لطفا منتظر باشید ...
زيبايىشناختى كردن زندگى روزمرّه
نوشته مايك فدرستون ترجمه مهسا كرمپور چنانچه تعاريف پستمدرنيسم را بررسى كنيم، آنچه مىيابيم تأكيدى است بر محو شدن مرز ميان هنر و زندگى روزمرّه، فرو ريختن تمايز بين هنر والا و فرهنگ تودهاى/ عاميانه، آشفتگى سبكى كلّى و در هم آميختن بازيگوشانه نشانهها و رمزها. اين ويژگيهاى كلّى نظريههاى پستمدرن كه بر متعادل و هتراز كردن سلسلهمراتب نمادين، ضدّ بنيادگرايى و تمايلى كلّى به سوى طبقهبندىزدايى فرهنگى پا مىفشارند، مىتوانند به امورى كه به عنوان تجارب نوعى پستمدرن در نظر گرفته مىشوند، مرتبط گردند. در اينجا مىتوان استفاده بودلر از اصطلاح مدرنيته را مبنايى نهاد براى اشاره به تجربه نو مدرنيته: شوكها و تكانها و تأكيد بر زمان حال كه خود، گسستى از مراوده اجتماعى سنتى به شمار مىرود، صورى هستند كه به نظر مىآيد شهرهاى مدرنى چون پاريس از اواسط قرن نوزدهم به بعد، به معرض نمايش گذاشتهاند.به شيوهاى مشابه شايد بتوان از تجربه پستمدرنيته سخن گفت و بر دگرگونيهاى محسوس در تجارب فرهنگى و وجوه دلالت اتكا كرد. در اينجا، تأكيدى بر زيبايىشناختى كردن زندگى روزمره و تبديل واقعيّت به ايماژها را در آثار بودريار ( a 1983 ) مىيابيم. جيمسن ( a 1984 ) نيز بر فقدان دركى از تاريخ و گسستگى و تجزيه زمان به مجموعههايى از زمانهاى حال مداوماً تأكيد مىورزد كه در آن تجربه هيجانات شديد در يك آن در چند جاى ذهن رخ مىدهد. در نوشتههاى پيروان آنان مىتوان به شيوهاى مشابه، زيبايىشناختى كردن تجربه و از هم گسيختگى زنجير منظم دالها را يافت، جايى كه تأكيدى بر «محو شدن نشانهها و كالاها»، «كمرنگ شدن مرز ميان امر واقعى و ايماژ»، «دالهاى شناور»، «گزاف واقعيّت» (2) ( hyperreality ) ، «فرهنگ بدون عمق»، «غوطهخوردنى گيجكننده»، «اضافهبارى حسى» و «هيجانات شديد داراى بار عاطفى» يافت مىشود Crary,1984) 1987; Cook, and (Kroker
. درحالىكه بسيارى از اين مثالها حاكى از شدت يافتن توليد ايماژ در رسانههاى گروهى و فرهنگ مصرفى به طور كلّى هستند، آدمى مىتواند آنها را در توصيفهاى شهر امروزى بيابد. در اينجا تأكيد فقط بر نوع معمارى جديد نيست، خصوصاً نوعى از آن كه پستمدرن خوانده مىشود، بلكه تأكيد بر معجون سبك التقاطى كلّيترى هم هست كه در بافت شهرى محيطهاى ساختهشده يافت مىگردد. مضافاً زمينهزدايى مشابهى از سنّت، و هجوم به تمامى صور فرهنگى براى استنتاج معانيى از سويه خيالى زندگى در ميان «سوژههاى مركز زدوده» نسل جوان به چشم مىخورد كه در حين اينكه در ميان فضاهاى «هيچ كجاى» place) (no پستمدرن مىپلكند، از تجربه و بازى با مد و سبكمند كردن زندگى لذّت مىبرند 1988) Calefato, : 1987 (Chamb ers , . به طور آشكار ميان پروژه زيبايىشناختى كردن و سبكمند كردن زندگى روزمره، بين چنين گروههايى و سنت مكاتب هنرى رمانتيك و بوهمين (3) ، كه موزيك راك خصوصاً از سالهاى 1960 تاكنون از آن تغذيه كردهاند و در پى راههاى گوناگونى براى تخطى از مرزهاى ميان هنر و زندگى روزمره بودهاند، پيوندهاى محكم و نقاط مشترك بسيارى يافت مىگردد (نگاه كنيد به فريت و هورن، 1987).
بنابراين، اين امر بدينمعناست كه تجربه پستمدرنيته، و به طور خاص تأكيد بر زيبايىشناختى كردن زندگى روزمره و فرمولهكردن و منظم كردن و تبليغ آن به دست متخصصان فرهنگى، تاريخى طولانى داشته باشد. سخن كوتاه، كاوش تبارشناسى پستمدرنيته postmodernité) of (generalogy مىتواند سودمند باشد و خاصّه وارسى پيوند ميان مدرنيته و پستمدرنيته مىتواند به سوى پيشقراولان قديميتر هدايتمان كند. اين موضوع بدينمعنا نيست كه ما دست به اين استدلال بزنيم كه امر پستمدرن وجود ندارد يا مفهومى گمراهكننده است، بلكه فقط با كاوش جريانهاى پيشين و فرآيند فرهنگى بلندمدت ــ كه در آن تحولات اوليه مشابهى وجود داشته باشد ــ ما مىتوانيم بكوشيم ميان آنچه خاص پستمدرنيسم است با آنچه مىتواند مبين انباشت و تشديد گرايشهاى بلندمدت در دوران مدرن و حتى پيشامدرن باشد تميز بگذاريم و آن را بفهميم.
زيبايىشناختى كردن زندگى روزمره
به سه معنا مىتوانيم از زيبايىشناختى كردن زندگى روزمره سخن گوييم: اوّلاً مىتوانيم به آن خردهفرهنگهاى هنرى رجوع كنيم كه دادا و آوانگاردِ تاريخى و جنبشهاى سوررئاليستى را در جنگ جهانى اوّل و دهه بيست قرن بيستم ايجاد كردند و كوشيدند كه در آثار و نوشتههايشان و در بعضى موارد در زندگيهايشان در پى محو كردن مرز ميان هنر و زندگى روزمره برآيند. هنر پستمدرن در دهه شصتِ قرن بيستم، در واكنش به آنچه نهادىشدن مدرنيسم در موزه و آكادمى تلقى مىشد، استراتژى اين خردهفرهنگها را مبناى كار خود قرار داد. جالب است توجه كنيم مارسل دوشان كه اساساً در جنبش دادائيستى اوليه، با آثار انگشتنمايش كه از چيزهاى دمدستى ساخته شده بودند، حضور داشت در سالهاى شصت قرن بيستم مورد احترام هنرمندان ماوراء آوانگاردِ پستمدرن نيويورك قرار گرفت. در اينجا حركتى دوسويه را كشف مىكنيم. در وهله اول مبارزهجويى مستقيم بر ضدّ اثر هنرى وجود دارد و تمايل براى هالهزدايى هنر و پنهان كردن هاله مقدس آن و به مبارزه طلبيدن احترام آن در موزه و آكادمى. همچنين در وهله دوم، فرض اين است كه هنر مىتواند در هر كجا يا در هر چيز مستتر باشد. آت و آشغال فرهنگ تودهاى يعنى كالاهاى مصرفى كمارزش، مىتوانند هنر باشند. (در اينجا آدمى به اندى وارُل و پاپ آرت مىانديشد.) هنر را همچنين مىشود در ضدّ اثر يافت: در «رخداد»، در اجراهاى از دسترفته ناماندگار كه قابليت عرضه در موزه را پيدا نمىكنند. هنر را همچنين مىتوان در تن و بدن و ساير ابژههاى حسى كه در جهان وجود دارند، يافت. توجّه به اين موضوع نيز ارزشمند است كه بسيارى از استراتژيها و صناعات هنرى دادا و سوررئاليسم و آوانگارد با تبليغات رسانههاى گروهى در درون فرهنگ مصرفى به كار گرفته شدند (نگاه كنيد به ,1981 Martin ). دوم اينكه زيبايىشناختى كردن زندگى روزمره مىتواند مبيّن طرح تبديل زندگى به اثرى هنرى باشد. جاذبه اين پروژه براى هنرمندان و روشنفكران، و هنرمندان و روشنفكرانِ بالقوه، قصهاى دراز دارد. به عنوان مثال، در گروه بلومزبرى، در حوالى تغيير قرن، اين امر مىتواند به چشم