فروید و فهم هنر نسخه متنی

فرويد و فهمِ هنر

نوشته ريچارد ولهايم

ترجمه شهريار وقفى‏پور

فرويد مقاله هوشمندانه و روشنگرش در باب مجسمه موسى اثر ميكل‏آنژ را با عذر و توجيهى آغاز مى‏كند و مى‏گويد كه دانشش از هنر، بيش از فردى عامى يا غيرحرفه‏اى نيست؛ و در نگرشش نسبت به هنر يا در شيوه‏اى كه جذابيتهاى هنر را تجربه مى‏كند، در هيچ‏يك، تخصصى ندارد. فرويد چنين ادامه مى‏دهد:

مع‏الوصف، آثار هنرى تأثير عميقى بر من مى‏گذارند، خصوصاً ادبيات و مجسمه‏سازى بيش از نقاشى چنين تأثيرى بر من دارند. تأمل در اين آثار سبب مى‏شود ساعاتى طولانى را برابر آنها بگذرانم، درحالى‏كه سعى مى‏كنم آنها را به شيوه خاص خودم درك كنم؛ يعنى براى خودم توضيح دهم كه تأثير آنها برخاسته از چيست. هرگاه نتوانم به اين مهم برسم، مثلاً در مورد موسيقى، تقريباً قادر نخواهم بود هيچ‏گونه لذتى كسب كنم. در من نوعى گرايش ذهنى عقل‏باور، يا شايد روانكاوانه، مانع مى‏شود در برابر چيزى ترغيب شوم بى‏آن كه بفهمم چرا تحت‏تأثير آن قرار گرفته‏ام و چه چيز است كه بر من اثر گذاشته است.

و بعد، پندارى براى لحظه‏اى آگاه مى‏شود كه ممكن است چنين به نظر آيد كه او دارد ويژگيهاى شخصى و عاداتِ عجيب خلق و خوى خودش را، بر موضوعى، با رمزگان ويژه و با ضروريات خاصِ خويش، تحميل مى‏كند؛ با شتاب امرى را تصديق مى‏كند كه خود آن را «واقعيتِ ظاهراً ناسازه‏گونى» مى‏خواند، مبنى بر آن كه «دقيقاً بعضى از عظيمترين و مسلّمترين مخلوقات هنرى هنوز براى فهم ما معماهاى حل‏ناشدنى‏اند». در برابر اين آثار احساس ستايش، هيبت و حيرت مى‏كنيم. فرويد گفته‏هايش را با نوعى وارونگى و طنز كنايى (irony) ادامه مى‏دهد، طنزى كه مجازش مى‏دارد از شيوه‏هاى ديرينه انديشيدن چنين ياد كند:

احتمالاً نويسنده‏اى در باب زيباشناسى كشف كرده است كه اين حالت حيرت ذهنى، هنگام كه اثرى هنرى به عظيم‏ترين تأثيراتش دست مى‏يابد، شرطى ضرورى است. تنها با عظيمترين اكراه ممكن است كه مى‏توانم خود را راضى كنم چنين ضرورتى را قبول كنم.

هر كس كه با سبك فرويد آشنا باشد، همان اول عنصرى آشنا و نوعى را در كل اين قطعه، در اين مقاله و شيوه نامعمول، تشخيص مى‏دهد، در شيوه نامعمولى كه فرويد با آن، از همان ابتدا خواننده را با خود محرم مى‏كند: اين عنصرِ شديداً نوعى كه فرويد احتمالاً قادر نيست از شيوه طبيعىِ نوشتن چشم‏پوشى كند، حتى وقتى كه، نظير اين‏جا، اثر و كارى كه با آن درگير است، اساساً به گونه‏اى ناشناختنى ظاهر شود.

با اين حال، قطعه‏اى كه نقل كردم، با تمامىِ سهولتِ سبكش، قطعه‏اى مسأله‏دار است. حال اگر بخواهيم اين قطعه را به عنوان مدخلى به ديدگاههاى فرويد نسبت به هنر به كار گيريم، بلافاصله دو پرسش درباره اين قطعه سر برمى‏آورد و ضرورى است كه پاسخى براى آنها دست و پا شود. اولين پرسش اين است: فرويد مى‏گويد اگر نتواند براى خودش منبع لذتِ اثرى هنرى را تبيين كند، در كسب آن لذت با مشكل عجيبى روبه‏رو خواهد بود، آيا ما بايد ــ همان‏طور كه خودِ فرويد از ما مى‏خواهد ــ اين كلمات را به عنوان اقرارى كاملاً شخصى فرض بگيريم؟ يا اين‏كه غرابتِ وضعيت ايجادشده براى فرويد صرفاً فهمى عميقتر است ناشى از آن كه خويش را واجد طبيعتى بشرى يا تحققى از ماهيت انسان مى‏داند: اين‏كه نگرشِ او به هنر كه براساس آن نمى‏تواند خود را [ از تقلاّ براى فهم منبع لذتِ هنر ] رها كند، براى هر كس كه تحت‏تأثير روانكاوى باشد نگرشى طبيعى است، و صرفاً به دليل جهلِ از روانكاوى است كه هر نگرش ديگر ــ فى‏المثل، نگرشِ مبتنى بر شعف در عين حيرت ــ پذيرفتنى مى‏شود؟ و پرسش دوم آن است كه فرويد چه شكلى از فهم يا تبيين را در ذهن داشت؟ به بيان دقيقتر، مى‏دانيم كه فرويد در 1913، يعنى تاريخ نگارش مقاله ميكل‏آنژ، شمار زيادى از پديده‏هاى روانى، چه طبيعى و چه آسيب‏شناختى را مورد مداقه روانكاوى قرار داده بود، پديده‏هايى چون: روءياها، خطاها [ يا همان لغزشهاى كنشى (parapraxis) ] ، لطيفه‏ها، علائم بيمارى، خودِ انواع روان‏نژنديها، خيالپردازيها و جادو. بنابراين طبيعى است كه بپرسيم كدام‏يك از اين پديده‏ها براى فهمِ هنر، به عنوان الگو جور درمى‏آيد، طورى كه به الگويى براى تبيين [ هنر [برسيم؛ البته اگر چنين پديده‏اى موجود باشد؟

سوءال اول را براى بعد مى‏گذاريم. تا آن موقع، قصد دارم توجهتان را به قطعه‏اى از مقاله‏اى ديگر جلب كنم كه به حتم از مقاله مطرح‏شده در اول اين نوشته گمنامتر نيست و فرويد آن را درباره هنرمندى بزرگ نگاشته است؛ يعنى «خاطرات كودكى لئوناردو داوينچى»، كه تاريخ شروع آن بهارِ 1910 است. فرويد وقتى كه از كنجكاوى سيرى‏ناپذير لئوناردو مى‏نويسد، دو گفته از لئوناردو را نقل مى‏كند، هر دو با اين مضمون كه فرد تا وقتى كه آگاهىِ تمام و كاملى از ابژه عشق يا نفرتش نداشته باشد نمى‏تواند به هيچ وجه عاشق شود يا نفرت بورزد، مگر به صورتى محو و كمرنگ. پس فرويد چنين ادامه مى‏دهد:

ارزش نقل‏قولهاى يادشده از لئوناردو را نبايد در اين دانست كه حاوى امر مسلّم يا فاكت روان‏شناختى مهمى هستند؛ چرا كه آنچه اين نقل‏قولها بر آن اصرار دارند، آشكارا كاذب است، و حتماً لئوناردو هم به خوبىِ ما از كذبِ آن مطلع بوده است. اين مطلب درست نيست كه موجودات بشرى عشق يا نفرت ورزيدن را به تعويق مى‏اندازند تا ماهيت ابژه‏اى را مورد مطالعه قرار دهند و با آن آشنا شوند، ابژه‏اى كه احساسات مذكور بر آن اعمال مى‏شوند. برعكس، انسانها بى‏اختيار عشق مى‏ورزند؛ و عشق ناشى از انگيزشهايى عاطفى است كه كارى به كار دانش ندارند، و ملاحظه و تأمل [ در آنها ] كاركردشان را تضعيف مى‏كند. بنابراين، منظور لئوناردو فقط مى‏تواند آن باشد كه آن عشقى كه توسط موجودات بشرى اِعمال مى‏شود، شيوه‏اى شايسته و سرزنش‏ناپذير نيست: فرد بايد به شيوه‏اى عشق بورزد كه بتواند تأثيرات آن را كنترل كند و آن را به روند تأمل مقيد كند و تنها هنگامى‏كه از بوته آزمايشِ انديشه معتبر بيرون آمد اجازه دهد كه روال عادى خود را طى كند. و در عين حال از اين نقل‏قول درمى‏يابيم كه لئوناردو قصد دارد به ما بگويد كه در موردِ او اتفاق مذكور رخ داده است و شايسته خواهد بود اگر كس ديگرى با موضوعات عشق و نفرت چونان او برخورد كند.

