآمد گيشه و تحقيقات مخاطب‏شناسى، به اين معنا است كه تصور مخاطب در باره تصوير ستارگان مى‏تواند بر توليدكنندگان رسانه‏اى تصوير ستارگان تأثير متقابل بگذارد. البته تأثير متقابل رسانه‏ها و مخاطبان بر يكديگر به‏هيچ‏وجه برابر نيست ــ مخاطبان بسيار پراكنده‏تر و ازهم‏گسيخته‏تر هستند و خودشان تصوير رسانه‏اى متمركز و در دسترسى توليد نمى‏كنند. آنچه، براى مثال، در قرائت فمينيستى از مونرو (يا جان وين) و قرائت همجنس‏بازان مرد از گارلند (يا مونتگمرى كليفت) به چشم مى‏خورد، به مثابه كارشكنى اين مخاطبان خاص در روند توليد تصوير رسانه‏اى اين ستارگان است.

ستارگان براى سود مالى ساخته مى‏شوند. از نظر بازار، ستارگان بخشى از ابزار فروش فيلمها محسوب مى‏شوند. حضور يك ستاره در يك فيلم، حاكى از وجود چيزهايى خاص است كه در صورت رفتن به سينما، شاهد آن خواهيد بود. ستارگان هم عامل فروش روزنامه‏ها و مجلات هستند و هم از آنها براى فروش لوازم آرايشى و بهداشتى، مدهاى لباس، اتومبيل و تقريباً هر چيز ديگرى استفاده مى‏شود.

اين كاركرد ستارگان در بازار، تنها بخشى از اهميت اقتصادى آنها است. ستارگان همچنين مايملكى هستند كه به اتكاى نامشان، مى‏توان براى ساخت يك فيلم پول جمع كرد؛ آنها سرمايه‏اى براى شخص (خود ستاره)، استوديو و كارگزارانى كه آنها را كنترل مى‏كنند به حساب مى‏آيند؛ دستمزد آنها بخش عمده هزينه‏هاى توليد يك فيلم را تشكيل مى‏دهد. فراتر از همه اينها، ستارگان بخشى از نيروى كارى هستند كه فيلمهاى سينمايى را به عنوان كالايى كه مى‏تواند در بازار براى كسب سود به فروش برسد، توليد مى‏كنند.

ستارگان در روند تبديل خود به كالا مشاركت دارند؛ آنها هم نيروى كار و هم كالايى هستند كه نيروى كار توليد مى‏كند. آنها خود را به تنهايى توليد نمى‏كنند. در روند توليد ستارگان، دو مرحله از نظر منطقى مجزا قابل تشخيص هستند. نخست، شخص از جسم، خصوصيات روحى و مجموعه‏اى از مهارتهايى تشكيل شده كه بايد به تصوير يك ستاره ارتقا يابند. عمل شكل‏دادن يك ستاره از ماده خام يك شخص، در مورد افراد مختلف، با توجه به خصوصيات و استعدادهاى ذاتى بازيگران، با درجات مختلفى صورت مى‏گيرد؛ آرايش صورت، آرايش مو، لباس، رژيم غذايى و بدن‏سازى مى‏توانند خصوصيات اوليه بدن بازيگر را تا حد زيادى تغيير دهند. خصوصيات شخصيتى و مهارتهاى آموختنى نيز به همين ميزان قابل انعطاف هستند. خود ستاره، چهره‏آرا، آرايشگر مو، طراح لباس، متخصص تغذيه، مربى بدن‏سازى و اساتيد بازيگرى، رقص و غيره، مسئول روابط عمومى، عكاس پوسترها، نويسندگان ستون شايعات مطبوعات و... از جمله افرادى هستند كه در انجام‏شدن اين كار نقش دارند. بخشى از ساخته‏شدن تصوير ستارگان در فيلمهايى اتفاق مى‏افتد كه ستارگان در آن بازى مى‏كنند و تمامى كاركنان فيلمها نيز در اين نقش دارند، اما فيلمها را مى‏توان به عنوان مرحله دوم ساخته شدن تصوير ستارگان در نظر گرفت. در اين حالت تصوير ستارگان، مانند ماشين‏آلات، مثالى از آن چيزى است كه كارل ماركس «كار منجمد» مى‏ناميد، چيزى كه به‏همراه نيروى كار بيشتر (فيلمنامه، بازيگرى، كارگردانى، مديريت، فيلمبردارى و تدوين) براى توليد يك كالاى ديگر، يعنى فيلم، به‏كار مى‏رود.

اين كه خود ستاره تا چه ميزان نقش تعيين‏كننده‏اى در ساخته‏شدن تصوير و فيلمهايش دارد، در هر مورد نسبت به مورد ديگر بسيار متفاوت است، و اين خود مسأله‏اى جالب توجه است. ستارگان مثالى از شيوه‏هايى هستند كه آدمها رابطه خود را با توليد در جوامع سرمايه‏دارى تعريف مى‏كنند. هر سه ستاره‏اى كه در ادامه بحث مورد بررسى قرار مى‏گيرند، تا حدودى بر ضد فقدان استقلالى كه خواهان آن بودند طغيان كردند ــ رابسون با دست‏كشيدن از بازى در فيلمهاى سينمايى، مونرو با جنگيدن براى به‏دست‏آوردن نقشها و رفتار بهتر و گارلند با صحبت از تجربه‏هايش در كمپانى متروگلدوين‏ميِر و با شيوه‏اى كه مشكلات اواخر دوران فعاليتش به نظام هاليوود نسبت داده شد. (6) هر يك از اين جنگها و كشمكشها، نقش مركزى در تصوير ستاره دارند و هر يك نمايانگر يكى از شيوه‏هايى هستند كه فرد روابط خود را با تجارت و صنعت در جامعه معاصر درك مى‏كند. در يك سطح، اين شيوه‏ها تجربيات غالبى از كار در نظامهاى سرمايه‏دارى را به‏وجود مى‏آورند ــ نه‏تنها اين حس كه فرد چرخ‏دنده‏اى در ماشين صنعت است، بلكه در واقع اين حقيقت كه كار يك فرد و آنچه توليد مى‏شود، ارتباط چندانى به همديگر ندارند ــ فرد كار مى‏كند تا كالاهايى (يا سود مالى) توليد كند كه يا اصلاً سهمى در آنها ندارد و يا سهمى ناچيز و مبهم دارد. اين احساس رابسون، مونرو و گارلند كه آنها مورد استفاده قرار گرفته‏اند، اين‏كه تبديل به چيزى شده‏اند كه نظارت چندانى روى آن ندارند، از دقت خاصى برخوردار است؛ چرا كه كالايى كه آنها توليد مى‏كنند از درون و بيرون بدنها و خصوصيات روحى خود آنها شكل داده شده است.