بخورد. همينجا بود كه جى. اى. مور Moore ) ( G.E . استدلال كرد كه بزرگترين خيرها در زندگى دربرگيرنده عواطف شخصى و لذايذ زيبايىشناختىاند. شكلى مشابه از اخلاقِ زندگى به مثابه اثر هنرى را مىتوان در نوشتههاى والتر پتر و اسكار وايلد به چشم ديد. گفته وايلد آن بود كه زيبايىشناس آرمانى بايد «خود را در صور عديده و از هزار راه گوناگون تحقق بخشد و مشتاق و جوياى احساسات نو باشد». در اين باره مىتوان بحث كرد كه پستمدرنيسم خصوصاً تئورى پستمدرن پرسشهاى زيبايىشناختى را در مركز توجّه قرار داده است و تداومهاى آشكارى ميان وايلد و مور و گروه بلومز برى و نوشتههاى رورتى ( Rorty ) وجود دارد، كسى كه معيارهايش براى زندگى خوب، حول تمايل به وسعت بخشيدن خودِ ( se lf ) آدمى و جستجوى ذوقها و احساسات نو وكشف امكانات بيشتر و بيشتر مىگردد 1980) , ( Shusterman . همانگونه كه ولين 1986) ( Wolin , اشاره كرده است، همچنين مىتوانيم محوريّت رهيافت زيبايىشناختى به زندگى را در آثار فوكو دريابيم.فوكو (2-41 : 1986) به نشانه تأييد، به برداشت از مدرنيته بازمىگردد كه در آن شخصيت محورى قرتى ( dandy ) اى است كه از تن و جسمش، رفتارش، احساسات و اميالش و نفس وجودش، اثرى هنرى مىسازد. در نتيجه انسان مدرن، انسانى است كه مىخواهد خود را جعل و خلق كند، قرتىگرايى ( dandyism ) ــ كه ابتدائاً بيو برامل Brummel) (Beau آن را در اوايل قرن نوزدهم در انگلستان اشاعه داد ــ از طريق ساختن سبك زندگى مصالحهناپذير نمونهوار جستجويى را مورد تأكيد قرار داد كه هدفش به دست آوردن برترى خاصى است كه در آن اشرافيتِ روح خود را در تحقير تودهها و علاقهاى قهرمانانه به دست يافتن به نوآورى و برترى در لباس و رفتار و عادات شخصى و حتّى اسباب خانه، يعنى آنچه اينك ما سبك زندگى مىخوانيم، مىنماياند (نگاه كنيد به : 107 ff) : 1982 Williams, R.H . )؛ اين امر مضمونى مهم در گسترش خردهفرهنگهاى هنرى گرديد: خردهفر هنگهاى بوهمينها و آوانگاردها از اواسط تا اواخر قرن نوزدهم در پاريس. مىتوان شيفتگى به اين نحوه زندگى را از نوشتهها و زندگى بالزاك و بودلر و كنت دو اُرسى گرفته تا ادموند دو گنكور و دومنتسكيو و داسنت ــ قهرمانِ كتاب [ بيراه، اثر ] هويسمان ــ يافت. توجه دوگانه خردهفرهنگهاى هنرمندانه و روشنفكرانه بر زندگى مبتنى بر مصرف زيبايىشناختى و نياز به شكل دادن زندگى در قالب كليّتى كه از لحاظ زيبايىشناختى خوشايند باشد مىتواند به گسترش مصرف انبوه به طور كلّى و جستجوى ذوقها و سلايق نو و ايجاد سبكهاى زندگى متمايز ربط داده شود، عواملى كه در فرهنگ مصرفى مركزيت مىيابند 1987 a) , (Featherstone . سومين معناى زيبايىشناختى كردن زندگى روزمره به شيوع سريع نشانهها و ايماژهايى بازمىگردد كه اجزاى متشكله زندگى روزمره جامعه امروزى را در خود غرق مىكند. نظريهپردازى درباره اين فرآيند، بيشتر از نظر ماركس در باب بتوارگى كالاها نشأت گرفته است، نظريهاى كه لوكاچ و مكتب فرانكفورت و بنيامين و هاگ و لفور و بودريار و جيمسن آن را از جهات گوناگون بسط و گسترش دادهاند. از نظر آدورنو استيلاى فزاينده ارزش مبادله نه فقط ارزش مصرف اصيل اشياء را از بين مىبرد و آن را با ارزش مبادله انتزاعى جايگزين مىكند، بلكه كالا را آزاد مىگذارد تا ارزش مصرفى بدلى ( ersatz ) و ثانوى به خود گيرد، يعنى همانچه كه بودريار بعدها به عنوان «ارزش ـ نشانه» ( sign-value ) از آن ياد كرد. بنابراين، محوريّت دستكارى تجارى ايماژها به وسيله تبليغاتِ رسانهها و ويترينآراييها و شوها و جلوههاى تماشايى بافت شهرىشده زندگى روزمره، مستلزم بهكارگيرى پىدرپى آرزوها از طريق ايماژهاست.
از اين رو جامعه مصرفى نبايد به عنوان رهاينده ماترياليسمى غالب به حساب آيد، زيرا كه اين جامعه مردم را با ايماژهايى روءيايى روبهرو مىسازد كه روى سخنشان با آرزوهاست و واقعيّت را زيبايىشناختى و غيرواقعى مىسازد ( Haug,1986:52;1987:123 ) و اين همان سويهاى است كه بودريار و جيمسن بدان پرداختهاند، كسانى كه تأكيدشان بر نقشى نو و محورى است كه ايماژها در جامعه مصرفى بازى مىكنند، نقشى كه به فرهنگ اهميتى بىسابقه مىبخشد. از نظر بودريار گستره مصنوعى و فشرده و بلاوقفه و همهجاگير توليد ايماژ در جامعه معاصر است كه ما را به سوى جامعهاى رانده است كه از لحاظ كيفى نو است و در آن تمايز ميان واقعيّت و ايماژ از بين رفته است و زندگى روزمره زيبايىشناسانهشده است: جهان شبيهسازانه ( simulational ) يا فرهنگ پستمدرن. شايسته است بيفزاييم كه نويسندگان فوق اين فرآيند را به طور كلى با ديدى منفى ارزيابى كردهاند و بر ابعاد فريبكارانه آن تأكيد ورزيدهاند. (بنيامين تا اندازهاى و بودريار در نوشته بعدىاش از اين گروه مستثنا هستند.) اين امر برخى را برانگيخته است تا از ادغام فزاينده هنر و زندگى روزمره جانبدارى كنند ــ همانطور كه براى مثال در مقالهاى درباره آزادى Liberation) on (Essay نوشته ماركوزه (1969) شاهد اين امر هستيم. همينطور اين امر را در مفهوم انقلاب فرهنگى درمىيابيم كه لفور ( Lefebvre)(1971 ) به شيوههاى گوناگون با شعار «بگذاريد زندگى روزمره اثرى هنرى شود» آن را بسط داده است و همچنين اين مفهوم [ ادغام هنر با زندگى روزمره ] نزد موقعيتگرايان ( situationist )بينالمللى مشهود است (نگاه كنيد به : Poster ، 1975). همين سويه سوم زيبايىشناختى كردن زندگى روزمره بىترديد امرى محورى براى تحول فرهنگ مصرفى است و ما نيازمنديم از تأثير و تأثّر آن با سويه دومى كه مشخص كرديم آگاه باشيم. در نتيجه نيازمنديم روند بلندمدت تحوّل نسبتمندانه ( relational ) آنها را بررسى كنيم كه موجب تحوّل جهانهاى روءيايى فرهنگ مصرفى تودهاى و حوزههاى فرهنگى و حوزههاى ضدّفرهنگى متمايز مىشوند، [ حوزههايى ] كه در آنها هنرمندان و روشنفكران استراتژيهاى گوناگون فاصلهگذارى ( distantiation ) را اختيار مىكنند و همچنين مىكوشند اين جريان را بفهمند و درباره آن نظريهپردازى كنند. در ابتدا نوشتههاى بودريار را با جزئيات بيشترى بررسى خواهيم كرد تا به درك قويترى از معناى زيبايىشناختى كردن زندگى روزمره در نسبت با پستمدرنيسم دست يابيم. بودريار در نوشتههاى اوليهاش درباره جامعه مصرفى نظريهاى