اينك بايد تأكيد كنيم دو گفته لئوناردو، كه مورد بحث فرويد است، صرفاً به عشقها و نفرتهاى شخصى ارجاع نمى‏دهند؛ اين گفته‏ها به احساساتِ ما درباره كل چيزهاى طبيعت اشاره دارند. در واقع، در قطعه طولانيترى كه فرويد از نقاش ايتاليايى نقل مى‏كند، لئوناردو علناً دست اندر كار دفاع از خود در برابر يك اتهام است ــ و شايد هم فرويد اين عمل را بدو نسبت مى‏دهد ــ و اتهام اين است كه اتخاذ نگرش علمى نسبت به آثار خلاقه موجد سردى و بى‏اعتنايى يا بى‏دينى است. حال اگر براساس تفسير فوق، نگرش لئوناردو از ديدگاه فرويد سزاوار چنين ايراداتى است، بايسته است كه آنها را در كنار نگرشِ خودِ فرويد به هنر، چنانچه توصيفش رفت، قرار دهيم و از خود بپرسيم كه چرا ايرادات مذكور در مورد خود اين نگرش صدق نمى‏كند.

حال با جهشى كوتاه به سوى مطالب بعدى مى‏توانيم به دومين مورد از پرسشهاى فوق بپردازيم و بگوييم كه فرويد گاه در مجموعه‏اى متنوع از پديده‏هاى روانى الگوهاى مناسبى براى تفسير هنر مى‏يابد: او در تقلاى تبيين هنر، آن را گاه با اين پديده روانى و گاه با پديده روانىِ ديگرى همگون مى‏كند تا چارچوب توضيحىِ كلىِ خاصِ آن را، كه پيشاپيش ترسيم كرده بود، درك كند. غناى زيباشناسىِ فرويد در همپوشانىِ اين اشارات و پيشنهادهاى متنوع خفته است؛ اگرچه، آن‏گونه كه بعدتر خواهيم ديد، اين‏كه چگونه اين اشارات حقيقتاً با يكديگر جفت و جور مى‏شوند، خود، مقوله‏اى ديگر است كه فرويد خودش به اجمال به كارش بست.

مع‏الوصف، پيش از آن كه هر كدام از پرسشهاى برخاسته از مقاله ميكل‏آنژ به جواب برسد، پرسش سومى وجود دارد كه توجه و دقتمان را مى‏طلبد؛ و آن پرسش از چيستىِ متونى است كه به آنها رجوع مى‏كنيم، و اين‏كه براى ارزيابىِ مفروض از ديدگاههاى فرويد [ چه انتظاراتى بايد از آنها داشته باشيم و ] چه سنجش نسبى‏اى بايد از آنها به عمل آوريم. گذشته از آن كه واضح است جواب بدين سوءال اهميت دارد، پرسش مذكور واجد بهره‏اى اضافى است، كه اگر اول از همه بدان بپردازيم زودتر به نتيجه مطلوب مى‏رسيم. نگاهى ساده و سريع به نوشته‏هاى فرويد در بابِ هنر و حجمِ نسبىِ آنها به ما نشان مى‏دهد كه علايقِ مركزىِ فرويد در كجاهاست؛ اين عمل مى‏تواند نوع يا انواع فهمى كه او مى‏جست و اهميت و دلالتى را كه بدانها نسبت مى‏داد نشانمان دهد. عمل مذكور مى‏تواند ما را از برخى اشتباهات بازدارد.

اولين موردى كه در نوشته‏هاى فرويد درباره هنر ديده مى‏شود آن است كه شمارى از آنها صرفاً به گونه‏اى حاشيه‏اى به هنر مى‏پردازند. از زندگينامه نوشته ارنست جونز معلوم مى‏شود كه فرويد، با آن كه فاقد حس تكبر بود، خودش را يكى از بزرگان و از جرگه مشاهير نوع بشر به حساب مى‏آورد، آن هم به شيوه‏اى كه شايد در حال محو شدن باشد؛ به اين دليل كاملاً طبيعى است كه انديشه‏هايش را غالباً به چهره‏هاى بزرگ گذشته معطوف كند، و اين‏كه [ تلاش براى ] فهمِ اَعمال و آثارِ (working) درونى نبوغِ آنان يكى از بلندپروازيهاى مترتب فرويد باشد. شايد به ذهنمان برسد كه نوشته فرويد در مورد لئوناردو همان حال و هوايى را داشته باشد كه بعدها، در يكى از لحظات تاريك تمدن اروپا، در نامه‏اى به اينشتين چنين نوشت: [ اين نامه [ارتباط آگاهانه و وجدانىِ يكى از انسانهاى بزرگ با ديگرى است.

از اين رو، ادعاى من آن است كه مقاله مذكور در باب لئوناردو ــ چنان‏كه مى‏توان اين ادعا را در مورد مقاله فرويد درباره داستايفسكى نيز اظهار كرد ــ اساساً مطالعه‏اى در زندگينامه روانكاوانه باشد؛ و ارتباط با هنر تقريباً به اين واقعيت يا فاكت خلاصه شود كه موضوع (subject) زندگينامه يكى از بزرگترين، و در عين حال عجيبترين، هنرمندان تاريخ باشد. بنابراين اگر به متن مقاله رجوع كنيم و از پيوندهاى سرراست با نظريه روانكاوى، كه به صورت معترضه در آن گنجانده شده، بى‏اطلاع باشيم، باز هم خواهيم ديد كه مطالعه مذكور به دو بخش تقسيم‏پذير است.

اول از همه، بازسازى كودكى لئوناردو است كه بايد گفت مدارك و اسناد براى چنين كارى اندك‏اند؛ و بعد تاريخ دوران بزرگسالى لئوناردو قرار دارد، كه البته به قدر كفايت مستند است، ليكن آنچه بدين شيوه به گونه‏اى سنجيده توسط فرويد ارائه مى‏شود اين است كه دوران مورد نظر را مى‏توان با وقايع قبل از آن مرتبط كرد. به عبارت ديگر، اين مقاله، در كليت خويش، تقلايى است براى نشان دادن ــ البته نه براى اثبات، بلكه نظير تاريخ‏نگاريهاى موردىِ امور كلينيكى، براى نشان دادنِ وابستگى گرايشها و ظرفيتهاى بزرگسالى به دوران و امور كودكى، على‏الخصوص امور جنسى دوران كودكى.

به طور ويژه‏تر، وابستگى تجربه متأخر به متقدم، در چارچوب نقاط تثبيت روانى و واپسَ‏رَويهاى موفقيت‏آميز كشف رمز مى‏شود. دو نقطه تثبيت به لئوناردو نسبت داده مى‏شود. تثبيت اولى يا متقدم در سالهايى محقق شد كه در خانه مادرى گذشت، يعنى در زمانى كه لئوناردو به عنوان كودكى نامشروع عشق تمام و كامل مادرش را تجربه مى‏كرد، به سوى نوعى بلوغ زودرس (precocity) جنسى كشيده شد، بلوغى كه در آن كنجكاوى جنسىِ شديد و عنصرى از ديگرآزارى اَشكال بروز يافته‏اند. مع‏الوصف، سرانجام، پيوند عوامل درونى و بيرونى ــ افراط در عشق پسرانه لئوناردو به مادرش، و پذيرشش در خانواده اشرافيترِ پدر و نامادرى در پنجمين سال زندگى‏اش ــ سبب‏ساز موجى از سركوب شد كه در آن شهوانيت سعادتمندانه طفوليت خاموش گرديد. او بر اين وضعيت غلبه كرد و با اين حال احساساتش نسبت به مادر را حفظ كرد، آن هم ابتدا با همسان ساختن خويش با مادرش و بعد جستجوى ابژه‏هاى جنسى، آن هم نه در زنان ديگر، بلكه در پسربچه‏هايى كه شباهتى با خودِ او داشتند. اينك با دومين نقطه تثبيت روانى لئوناردو رو به رويم، تثبيت او در همجنس‏گرايى آرمانى‏شده؛ آرمانى‏شده از آن لحاظ كه او صرفاً به پسربچه‏ها عشق مى‏ورزد چونان كه مادرش بدو عشق مى‏ورزيد؛ اين عمل به شيوه‏اى والايش‏شده (sublimated) رخ مى‏دهد.