البته ستارگان ديگر، داستانهاى ديگرى دارند. جون آليسون در مصاحبه‏ها و زندگينامه خود با فرانسيس اسپاتز ليتون، به تمجيد از امنيت شغلى مهياشده توسط سيستم فيلمسازى استوديوها و سرمايه‏هاى بزرگ اين استوديوها مى‏پردازد، درست مانند فيلمهايش كه نقش تمام و كمال كدبانوى خانه‏نشين و شادى را ايفا مى‏كند كه تنها وظيفه خود را حمايت از شوهرش در زندگى حرفه‏اى او مى‏داند، چه كار او توليد موسيقى باشد (مانند فيلم داستان گلن ميلر (7) ) و چه كسب سود مادى (مانند سوئيت مديرعامل (8) ). سازگارى خاصى ميان تصوير سينمايى آليسون به عنوان «كدبانوى شاد و راضى» و رضايت او از شرايط كارى‏اش و خوشايندىِ آسانگيرى كه در لحن مصاحبه‏ها و زندگينامه‏اش وجود داشت به چشم مى‏خورد. به‏اين‏ترتيب آليسون نماينده امكان همبستگى و رابطه متقابل حوزه‏هاى مختلف زندگى محسوب مى‏شود، نه ستيز و كشمكش ميان تصوير سينمايى، توليدكننده و خود شخص كه مونرو، گارلند و رابسون نماينده آن هستند.

اما بسيارى‏از ستارگان‏مرد ــ كلارك گيبل،همفرى‏بوگارت، پل نيومن، استيو مك‏كوئين ــ خبر از روابط متفاوتى مى‏دهند. در هر يك از اين ستارگان، فعاليتهاى تفريحى عنصرى اساسى ــ و شايد اصليترين عنصر ــ در ترسيم تصويرشان محسوب مى‏شود؛ اين ستارگان پيش از همه، به عنوان افرادى تعريف مى‏شوند كه مهمترين مسأله‏شان، داشتن تفريحى ساده و غيرپيچيده است، و اين مسأله از قرار معلوم به شيوه‏اى تلويحى، به رويكرد آنها نسبت به كارشان نيز منتقل مى‏شود. اما كار هم به همين ميزان بى‏اهميت است، كار تنها چيزى است كه شما آن را انجام مى‏دهيد تا بعد از آن دست بكشيد و به چوگان، قايقرانى و اتومبيلرانى بپردازيد. به‏اين‏ترتيب با رويكردى ابزارى نسبت به توليد روبه‏رو هستيم، نه رويكردى خصمانه كه در مورد گارلند، رابسون و مونرو شاهد آن هستيم، و نه رويكرد سازگارى كه در مورد آليسون به‏چشم مى‏خورد، و نه حتى رويكرد متعهدانه‏اى كه براى مثال، در فرد آستر، جون كراوفورد و يا باربارا استرايسند به چشم مى‏خورد. اين سه ستاره آخر، داراى درجه تعهد متفاوتى نسبت به كار هستند ــ آستر با توجهش به مهارتهاى تكنيكى و داستانهايى كه در مورد رويكرد كمال‏گرايانه او نسبت به جلسات تمرين وجود دارد (و تأثيراتش كه در فيلمها نيز مشهود هستند)؛ كراوفورد با جان‏كندن براى تمام جنبه‏هاى تصويرش و تجسمش به عنوان نماد اخلاقيات سختكوشى در كار در بسيارى از فيلمهايش؛ استرايسند با نظارت بر فيلمها و آهنگهايش، نظارتى كه حتى تا سطح فروشگاهها نيز ادامه مى‏يافت و خبر از سبك نمايشى به‏شدت كنترل‏شده و جزئى او مى‏داد. از دخل و تصرفهاى خاص كه بگذريم، ستارگان نمايشگر شيوه‏هاى مختلفى هستند كه كار در جوامع سرمايه‏دارى زندگى مى‏شود. انتخاب من از مونرو، رابسون و گارلند از آن جهت متفاوت است كه عنصر اعتراض نسبت به كار در شرايط سرمايه‏دارى تنها در آنها به چشم مى‏خورد و در آليسون، گيبل، آستر، استرايسند و ديگران نشانى از اين مسأله نمى‏بينيم.

اعتراضهاى رابسون، مونرو و گارلند اعتراضاتى شخصى هستند. رابسون و مونرو مى‏توانند به‏ترتيب مظهر اعتراض به شرايط سياهان و زنان قلمداد شوند، و به درستى نيز همين كاركرد را پيدا كرده‏اند. اما اينها همچنان نمونه‏هايى فردى باقى مانده‏اند، شايد به اين سبب كه نظام ستاره‏سازى به تبليغ ستارگان به مثابه فرد مى‏پردازد. اعتراض نسبت به فقدان كنترل نسبت به نتيجه كار فرد، مى‏تواند در چارچوب منطقى فردگرايى باقى بماند. اعتراض رابسون، مونرو و گارلند، اعتراضهاى افراد عليه سازمانهايى هستند كه ارزشى براى افراد قائل نيستند؛ اينها اعتراضاتى بر نظامهاى سرمايه‏دارى هستند كه فرديت آنها را به رسميت نمى‏شناسد، اعتراضى كه پژواكى ژرف در ميان ايدئولوژيهاى سرمايه‏دارى كارآفرين دارد. آنها به عنوان يك فرد و از منظر مفهوم موفقيت سخن مى‏گويند، نه به عنوان افرادى كه جزئى از سازمانهاى جمعى كار و توليد هستند. (تنها رابسون در آثار تئاترى خود، و در نقش نمادينش به عنوان يك فعال سياسى در سالهاى بعد، به اين سمت حركت كرد.)

تصوير يك ستاره، هم از آن چيزى كه ما «تصوير» او مى‏خوانيم و از نقشهاى سينمايى و حضور كنترل‏شده‏اش در مجامع عمومى ساخته شده است، هم از تصاوير سازنده آن «تصوير»، هم از شخص واقعى كه محل و موضوع اين تصوير است. هر يك از اين عناصر پيچيده و متناقض هستند، و ستاره تمامى اينها به همراه هم است. بيشتر آن چيزى كه ستارگان را به موجوداتى جالب تبديل مى‏كند شيوه‏اى است كه جنبه‏هاى مختلف زندگى در جامعه معاصر را به هم مرتبط مى‏كند (كه من به يكى از آنها، يعنى ماهيت كار در جامعه سرمايه‏دارى، اشاراتى كردم). در فصولى كه از پى مى‏آيد، به بررسى شيوه‏هايى مى‏پردازم كه سه ستاره خاص با سه جنبه مختلف از حيات اجتماعى ــ جنسيت، قوميت، هويت جنسى ــ رابطه برقرار مى‏كنند. با وجود محدود كردن دامنه اين مطالعه تا به اين ميزان، باز هم پيچيدگيهايى سر راه ما وجود دارد، چرا كه مى‏خواهم بخشى از چندگانگى معنايى قرائت اين ستارگان در اين زمينه‏هاى خاص را حفظ كنم. اما در اينجا، مى‏خواهم خطر تعميمهاى جامعترى را بپذيرم: كار، جنسيت، قوميت و هويت جنسى خود به مفاهيم كليترى در اجتماع در باره چيستى يك فرد بستگى دارند، و ستارگان خود يكى از مراجع اصلى تعريف اين مفاهيم هستند.

ستارگان زنده

ستارگان بيانگر چيستى نوع بشر در جامعه معاصر هستند؛ اين بدان‏معنا است كه ستارگان مفاهيم خاصى را كه ما از شخص و «فرد» در ذهن داريم شكل مى‏دهند. آنها اين كار را به شيوه‏هاى گوناگون و پيچيده‏اى انجام مى‏دهند. آنها تصديق‏گران بى‏چون و چراى فردگرايى نيستند، بلكه برعكس، آنها همزمان بيانگر اميدها و دشواريهايى هستند كه فرديت براى تمام كسانى به ارمغان مى‏آورد كه آن را در زندگى خود به كار بسته‏اند.