از كالا ـ نشانه ( commodity-sign ) را مطرح كرد كه در آن به شيوهاى اشاره كرد كه بر مبناى آن كالا به نشانهاى به معناى سوسورى بدل شده است. معنايى كه در شبكه خودارجاعِ ( self-referential ) دالها، موقعيتش به طور دلبخواهى معين گرديده است. بودريار در نوشتههاى متأخرترش ( b 1983 و a 1983 )، منطق خود را حتى پيشتر برده است تا نظر را به بار اضافى اطلاعات جلب كند كه رسانههاى گروهى آن را به وجود آوردهاند، رسانههايى كه ما را با جريان بىپايان ايماژهاى جذّاب و شبيهسازانه روبهرو مىسازند، به گونهاى كه «تلويزيون جهان است». بودريار (148 : a 1983 ) در كتاب شبيهسازيها مىگويد كه در اين گزاف واقعيّت، واقعيّت و ايماژ با يكديگر خلط شدهاند و جذابيت زيبايىشناسانه همهجا حضور دارد، به گونهاى كه «نوعى از تقليد بىغرض، نوعى از شبيهسازى فنى simulating) (technical ، نوعى از شهرت تعريفناپذير كه لذّتى زيبايىشناختى آن را همراهى مىكند بر همهچيز سايه افكنده است». از نظر بودريار (151 : a 1983 ) هنر ديگر واقعيّتِ محصور و مجزايى نيست بلكه وارد جريان توليد و بازتوليد شده است، به گونهاى كه همهچيز «حتى اگر واقعيّتى پيش پا افتاده و روزمره باشد، زمانى كه تحت نفوذ اين جريان تابع نشانه هنر شود به امرى زيبايىشناختى بدل مىگردد». پايان واقعيّت و پايان هنر ما را به گزاف واقعيّتى رهنمون مىشود كه در آن سرّى كه سوررئاليسم آن را كشف كرده است، فراگيرتر و همگانىتر مىشود. همانطور كه بودريار (148 : 1983) متذكر شده است : امروزه خود واقعيّت است كه گزاف واقعگراست. سرّ سوررئاليسم قبلاً اين بود كه پيش پا افتادهترينِ واقعيّت مىتواند امر سوررئال باشد، امّا فقط در لحظههاى ممتاز خاصّى كه هنوز به هنر و امر خيالى مربوطاند. امروزه واقعيّت روزمره در تماميّت خود ــ سياسى و اجتماعى و تاريخى و اقتصادى ــ است كه از حال به بعد ابعاد شبيهسازانه گزاف واقعيّت را در خود ادغام مىكند. ما مدّت زمانى است كه همهجا در سايه توهّم «زيبايىشناختى» از واقعيّت زندگى مىكنيم. جهان شبيهسازانه معاصر از زمانى كه واقعيّت تهى شد و تضاد ميان امر واقعى و خيالى محو گشت، شاهد پايان توهّمِ تسكين و منظر و عمق بوده است. بودريار (151 : a 1983) اضافه مىكند: بنابراين، هنر همهجا هست، زيرا مصنوع در صميم دلِ واقعيّت قرار دارد. پس هنر مرده است؛ نه فقط براى اينكه تعالى نقادانهاش از بين رفته است، بلكه به اين سبب كه واقعيّت كه خود تماماً آغشته با زيبايىشناسيى است كه از ساختار خود جدايىناپذير است، با ايماژ خود خلط شده است. در مرحله سومِ فرهنگ شبيهسازانه، كه اينك بودريار آن را پستمدرن مىخواند 87) ( Kellner , ، يكى از اشكالى كه غالباً به عنوان مثال مورد استفاده قرار مىگيرد، MTV (4) است (نگاه كنيد به : Chen,1987;Kaflan,1986,1987 ). از نظر كاپلان 1986) ( Kaplan , ، به نظر مىرسد كه MTV در هماكنونِ بىزمان قرار دارد و هنرمندان متخصص ويديو همراه آنند، هنرمندانى كه ژانرهاى فيلم و جنبشهاى هنرى از اعصار مختلف تاريخى را چپاول مىكنند و به غارت مىبرند تا مرزها و مفهومِ تاريخ را در هم بريزند. تاريخ به امرى فضايى ( spacialized ) مبدل مىشود و سلسلهمراتب و تحولات زيبايىشناختى با اختلاط ژانرها و در هم آميختن شكلهاى هنر والا و مردمى و تجارى فرومىريزند. استدلال مىشود كه سيلان مداوم ايماژهاى مختلف اين امر را دشوار مىسازند كه آنها را بتوان به يكديگر پيوند زد و پيامى بامعنا از آنها برخاست، و فشردگى و درجه اشباع دالها هر نوع نظاممند كردن و روايتمند كردن را به مبارزه مىطلبند. با اين همه، بايد اين پرسش را مطرح سازيم كه چگونه آن ايماژها كار مىكنند؛ آيا MTV به وراى نظام نشانهاى كه زبانى ساختمند را در معناى سوسورى شكل مىدهد، حركت كرده است؟ تمايز ميان گفتمان ( discourse ) و شكلواره (5) ( figure ) ،كه اسكات لش (1988) از آثار ليوتار (1971) برگرفته است، مىتواند تا حدودى در جهت پاسخ به اين پرسش كمك كند. لش، به تعدادى از اين ويژگيها اشاره مىكند كه فرهنگ پستمدرن را بصرى مىكنند: ويژگيهايى كه تأكيدشان بر روندهاى نخستينِ processes) (primary ميل ( desire ) است تا روندهاى دومين خود ( ego ) (6) ؛ تأكيدشان بر ايماژهاست تا واژهها؛ تأكيدشان بر غوطهور شدن بيننده و سرمايهگذارى ميل در ابژه در تقابل با حفظ فاصله است. علاوه بر اين، لش، اين كيفيّات را به روند تفكيكزدايى مرتبط مىكند. اين مفهوم، مبتنى بر معكوس ساختن روند تفكيك يافتن ( differentiation ) فرهنگىاى است كه وبر و هابرماس بدان اشاره مىكنند (روندى كه منجر به تفكيك يافتن) صور زيبايىشناختى از جهان واقعى مىگردد). تفكيكزدايى متضمن معكوس ساختن همان روندى است كه هدف آن مطلوب جلوه دادن هالهزدايى ( de-auratization ) از هنر، و دستيابى به زيبايىشناسى ميل، و شور و هيجان، و بلاواسطگى است. بنابراين، از نظر لش، تفكيكزدايى و نظامهاى شكلوارانه دلالت ( figural regimes of signification ) به شيوهاى اشاره مىكنند كه در آن ايماژها بر خاطرههاى محسوسى استوارند كه از ناخودآگاه نشأت گرفتهاند، ناخودآگاهى كه برخلاف زبان با قواعد سيستماتيك ساخت نيافته است. ايماژها به شيوهاى نمادين ( iconically ) دلالت مىكنند، يعنى از طريق شباهتها، درحالىكه شكلوارهها در نظامهاى بصرى regimes) (visual دلالت، چون سينما و تلويزيون و تبليغات يافت مىشود؛ همچنين مىتوان گفت كه شكلوارگى ويژگى كلى فرهنگ مصرفى است. اينك ما مىتوانيم به تأكيد بنيامين ( b 1982 ) بر معناى نشئهمند كردن ( intoxication ) و شعرى ساختن امر پيش پا افتاده در جهانهاى روءيايى مصرف انبوه اشاره نماييم كه اساس بحثهاى او درباره گذرگاههاى ( arcades ) اواسط قرن نوزدهم پاريس در اثر خود به نام Passagen-werk (7) است. مطالعهاى كه در آن با تأكيد بر پاريس قرن نوزدهم، سرچشمههاى زمانى و مكانى دومين و سومين معناى زيبايىشناختى كردن زندگى روزمره را كه از آن سخن رانديم، گرد هم مىآورد. پس سرچشمههاى زيبايىشناختى كردن زندگى روزمره به وسيله نظامهاى شكلوارانه دلالت ــ كه لش (1988) آنها را به عنوان محورى براى پستمدرنيسم در نظر مىگيرد ــ در رشد فرهنگ مصرفى در شهرهاى بزرگ جوامع سرمايهدارى قرن نوزدهم