فرويد در تقابل با پيش‏زمينه كودكىِ لئوناردو است كه مراحل موفقيت‏آميز دوران بزرگسالى لئوناردو را بازخوانى و تفسير مى‏كند. اول، مرحله‏اى قرار داشت كه در آن لئوناردو بدون ممنوعيت عمل مى‏كرد. سپس، به تدريج قدرت تصميم‏گيرى‏اش افول كرد، و خلاقيتش به دليل يورشهاى افراطى و گسترنده كنجكاوى به ضعف گراييد. آخر، مرحله‏اى بود كه در آن استعدادهاى لئوناردو در مجموعه‏اى از آثار هنرى ظاهر شدند، آثارى كه به حق، به خاطر كيفيت معمايى‏شان مشهور شده‏اند. فرويد پس از برشمردن اين دو مرحله آخر تا بدانجا پيش مى‏رود كه با واپَس‏رَويهاى موفقيت‏آميز مرتبط شود، آن هم به شيوه‏اى كه از زمان ارائه سه مقاله در باب نظريه جنسيت متداول شده است. اول واپَس‏رَوى‏اى به سمت نوعى هم‏جنس‏گرايى قوى ولى شديداً سركوب‏شده وجود دارد، واپَس‏رَوى‏اى كه در آن بخشِ اعظمِ نيروى شهوى يا ليبيدو، درحالى‏كه از كوره‏راههاى مستقر در مرحله متقدم بهـره‏مند مى‏شود، در تعقيب آگاهى، برون‏شُوى مى‏يابد ــ اگرچه، آن‏طور كه مشاهده كرده‏ايد، به بهاى سنگينى در سلوك عمومى زندگى ختم مى‏شود. به هر حال، با نوعى واپس‏روى به متقدمترين مورد تعلق‏خاطر، بر اين ليبيدو غلبه مى‏شود. اينك لئوناردو، در 50 سالگى، چه از طريق برخى دگرگونيهاى درونى انرژى چه به وسيله تصادفى شاد ــ فرويد پيوندى را با مدل (sitter) نقاشى موناليزا پيشنهاد مى‏كند ــ به لذت بردن از عشق مادرش بازمى‏گردد آن هم به شيوه‏اى كه آزادسازى تازه‏اى از خلاقيت را امكان مى‏دهد.

اينك فرويد در پيوند با اين تقلا براى تفسير زندگى بزرگسالى لئوناردو در پرتو الگوهاى خاص كودكى است كه به آثار خاصى از لئوناردو جذب مى‏شود، آثارى كه تماماً از مرحله آخر زندگى‏اش بيرون كشيده شده‏اند: موناليزا، نسخه‏هاى پاريس و لندن، مريم مقدس و كودك به همراه سِنْت آن ، و نقاشيهاى متأخر هيكلهاى دو جنسيتى. اگر قسمت روشنگر مقاله فرويد (يعنى بخش چهارم) را با دقت بخوانيم، مى‏فهميم كه روال كار فرويد چيست. او، به همان صورتِ پيش‏گفته گواه و دليل فراهم‏شده توسط تصاوير را به كار مى‏گيرد تا پيوندى را مستحكم كند كه مابين مرحله متأخر خلاقيت لئوناردو و «عقده» خاص مربوط به دوران كودكى‏اش مسلّم فرض كرده است. اما بايد در خاطر داشت كه فرويد گواه تصاوير را براى تثبيت عقده ناشى از دوران كودكى به كار نمى‏برد ــ عقده‏اى كه مبتنى بر منابع ثانويه و به اصطلاح «خاطره مربوط به كودكى» است، يعنى همان امرى كه اين مقاله عنوانش را از آن برگرفته است. فرويد شاهد فوق را براى ايجاد پيوندى مابين اين عقده و چيزى ديگر به كار مى‏گيرد. ليكن، حق داريم بپرسيم: به چه شيوه‏اى، تصاويرى كه فرويد بدان اشاره مى‏كند شاهد دليلى فراهم مى‏آورند؟ پاسخ آن است كه گواهى‏اى كه اين تصاوير فراهم مى‏آورند ناشى از سيماهاى درونى خاص به اضافه سلسله‏اى از ارتباطات واضح يا ظاهراً واضح با اين سيماهاست. از همين رو، فرويد در تصوير واقع در موزه لوور لبخندِ سنت آن را به چهره ملاطفت‏آميز مادر لئوناردو ارتباط مى‏دهد؛ شباهتِ سنّىِ مابين سنت آن و باكره مقدس (virgin) را به رقابت مابين مادر لئوناردو و نامادرى‏اش مرتبط مى‏كند؛ و شكل هرم‏گونه‏اى را كه در آن، اين دو چهره محصور شده‏اند، به تقلايى ربط مى‏دهد كه بر لئوناردو براى آشتى دادن «دو مادرِ دوران كودكى‏اش» اِعمال مى‏شد.

اميدوارم گفته‏هايم براى نشان دادن اين موضوع تكافو كند كه چقدر گمراه‏كننده خواهد بود اگر، همچون بعضيها، بگوييم كه فرويد در مقاله لئوناردو انگاره‏اى را براى تبيين هنر وضع مى‏كند كه مبتنى بر الگوى تفسير روءياست. درست است كه با لحاظ كردن بعضى ملاحظات خاص، فرويد طى اين مطالعه با شمارى از آثار هنرى دقيقاً به شيوه‏اى برخورد مى‏كند كه انگار روءيا هستند، و اين ملاحظات تعديل‏كننده عبارت‏اند از اين‏كه تداعى معانى‏اى كه فرويد در اين‏جا پيش مى‏كشد چندان هم آزاد نيستند و زنجيره اين تداعيها به يك عقده از پيش تثبيت‏شده ختم مى‏شوند. ليكن موردى هم وجود ندارد كه به ذهنمان برساند فرويد فكر مى‏كرد اگر قرار باشد آثار هنرى به عنوانِ آثار هنرى تشريح شوند، شيوه او شيوه مناسبِ برخورد با آنها باشد. كل آنچه با آسودگى و اطمينان‏خاطر مى‏توان نتيجه گرفت آن است كه او مى‏انديشيد اگر بنا بر آن باشد كه آثار هنرى به منزله شواهدى زندگينامه‏اى به كار گرفته شود، شيوه مذكور شيوه درخورى است. در واقع، شواهدى دال بر اين واقعيت وجود دارد كه فرويد به مقاله لئوناردو اساساً به عنوان [ تحقيقى ] زندگينامه‏اى مى‏نگريست. اين نظر با نحوه استقبال از مقاله به هنگام قرائت آن براى انجمن روانكاوى وين (چند ماه پيش از انتشارش) مسلّماً همخوان است ــ استقبالى كه خود مقاله قاعدتاً بدان دامن مى‏زد. از صورت‏جلسات برمى‏آيد كه در اين مباحثه تنها ويكتور تاوسك بود كه به اين مقاله به عنوان هم «نقدى عالى از هنر» و هم قطعه‏اى روانكاوانه اشاره كرد، و البته اظهارنظر او ناديده گرفته شد. در ضمن، هم در طرح اصلى و هم در شكل نهايىِ مقاله، خصلتى كه فرويد در آثار لئوناردو بيش از همه بر آن تأكيد مى‏كند، مسلّماً خصلتى زيباشناختى نيست: اين خصلت كه آثار مذكور عمدتاً ناتمام رها شده‏اند. و، سرآخر، موضوعى كه حتماً واجد اهميت زيادى است آن كه فرويد در آثارِ مرحله آخر [ زندگى لئوناردو ] براى مشخص كردن هرگونه مختصات مبتنى بر اين واقعيت تقلايى نشان نمى‏دهد. اين واقعيت كه اگرچه اين مرحله به شدّت نشان‏دهنده نوعى واپَس‏رَوى است، مع‏الوصف، واپَس‏رَوىِ اين دوره بود كه آزادسازىِ تازه‏اى از خلاقيت را قادر ساخت.

اينك اگر از مقاله لئوناردو به نوشته مطرح‏شده در ابتداى مقاله، يعنى به جستار در باب موساى ميكل‏آنژ بازگرديم، متوجه خواهيم شد كه با اقدام و برخوردى كاملاً متفاوت سروكار داريم. در واقع، اگر هر دوى اين مقالات را (به طور كلى) در چارچوبِ مفهوم بيان مطالعه كنيم، چنين به نظر مى‏رسد كه گويا اين دو مقاله، هر يك دو انتهاى طيفِ اين مفهوم را مشخص مى‏كنند، طيفى كه اين اصطلاح در زيباشناسىِ اروپايى اشغال كرده است. درحالى‏كه مقاله لئوناردو خودش را با مفهوم بيان در معناى مدرن آن درگير مى‏سازد ــ يعنى با آنچه هنرمند در آثارش بيان مى‏كند، يا به عبارت ديگر، با نحوه بيان لئوناردو سروكار دارد ــ مقاله ميكل‏آنژ با مفهوم بيان در معناى كلاسيك آن درگير است، يعنى با آنچه توسط موضوع (subject) اثر، يا نحوه بيانِ [ حالات ] موسى، بيان مى‏شود (البته، اين تفكيك بيش از حد ساده شده است، و درخور تذكر است كه نوعى نظريه پيوسته بيان در زيباشناسى اروپايى وجود دارد).