انديشيدن به انسان به مثابه «فرد»، انديشيدن به نوع بشر، شامل خود شخص، به مثابه كلّيتى مجزا و منسجم است. فرد به عنوان موجودى مجزا در نظر گرفته مى‏شود، چنان‏كه وجودش جدا از هر چيز ديگرى در نظر گرفته مى‏شود ــ فرد تنها حاصل جمع نقشها و اعمال اجتماعى خود نيست؛ او ممكن است تنها از خلال اين اعمال و نقشها درك شود؛ حتى ممكن است به نظر بيايد كه به وسيله همينها شكل پيدا مى‏كند. اما در اين مفهوم از شخص، هسته‏اى تقليل‏ناپذير از وجود، كليتى كه از خلال نقشها و اعمال درك مى‏شود و نيروهاى اجتماعى بر آن وارد مى‏شوند، وجود دارد. اين هسته تقليل‏ناپذير و منسجم، شامل خصوصيات يگانه و منحصربه‏فردى دانسته مى‏شود كه در طول زندگى فرد پايدار مى‏ماند و به كنشها و واكنشهاى او معنا مى‏بخشد. هرقدر كه رفتار و شرايط شخص تغيير كند، شخص در «درون» خود هنوز همان فرد هميشگى است؛ حتى اگر «درون» او هم دچار تغيير شود، اين امر از خلال تكاملى صورت گرفته كه بر واقعيت بنيادين هسته تقليل‏ناپذير كه او را به فردى يگانه تبديل مى‏كند بى‏تأثير است.

جهان اجتماعى در اين مفهوم، در خوشبينانه‏ترين حالت خود، به عنوان چيزى در نظر گرفته مى‏شود كه از فرد سرچشمه مى‏گيرد، و هر فرد «سازنده» زندگى خود دانسته مى‏شود. با اين حال باور به اين امر جزو ملزومات اين مفهوم از فرديت نيست. آنچه اهميت دارد ايده كيفيتى مجزا و منسجم است كه «درون» خودآگاهى شخص قرار دارد و با واژگان گوناگونى چون «نفس»، «روح»، «سوژه» و... از آن ياد مى‏شود. اين مفهوم در نقطه مقابل «جامعه» قرار دارد، چيزى كه منطقاً مجزا، و در خيلى از موارد مغاير از افرادى كه آن را تشكيل مى‏دهند شناخته مى‏شود. اگر در ايده‏هاى مربوط به «فردگرايى پيروزمند»، افراد تعيين‏كنندگان چيستى جامعه هستند، در ايده‏هاى «بيگانگى» افراد به مثابه موجوداتى در نظر گرفته مى‏شوند كه ناشناختگى جامعه آنها را جدامانده، درمانده و مغلوب به حال خود رها مى‏كند. هر دوى اين منظرها، فرد را مثابه كليتى مجزا، تقليل‏ناپذير و يگانه فرض مى‏كنند.

چندان اشتباه نيست اگر بگوييم هيچ دوره‏اى نيست كه اين مفهوم از فردگرايى، توسط كل جامعه و بى‏هيچ مشكل خاصى، مورد قبول قرار گرفته باشد. مفهوم فرد هميشه با شديدترين ترديدها در مورد قابل دفاع‏بودن آن همراه بوده است. براى مثال، فلسفه عصر روشنگرى معمولاً به عنوان يكى از خوشبينانه‏ترين و درخشانترين مصدقان فردگرايى شناخته مى‏شود؛ با اين حال دو نمونه از برجسته‏ترين آثار اين دوره، رساله‏اى در باره درك بشرى اثر هيوم و برادرزاده رامئو نوشته ديدرو، اساساً هرگونه باور بى‏چون و چرا به وجود فرديتى منسجم، پايدار و درونى را فرو مى‏ريزند؛ هيوم با اين ادعا كه تمام آن چيزى كه ما به عنوان خود مى‏شناسيم مجموعه‏اى از احساسات و تجربياتى است كه لزوماً از هيچ همبستگى و يا ارتباطى برخوردار نيست، و ديدرو با تمركز بر شخصيت پرشور، تئاترى و ازهم‏گسيخته برادرزاده رامئو، كه بسيار «واقعيتر» از ديدرو، نفس راوى كه به گونه‏اى ملال‏آور منسجم باقى مانده است، جلوه مى‏كند.

اگرچه مدهاى رايج تفكر از عصر رنسانس به‏بعد، از تعمقات فلسفى گرفته تا عقل سليم روزمره، بر مفهوم فرد پافشارى كرده‏اند، اما ايده‏هايى به همين اندازه مستحكم نيز وجود داشته‏اند كه بر چيزى مخالف اين تأكيد كرده‏اند و اعتمادبه‏نفس ما را در مورد مفهوم فرديت هدف گرفته‏اند: ماركسيسم با پافشارى‏اش بر اين كه حيات اجتماعى خودآگاهى ما را شكل مى‏دهد و نه برعكس، و در نسخه اقتصادى‏اش، اين كه نيروهاى اقتصادى موتور محرك رويدادهاى تاريخى هستند؛ روانكاوى با تقسيم‏كردن آگاهى ما به قطعاتى مجزا و متناقض؛ رفتارباورى با اين نظريه كه بشر فراتر از خودآگاهى، در كنترل محركات غريزى است؛ و بالأخره زبان‏شناسى و مدلهاى ارتباطى كه در آنها اين ما نيستيم كه با زبان سخن مى‏گوييم، بلكه زبان است كه ما را سخن مى‏گويد. تحولات بزرگ اجتماعى و سياسى معمولاً با توجه به ميزان تهديدى درك شده‏اند كه براى مفهوم فرد به وجود آورده‏اند: انقلاب صنعتى كل جامعه را به سمتى پيش مى‏برد كه در نهايت آدمها تنها چرخ‏دنده‏اى در يك ماشين باشند؛ توتاليتاريسم پيروزى آسان و بى‏دردسر جامعه بر فرد است؛ توسعه وسايل ارتباط جمعى، و مفهوم ملازم آن، جامعه توده‏اى، فرد را در حال بلعيده‏شدن در يكنواختى توليدشده توسط رسانه‏هايى تصوير مى‏كند كه همه چيز را به كوچكترين مخرج مشتركشان تقليل مى‏دهند. خط سير جريان اصلى ادبيات قرن بيستم نيز نشانگر فروپاشى شخص به مثابه خودى پايدار است: از نفس سيّال و روان وولف و پروست تا خود حدّاقلىِ بكت و ساروت. عقل سليم روزمره نيز پر از نشانه‏هاى اين حس كوفته‏شده از خود است: اين حس كه نيروهايى خارج از كنترل ما مسير زندگيمان را تعيين مى‏كنند، كه كارهايى مى‏كنيم كه دليلش را نمى‏فهميم، كه كارهايى را كه ديروز كرده‏ايم (سال پيش، پيشكش) به ياد نمى‏آوريم، كه خودمان را در عكسهايمان به‏جا نمى‏آوريم و حس غريبى كه وقتى سرشت تكرارى و روزمره زندگيمان را مى‏بينيم به ما دست مى‏دهد ــ هيچ‏يك از اينها ديگر غيرعادى نيستند.