نهفته است؛ شهرهايى كه به جايگاههايى بدل شدند براى جهانهاى روءيايى نشئگى، يعنى جريان دائماً متغير كالاها و ايماژها و تن و بدنها ( پرسهگرد = Flâneur ). مضافاً اينكه آن شهرهاى بزرگ جايگاههايى براى خردهفرهنگهاى هنرى و روشنفكرانه بوهمينها و آوانگاردهاى هنرى بودند كه برخى از اعضاى آنها مجذوب و متمايل به اين امر شدند كه طيفى از احساسات جديد را در رسانههاى گروهى گوناگون ابراز كنند، يعنى كسانى كه در عين حال واسطههايى بودند براى برانگيختن و فرموله كردن و اشاعه دادن اين حساسيتها به حاضران و جماعتهاى وسيعتر (نگاه كنيد به : 1986 Seigel , ). در حالى كه مطالب مربوط به مدرنيته به محوريّت اين تجربه از مدرنيته توجه مىكند، يعنى شوكها و تكانها و خيالمنديهاى ( phantasmago ria ) مراكز شهرى جديد كه در بحث بودلر در مورد پرسهگرد و بنيامين در مورد گذرگاهها مورد مداقه قرار گرفتهاند، لازم است توجه كنيم چگونه اين امر به فهم تجربه پستمدرنيته مرتبط است. از اين رو نيازمنديم كه تداومها و گسستها را در كنشها و مكانهاى اواخر قرن بيستم بررسى كنيم. اين امر مىتواند به سويى هدايتمان كند كه به نوسازى شهرى از طريق فرآيند پستمدرنيزاسيون توجه كنيم a) 1988 Zukin, 1988; (Cook , كه ناظر است بر اَشرافى ساختن مناطق درونشهرى و ظهور فضاهاى شبيهسازانه كه از ايماژهاى تماشايى در مجتمعهاى تفريحى ـ تجارى و مراكز خريد و پاركهاى ويژه و هتلها استفاده مىكنند. به علاوه، اين امر مورد بحث قرار گرفته است كه تغييراتى مهم در نهادهايى در حال به وقوع پيوستن است كه رسماً به عنوان فضاهاى محدودشده براى صاحبنظران تحصيلكرده و بازديدكنندگان جدّى در نظر گرفته شده بود: موزهها. امروزه موزهها درصددند پاسخگوى طيف وسيعترى از مخاطبان باشند و از اينكه جايگاه انحصارى فرهنگ والا باشند سر باز مىزنند، تا به مكانهايى براى جايگاههاى تماشايى و شور و هيجانات و پندارها و مونتاژ بدل گردند، مكانهايى كه به جاى آنكه جايگاههايى باشند براى تجلى و القاى معرفت از آثار اصيل و سلسلهمراتب نمادين معتبر، جايگاههايى هستند كه افراد در آن دست به تجربه مىزنند ( Roberts,1988 ) . همچنين نيازمنديم كه فرآيند تدوين و انتقال و اشاعه تجربه اين فضاهاى نو براى مخاطبان و اجتماعات گوناگون را مورد مداقه قرار دهيم، فرآيندى كه روشنفكران و واسطههاى فرهنگى اشاعهدهنده آن هستند و نيز نيازمنديم شيوهاى را بررسى كنيم كه بر مبناى آن، آموزشِ اين حساسيتهاى «نو» با كنشهاى روزمره ادغام مىشوند. اين امر به لزوم بررسى زيبايىشناختى كردن زندگى روزمره در جايگاههاى خاص در زمان و مكان اشاره مىكند. درحالىكه زيبايىشناختى كردن تامّ زندگى روزمره بتواند منجر به فرو ريختن مرزهاى ميان هنر و حساسيت زيبايىشناختى و زندگى روزمره به گونهاى شود كه امر مصنوع به يگانه واقعيّت در دسترس بدل گردد، نبايد فرض كنيم كه [ اين امر ] ، امرى است مقدّر يا چيزى است كه در طبيعتِ ادراك انسان نهفته است، امرى كه به محض كشف شدن بتوان تمامى هستى قبلى بشرى را در پرتو آن ملاحظه كرد؛ بلكه بايد فرآيند شكلگيرى اين امر را بررسى كنيم. بنابراين، لازم است پرسشهاى بىپرده جامعهشناختى را درباره موقعيّتهاى خاص و درجه عاميّت آن مطرح سازيم. در اينجا سرچشمههاى تاريخى و تكوينى ـ اجتماعى سبكهاى شناختى خاص و وجوه ادراك را بررسى مىكنيم كه در وابستگيهاى متقابل متغيّر و كشمكشهاى ميان گروهبنديهايى از مردم مطرح مىگردند. دو مثال كوتاه مىآوريم: همانطور كه رابينز (1987) در تحقيقش درباره كوهنوردان انگليسى قرن نوزده نشان داده است، در خلال فرآيند اجتماعى مشخصى كه متضمن توسعه آموزش و نهادى شدن ذوقهاى جديد در طبقه متوسط بود، كوهها كه مدت زمانى طولانى مورد بىاعتنايى مسافران و اهالى محل بودند، به موضوعاتى زيبا بدل شدند كه مىتوانستند لذايذى زيبايىشناختى در خود نهفته داشته باشند. بر همين سياق در اوايل قرن هجدهم، ظهور سياحت به دور اروپا Tour) Grand (The ، شروع به جذب اشراف و مردم طبقات بالا كرد كه تمايل داشتند ويرانهها و گنجينههاى هنرى اروپا را ببيند، درحالىكه در گذشته، نگرش كلى بر اين بود كه مكروه است آدمى بِلاد خود را ترك كند، بِلادى كه همواره به عنوان مهياگر تمامى احساسات و لذايذى در نظر گرفته مىشد كه انسان اساساً مىتوانست نيازمند آنها باشد ( Hazard,1964:23 ) . روشن است كه نيازمنديم معناى واضحترى از آنچه به عنوان زيبايىشناختى كردن زندگى روزمره مستفاد مىشود به دست دهيم. به طور كلّيتر، زيبايىشناسى در پى آن بوده است كه سرشتِ هنر و زيبايى و تجربه زيبايىشناختى و معيار حكم زيبايىشناختى را بررسى كند ( Wolff,1983:13,68ff ) . از زمان تحول زيبايىشناسى مدرن در قرن هجدهم، سنّتى بانفوذ كه تحت تأثير نقد حكم زيبايىشناختىِ Judgement) Aesthetic of (Critique كانت بوده است بسط و تحول يافته است كه در آن خصوصيت برجسته و شاخص حكم زيبايىشناختىِ ذوق، اتخاذ موضع بيطرفانه است و از اين منظر به هر چيزى مىتوان با ديدى زيبايىشناختى نگريست كه منجمله شامل طيف كاملى از تمام امور و موضوعات زندگى روزمره مىگردد. از اين رو، زيمل نفوذ اين سنّت را با اشاره به لذايذى نشان مىدهد كه ناشى از مشاهده امور و موضوعات از ديدگاهى فاصلهدار و متفكرانه است، مشاهدهاى بدون غرق شدن مستقيم در آن امور ( Frisby,1981:151 )
. اين بينش فاصلهدار و چشمچرايانه در علاّف ( stroller ) شهرهاى بزرگ به چشم مىخورد، كسى كه سيلاب منظرها و تأثرات و شور و هيجانات جديد، كه او را غوطهور مىسازند، حواس او را به شدّت برمىانگيزانند. با اين همه، همچنان با پرسش لزوم فاصلهگيرى مواجه هستيم و اينكه آيا معكوسسازى آن در [ نظامِ ] شكلوارانه بتواند به عنوان چيزى توصيف شود كه موجب جهتگيرى زيبايىشناختى مىشود. بر همان سياق كه لش (1988) درباره تفكيكزدايى سخن مىگويد، اين امر مفيد فايده خواهد بود كه به فاصلهزدايى يا بلافاصلگى ( instantiation ) بپردازيم، يعنى لذّت غوطهور شدن در امور و موضوعاتى كه درباره آن به سير و نظر مىپردازيم. (در اينجا ما فاصلهگذارى را به شيوهاى متفاوت از مانهايم (1956) به كار مىبريم. مانهايم در بحث خود راجع به دموكراتيزه كردن فرهنگ از اين مقوله نام مىبرد.)