بياييد براى يك لحظه به مسأله‏اى بنگريم كه مجسمه عظيم ميكل‏آنژ پيش روى ناظرى قرار مى‏دهد كه از ديدگاه قيافه‏شناختى بدان مى‏نگرد. شايد بتوانيم اين موضوع را در تمايز به كار گرفته شده توسط فرويد بيان كنيم ــ و البته، مقصود ما به نحوى نزديك شدن به مسأله تا بدان حد است كه فرويد در سر داشت ــ يعنى ابتدائاً بپرسيم كه آيا مقاله موسى مطالعه شخصيت است يا مطالعه كنش؟ همان منتقدانى كه به تفسير دومى تمايل دارند، بر خشم موسى تأكيد كرده و مدعى شده‏اند كه اين هيكل نشسته درباره به حركت درآمدن موسى و فرو نشاندن غضبش بر قوم بى‏ايمان بنى‏اسرائيل است. فرويد استدلال مى‏كند كه خشمِ موسى مشهود است، ليكن حركت مذكور در مجسمه نمايان نيست، علاوه بر آن با طرح تركيبىِ مقبره‏اى، كه بدان منظور ساخته شده، در تناقض خواهد بود. آن منتقدانى كه به تفسير اول از مجسمه متمايل‏اند ــ يعنى تفسير آن به منزله مطالعه‏اى در شخصيت ــ بر اشتياق، مقاومت و نيروى مضمر در تمثال ساخته دستِ ميكل‏آنژ تأكيد كرده‏اند. چنين تفسيرى ممكن است ناموجه نباشد، ليكن از نظر فرويد بسيارى از جزئيات مجسمه را از دست مى‏نهد و به گونه‏اى نارسا امر درونى و امر بيرونى را به يكديگر مرتبط مى‏كند. تفسير فرويد اين است كه ما نبايد تمثال موسى را به عنوانِ وجودى در نظر بگيريم كه خشمش را بيرون مى‏ريزد، بلكه بايد آن را وجودى در نظر آوريم كه دارد جنبش خشم را مهار مى‏كند. در ضمن مى‏توانيم با توجه به اين تفسير به عنوان مطالعه‏اى درباره كنشى سركوب‏شده بنگريم؛ به بيان بهتر به عنوان مهار نفس (self-mastery) ، و تفسير مذكور را مطالعه‏اى در شخصيت در نظر بگيريم و در عين حال از هرگونه مغايرت با علائم تركيبى [ در اجزاى مجسمه ] پرهيز كنيم.

ارنست گومبريچ درباره اين مقاله چنين نوشته است: «در اينجا، كاملاً به سنت درك هنرىِ قرن هجدهم بازمى‏گرديم»، و اين سنت بعضاً با ارجاع به دلمشغولى‏اش به «محتواى معنوىِ» content) (spiritual اثر هنرى توصيف شده است. محافظه‏كارىِ مشهودِ روش فرويد در مقاله ميكل‏آنژ، تا حد زيادى، توجيه‏گر قضاوت گومبريچ است، ولى با اين حال به نظر من، اگر با دقت به متن فرويد نظرى بيفكنيم درمى‏يابيم كه تناقضاتِ پراكنده چندى وجود دارند كه به ما هشدار مى‏دهند كه مقاله مذكور را نبايد بيش از حد تعين‏پذير و قطعى در نظر گرفت.

فرويد در مقاله ميكل‏آنژ ستايش شديدش را به نوشته‏هاى انتقادى مورخى هنرى نثار مى‏كند، مورخى كه اولين‏بار تحت نامِ ايوان لرموليف شناخته بودش، و همين‏جا بايد متذكر شد كه اين ستايش، موردى بيش از علاقه‏اى محدود و گذراست. فرويد بعداً كشف كرد كه اين نامِ مستعار، هويت جيووانى مورلّىِ بزرگ، يعنى بنيانگذار خبرگىِ علمى، را پنهان مى‏كرد. در آن زمان مورلى بود كه بيش از هر كس ديگر مايه بدنامىِ مقوله «محتواى معنوى» در هنر را فراهم آورد. بايد اذعان كرد آنچه اساساً مورلى بدان اعتراض داشت محتواى معنوى به منزله محك ارزش يا تفسير نبود، بلكه به‏كارگيرىِ آن را براى تعيين اصل بودن تابلويى خاص زير سوءال مى‏بُرد، و از اين رو محق بود كه روش بديل خاص خود را طرح بريزد، روشى كه مبتنى بر استخراج سياهه‏اى از فرمها براى هر نقاش بود، سياهه‏اى كه نشان مى‏داد نقاش چگونه شَست، لاله گوش، كف پا، ناخن انگشت و جزئياتِ ريزى از اين قبيل را ترسيم مى‏كند و سپس، طبق اين روش، هر اثر شناخته‏شده يا منسوب به نقاش را، عنوان به عنوان، با سياهه همان شخص تطبيق مى‏داد. روش مورلى در تعيين موءلف يا اصل بودن اثر به كار مى‏آمد؛ حال آن كه ايده قديمىِ محتواى معنوى از اين منظر مورد انتقاد بود كه نمى‏توانست به كشف چنين موضوعى اميد ببندد.

بنابراين، ملاحظه‏اى ارزشمند است كه مورلى دقيقاً به خاطر روشش، با تمامىِ مواردى از آن كه درگير الغاى ارزشهاى زيباشناختىِ سنتى است، باز هم به شدت مورد ستايش فرويد قرار مى‏گيرد، در ضمن، تحسين فرويد منحصر به كليات نمى‏شود؛ گويا فرويد در پيگيرىِ قيافه‏شناسى روشى را به كار بست كه به نحوى بارز شبيه روشى است كه مورلى براى حل مسائلِ مربوط به خبرگى بسط داد. ليكن پرسشى بس جذاب و كاملاً بى‏پاسخ سر برمى‏آورد كه آيا احتمالاً يكى از عوامل تعيين‏كننده بى‏امضا بودن مقاله ميكل‏آنژ، نوعى رقابت ناخودآگاه با مورلى نبوده است؟ به هر حال توجه خودآگاه فرويد به جزئيات، به ابعاد و به جزئياتِ كالبدشناختىِ [ مجسمه ] اين موضوع را پيش مى‏كشد كه، حتى اگر اهداف انتقادى فرويد محافظه‏كارانه بودند، روشهايى كه براى رسيدن به آنها تدارك مى‏ديد چندان محدود و مقيد نبودند. اين نكته‏اى است كه شايد دوباره به آن بازگرديم. و، سر آخر آن كه بايد اظهار داشت كه فرويد، هم در ابتدا و هم در انتهاى مقاله‏اش، تقلا مى‏كند كه قيافه‏شناسىِ موسى را با نيت ميكل‏آنژ مرتبط كند، هرچند دقيقاً چگونگى اين امر را نشان نمى‏دهد.

اينك قصد دارم به سومين و تنها مقاله بسط‏يافته ديگرى بپردازم كه فرويد در باب هنر يا هنرمندى نوشته است (من مقاله داستايفسكى را كنار مى‏گذارم، چرا كه، اگرچه تقريباً حجمى برابر مقاله موسى دارد، درباره موضوع ظاهرى‏اش حرف چندانى ندارد). در تابستان 1906، يونگ، كه تا بدان‏وقت فرويد را نديده بود،توجه فرويد را به داستانى با عنوان گراديوا (Gradiva) از ويلهلم ينسن Jensen) (Wilhelm (1911-1837) ، رمان و نمايشنامه‏نويس آلمانى، جلب كرد. اگرچه فرويد اثر مذكور را «فاقد هرگونه شايستگى خاصِ فى‏نفسه» خواند، كه به نظر مى‏رسد قضاوتى منصفانه است، ليكن در آن زمان اين اثر به گونه‏اى مشهود فرويد را برانگيخت و در مِه سال بعد، اثر مذكور موضوع مقاله «توهمات و روءياها در اثر گراديوا نوشته ينسن» شد. متأسفانه در ويرايش معيار آثار فرويد [ به زبان انگليسى ] ، به ترجمه و چاپ خودِ داستان ينسن در كنار متن فرويد توجهى نشده است. [ از اين رو [ خواننده‏اى كه به چكيده [ ارائه‏شده توسط ] فرويد اتكا مى‏كند، بعيد است كه به تمامى، زبردستى و ظرافتى را درك كند كه فرويد در تفسير متن به كار بسته است. در مجاورت چكيده متن و تفسير آن است كه ممكن است اين تفسير را مسلّم فرض بگيريم.