با وجود اين، ايده فرد همچنان موتور محرك اصلى فرهنگ ما باقى مانده است. سرمايه‏دارى خود را براساس آزادى (استقلال) هركس براى پول‏درآوردن، فروختن نيروى كارش آن‏گونه كه مى‏خواهد، آزادى بيان و عقيده و رساندن اين عقايد به گوش ديگران (بدون توجه به ثروت يا موقعيت اجتماعى) توجيه مى‏كند. آزادى جامعه با مورد خطاب قراردادن ما به عنوان فرد تضمين مى‏شود ــ فرد به عنوان مصرف‏كننده (و آزادى انتخاب براى خريد يا تماشاكردن آنچه مى‏خواهيم)، به عنوان سوژه قانون (آزاد و مسئول در برابر قانون) و به عنوان سوژه سياسى (كه قادر است تصميم بگيرد چه كسى جامعه را اداره كند). به‏اين‏ترتيب و به رغم اين كه مفهوم فرد از همه‏طرف مورد هجوم و تاخت و تاز قرار مى‏گيرد، داستانى ضرورى براى بازتوليد آن نوع جامعه‏اى است كه ما در آن زندگى مى‏كنيم.

ستارگان ايده‏هاى مربوط به «شخصيت» را تا حد زيادى با مفهوم فرديت به هم مى‏آميزند، اما در عين‏حال نشانه‏هايى از شكها و دشواريهاى موجود در آن را نيز بروز مى‏دهند. بخشى از اين مسأله، به اين واقعيت برمى‏گردد كه ستارگان تنها تصويرى روى پرده سينما نيستند، بله اشخاصى از پوست و گوشت هستند كه براى بيان فرديت خود، محتاج كار هستند. مجموعه عكسهاى يكى از ستارگانى كه تصويرش در دوره‏هاى كارى مختلف دچار تغيير شده ــ مثلاً اليزابت تيلر ــ مى‏تواند براى قطعه‏قطعه‏كردن او، براى نشان‏دادن او به مثابه مجموعه چهره‏هايى جدا و بدون ارتباط به كار رود؛ اما در عمل اين مجموعه عكسها موءيدى بر اين مسأله خواهند بود كه در زير تمامى اين چهره‏هاى متفاوت، هسته‏اى تقليل‏ناپذير وجود دارد كه باعث مى‏شود تمامى اين تصاوير، به شخص يكسانى به نام اليزابت تيلر تعلق داشته باشند. به‏رغم پيچيدگى نقشها، گونه‏هاى اجتماعى، رويكردها و ارزشهايى كه هر يك از اين چهره‏ها ايجاب مى‏كنند، شخصى با يك پوست و گوشت تجسم‏بخش تمامى آنها است. ما مى‏دانيم كه شخصى به نام اليزابت تيلر جداى از تمامى اين چهره‏ها وجود دارد و همين كافى است تا نوعى پيوستگى و انسجام در پشت تمامى اين چهره‏ها ببينيم.

تنها همين كه بدانيم چنين شخصى وجود دارد كافى است، اما اغلب درك درونى ما از آن يك نفر بسيار روشنتر و مهمتر از تمامى نقشها و چهره‏هايى است كه او به خود مى‏گيرد. مردم اغلب مى‏گويند كه ارزش چندانى براى فلان ستاره قائل نيستند، چرا كه او هميشه يك‏جور است. در اين معنا، مشكل اين است كه مثلاً، گرى كوپر و دوريس دى هميشه همان گرى كوپر و دوريس دى هستند. اما اگر شما كوپر و دى را دوست داشته باشيد، دقيقاً به اين خاطر برايشان ارزش قائل هستيد كه آنها هميشه «خودشان» هستند ــ اين ستارگان هرقدر هم كه در نقشهاى متفاوت بازى كنند، گواهى بر پيوستگى وجود خود هستند.

اين پيوستگى و انسجام درونى، تبديل به آن چيزى مى‏شود كه ستاره «واقعاً هست». بخش اعظم ساخته شدن تصوير ستارگان با تشويق ما براى اختيار چنين طرز تفكرى صورت مى‏گيرد. لحظات كليـدى فيلمهاى سينمايى كلـوزآپها هستند، صحنه‏هايى جدا از كنش و واكنشهاى صحنه كه آن را نه ديگر شخصيتهاى فيلم، بلكه فقط ما مى‏بينيم؛ كلوزآپها براى ما چهره ستاره را قاب مى‏گيرند، پنجره‏اى صميمى و روشن به روح. تمام تلاش بيوگرافيهاى ستارگان صرف اين مى‏شود كه ستارگان را آن‏چنان كه واقعاً هستند به ما نشان دهند. جملات تبليغاتى كه بر پشت كتاب نقش مى‏بندد، مقدمه و هر صفحه از كتاب نويد مى‏دهند كه ما را «به پشت صحنه»، «پشت ظواهر» و «فراتر از تصوير» ستاره مى‏برند، جايى كه حقيقت در آن جاى دارد. علاوه بر اين، صداقت و اصالت دو ارزشى هستند كه به شدت در مورد ستارگان تبليغ مى‏شوند، چرا كه اين ارزشها به ترتيب تضمين مى‏كنند كه ستاره واقعاً به آن چيزهايى كه مى‏گويد اعتقاد دارد، و واقعاً همان چيزى است كه در ظاهر نشان مى‏دهد. چه در كلوزآپهاى ساكن ستاره باشد، چه در پرده‏بردارى بى‏رحمانه زندگينامه‏نويسان و يا در صداقت و اصالت ترديدناپذير ستاره، ما واقعيتى مصون، يعنى واقعيت زندگى خصوصى ستاره را به مثابه ريسمانى براى چنگ‏زدن در اختيار داريم.

نفس خصوصى ستاره با استفاده از تقابلهايى كه از جدايى فضاهاى عمومى و خصوصى جامعه به وجود مى‏آيد، بيشتر در معرض نمايش قرار مى‏گيرد؛ امرى كه به نوبه خود به ايده جدايى فرد و جامعه برمى‏گردد:

خصوصى / عمومى

فرد / جامعه

صداقت / ريا

روستا / شهر

شهر كوچك / شهر بزرگ

محلى / شهرى

اجتماع / توده

فيزيكى / ذهنى

جسم / مغز

طبيعى / مصنوعى

رابطه جنسى / رابطه اجتماعى

نژادى / قومى

هنگامى كه ستارگان كاركردى بر مبناى تأكيد بر هسته تقليل‏ناپذير واقعيتِ درونىِ فرديشان دارند، اغلب با يكى از ارزشهاى ستون دست راست سروكار دارند. ستارگانى مانند كلارك گيبل، گرى كوپر، جان وين، پل نيومن، رابرت ردفورد، استيو مك‏كوئين و جيمز كان، تصوير خود به مثابه قهرمانى بزن‏بهادر و مردِ عمل را يا از طريق بازى در فيلمهاى وسترن، ژانرى كه بيش از همه با طبيعت و شهرهاى كوچك سروكار دارد كه مركز رفتارهاى انسانىِ اصيل تلقى مى‏شود، و يا از طريق بازى در سكانسهاى اكشن فيلمهاى جنگى، تعقيب و گريزى و ماجرايى كسب كرده‏اند كه انسان را مستقيماً و جسماً در برابر نيروهاى مادى قرار مى‏دهد. جالب است كه در نمونه‏هاى متأخر اين‏گونه ستارگان ــ كلينت ايستوود و هريسون فورد ــ تمايل براى دادن رنگ و بويى هجوآلود به فيلم (فيلمهاى ميمونى (9) ايستوود و اينديانا جونزهاى فورد)، و يا بخشيدن كيفيتى غريب، سخت و متروك به فيلم (ايستوود در جو كيد و فورد در بليد رانر) به چشم مى‏خورد؛ گويى در عصر ريزتراشه‏ها ( microchip )و رشد سريع حضور زنان (در آمريكا) در شغلهايى كه به‏طور سنتى به مردان تعلق دارند، اعتقاد به ارزشهاى فيزيكى مردانه به گونه‏اى جدى و بى‏مسأله ممكن نيست.