فاصلهزدايى اين سود را دارد كه ظرفيت نگاه به ابژهها و تجاربى را كه معمولاً خارج از ابژههاى زيبايىشناختيى هستند كه به طور نهادى تعيين شدهاند، به شكلى درك كند كه بر بىواسطگى ابژهها اشاره كند؛ يعنى غرق شدن در تجربه از خلال سرمايهگذارى ميل. تفكيكزدايى به طور موءثر متضمن قابليت بسط و تحول كنترلزدايى از عواطف است، يعنى گشودن خود به طيف كاملى از شور و هيجاناتى در دسترس كه ابژه مىتواند آنها را فراهم كند. پرسش بعدى كه لازم است مورد توجه قرار گيرد اين است كه تا چه حدّى شكلوارگى و تفكيكزداييى كه لش آنها را مورد بحث قرار داده است و همچنين مقوله فاصلهزدايى كه در بالا به آن اشاره شد مىتواند مورد استفاده قرار گيرد تا ما را به مقولههاى وابسته بعدى رهنمون شود، مقولههايى از قبيل پيش ـ تفكيك ( pre-differentiation ) و پيش ـ فاصلهگذارى ( pre-distantiation ) كه به غوطهور شدنى مشابه و رها كردن كنترلهاى رمزگذارىشده و طرد چارچوبمند كردن تجاربى كه مقدّم بر فرآيندهاى تفكيك شدن و فاصلهگذارىاند، اشاره مىكنند، يا مىتوان گفت كه اين مقولات همزمان با رخ دادن لحظات تحريكآميزِ moments) (liminal محدود ظاهر مىشوند و بسط و گسترش مىيابند. در سطحى نظرى، مفيد فايده است كه اين امر را مورد مداقه قرار دهيم، آن هم بعداً و برحسب تعادلهاى متغيرى كه ميان درگيرى و فاصلهگيرى رخ مىدهد.
الياس ( c 1987 ) به شيوهاى اشاره مىكند كه در آن هنرمند ميان درگيرى و فاصلهگيرى شديد عاطفى در نوسان است. البته اين امر قابليتى اساسى است كه در خردهفرهنگهاى هنرى ايجاد شده است، خردهفرهنگهايى كه قابليتى را پرورش و سامان مىدهند كه قادر است هم در فرآيند توليد اثر هنرى و هم در تحول سبك زندگى ملازم با آن، ميان اكتشاف كامل و كنترل عواطف در رفتوآمد باشد (اين موضوع بعداً با جزئيات بيشتر مورد بحث قرار مىگيرد). در پايان بايد اضافه گردد كه اگر زيبايىشناسى به عنوان امرى كه حول پرسشهاى مربوط به ذوق مىگردد در نظر گرفته شود، مىتوان به تضادى اشاره كرد كه بورديو (1984) بر اساس آن، ضدّيت ميان دو نوع زيبايىشناسى را بسط و گسترش داده است، يعنى زيبايىشناسى كاملاً كانتى كه متضمن فهمشناختى و فاصلهگذارى و پرورش كنترلشده ذوق ناب است با آنچه كه زيبايىشناسى كانتى آن را نفى مىكند؛ يعنى لذت بردن آنى و حسى و به عبارت ديگر لذات جسمانى «گروتسكِ» متعلق به طبقات عامى. در متن زيبايىشناختى كردن زندگى روزمره ناگزيريم بپرسيم كه تا چه اندازه تأثرات مستقيم و شور و هيجانات و ايماژهاى «جهانهاى روءيايىِ» فرهنگ مصرفى در شهرهاى بزرگ كه در نظامهاى شكلوارانه دلالتِ پستمدرنيسم طنينانداز مىشوند، تاريخى بس طولانيتر در فرآيند تحول طبقات عامى و فرهنگ آنان دارند. اما در ابتدا بايد به بررسى موجز تجربه مدرنيته در شهرهاى بزرگ اواسط و اواخر قرن نوزدهم اروپا بازگرديم كه بودلر و بنيامين و زيمل به آن پرداختهاند.
مدرنيته
بودلر و بنيامين و زيمل، همگى در پى اين امر بودند كه تجارب جديد مدرنيته را در شهرهاى بزرگ از اواسط تا اواخر قرن نوزدهم توصيف كنند. بودلر توجه خود را بر پاريس دهههاى 40 و 50 معطوف كرد كه متعاقباً بنيامين را هم مجذوب ساخت. دنياى بودلر با توجه به رشد فرهنگ عاميانه مستتر در آن، موضوع Passagen-werk ناتمامِ بنيامين ( b 1982) شد. فلسفه پولِ money) of (Philosophy زيمل كه در سال 1890 نوشته شد و در سال 1900 منتشر گرديد، توجه خود را بر تجربه علاّفها و مصرفكنندگان فضاهاى شهرى پُرجمعيت شهر برلين معطوف كرده است. برلينِ زيمل همچنين موضوع تأمّلات بنيامين در مورد دوران كودكىاش بود : كودكى در برلين سال 1900 1900) um Kinheit (Berliner و گاهشمار برلين Chronicle) (Berlin . 1979) , (Benjamin . بودلر مجذوب زيبايى و زشتى فرّار و گذراى زندگى در پاريس اواسط قرن نوزدهم شد: نمايش متغيّر زندگىِ مدّ روز؛ پرسهگردهايى كه در ميان تأثّرات فرّار جمعيتها پرسه مىزدند؛ قرتيهايى كه قهرمانان زندگى مدرناند و لفور 1987) , ( Lefebvre آنان را هنرمندان خودانگيخته (در برابر هنرمندان حرفهاى) دانسته است، يعنى كسانى كه در پى آن بودند كه زندگيشان را به اثر هنرى بدل سازند (به نقل از : 19 : 1985 b , Frisby ). از نظر بودلر، هنر بايد بكوشد اين سناريوهاى مدرن را دريابد. او از هنرمندان همعصرش، كه نقاشيهايشان را با لباسها و وسائل يونان و رم قديم يا قرون وسطى يا مشرق زمين مىآراستند، بيزار بود. از نظر او، هنرمند بايد آگاه باشد كه «هر عصر، مَشى و نگاه و ژستهاى خود را دارد... نهفقط در آداب و ايماها، كه حتّى در فرم چهره» ( Bo udlaire,1964:12 ) . به همين سياق، هر صنف و حرفهاى نشان خود را در مورد آنچه زشت و زيبا مىپندارد، بر صورت و بدن خود مىزند. از اين رو نقاش زندگى مدرن، همچون كنستانتين گى Guys) (Constantine ، كسى كه بودلر ستايشش مىكرد، بايد بكوشد در پى امرى گذرا و فرّار باشد، يعنى آن نوع زيبايى كه بتوان به طرفةالعينى آن را از نو بيان كرد. بودلر مجذوب جمعيت شده بود. بنيامين (169 : 1973) مقايسهاى ميان نفرتِ فردريش انگلس از جمعيت با شرح ادگار آلنپو از خوف و تهديد ناشى از جمعيت و همچنين با پرسهگردِ بودلر به عمل مىآورد؛ پرسهگردى كه در جمعيتى متفاوت و در گذرگاههايى مىزيست كه در آنها آزادىعمل داشت و مىتوانست با راحتى و فراغت در آنها بپلكد ( Benjamin;1973:194 ) . گذرگاههاى جديد پاريسى موضوعِ Passagen-werk بنيامين ( b 1982) بودند. گذرگاهها در لغت عبارت بودند از : محلهاى عبور و مرور؛ دنياهايى بدون پنجره كه «روحكدههاى جان» بودند 1988) , Reijen (Van . اين «جهانهاى روءيايىِ» فرهنگ مصرفى، يعنى گذرگاهها و فروشگاههاى بزرگ، از نظر بنيامين به فعليّت درآمدن خيالمنديهايى است كه ماركس از آنها در بخش مربوط به بُتوارگى كالاها، در جلد اول كتاب سرمايه سخن رانده است. فروشگاههاى بزرگ جديد و گذرگاهها، معابدى بودند كه در آنها، كالاها به عنوان بت پرستيده مىشدند. بنيامين