گراديوا اثر ينسن عنوان فرعى «شورى در پومپئى» Fancy) Pompeian (A را دارد و قصه باستان‏شناس آلمانىِ جوانى را مى‏گويد با نام نوربرت هانولد، كه به شدّت از دنيا كناره گرفته و تنها پيوندش با جهان يك لوح رومى كوچك است از دخترى كه دارد با گامهايى باوقار و متشخص راه مى‏رود، كه اين لوح را اولين‏بار در موزه آثارِ باستانىِ رُم ديده بود و بدلش (cast) را از آنجا خريده بود. او دختر را گراديوا مى‏نامد، و درباره او خيالپردازى‏اش را پَر و بال مى‏دهد مبنى بر آن كه دختر اهل پمپئى است، و، پس از هفته‏ها تحقيق كاملاً عبث درباره طرز راه رفتن او و تشخص گامهايش، يا برعكس، رهسپار ايتاليا مى‏شود؛ درحالى‏كه عميقاً تحت‏تأثير روءيايى است كه در آن نابودى گراديوا را در زلزله پمپئى تماشا مى‏كند. زندگى‏اش در سفر به جنوب تحمل‏ناپذير مى‏شود، آن هم به خاطر ماه‏عسل بى‏پايان زوجهاى آلمانى و همچنين به خاطر وجود مگسها. ممكن است به اين دريافت برسيم كه او از آشفتگى عشق و زندگى، هر دو، بيزار است. ناگزير به پمپئى كشيده مى‏شود و ظهرِ روزِ بعد، درحالى‏كه وارد خانه‏اى مى‏شود كه در خيال به گراديوا نسبت داده، همزادِ دخترى را مى‏بيند كه در لوح محبوبش ترسيم شده است. آيا بايد بپذيريم كه اين همزاد توهم بوده است يا شبح؟ در واقع هيچ‏كدام؛ همان‏طور كه نوربرت هانولد مجبور است تصديق كند كه او فردى زنده است، اگرچه دختر به اعتقاد او تن مى‏دهد كه آنها همديگر را در زندگى‏اى ديگر مى‏شناخته‏اند و اين‏كه دختر مدتها پيش مُرده است. ديدار ديگرى رخ مى‏دهد، و دو روءياى ديگر نيز ظاهر مى‏شوند، و تمام مدت اين فشار بر هانولد اِعمال مى‏شود كه تصديق كند خيالپردازى‏اش تا چه حد با واقعيت جور درمى‏آيد. عاقبت، مكاشفه‏اى رخ مى‏دهد، آن هم در زمانى كه ديگر هانولد براى [ كشف ] حقيقت پخته شده است. دختر دوست دوران كودكىِ اوست، همان كه هميشه عاشقِ هانولد بوده است. هانولد، برعكس، هميشه عشقِ خويش را به او سركوب كرده، تنها اجازه داده بود كه اين عشق در پيوندش با آن لوح نمود پيدا كند، لوحى كه اكنون، با تمامىِ جنبه‏هاى گرانبهاى بسيارش، كه باستان‏شناس آلمانى برخى از آنها را در لوح برآورد كرده بود، [ بايد اذعان مى‏كرد كه ] علل كششِ اوليه‏اش به آن، دقيقاً بازتابنده دختر بود. حتى نامى كه به آن داده بود، يعنى «گراديوا»، خود، تغيير و ترجمه‏اى از نامِ دختر، برت گنگ (Bertgang) بود. در آخرِ داستان، توهمات هانولد به پايان رسيده است، و او توانِ آن را مى‏يابد كه بر جنسيت سركوب‏شده‏اش غلبه كند، و دختر به جايگاهِ سابقش بازگشته است: «دوست دوران كودكى، كه از ميان خرابه‏ها بيرون كشيده شده بود» ــ و اين همان تصويرى است كه به گونه‏اى روشن، جذبه‏اى تمام‏ناشدنى براى فرويد داشت، فرويدى كه مرتباً از اين تصوير سود مى‏جست، آن هم هر زمان كه قياس موردعلاقه‏اش مابين روشهاى روانكاوى و روشهاى باستان‏شناسى را طول و تفصيل مى‏داد.

طبيعى است كه مقاله «توهمات و روءياها» را در همان خط و خطوطِ تحقيقى فرض كنيم كه مقاله متأخرِ ميكل‏آنژ قرار دارد، ليكن از يك جنبه فراتر از آن است. هر دو مقاله، مطالعه‏اى در شخصيت يا حالت يا ذهن سوژه (موضوعى) است كه در اثر هنرى حضور دارد، ولى در مقاله ينسن، تحقيق مورد نظر با امرى پى گرفته مى‏شود كه واجد درجه‏اى بالا از نگرش غيرمجازى (literalness) است. مقاله اين‏گونه آغاز مى‏شود: «گروهى از مردم اين حكم را امرى مسلّم مى‏پندارند كه معماهاى اساسىِ روءياپردازى به واسطه تقلاهاى موءلف اثر حاضر [ يعنى خودِ فرويد ] حل شده است، اما روزى پرسشى كنجكاويشان را برمى‏انگيزد، پرسشِ طبقه‏بندىِ روءياهايى كه هرگز ديده نشده‏اند ــ يعنى روءياهايى كه نويسندگان خيالپرداز مى‏آفرينند و در طول قصه به شخصيتهاى مصنوع نسبت مى‏دهند.» سپس فرويد به تفصيل با چنين پرسشى دست و پنجه نرم مى‏كند، و چنان تفصيل مطولى از دو روءياى هانولد به دست مى‏دهد كه خواننده هنگام رسيدن به جمله پايانىِ مقاله ممكن است احساس كند كه مى‏شد به طريق مفيدترى نتيجه را حاصل كرد. فرويد مى‏نويسد: «ليكن بايد همين‏جا توقف كرد يا شايد بهتر است واقعاً فراموش كرد كه هانولد و گراديوا صرفاً مخلوقات ذهن يك نويسنده‏اند.»

اما واكنش مذكور بر مبناى نقش خواننده شايسته نخواهد بود. اين موضوع درباره اين احساس نيز صادق است كه در اين‏جا فرويد به دليل استفاده نادرستش از تكنيك تفسير روءيايش مقصر است، چرا كه به خطا شخصيتهاى داستانى را با شخصيتهاى واقعى همانند مى‏سازد. اما [ چنين برداشتى نادرست است ] ، زيرا اين واقعيت مهم و در واقع شگفت‏انگيز را ناديده مى‏گيرد كه روءياهاى هانولد را مى‏توان تفسير كرد، و همين دليلى كافى براى چنين عملى است. البته درست است كه اين واقعيت كاملاً تصادفى است، و از اين رو دليلى جامع براى به كار بستن آن وجود ندارد؛ مع‏الوصف، اوضاع چنين است. شايد نكته جامع با مقايسه تفسير روءيا در مقاله ينسن با آن بخشى از مقاله لئوناردو به دست مى‏آيد كه، همان‏گونه كه ملاحظه كرديم، فرويد به تفسير برخى از آثار متأخر اين نقاش، تقريباً بر مبناى قياس با روءيا، مى‏پردازد. اينك، شايد بتوان مقاله اول را مورد بحث قرار داد و به گونه‏اى منفى با مقاله دوم مقايسه‏اش كرد. هر كس كه ايده‏هاى اصلى نظريه فرويدى را پذيرفته باشد، موافقت خواهد كرد كه در اساس شيوه‏اى براى بيرون كشيدن محتواى نهانى آثار لئوناردو وجود دارد. براى چنين فردى دو پرسش هنوز حل نشده سر برمى‏آورد كه آيا اسناد و مدارك اين امكان را مى‏دهند كه [ اين افشاى محتواى نهانى ] در عمل صورت بگيرد، و اگر چنين امرى ممكن است، آيا فرويد در انجام آن موفق شده است. مع‏هذا، هيچ‏گونه تضمين مشابهى وجود ندارد كه بيرون كشيدن محتواى [نهان] روءياهاى هانولد ممكن است، چرا كه روءياهاى هانولد روءياهاى واقعى و بالفعل نيستند. اين استدلال كاملاً پذيرفتنى است، بدان شرط كه آنچه بدان اشاره مى‏كند آن باشد كه براى رمزگشايى روءياهاى هانولد ضرورت صريحى وجود ندارد. ولى كشف فرويد آن است كه چنين ضرورتى وجود دارد، و اين كشف صرفاً پيش‏فرضى نيست كه تفاسير متنوع روءياها در مقاله ينسن بر آن مبتنى باشند، و ليكن در عين حال جالبترين خصيصه مقاله مذكور نيز همين است.