اما نفس خصوصى ستاره هميشه به مثابه نفسى نيك، سالم و مثبت نمايش داده نمى‏شود. سنت جايگزينى براى نمايش واقعيت درونى مردان، به‏ويژه، وجود دارد كه قدمت آن دست‏كم به آغاز جنبش رمانتيسيسم بازمى‏گردد. در اينجا نيروى تاريك و سركش طبيعت به استعاره‏اى از نفس درونى مرد تبديل مى‏شود: رودُلف والنتينو در فيلم پسر اغواگر و لارنس اليوير جوان در نقش هيتكليف در فيلم بلنديهاى بادگير و در نقش ماكسيم دووينتر در فيلم ربكا. در دهه‏هاى 1940 و 1950 محبوبيت روانكاوى مناسبات و واژگان جديدى به تقابل خصوصى ـ عمومى اضافه كردند:

خصوصى / عمومى

ناخودآگاه / خودآگاه

نهاد( Id ) / خود( ego )

و حالا با مطرح‏شدن لاكان در نظريه‏هاى روانكاوى:

خيالى / نمادين

اينها نقش مهمى به‏ويژه در پيشرفتهاى آتى ستارگان مرد داشتند، جايى كه ستارگانى چون مونتگمرى كليفت، جيمز دين، مارلون براندو، آنتونى پركينز، جك نيكلسون و ريچارد گِر ابعادى اديپى، جنسى ـ روانى، پارانويايى و... بر مقام رمانتيك مردانِ نگران، درونگرا و بدخلق اما آسيب‏پذير اضافه كردند. ستارگان مرد سياه‏پوست متأخر مانند جيم براون، ريچارد راندترى و بيلى دى ويليامز از آن جهت جالب‏اند كه جوش و خروش لگام‏گسيخته ولى جذابشان، به سنت رمانتيك «مردان خطرناك» نزديكتر است؛ در عين‏حال اين ستارگان كليشه قديمى مردان سياه به عنوان افرادى بى‏رحم و بى‏عاطفه را احيا مى‏كنند. تنها در اينجا اين خصوصيات به‏جاى اين كه عامل ترس و وحشت باشند، عامل جذابيت هستند. اين ستارگان همچنين به‏كلى از پروژه روانكاوى براى منطقى‏كردن، نظام‏مندكردن و نام‏دادن به حيات احساسات و عواطف بركنار مانده‏اند. تمامى اين ستارگان مرد، نسخه‏هاى اندك متفاوتى از نفسِ درونىِ مردانه‏اى منفى، خطرناك، روان‏نژند و خشن ارائه مى‏دهند، اما هميشه اين خصوصيات به عنوان واقعيت يك مرد و آنچه او واقعاً هست وانمود مى‏شود.

ستارگانى كه در ادامه اين بحث مورد بررسى قرار مى‏گيرند، پيوند مستحكمى با ستون دست راست، يعنى ستون «خصوصى» دارند. درك مونرو به تمامى از طريق جنسيت او صورت مى‏گرفت ــ تجسم‏بخشى او به ايده‏هاى جارى در مورد جنسيت بود كه باعث مى‏شد او واقعى، زنده و پرشور به نظر برسد. رابسون بيش از همه از طريق هويت نژادى خود و تلاش براى ديدن و به ويژه شنيدن او به مثابه ذات قوم سياهان درك مى‏شد. هر دوى اين ستارگان مصرّانه از خلال بدنهاشان نمايش داده مى‏شدند ــ بدن مونرو مظهر گرايشهاى جنسى بود و بدن رابسون گل سرسبد نژاد سياه. گارلند نيز به ستون دست راست تعلق دارد؛ در اوايل دوران كارى‏اش اين ارتباط از راه نقشهاى او به عنوان دخترى روستايى يا متعلق به شهرى كوچك به‏وجود مى‏آمد، و بعدها از راه شيوه‏اى كه بدن او به نشانه‏اى از مشكلات او و گردنكشى او در برابر اين مشكلات بدل شد. تمام توضيحاتى كه در مورد گارلند در اواخر دوران كارى‏اش صورت مى‏گرفت با توصيف وضعيت جسمانى او و آنچه مواد مخدر، مشروب، كار و وضعيت روحى او بر سر اين بدن آورده آغاز مى‏شد، بدنى كه با اين حال هنوز سرزنده و شاداب به نظر مى‏رسيد. مونرو، رابسون و گارلند نه‏تنها ستارگانى هستند كه از لحاظ شخصيتى اصيل شناخته مى‏شوند، بلكه در عين‏حال نمايانگر اصالت بدن آدمى هستند كه سنگ محك نهايى اصالت محسوب مى‏شود. ستارگان نه‏تنها حاكى از سرمايه‏گذارى جامعه ما در دايره زندگى خصوصى به مثابه امر واقعى هستند، بلكه به ما مى‏گويند كه چگونه زندگى خصوصى به عنوان احياكننده «عطيه» طبيعى زندگى انسان، يعنى بدنش، درك مى‏شود. با اين‏حال، آنچه تا اينجا به آن دست يافته‏ايم راه درازى تا طبيعى‏بودن به گونه‏اى صريح و سرراست در پيش دارد. خود مفاهيم جنسيت و نژاد كه ظاهراً ريشه در بدن دارند، ايده‏هاى تاريخى و فرهنگى مشخصى در مورد بدن هستند و همين ايده‏ها هستند كه براى مونرو و رابسون به‏ويژه، سهم بيشترى از اصالت قائل مى‏شوند.

آنچه در اغلب مثالهايى كه تا اينجا آورده شد محل مناقشه است، ميزان و شيوه‏اى است كه مى‏توان ستاره را به راستى در هسته‏اى درونى، خصوصى و ذاتى جاى داد. به‏اين‏ترتيب است كه پديده ستارگان، ايدئولوژى اصلى شخص در جامعه معاصر را بازتوليد مى‏كنند. اما پديده ستارگان، به ناچار به افراد در عرصه عمومى نيز مى‏پردازد. از هرچه بگذريم، ستارگان هميشه افرادى در عرصه عمومى هستند. اگر جادوى بسيارى از ستارگان اين است كه حتى در عرصه عمومى نيز خودهاى خصوصى‏شان را حفظ مى‏كنند، باز هم اين مسأله با در عرصه عمومى‏بودن و شيوه‏اى كه نفس عمومى پيوسته در عرصه عمومى توليد و بازسازى مى‏شود سروكار دارد. ستارگانى كه بر اين مسأله تأكيد دارند، اغلب داراى «رفتارى تصنعى» شناخته مى‏شوند كه در مجموع واژه درستى است، چرا كه اين ستارگان مسائل مربوط به زندگى عمومى را به سطح رفتارهاى خود مى‏كشانند.