در پى آن بود كه «جاذبه جنسى غير آلى ( anorganic ) ، در خصلت بتگون كالاها» را شرح دهد 1988) , Reijan (Von . (براى بحثى از فروشگاههاى بزرگ جديد و گذرگاهها، نگاه كنيد به : R.H. Williams , 1982; Geist, 1983 ). در عصر صنعتگرايى، قدرت هنر به عنوان وهم، و اقتدار آن به عنوان اثرى بديع، و سرچشمه «هاله» آن به دست صنعت سپرده مىشود تا فرهنگى تودهاى توليد گردد؛ يعنى آن زمان كه نقاشى به تبليغ، و معمارى به مهندسى فنى، و صنايع دستى و مجسمهسازى به هنرهاى صنعتى بدل مىگردند. پاريس به مثال بارزِ پديده جديد شهرى سراسرنما ( panorama ) از تجليات بصرى بدل شد. همانگونه كه باك ـ مورس ( Buck-Morss) (213 : 1983) اشاره مىكند: مىتوان گفت پوياييهاى نظام صنعتى سرمايهدارى باعث چرخشى شگفتانگيز شدند كه در آن «واقعيّت» و «هنر» با يكديگر جابهجا گرديدند. واقعيّت، مصنوعى گشت، خيالپردازى درباره كالاها و ساختههاى معمارى با فرآيندهاى صنعتى جديد امكانپذير شد. شهر مدرن، چيزى به جز تكثير ابژههايى اينچنين نيست، ابژههايى كه تراكم آنها منظرهاى مصنوعى از ساختمانها و اقلام مصرفى را خلق كردند كه به اندازه منظره طبيعى و اوليه، تمامى منظر ديد را مىپوشاند. در حقيقت، براى كودكانى (چون بنيامين)، كه در فضاهاى شهرى زاده شده بودند، چنين به نظر مىآمد كه خود طبيعت چنين باشد. درك بنيامين از كالاها فقط انتقادى نبود؛ او صراحتاً كالاها را به عنوان امورى يوتوپيايى مورد تأكيد قرار داد كه داراى ايماژهايى بودند كه «به شيوهاى خلاّقانه از هنر رها شده بودند. همانطور كه در قرن شانزدهم، علم خود را از بند فلسفه رهانيده بود» ( Passagen-werk:1236,1 249 ) . اين خيالپردازى درباره ابژههايى مادّى كه صنعت توليدشان كرده بود، يعنى ساختمانها و بلوارها و تمام اشكال كالاها از كتابهاى راهنماى گردشگرى گرفته تا لوازم آرايش، از نظر بنيامين، فرهنگ توده بودند؛ و اين موضوع دغدغه اصلىِ پروژه Passagen-werk است. رسانههاى گروهى قرن بيستم، با فيلمهاى هاليوود، و صنعت تبليغات رو به رشد و تلويزيون مىتوانستند اين جهانكالاها را به شيوهاى بىپايان تكثير كنند. اگرچه بنيامين كماكان معتقد بود كه رسانههاى گروهى، خصوصاً فيلم، مىتوانند به شيوهاى انتقاديتر مورد استفاده قرار گيرند؛ شيوهاى كه در آن اوهام تكرار نشوند بلكه نشان دهند كه واقعيّت، وهم بوده است. بازيافت مستمر مضامين هنرى و تاريخى در جهانكالايىِ زيبايىشناختىشده بدينمعنا بود كه چشماندازهاى شهرى، بر خاطرات دوران كودكى رنگى از روءياهاى جذاب نيمهفراموششده زند. در جهان اسطورهاى و جادويى شهر مدرن، كودك امر نو را از نو كشف مىكند و بزرگسال، امر كهنه را در امر نو از نو كشف مىكند ( Buck-Morss;1983:219 ) . قابليّت مناظر شهرىِ همواره در حال تغيير، براى ايجاد تداعيها و هماننديها و خاطرات، مخزنى است براى كنجكاوى علاّف در ميان تودهها. از نظر فرد بىخيالى كه در خيابانها وِل مىگردد، ابژهها از زمينهشان جدا مىگردند و تابع پيوندهاى رمزآلودى مىشوند كه در آنها، جايگاه معانى بر سطح چيزها قرار دارد ( Buck-Morss;1986:106 ) . بودلر (1964:4) در پى اين بود كه اين امر را با استفاده از استعاره بيان كند، يعنى اين استعاره كه بر اساس آن آدمى پس از بيمارى طولانى، اين توانايى را پيدا مىكند كه هر چيز را از نو در بلاواسطگى آن ببيند. او به ما مىگويد كه نقاهت چون بازگشتى به دوران كودكى است: «كسى كه دوره نقاهت را مىگذراند، مانند كودك تا بالاترين درجه، قدرت آن را دارد كه مشتاقانه به اشياء علاقه نشان دهد. كودك، همهچيز، حتى آن چيزهايى را كه آشكارا كاملاً پيش پا افتادهاند، در حالت تازگى مشاهده مىكند؛ او همواره سرمست است» (به نقل از : Frisby;1985b:17 ). اين قطعه از آن جهت جالب است كه همانند گفته فردريك جيمسن ( 118 : b 1984 ) است يعنى، هنگامى كه او از هيجاناتى شديد سخن مىگويد، هيجاناتى كه در شيزوفرنى به چشم مىخورد و يكى از مشخصههاى كليدى فرهنگ پستمدرن محسوب مىگردد و به تجارب قدرتمند روشنى اشاره مىكند كه سرشار از تأثيرگذارى است. اين امر به نابودى رابطه ميان دالها و گسسته شدن و تجزيه شدن زمان به سرىهايى از حالهاى مدام منجر مىگردد؛ يعنى همان گسستيهايى كه در شيزوفرنى يا ادراكات پس از بيمارى يافت مىشود. به نظر مىرسد كه اين امر مثال خوبى از زيبايىشناسى شكلوارانه باشد. ديويد فريزبى ( a 1985 )، در بحث خود در مورد جرج زيمل به عنوان اولين جامعهشناس مدرنيته، به شيوهاى اشاره مىكند كه در آن مضامين ضعف اعصابِ كلانْ شهرنشينها و مصرفكنندگانى كه بنيامين (106 : 1973) در كار بودلر يافت، در بحث زيمل درباره مدرنيته نيز در درجه نخست اهميت قرار دارند. زيمل، مباحث بصيرانه جالبى را درباره ابعاد زيباشناختى معمارىِ نمايشگاههاى جهانى ارائه مىكند كه طبيعت زودگذر و وهمىاش همانند سويه زيبايىشناختى كالاهاست، يعنى همان مطلبى كه از آن سخن رانديم. در مُد نيز مىتوان فرآيندى مشابه از كاربستِ زيبايىشناسى در زمينههاى غيرزيبايىشناختى يافت. آهنگ پيشرفتِ تشديدشونده مُد، زمان ـ آگاهى ما را فزونى مىبخشد؛ و لذّتى كه از كهنه و نو در يك زمان مىبريم، به ما حسّ نيرومندى از زمان حال مىدهد. مُدهاى متغيّر و نمايشهاى جهانى به تكثّر گيجكننده و بهتآورى از سبكها در زندگى مدرن اشاره مىكنند. براى طبقات متوسط، خلوتگزيدن در كنج خانه نتوانست منجر به گريز آنها از سبك گردد، زيرا به هنگام تغيير قرن، هنگامى كه زيمل مشغول مطالعات علمى خود بود، جنبشى كه معاصر او به شمار مىرفت، يعنى جنبش Jugenstil (در بريتانيا، جنبشى شبيه به آن موسوم به زيبايىگرايى Aestheticism به راه افتاد)، در پى اين بود كه هر «خُرد و ريزى» pans) and (pots را سبْكمند نمايد. سبكى كردن درون خانه، كوششى پارادوكسى بود براى اينكه پسزمينهاى ملايم و نسبتاً باثبات براى ذهنگرايى زندگى مدرن فراهم آورد ( Frisby,1985a:65 ) . از نظر فريزبى (52 : a 1985 )، نظريه زيمل