هنگامى كه اين نكته پذيرفته شود، آن‏گاه تقلاى فرويد براى رمزگشايى از توهمات و روءياهاى نوربرت هانولد، صرفاً امرى برخاسته از سردرگمى ميان قصه و واقعيت نخواهد بود، و مى‏توان آن را به عنوان مساعدتى صادقانه به نقدِ [ادبى] دانست؛ چرا كه اين كوششها نشانگر مراحلى‏اند كه به واسطه آنها اعتقادات و آرزوهاى هانولد، به گونه‏اى صريح بر نوع خاصى از خوانندگان، و به گونه‏اى تلويحى بر ديگران آشكار مى‏شوند. از اين منظر، نوشته فرويد صراحتاً به خصلت زيباشناختىِ داستان گراديوا اشاره مى‏كند. و اينك مى‏توان نكته‏اى مشابه را درباره تحقيقات قيافه‏شناختى فرويد در مجسمه موساى ميكل‏آنژ بيان كرد. فرويد در مطالعه مذكور صرفاً عميقترين لايه‏هاى ذهنى تمثالى خاص را افشا نمى‏كند، بلكه نشان مى‏دهد كه اين لايه‏ها، على‏الخصوص عميقترينشان، به چه صورت در مجسمه‏اى واحد آشكار مى‏شوند. و شايد در اينجا شاهد شيوه‏اى باشيم كه در آن فرويد، حداقل در نوع تأكيدش، از درك [هنرى] قرن نوزدهم فاصله مى‏گيرد؛ زيرا فرويد، دست‏كم، به شيوه تجلىِ محتواى معنوى اثرى هنرى همان‏قدر علاقه نشان مى‏دهد كه به خودِ اين محتواى معنوى. و هنگامى كه به شيوه‏هاى «جزئى»اى توجه كنيم كه در آنها فرويد مى‏انديشيد كه محتواى عميق به محتملترين صورت خود را بروز مى‏دهد، آن‏گاه فاصله‏اش از درك هنرى مذكور علناً زياد مى‏شود.

بايد لحظه‏اى بر آن آثارِ هنرى تأمل كنيم كه در آنها كشف و شهودِ شخصيت، خصلتِ زيباشناختىِ مهمى است ــ منظور مكاشفه شخصيت، يعنى مكاشفه سوژه اثر است و نه مكاشفه هنرمند. به هر تقدير، بايد عنصرى در اثر هنرى وجود داشته باشد كه شتابِ مكاشفه را كاهش داده، يا كنترل كند. آيا فرويد در بابِ اين عامل كنترل‏كننده ديگر ــ و رابطه مابينِ اين دو ــ چيزى مى‏گويد؟ در داستان گراديوا تشخيص عاملِ كنترل‏كننده دشوار نيست؛ اين عامل رشدِ خودآگاهىِ نوربرت هانولد، يا به قول فرويد «شفا»ى اوست، شفايى كه از يك طرف فرايندى درونى است و از طرف ديگر به ميانجيگرىِ گراديوا به سرانجام مى‏رسد. فرويد به دليلِ اين مصالحه هنرىِ ويژه دلبسته اثر بود؛ اين اثر واجد نوعى تأثر طبيعى است، و در عين حال قرابتى آشكار را با درمانِ روانكاوانه به نمايش مى‏گذارد. هنگامى‏كه فرويد درباره عبارات مبهمى اظهارنظر مى‏كند كه گراديوا مشحون از آنهاست، به هر حال، به طور ضمنى مشاهدات جذابى را مطرح مى‏كند، آن هم درباره روابط مابينِ دو عامل فوق، يا به زبان ديگر اين‏كه موءلفِ داناى كل تا چه حد سزاوارِ فراتر رفتن از شخصيتهاى سردرگم يا ناخودآگاه خويش است. براى نمونه، وقتى هانولد اولين‏بار، على‏الظاهر، شبح بازگشته از پمپئى را ملاقات مى‏كند، در جواب اولين گفته دختر مى‏گويد: «مى‏دانستم صدايت شبيه اوست.» نظر فرويد آن است كه استفاده موءلف از ابهام و دوپهلويى براى آشكار ساختنِ شخصيتِ قهرمانِ داستان پيش از فرايندِ معرفتِ نفس، تا بدان‏جا موجه است كه افشاى مبهمِ صورت‏گرفته با بخشِ سركوب‏شده‏اى از معرفت نفس متناظر باشد.

مع‏الوصف، فرويد هيچ‏گونه تمايلى به تحميل طرح مكاشفه كنترل‏شده توسط آهنگِ معرفت نفس بر كل هنر را ندارد، يعنى همان طرحى كه قرار است به هنر معنا ببخشد. احتمالاً جالبترين بخش نوشته‏هاى فرويد در بابِ هنر، چند صفحه‏اى است كه عنوان «شخصيتهاى جامعه‏ستيز تئاتر» را دارد و در سال 1905 يا 1906 نوشته شده، ليكن فقط پس از مرگش منتشر گرديد. فرويد در اين نوشته، از آن‏گونه آثار هنرى مى‏نويسد كه در آنها كنش يا منازعه، جريان جانشين را فراهم مى‏آورد.

مسأله روشنگرى كه فرويد در اين مقاله كوتاه با آن سروكار دارد آن است كه فهمِ ما از آنچه بر ما آشكار مى‏شود، چه‏قدر صريح و واضح است؟ نظرگاه فرويد آن است كه نيازى نيست فهمِ ما واضح باشد. در واقع، حتى در نمايشنامه‏هاى به شدّت روان‏شناختى، نسلهاى متعدد مخاطبان اين موضوع را دشوار مى‏يابند كه بگويند دقيقاً چه فهميده‏اند. فرويد به طرز دلنشينى مى‏نويسد: «گذشته از همه اينها، كشمكش موجود در نمايشنامه هملت عملاً مخفى مى‏ماند، به طورى كه بايد سعى كنم به آن دست يابم و آشكارش كنم.» ديدگاه فرويد عملاً از اين هم فراتر مى‏رود. مسأله صرفاً آن نيست كه ضرورتى ندارد درك ما صريح باشد بلكه در بسيارى موارد، وضوح و صراحت حاوىِ مخاطراتى هستند؛ چرا كه وضوح ممكن است به مقاومت منجر شود، آن هم هنگامى كه شخصيتِ [اثرِ هنرى ] از روان‏نژندى‏اى رنج مى‏برد كه مخاطب نيز در آن سهيم است. از همين رو در اين‏جا شاهد خصلتى ديگر از امرى هستيم كه جريانِ جانشين ناميده‏ايم ــ يعنى اين امر با همان چيزى جور درمى‏آيد كه فرويد «انحراف توجه» مى‏نامد؛ و يكى از راههاى موءثرى كه اثر هنرى مى‏تواند چنان عملى را انجام دهد غرق ساختنِ مخاطب يا خواننده در گردابى از كنشهاست، گردابى كه مخاطب از آن كسبِ هيجان مى‏كند در حالى كه از خطر در امان است. عامل كمكى ديگر براى نائل آمدن به هدف مذكور لذتِ [نهفته] در بازى است، لذتى كه توسط رسانه هنر ايجاد مى‏شود؛ عنصرِ «بازى آزاد» كه به شدت در زيباشناسىِ ايدئاليستى بر آن تأكيد شده بود.

و شايد بهتر باشد كه در همين نقطه، براى لحظه‏اى به مقاله ميكل‏آنژ نگاهى بيفكنيم؛ چرا كه اكنون مى‏توانيم دليلِ اين امر را دريابيم كه چرا در اوضاع و احوال خاصى ممكن است كه [موردِ] بيان از طريق ريزه‏كاريهاى جزئى و نكاتِ پيش پا افتاده، به شيوه‏اى نه فقط قابل قبول، بلكه بهتر آشكار شود. مورلى و فرويد، هر دو، هرچند به دلايلى متفاوت، اهميت و وزن زيادى براى اين نكات جزئى قائل‏اند؛ زيرا همين امور پيش پا افتاده با سهولت بيشترى مى‏توانند از خلالِ موانعِ توجهِ آگاه عبور كنند.