هنگامى كه اين ستارگان موءيد رفتارهاى اجتماعى و زندگى عمومى باشند، اغلب، و به شيوه معنادارى، ستارگانى اروپايى يا با پيوندهاى اروپايى هستند ــ اينها ستارگانى هستند كه واژگانى مانند آداب‏دان، باوقار، خوش‏برخورد، فرهيخته و طناز در موردشان صدق مى‏كند؛ ستارگانى مانند فرد آستر، مارگارت سولاوان، كرى گرانت، ديويد نيون، دبورا كِر، گريس كلى، ادرى هيپبورن، ركس هريسون و راجر مور. اينها كسانى هستند كه خبرگان جهان عمومى محسوب مى‏شوند، نه به سبب اصالت و حتى نه به سبب صداقتشان، بلكه به سبب ايفاى نقش در جهان به شيوه‏اى دقيق، متين و بدون لغزش. آنها رفتارهاى اجتماعى را به‏خوبى مى‏شناسند. مثال ديگرى كه مى‏توان در اينجا طرح كرد سيدنى پواتيه است، تنها كسى كه مهارتش در رفتارهاى اجتماعى توانست بر پيش‏فرض مرد سياه‏پوست به مثابه انسانى اصالتاً خشمگين غلبه كند. اما به سبب همين ناهمسانى تصوير سيدنى پواتيه با كليشه ستارگان سياه، فيلمهاى دهه 1950 و 1960 او قادر نيستند او را به ستاره‏اى فعال در صحنه عمومى تبديل كنند. او بازيگر خوبى است كه چيزى را بازى نمى‏كند. تنها پس از بازى در فيلم در گرماى شب (10) است كه پواتيه ديگرى تكوين مى‏يابد، پواتيه‏اى همراه با تنش حضور و رفتار دلپذير در عرصه عمومى، كيفيتى كه پواتيه را در زمره ستارگانى قرار مى‏دهد كه چيزى از دشوارى و اضطراب نقش‏بازى‏كردن در عرصه عمومى را در خود دارند.

بسيارى از ستارگان زن فيلمهاى كمدى اسكروبال ــ كاترين هيپبورن، كارول لومبارد، روزالين راسل و در دوران اخير، باربارا استرايسند ــ ويژگى معذّب و آشكار كسانى را دارند كه در عرصه عمومى با موفقيت جان سالم به‏در مى‏برند و به‏سختى حفظ ظاهر مى‏كنند، و هميشه در حال تلاش براى انجام اين كار ديده مى‏شوند. زندگى حرفه‏اى بتى ديويس تأثيرات متفاوتى روى ايفاى نقش او در صحنه عمومى باقى گذاشته است. بسيارى از فيلمهاى دهه 30 و 40 از شيوه تصنعى رفتار او استفاده مى‏كنند تا نشان دهند به چه ميزان موفقيت و بقاى فرد به قابليت اداره‏كردن رفتارها، چه رفتارهاى خود شخص و چه رفتار اطرافيانش، براى پيشبرد اهدافش (جزبل، روباههاى كوچك) مخفى‏كردن بزدليهايش (پيروزى تاريك) يا گناهش (نامه)، براى بهترجلوه‏دادن خود در اجتماع از آن چيزى كه هست (زندگى خصوصى اليزابت و اسكس) و دستيابى به زنانگى (مسافر تازه) و... بستگى دارد. اگرچه در صحنه اجتماع‏بودن براى ديويس در اين فيلمها از تنش جانفزايى برخوردار است، تنشى كه با حركات سريع و شاگرد مدرسه‏وار و به‏هم‏فشردن و گشودن مشتها آشكار مى‏شود، باز هم در دهه‏هاى 30 و 40 او نمايشگر هيجان و سرمستى زندگى اجتماعى و زندگى در عرصه عمومى است. اما فيلمهاى متأخر او نشانگر وضعيت تراژيك عرصه عمومى بودند.

فيلمِ همه چيز در باره ايو به تفصيل به هزينه‏هاى حفظ ظاهر و تصوير شخص در اجتماع مى‏پردازد. فيلم چه بر سر بيبى جين آمد؟ بر غيرممكن‏بودن بازيابى نقش اجتماعى ديويس كه باعث مى‏شد او احساس خوبى نسبت به زندگى داشته باشد، صحّه مى‏نهد. با اين‏حال پايان فيلم بيبى جين نفسِ اجتماعى ديويس را به عنوان واقعيتى برتر از نفسِ خصوصى او، كه به دست و پنجه‏نرم‏كردن با شرايط گوتيك آن خانه اشرافى مشغول است، تأييد مى‏كند. ما در پايان مى‏فهميم آدمِ بدِ فيلم، نه ديويس، كه كراوفورد است؛ دور از خانه، در ساحل و در محاصره مردم، جين سالخورده مى‏تواند دوباره نفسِ اجتماعىِ واقعى خود، يعنى بيبى جين را بازيابد. به‏اين‏ترتيب زندگى حرفه‏اى ديويس نشانگر گستره امكانات فرد خصوصى در برابر اجتماع عمومى است؛ از فيلمهاى اوليه و فردگرايى پيروزمند، اشخاصى كه جهان اجتماعى خود را، هرچند با دشوارى و هرچند در بعضى موارد به گونه‏اى نافرجام، مى‏سازند تا فيلمهاى آخر كه شاهد نوعى شرايط بيگانگى و آدمى هستيم كه به تمامى مغلوب تضادهاى زندگى اجتماعى شده و در پايانِ خوشِ فيلم كه به سرعت از راه مى‏رسد، تنها تعادل خود را به گونه‏اى سخت شكننده حفظ كرده است.

دوگانگى خصوصى / عمومى و فردى / اجتماعى مى‏تواند به طرق گوناگونى توسط ستارگان مجسم شود؛ تأكيد مى‏تواند در هر يك از دو طرف طيف باشد، اما اين تأكيد اغلب به سمت خصوصى، اصيل و صادق وارد مى‏شود. در اينجا هم مسأله «واقعى‏بودن» مطرح است ــ آدمها / ستارگان در عرصه خصوصى و حتى شايد تا حدى در عرصه عمومى، واقعاً خودشان هستند. البته اين هم از كنايى بودن پديده ستارگان است كه اين‏همه تأكيد بر واقعيت نفسِ درونى در عرصه‏اى از زندگى مدرن اتفاق مى‏افتد كه بيش از همه به تخريب و تجاوز به نفس درونى و فساد زندگى عمومى متهم است؛ نام اين عرصه رسانه‏هاى گروهى است. ستارگان همچنين مى‏توانند به عنوان مثال كاملى از جار و جنجال رسانه‏هاى گروهى در نظر گرفته شوند؛ ستارگانى كه بر اثر نياز دائم رسانه‏ها به جلب توجه به ما قالب مى‏شوند. همگى ما با شيوه‏هايى كه استوديوها تصاوير ستارگان را مى‏سازند و عَلَم مى‏كنند آشنايى داريم: اين كه چگونه ستارگان درست همان وقتى در گفتگوهاى تلويزيونى ظاهر مى‏شوند كه تازه‏ترين عكسشان منتشر شده است، اين كه بسيارى از داستانهايى كه در باره ستارگان چاپ مى‏شود چيزى نيست مگر داستانهايى تحريك‏كننده؛ همه ما مى‏دانيم كه ستارگان به ما فروخته مى‏شوند.