راجع به مدرنيته فرهنگى، بر نظريه هابرماس مرجح است. گرچه هابرماس ( a 1981 ) زيبايىشناسى مدرنيته را مطابق آراى بودلر بحث مىكند، اما اساساً تعريف او از مدرنيته فرهنگى بر مبناى نظريه مدرنيته ماكس وبر استوار است، نظريهاى كه متضمّن تفكيك يافتن قلمروهاى زندگى است ( Habermas,1984 ) . از نظر فريزبى موضع زيمل مرجح است زيرا اين نظريه بيشتر مىكوشد تا حوزه زيبايىشناختى را در درون جهان زندگى مدرن استوار كند تا اينكه آن را به عنوان صورتى مجزّا از ديگر قلمروهاى زندگى ببيند. مىتوانيم از اين موضع متضاد استفاده بريم تا نكاتى را روشن كنيم كه به وسيله آنها اين بحث را به نتيجه خود برسانيم. اوّلاً، اين مسأله، مسأله برترى بخشيدن به هابرماس يا زيمل نيست، بلكه اين است كه هر دو به ابعاد گوناگونِ يك فرآيند مىنگرند. موضع هابرماس استوار است بر مبحثِ وبر در مورد ظهور خردهفرهنگهاى هنرى مجزا از هم، همچون بوهمينهاى اواسط قرن نوزدهم؛ درحالىكه اصطلاح «قلمرو فرهنگى» كه شامل علم و حقوق و دين و همچنين هنر مىشود، مىتواند توجه ما را از وابستگيهاى متقابلى كه اين قلمرو با ساير قلمروهاى جامعه دارد منحرف سازد، امّا بهكارگيرى اصطلاح «قلمرو فرهنگى» اين شايستگى را دارد كه توجه را بر حاملان ( carriers ) معطوف دارد ــ يعنى توجه ما را به افزايش عددى و نيروى بالقوه متخصصان در توليد امر نمادين و خاصّه به افزايش هنرمندان و روشنفكران جلب كند (يعنى كسانى كه براى بحث ما اهميت بسزايى دارند). خردهفرهنگهاى هنرى از نظر فضا، در كلانشهرهاى قرن نوزدهم جاى داشتند، خصوصاً در پاريس ( seigel,1986 ) ، كه بنيامين آن را «پايتخت قرن نوزدهم» خوانده است. بنابراين بايد موضع هنرمند و روشنفكر را به عنوان علاّفى در نظر گيريم كه در ميان فضاهاى نوِ شهرى حركت مىكند و در شوكها و تكانها و طغيانهاى جمعيت و جهانهايى روءيايى شركت مىجويد كه قبلاً از آنها سخن گفتهايم. آنچه در مورد اين گروه، كه اعضايش به طور حرفهاى قابليت مشاهده و ضبط تجارب را دارند، اهميت دارد اين است كه تجاربى كه آنان به هنگام پلكيدن در فضاهاى شهرى به دست آوردهاند، به عنوان تجارب مسلّم اينگونه مكانها درك مىشوند. در آثار بودلر و زيمل و بنيامين، ما اول شاهد ارجاعاتى بىشمار به حسّ فاصله گرفتنِ ( detachment ) مشاهدهگر هستيم كه پس از آن نوبت به حركتِ غوطهور شدن (درآميختگى = involvement ) مىرسد؛ ولى اينان همه، جمعيت شهر را تودهاى از افراد ناشناس فرض مىكنند كه هنرمندان و روشنفكران مىتوانند درون آن بلغزند و توده آنها را همراه ببرد. براى مثال، بودلر (9 : 1964) از لذّت ديدنِ «جهان، بودنِ در مركز جهان و با اينهمه پنهان ماندنِ از جهان» سخن مىگويد. با وجود اين، مشاهدهگر نامرئى نيست و ما مىتوانيم از پىير بورديو (1984) تبعيت كنيم و دليلى مناسب بياوريم مبنى بر اينكه چرا روشنفكر يا هنرمند خردهبورژوا مىتواند در پى چنين نامرئى بودنى باشد و حس كند كه در فضاى اجتماعى شناور است.به هر حال، او نه دستگاه ضبط كامل است و نه عكاسى كه با دوربين از زواياى گوناگون عكس مىگيرد؛ او (و ما براى توصيف او نيازمنديم كه از اصطلاح حسابشدهاى استفاده كنيم كه جنت ولف (1985) در مقاله «پرسهگردهاى نامرئى» استفاده كرده است) انسانى است «جسممند» ( embodied ) كه صورت ظاهر و طرز رفتارش تأثرات و نشانههايى قرائتشدنى در اختيار اطرافيان قرار مىدهد. اين نشانهها نه فقط در شاغلان و فواحش مندرجاند، بلكه در هنرمندان و روشنفكران نيز وجود دارند. گرچه جمعيت با جريان سريع جسمانى مىتواند فضايى براى مواجهههاى غيركلامى به وجود آورد، فرآيند نشانهزدايى و لذّت در خواندن صورت ظاهرى مردمان ديگر، همانطور كه بودلر اشاره مىكند، به سرعت پيش مىرود. بودلر نه فقط از شيوههايى آگاه بود كه در آن فعاليتهاى هنرى و فكرى، كه كار خود او نيز شامل آنها است، به كالا مبدّل شده است، بلكه تلاشهاى هنرمندى را كه ذهنى اثيرى و معنوى داشت و درصدد گريز از فرآيند درگير شدن در زندگى عموم بود، تحقير مىكرد. بنابراين او در شعرى منثور به نام «فقدان هاله» شاعرى را به سخره مىگيرد كه مىانديشد مىتواند به طور نامرئى ميان جمعيت شناور شود. بودلر نشان مىدهد كه هنرِ چنان هنرمندى، خاكى و دنيوى است و نقابش از نظر اجتماعى قابل شناسايى است (نگاه كنيد به اسپنسر 71 : 1985 و برمن، 155 : 1982). به محض اينكه اين قلمرو تحريككننده را پشت سر گذاريم و وارد مواجهههاى اجتماعى مستقيم در مغازهها و دفاتر و نهادها شويم، جريان آرام مىشود و فرآيند قرائت دقيقتر پيش مىرود، يعنى زمانى كه مشاركتكنندگان قادر به شناسايى و كنترل و واكنش نشان دادن به قدرت نمادينى مىشوند كه در نشانهها و ايماهاى جسمانى، ناخودآگاهانه بروز مىكند: لباس و سَبك و لحن صدا و حالت چهره و طرز رفتار و طرز برخورد و ايستادن و طرز راه رفتن، و چيزى كه مربوط به اندازه تن و قد و وزن و جز آن است؛ يعنى همان صفاتى كه منشأ اجتماعى حاملان خود را برملا مىسازد. در نتيجه هنرمند و روشنفكر را بايد برحسب سبك زندگيشان شناخت، سبكى كه از حيث اجتماعى مىتوان آن را در فضاى اجتماعى قرار داد و شناخت. هنرمند و روشنفكر همچنين تمايلى اجتماعى دارند دائر بر 1) پذيرش برداشت آنها از زندگى در سطح وسيع، يعنى همان نگاه زيبايىشناختى، حتى زمانى كه آن را به مبارزه مىطلبند و نفى مىكنند و همچنين ارزش كالاهاى فرهنگى و فكرى به طور كلّى و نياز به آموزش اينكه چگونه از آنها استفاده نمايند و تجربهشان كنند؛ 2) اعلام تفوق سبك زندگى خودشان كه در خردهفرهنگشان متجلى است، آن هم به گونهاى كه ديگران خود را با مُدها و سبكها و نگرشهايى «غيرمتعارف» كه آنها تجسّم آنند، تطبيق دهند. اين تقليد حتى اگر مربوط به همه مواردى نباشد كه آوانگاردها در همين لحظه رعايت مىكنند، مىتواند مربوط به گذشته باشد كه حاصل آن، حفظ فاصله مفيد ميان اهل نظر و مخاطبان و پيروان مشتاق آنهاست، مخاطباتى كه عقبتر از اهل نظر حركت مىكنند.