و اينك بار ديگر ضرورت دارد كه نظرگاهمان را تغيير دهيم؛ چرا كه انحراف توجه، همان‏گونه كه انتظار داريم، گويا به امرى تعلق دارد كه ممكن است «روابطِ عمومىِ» اثرِ هنرى خوانده شود. به عبارت ديگر، پندارى هدفِ اين انحراف توجه، تضمين وجهه و قبول عام اثر يا، به شيوه‏اى منفى‏تر، پرهيز از اعتراض يا حتى پرهيز از سانسور باشد. مع‏الوصف، اگر اكنون از نظرگاهِ هنرمند به فرايند مذكور نگاهى بيندازيم، شايد بتوانيم اين موضوع را به عنوانِ مشاركت در شاخصه زيباشناختىِ اثر هنرى در نظر آوريم. اما اول از همه بايد به نحوى تحليلمان را گسترش دهيم. فرويد در تاريخچه جنبش روان‏شناسى چنين نوشت: «اولين مثال از كاربرد وجه روانكاوانه يا تحليلىِ اين انديشه در مسائل زيباشناسى، در كتاب من در باب لطيفه‏ها آورده شد». اينك به اين ايده نزديك شده‏ايم كه كتاب لطيفه‏ها و روابطشان با ضمير ناخودآگاه ممكن است در توضيح برخى مسائل به كار آيد؛ ولى شايد اين‏طور استنباط شود كه اعتبارِ اين ابتكار عمل را صرفاً بايد به خودِ فرويد نسبت داد.

فرويد براى لطيفه سه سطح را تشخيص داد، كه هر كدام نشانگر مرحله‏اى موفقت‏آميز در توسعه لطيفه است. هر سه اين سطوح، مبتنى بر زيرلايه (substrate) ابتدايىِ بازى‏اند، بازى‏اى كه با اكتسابِ مهارتهاى دورانِ كودكى به راه مى‏افتد. شايد در بينِ مهارتها، خصوصاً بر مهارتِ كلامى انگشت بگذاريم. بازى موجدِ امرى است كه فرويد لذتِ كاركردى مى‏نامد، لذتى كه ناشى از استفاده خود به خودى و غير نيت‏مند است، و از اين رو نمايشگر استادى و قابليتى انسانى است. در پايين‏ترين سطح ژست يا مزاح (Jest) قرار دارد كه از دلِ اين زيرلايه برمى‏خيزد، و موردى از بازى با كلمات يا مفاهيم است كه فقط و فقط يك امتياز به قضاوتِ انتقادى مى‏دهد: معنادار بودن. مزاح شيوه‏اى سرخوشانه از گفتنِ چيزى است، ولى اين چيز ضرورى است كه به علاقه‏اى درونى يا فطرى تعلق نداشته باشد. درحالى‏كه چيزِ گفته شده، به خودىِ خود مورد علاقه و توجه باشد، ما به سطحِ دوم مى‏رويم و با لطيفه مواجه مى‏شويم. از اين رو فرويد تأكيد مى‏كند كه لطيفه پيرامون فكرى بنا مى‏شود؛ هرچند اين فكر هيچ‏گونه مشاركتى در عمل لذت نداشته باشد، لذتى كه علامت مشخصه لطيفه است. لذت ــ به هر تقدير، در هر سطحى كه با آن درگير باشيم ــ كاملاً ناشى از عنصر بازى است، و فكر براى حيثيت بخشيدن به كل عملِ ابداع وجود دارد، حيثيتى كه با ادعاى كاذبِ اعتبار براى لذت حاصل مى‏شود. و اينك به سطح سوم رهسپار مى‏شويم، يعنى به سمت لطيفه گزنده joke) (tendentious. اينك با لطيفه گزنده، كل تشكيلاتى كه از نظر گذرانده‏ايم ــ يعنى مزاح به همراهىِ انديشه‏اى براى پشتيبانى آن ــ قابليت خويش را به منظور حمايت كردن از نيتى سركوب‏شده، چه جنسى چه پرخاشگرانه، به كار مى‏گيرد؛ نيتى كه در طلبِ تخليه شدن است. ليكن اگر مى‏خواهيم با اين پديده ناشى از عُقده درگير شويم، بايد نقشها را تميز دهيم. مزاح و لطيفه غيرگزنده، هر دو، كنشهاى اجتماعى‏اند، ليكن سمتِ اجتماعيشان، نه برانگيزنده مسائل واقعى و نه واجد دلالت و اهميت عظيمى است. ليكن در لطيفه گزنده، مسأله دلالت و اهميت پيش مى‏آيد. ببينيم اين اتفاق چگونه رخ مى‏دهد. لطيفه‏گو، لطيفه را بدان منظور به كار مى‏برد كه توجهش را از كششى منحرف كند كه در جستجوى بيان شدن است، و قرار است لطيفه از آن رو به چنين موفقيتى نائل مى‏آيد كه انرژى‏اى را تخليه كند كه اين كشش مى‏تواند تأمين كند. ليكن، متأسفانه، كسى كه لطيفه نمى‏تواند برايش چنين امكانى فراهم آورد، همان لطيفه‏گوست؛ و اين امر تا حدى ناشى از اين واقعيت است كه لطيفه‏گو، لطيفه‏اى را مى‏سازد كه از او در برابر دامن زدن [به كشش مذكور ] محافظت كند، آن هم از طريق امكان بازى‏اى كه لطيفه ارائه مى‏دهد. لطيفه فى‏نفسه ناكامل است، يا، سرراست‏تر آن كه لطيفه‏گو نمى‏تواند به لطيفه خودش بخندد. از اين رو، اگر لطيفه قرار است كه نيت لطيفه‏گوى گزنده را تحقق بخشد، او نيازمند شنونده‏اى است كه به اين لطيفه بخندد. البته واضح است كه شنونده، بنا به نقشش، اگر خودش لطيفه را ساخته بود، هرگز نمى‏توانست بدان بخندد. با اين حال، شنونده نيز با خطرى، اگرچه به شكلى ديگر، روبه‏روست؛ چرا كه خودِ گشودگى و صراحتِ دعوت به بازى ممكن است به سانسور دچار شود، مخصوصاً اگر لطيفه به شيوه‏اى بيش از حد وقيحانه بسط يابد. بنابراين، اگر حضور فكرى كه براى انحراف توجه از بازى لازم است بدين مهم دست يابد، شنونده ممكن است به لطيفه بخندد، و خنده شنونده به نيت مخفىِ لطيفه‏گو ميدان مى‏دهد. حال اگر لطيفه فهميده نشده يا با تأييد و تحسين همراه نشود، لطيفه‏گو از پسِ آزاد ساختن كشش سركوب‏شده برنمى‏آيد، عملى كه به گونه‏اى مخفى وعده‏اش را [ به خويش ] داده بود.

اين‏كه تا چه حد تحليل مذكور از لطيفه گزنده مى‏تواند بر هنر اِعمال شود نامشخص است و شايد انتظارى بيجا باشد كه در جستجوى پاسخى كلى و عمومى برآييم. مع‏الوصف گويا از دو منظر توازى‏اى وجود دارد كه توجه‏برانگيز است. در جايگاه اول، آنچه فرويد «ناكاملىِ ريشه‏اىِ» لطيفه مى‏نامد، در اصطلاحات روان‏شناختى معادل امرى است كه غالباً مشخصه نهادينه هنر خوانده مى‏شود، و هم‏چنين دال بر آن دستگاه روان‏شناختى است كه نهاد مذكور بر آن مبتنى است. هنر (در ميان ديگر چيزها) همان امرى است كه به عنوان هنر شناسايى و تصديق مى‏شود، و گزارش فرويد از لطيفه گزنده شايد اين امكان را برايمان فراهم آورد كه به برهانى اضافى برسيم مبنى بر آن كه چرا بايد هنر چنين باشد، و در عين حال برآورد جديدى از اهميت هنر در اختيارمان قرار دهد. دوم، توازى‏اى وجود دارد مابين عدم تعين شنونده لطيفه در بابِ منبع لذتش و انحراف توجهى كه به مخاطب اثر هنرى منوط است. اين تشابه شايد اين موضوع را روشن سازد كه چرا «انحراف توجه» بايد جنبه‏اى زيباشناختى از اثر هنرى باشد، و نه صرفاً بهايى ارزان براى قبول عام.

از اين ديدگاه مى‏توان اظهار داشت كه اكنون تا حدى در وضعيتى بهتر براى ملاحظه اولين پرسش از دو پرسشى قرار داريم كه از نقل‏قولِ آغازينم پيش آمد. اگر به ياد داشته باشيد، گفتم كه اين موضوع نامشخص است كه تأكيد فرويد بر فهمِ [ منبع لذت اثر هنرى ] به عنوان پيش‏شرطِ ارزيابىِ اثر صرفاً اقرارى شخصى بود، يا به موضعى نظرى اشاره داشت. اينك بدان حد به اين موضوع پرداخته‏ايم كه ببينيم نقش فهم تا چه اندازه است، و اثر هنرى كه بر ما تأثير مى‏گذارد، تصديق‏كننده آشفتگى يا دوسويگى‏اى است كه اين تأثير بعضاً بر آن مبتنى است. يكى از مخاطرات نهفته در روانكاوى، و در عين حال يكى از آن مواردى كه هميشه ضد آن چيزى است كه نسبت بدان به ما هشدار مى‏دهد، آن است كه در جريان تلاش براى روشن ساختن وضعيت ذهنيمان، ممكن است وضعيت ذهنى را روشنتر از آن چيزى كه هست تصور كنيم.