با وجود تمام اينها، آن لحظات خاص، آن بيوگرافيها و ويژگيهايى چون صداقت و اصالت، آن تصاوير خصوصى و طبيعى هنوز بر ما تأثيرگذار هستند. ما البته مى‏توانيم هر تصميمى بگيريم. به عنوان مثال مى‏توان واكنش تماشاگران به نقش جان تراولتا در فيلم تب شنبه‏شب را در نظر گرفت. من در آن زمان از بينندگان فيلم يك نظرسنجى انجام دادم، اما به نظر مى‏رسيد كه مردم به دو گروه نسبتاً مساوى تقسيم شده‏اند. براى كسانى كه همراه شخصيت او نشده بودند، تبليغات پرسر و صداى فيلم، شيوه‏اى كه باعث مى‏شد پيش از ديدن فيلم بدانيد چه چيزى خواهيد ديد، تأكيد محجوبانه اما توى ذوق‏زننده‏اى كه بر جذابيت جنسى تراولتا در فيلم صورت مى‏گرفت و مصنوعى و نمايشى‏بودن صحنه‏هاى ديسكو، همگى او را به عنوان شخصيتى ساختگى و پرورده دست رسانه‏هاى گروهى براى فريب تماشاگران جلوه مى‏دادند. اما كسانى كه فيلم بر آنها تأثير خوبى گذاشته بود، از كلوزآپهايى كه رنجهاى اين تصوير مردانه را نمايان مى‏كردند، از شايعات مشكوكى كه از روابط تراولتا با زنى مسن‏تر از خودش در زندگى واقعى خبر مى‏داد، از خودانگيختگى ( = صداقت) لبخند او و از ارائه تصويرى طبيعى از يك خرده‏فرهنگ قومى در فيلم سخن مى‏گفتند. تصوير ستاره مى‏تواند در دو جهت مخالف بر ما تأثير نهد و اين تأثير اغلب به اين بستگى دارد كه تصوير ستاره تا چه ميزان بتواند در مورد چيزهايى كه براى ما مهم است، با ما سخن بگويد.

آگاهى ما نسبت به جنجالهاى دروغين و شرايط سخت كار رسانه‏ها، اين كه آنها مثالهايى عالى از تحريف، رياكارى، عدم اصالت و زندگى عمومى توده‏اى هستند، به اين معنا است كه كل پديده ستارگان به شدت ناپايدار است. ستارگان نمى‏توانند ساخته شوند تا تنها به عنوان موءيدان زندگى خصوصى يا عمومى عمل كنند. در بعضى موارد، چندگانگى تصاوير ستارگان، ميزان جار و جنجال و داستانهايى كه در موردشان گفته مى‏شود، چنان تنوعى پيدا مى‏كند كه به تصاوير متناقضى دامن مى‏زنند. آيا هنوز هم مى‏توان دركى از مونرو و والنتينو داشت جدا از تمام مفاهيمى كه اين ستارگان در خدمت آنها ساخته شده‏اند؟ شايد، اما در بهترين حالت هم با دركى از شكنندگى خارق‏العاده نفسهاى درونى اين ستارگان كه تحت تأثير آنچه ديگران، از جمله خود ما، مى‏خواهند آنها باشند به قطعات بى‏شمار تقسيم شده است، روبه‏رو نخواهيم بود؟ يا شايد هم آنچه علاقه ما را جلب مى‏كند، چهره اين ستارگان در عرصه عمومى است كه با پذيرفتن مصنوعى‏بودن و فانتزى‏بودنش با آن روبه‏رو مى‏شويم ــ آيا ما از جين مانسفيلد، دايانا راس، گروچو، هارپو و چيكو ماركس توقع صداقت و اصالت داريم؟

در عين‏حال ممكن است ما به شيوه كاملاً متفاوتى با ستارگان روبه‏رو شويم و از آنها نه به سبب ذات درونيشان، بلكه به سبب شيوه‏اى كه قواعد اجتماعى را به بند مى‏كشند لذت ببريم. انحناهاى بدن مِىْ وست، راه‏رفتن سنگين و حرف‏زدن كشدار جان وين، لبخند ظريف و گزنده جون فونتين هر يك مى‏توانند به عنوان نمادى از سنتهاى اجتماعى در نظر گرفته شوند: حيله‏هاى اغواگرى زنانه، اعتمادبه‏نفس قدرت مرد آمريكايى و ظرافت شكننده رفتار آدمهاى سطح بالا. روبه‏روشدن با اين ويژگيها به‏اين‏ترتيب، روبه‏روشدن با آنها به عنوان ظواهر و تصاوير است، تصاويرى كه به‏هيچ‏وجه قرار نيست واقعى باشند.

در موارد نادرى تصوير يك ستاره ممكن است حسى از ساختگى‏بودن اجتماعى را ترويج كند كه طبيعى به نظر برسد. تصوير لنا هورن در فيلمهايى كه براى كمپانى مترو گلدوين‏ميِر بازى كرد، در زمينه ايده‏هاى مربوط به جذابيت جنسى سياهان و زنان چنين وضعيتى دارد. كل ايفاى نقش او در اين فيلمها ــ كه اغلب چيزى بيش از ايجاد چرخشى در روند جريان داستانى فيلم نيست ــ با چشمان درخشان، حركات دست مارمانند و شيوه سخن‏گفتن وسوسه‏انگيزش جنسيتى طبيعى و سرزنده را ترويج مى‏كند. اين كه مردم اين را به عنوان حد نهايى ليبيدوى زنانه مهارنشده در نظر بگيرند بديهى است، با اين‏حال به عنوان يك عمل از چنان كيفيت خارق‏العاده، نوعى درخشندگى فلزگون و ظرافتى حساس برخوردار است كه در برابر شور حيوانى قرار مى‏گيرد. لنا هورن در مصاحبه‏اى با ميچيكو كاكوتانى در روزنامه نيويورك‏تايمز (يكشنبه، 3 مى 1981 ، بخش دى، صفحات 1 و 24 ) به تصوير خود در اين دوران در ارتباط با استراتژى‏اش براى بقا به عنوان يك زن سياه‏پوست مى‏پردازد:

لنا (هورن) مى‏گويد بر اثر ترس از آسيب‏ديدن و ترس از نشان‏دادن عصبانيتش، تصويرى از خود پرورانده است كه او را از كارفرمايان، همكاران و حتى از مخاطبانش متمايز مى‏كند. اگر قرار بود مخاطبانش او را تنها به عنوان بازيگرى كم‏نظير بشناسند ــ «دختر، تو معلومه كه بلدى بخونى، اما لازم نكرده از جايى كه هستى تكون بخورى» ــ اين تمام چيزى بود كه به دست مى‏آوردند. با تمركز عامدانه بر نتها و كلمات آوازها، او قادر بود دهان آدمهايى را كه به او زل زده بودند، ببندد. در طول سالها، نوعى جايگاه دست‏نيافتنى و فرهيخته‏وار براى خود به دست آورد، جايگاهى كه مى‏گفت «شما خواننده را داريد، اما خبرى از زن نيست.» لنا مى‏گويد «در آن زمان من فكر مى‏كردم كه من سياه‏پوست هستم و بايد خودم را منزوى كنم، چرا كه ديگران مرا نمى‏فهمند. همه حرفهايى كه مردم مى‏زدند باعث رنجش من و فرورفتن بيشتر من در اين انزوا مى‏شد. تنها چيزى كه ميان ما وجود داشت، حفاظ موسيقى جايو بود.»

درك و بيان چگونگى كاركرد و تأثير يك بازيگر توسط خود او، موردى بسيار استثنايى است، اما توصيف هورن دقيقاً مطابق با تصوير او در دهه‏هاى 1940 و 1950 است: سطح و ظاهر بى‏همتاى آن، بازنمود آن از خود به مثابه سطح و ظاهر، سر باززدن آن از به دست دادن كوچكترين نشانه‏اى كه از نفس درونى‏اش و يا تصوير جذابيت جنسى سياهان كه از او طلب مى‏شد حكايت كند؛ اما غيرطبيعى جلوه‏دادن ايده‏هاى مربوط به جذابيت جنسى سياهان را مى‏توان، آن‏چنان كه بود، به مثابه نوعى استراتژى بقا ديد.

من در اين فصل تلاش كردم تا نشان دهم كه علاقه‏مند بودن به ستارگان، به نوعى، علاقه‏مند بودن به شيوه‏اى است كه ما اكنون انسان هستيم. ما مجذوب ستارگان مى‏شويم چرا كه آنها نشانگر شيوه‏هايى هستند كه تجربه زندگى در نوع خاصى از توليد جمعى (سرمايه‏دارى) و سازمان‏دهى خاص آن از زندگى به حوزه‏هاى خصوصى و عمومى معنا مى‏دهد. ما ستارگان را دوست داريم چون آنها نمايشگر چگونگى درك ما در باره چيستى اين تجربه و يا احساسى هستند كه آرزو داريم در باره اين تجربه داشته باشيم. ستارگان تجسم شيوه‏هاى نوعى رفتار، احساس و تفكر در جامعه معاصر هستند، شيوه‏هايى كه به گونه‏اى اجتماعى، فرهنگى و تاريخى ساخته شده‏اند. بخش اعظم سرمايه‏گذارى ايدئولوژيك كه در پديده ستارگان صورت مى‏گيرد، صرف نمايش ستاره به مثابه يك فرد و طبيعى جلوه دادن خصوصيات آنها مى‏شود. در اينجا قصد ندارم فردبودن آنها و محدودبودن آنها به محدوديتهاى مسلّم بدن انسان را رد كنم. اما مى‏خواهم بگويم چيزى كه ستارگان را جذاب مى‏كند، شيوه‏اى است كه آنها به بيان مسأله فرديت مى‏پردازند، چيزى كه به گونه‏اى متناقض، بسيار معمولى و عادى است، چرا كه تمام ما كه در جامعه‏اى غربى زندگى مى‏كنيم به ناچار بايد با اين مسأله كه چه هستيم روبه‏رو شويم. ستارگان همچنين تجسم دسته‏بنديهاى اجتماعى هستند كه مردم درون آنها جاى داده مى‏شوند و از طريق آنها و از خلال اين دسته‏بنديها به دركى از زندگى خود دست پيدا مى‏كنند؛ و به راستى هم دسته‏بنديهاى جنسيت، طبقه، قوميت، مذهب، گرايشهاى جنسى و... به راستى در درك ما از زندگيمان موءثر است. تمام اين ايده‏هاى عادى و معمولى كه انگار در هوايى كه شما نفس مى‏كشيد شناور هستند و جزو بديهيات به‏شمار مى‏روند، تاريخچه خاص خود و نكات غريبى در مورد ساخت اجتماعيشان دارند.

با توجه به اين كه تأكيد بر طبيعى جلوه دادن خود پديده ستارگان و مسائلى كه در باره نوعى و اجتماعى‏بودن اين پديده مطرح شد در جهت خلاف فردى‏سازى عمل مى‏كنند، ممكن است به نظر برسد كه اينها ناشى از تعمقات نظرى است و از بيرون به بحث تحميل شده است. اما ايده‏ها هيچ‏وقت از خارج از چيزى كه اين ايده‏ها مربوط به آن هستند سرچشمه نمى‏گيرند، و اين مسأله به‏ويژه در مورد پديده ستارگان صادق به نظر مى‏رسد. پديده ستارگان مدام اين مسائل مربوط به فرد و جامعه، طبيعى و مصنوعى را بالا و پايين مى‏كنند و اين دقيقاً به اين سبب است كه به ترويج مسائل مربوط به فرديت در رسانه‏هايى مى‏پردازند كه گروهى، از نظر تكنولوژيك بغرنج و از نظر زيبايى‏شناسى پيچيده هستند. اين تناقض اساسى به اين معنا است كه كل اين پديده ناپايدار است و هيچ‏وقت به نقطه تعادل نمى‏رسد، و مدام از يك فرمول و ايده در باره چيستى انسان به فرمول و ايده ديگرى متوسل مى‏شود.

اين مقاله ترجمه‏اى است از :

Dyer, Richard, 1986, Heavenly Bodies, Film Stars and Society, New York: St Martin's Press .

1.ساخته ژان لوك گدار، محصول 1959 .

2.اشاره به فيلم ملكه كريستانا، يكى از كليديترين فيلمهاى گاربو است كه در جايى از فيلم اين جمله را بازگو مى‏كند.

3.خواننده و هنرپيشه سياه‏پوست آمريكايى.

4.هنرپيشه و خواننده آمريكايى.

5.گارلند، با آن چهره هميشه كودكانه‏اش، ستاره بى‏چون و چراى روءياى امريكايى در دهه 1940 بود. با گذشت زمان، پيرشدن او، و تغيير ماهيت «ستاره‏بودن» در دهه بعدى، گارلند به حاشيه رفت، افسرده شد، به اعتياد روى آورد، مدتى به آسايشگاه روانى رفت و با تصويرى كاملاً متفاوت از تصوير «ستاره»اى‏اش جان باخت.

6. : Glenn Miller Story ساخته آنتونى مان، محصول 1953، در باره زندگى گلن ميلر با بازى جيمز استيوارت، نوازنده جاز نمايشهاى برادوى.

7. : Executive Suite ساخته رابرت وايز، محصول 1954.

8. : chimp films اشاره به دو فيلمى است كه ايستوود در 1978 و 1980 با حضور دو ميمون بازى كرد تا به نوعى تصوير «ابرقهرمان» خودش به‏خصوص در نقش پليس خشن و خونسرد را هجو كند. ــ م.

9.او براى اين فيلم جايزه اسكار را بُرد، تا نخستين سياه‏پوستى باشد كه به يك ستاره تبديل مى‏شود.