در واقع، گويا «انحراف توجه» كه لازمه [ لذت ] مخاطبِ اثرِ هنرى است كاملتر از طلب مشابهى باشد كه براى شنونده لطيفه لازم است. مخاطب صرفاً محتواى آشكار اثر هنرى را براى منحرف كردنِ توجهش از عنصر بازى به كار نمى‏گيرد، بلكه شايد در ضمن مجبور باشد كه از عنصر بازى سود جويد تا توجهش را از محتواى آزارنده‏تر و نهانيترِ اثرِ هنرى منحرف سازد. از اين منظر، مخاطبِ اثرِ هنرى نقشهاى سازنده و شنونده لطيفه گزنده را در خويش تلفيق مى‏كند. فرويد از نظريه سنتى‏اى كناره مى‏گيرد كه «حيرتِ ذهنى» را جزء ضرورىِ نگرش زيباشناختى مى‏داند؛ او با اين كار براى توصيفِ هنر و نگرشمان بر آن، شايد شيوه‏اى را تدارك ديده باشد كه به گونه‏اى كاملتر و عميقتر به نظرگاهِ عقلانىِ صادقانه‏اى دعوتمان مى‏كند.

و اين موضوع ما را به پرسشى بزرگ رهنمون مى‏كند، به پرسشى كه قسمت اعظمِ مقاله حاضر در اشاره بدان بوده است. شايد بتوان سوءال فوق را اين‏گونه مطرح كرد كه آيا، بنا به نظر فرويد، در اثرِ هنرى چيزى معادل قصد وجود دارد، همان قصدى كه در بسيارى از پديده‏هاى ذهنىِ مورد مطالعه فرويد تجلى مى‏يابد يا مى‏كوشد تجلى يابد؟ [ آيا ] اين پديده‏ها كه به طُرق گوناگون براى بررسىِ او در مورد هنر الگويى فراهم آوردند عبارت‏اند از: لطيفه گزنده، روءيا، علامت بيمارىِ روان‏نژندانه؟ پاسخِ فرويد به اين سوءال، منفى است. مسلّم است كه هنرمند در اثرش خود را بيان مى‏كند ــ چه طور مى‏تواند چنين نكند ــ ليكن آنچه بيان مى‏كند، صراحت و سادگىِ آرزو يا كشش را ندارد.

فرويد بر اثر دو ملاحظه نسبتاً ابتدايى، و با اين حال مهم، به چنين موضعى رهنمون شد. اول از همه، اثر هنرى بى‏واسطگى يا صراحتِ لطيفه، لغزش كنشى يا روءيا را ندارد. اثر هنرى دست به دامانِ اُفتى در توجه يا آگاهى نمى‏شود تا محملى اتفاقى و ناگهانى براى اميال مدفون شده بيابد. به دليل دلبستگىِ تامِ فرويد به سنتِ رومانتيسم اروپاى مركزى، [ در نهايت ] اثر هنرى براى او همان چيزى است كه از لحاظ تاريخى هميشه همان بوده است؛ يعنى همان قطعه هنرى. دوم آن كه به هر تقدير، فرويد، هنر را، به دليل دامنه‏هاى والاتر دسترس‏پذيرى‏اش، با آن مسير متفاوت و صافتر پيوند نمى‏دهد، مسيرى كه به كمكِ آن، آرزو و كشش در زندگىِ ما عرضِ اندام مى‏كنند؛ يعنى همان روان‏نژندى. جمله فرويد چنين نقل مى‏شود: «آن‏قدر آسان فراموش مى‏كنيم كه به ياد نمى‏آوريم هر جا بخواهيم به موفقيتى عظيم برسيم حق نداريم كه روان‏نژندى را برجسته كنيم.» صورت‏جلسات انجمن روانكاوى وين آشكار مى‏سازد كه فرويد بارها و بارها به عملِ سطحىِ يكسان انگاشتن هنرمند و فردِ روان‏نژند اعتراض مى‏كند. اما همين كه اين يكسان‏انگارى را كنار بگذاريم، تمامى دلايل و توجيهاتمان كاذب از كار درمى‏آيند، يعنى توجيهاتمان درباره در نظر گرفتنِ هنرمند به عنوانِ نمايشگر انگيزشى ساده، واحد يا يكدست؛ چرا كه خارج از عدم انعطافِ تطبيقىِ روان‏نژندى، هيچ‏گونه شكل لايتغير و منفردى وجود ندارد كه آن را خصائل يا خلق و خوى ما پيش‏فرض بگيرد. فرويد مى‏گويد [ در وجود هنرمند و فرد روان‏نژند ] فراز و نشيبهاى واحدى در احساس و كشش وجود دارند، صورت‏بنديها و صورت‏بنديهاى مجددِ واحد، كه بر مبناى آنها تمايلاتى كاملاً عمومى خويشتن را شكل مى‏بخشند، [ با اين فرق كه [ انعطاف‏پذيرى‏اى وجود دارد كه هنرمند به طرزِ عجيبى استاد آن است.

و سر آخر آن كه بايد به ياد داشت كه از نظر فرويد، هنر اگرچه امرى مربوط به بيان است، كاملاً هم بيانى نيست. هنر در عين حال، امرى مرتبط با ساخت و ساز (constructive) نيز هست. ليكن در اين‏جا، ما در گزارش فرويد از هنر با نقص و جاافتادگى‏اى روبه‏رو مى‏شويم، خلأيى كه خود را در گزارش كليترِ فرويد در بابِ ذهن نيز نشان مى‏دهد و فقط به آهستگى و اندك اندك پُر مى‏شود. براى فهم اين نكته، بايد نگاهى اجمالى به توسعه مقوله فرويدىِ ضمير ناخودآگاه و سازوكارهاى آن بيندازيم. اساساً و در ابتدا مقوله ضمير ناخودآگاه در پيوند با سركوب، به نظريه فرويد وارد مى‏شود. سپس اين مقوله به سرعت تكثير شده، ضمير ناخودآگاه با وجهى از كاركرد ذهنى همسان مى‏گردد كه فرايند اوليه خوانده مى‏شود. عاقبت، فرويد تصديق كرد كه عملكردهاى ناخودآگاه واجد نقشى بودند كه كاملاً تحليل نمى‏روند، نه به واسطه مشاركتى كه در عمل دفاع انجام مى‏دهند، و نه به واسطه نقشى كه در فرايندهاى در حال تكوين ذهن ايفا مى‏كنند. در ضمن، اين عملكردها نقشى ايفا مى‏كنند مرتبط با ساخت و ساز در پيوند دادن انرژى يا آنچه از لحاظ نظرى فرايندى وابسته است، يعنى بنا كردن خود (ego) . مطالعه همسانى و هويت‏يابى، كه در آن فرويد فرافكنى را هم گنجاند، اولين‏بار او را به اصلاح نظرگاههايش در اين جهت رهنمون شد. ليكن هيچ‏گونه تأثيرى از اين بسط جديد در ديدگاههاى فرويد در باب هنر ديده نمى‏شود، آن هم به اين دليلِ ساده كه فرويد در اين دوره مطالعات گسترده‏اى در بابِ هنر انجام نداد. مقوله ضمير ناخودآگاه كه در گزارش فرويد از هنر ظاهر مى‏شود صرفاً در تمهيدات پنهان‏كارى يا امكانات بازى خلاصه مى‏شود. فرويد در شمارى از قطعات مشهورش، هنر را با شفا يا بهبود يا مسير بازگشت به واقعيت يكسان مى‏گيرد؛ اما هيچ‏كجا به سازوكارى اشاره نمى‏كند كه بدان‏وسيله چنين امرى رخ مى‏دهد. زمانى كه او از لحاظ نظرى خودش را در موضعى يافت كه به اين مهم عمل كند، بايد باور كنيم كه ديگر منابع ضرورى فراغت و انرژى برايش فراهم نبود.

اين مقاله ترجمه‏اى است از :

Richard Wollhime, "Freud and the Understanding of Art", in The Cambridge Companion to Freud, ed. Jerome Neu, Cambridge University Press, 1991, pp. 249-266.