در حالىكه مىتوانيم از وبر و هابرماس استفاده كنيم تا به سوى ذوقها و سبكهاى زندگى هنرمندان و روشنفكران و علاقه آنان به تعميم ادراكات و حساسيتهاى زيبايىشناختى هدايت شويم، زيمل و بنيامين مىتوانند مورد استفاده قرار گيرند تا ما را به راهى هدايت كنند كه در آن چشماندازهاى شهرى، زيبايىشناختى و افسونزده شدهاند آن هم از طريق معمارى و تابلوهاى آگهيهاى بزرگ و فريبندگى فروشگاهها و تبليغات و بستهبنديها و علائم و نشانههاى خيابان و حتى خود افراد حىّ و حاضرى كه در اين فضاها رفتوآمد مىكنند، يعنى افرادى كه با درجات مختلف، از لباس و مدل مو و آرايش مد روز استفاده مىكنند يا به سبكهاى خاصّى حركت مىكنند يا بدنهاى خود را حفظ مىكنند و مىنمايانند. زيبايىشناختى كردن زندگى روزمره در اين معناى دومين، به بسط و توسعه توليدات مصرفى در شهرهاى بزرگ اشاره مىكند كه ساختمانهاى نو و فروشگاههاى بزرگ و گذرگاهها و مراكز تفريح و خريد و جز اينها در آنها ايجاد شدهاند و انواع پايانناپذيرى از كالاها توليد شدهاند تا مغازهها را پُر كنند و براى كسانى كه از ميانشان مىگذرند، غذاى آماده و پوشاك فراهم شود و تسهيلات در اختيارشان قرار گيرد. كالا قابليّت دوگانه دارد: 1) ارزش مبادله و ارزش مصرف بدلى است و 2) كاركرد يكسان دارد با اشكال متفاوت [ شلوار نوعى پوشش يكسان است، اما اشكال متفاوتى دارد ] . همين قابليت است كه بدان اجازه مىدهد ايماژى زيبايىشناختىشده به خود گيرد، يعنى هر آنچه كه فرد هماكنون در آرزوى آن است.
براى مثال، سنِت ( Senett) (1976 ) مىگويد كه در سال 1850، كمى پس از باز شدنِ نخستين فروشگاه بزرگ در پاريس، يعنى بنمارشه marché) (Bon چگونه اين فروشگاه در يكى از نخستين ويترينآراييها، ويترين خود را پُر از خرد و ريز كرد، خرد و ريزهايى كه از نظر سبكى ملهَم از خرد و ريزهاى ويترينآراييهاى جزيره جنوبى نيوزيلند بودند و عبارت بودند از گردنبندهاى مرجان و آلوها و چيزهايى از اين دست. قصد از اين امر توليد تأثير زيبايىشناختى بود. همچنين بايد اين پرسش را مطرح كنيم كه «چه كسى اين ويترينآراييها را ترتيب مىدهد؟» پاسخ مىتواند ويترينآرايان باشد، اما با اين همه مىتوانيم به ساير كاركنان وابستهاى اشاره كنيم كه در زمينههايى چون تبليغات و بازاريابى و طراحى و مد و هنر تجارى و معمارى و روزنامهنگارى فعالاند، كسانى كه به طراحى و خلق جهانهاى روءيايى كمك مىكنند. ذوقها و تمايلات و قواعد طبقهبندى آنها به طرق گوناگون شبيه به قواعد طبقهبندى هنرمندان و روشنفكران است. اين گروه همواره با آخرين پيشرفتها در قلمروهاى هنرى و فكرى در تماساند. بنابراين آنها همچنين با شيوههاى آشكار و ظريف چندى، تمايلات و حساسيتهاى زيبايىشناختى و مفهوم «هنرمند به عنوان قهرمان» و اهميّت «زندگى سبكمند» را به مخاطبان وسيعتر انتقال مىدهند (نگاه كنيد ابتدا به : آلن 1983 و سپس هورن 1987، و زوكين b 1988 ). در نتيجه آنها به عنوان واسطههاى فرهنگى نقشى مهم را در آموزش سبكها و ذوقهاى جديد به عامّه مردم داشتهاند. نكته دومى كه مىتوانيم بدان توجه كنيم اين است كه بسيارى از اجزا و مشخصههاى مربوط به زيبايىشناختىكردنِ پستمدرنِ زندگى روزمره، ريشه در مدرنيته دارند. مىتوان گفت كه تفوّق ايماژها و تحريكپذيرى و هيجانات شديدى كه مشخصه ادراكات كودكان و نيز آنانى است كه از بيمارى بهبود يافتهاند و شيزوفرنها و ديگران و نظامهاى شكلوارانه دلالت، جملگى، همانگونه كه بودلر و بنيامين و زيمل شرح دادهاند، شباهتهايى به تجارب مدرنيته دارند. در اين معنا ما مىتوانيم به رشتههاى پيوند ميان مدرنيسم و پستمدرنيسم اشاره كنيم، همانگونه كه ليوتار (72 : 1984) به آن اشاره مىكند؛ زمانى كه مىگويد «پستمدرنيسم، مدرنيسم در نقطه پايان نيست بلكه وضعيتى در حال ظهور است، و اين وضعيت تداوم خواهد داشت».
هنگامى كه ليوتار به مدرنيسم هنرى اشاره مىنمايد و ديدگاهى كانتى درباره پستمدرنيته اتخاذ مىكند، آن هم به منزله تلاشى آوانگارد كه مىكوشد به شكلى مستمر امر ناگفتنى را بگويد و امر بازننمودنى را باز نمايد، ما نيز مىتوانيم بينش او را به مناظر و فضاهاى شبيهسازىشده اواخر قرن بيستمى يعنى فضاهاى شبيهسازىشده در بازارها و مراكز خريد و فروشگاههاى بزرگ و پاركهاى تفريحى موضوعى و ديزنى ورلد و جز اينها بسط و گسترش دهيم (نگاه كنيد به : 1988 Urry , ) يعنى مكانهايى كه در مشخصههاى بسيارى با فروشگاههاى بزرگ و گذرگاهها و نمايشگاههاى جهانى fairs) (world كه بنيامين و زيمل و ديگران توصيفشان كردهاند، مشتركاند. مثالى كوتاه ذكر مىكنيم: نمايشگاه پاريس در 1900 دربرگيرنده شمارى از شبيهسازيها بود كه عبارت بودند از چشماندازهاى بومى با حيوانات خشكشده و گنجينهها و كالاهاى بازرگانى و ماكتِ اسپانياى اندلسى در زمان سلطه اعراب با اندرونيها و بيرونيهاى شبيهسازىشده و سراسرنمايى از ماوراى سيبرى كه بينندگان را در كوپه قطارى قرار مىداد كه روى يك ريل حركت مىكرد، درحالىكه پردهاى در بيرون از پنجره تعبيه شده بود تا حسّى از سيبرى را ايجاد كند. همچنين نمايشى از منظره چندپروژكتورى برپا بود يعنى اولين طليعه سينهراما (نگاه كنيد به : Williams) R.H . ). سوم اينكه تأكيد شكلوارانه ، بر فرآيندهاى نخستين و جريان ايماژها و كيفيت روءياگونه مدرنيته با شورهاى شديدش و حسّ حيرت درباره زيبايىشناسى كالاها به هنگام عرضه نمايشى را مىتوان تا دوران قبل از مدرنيته پيگيرى كرد. ما به اختصار به طليعهداران كارناوالها و بازارهاى مكّاره و تئاترها و ساير مكانهاى اجتماعى خواهيم نگريست. چنين مكانهايى موجد هيجان و طيف جديدى از احساسات نو و كنترلزدايى كلّى عواطف بودند، يعنى رهايى موقتى از كنترل عمومى احساساتى كه از فرآيندهاى متمدنشدن ناشى مىشوند و همچنين در تقابل با آن قرار مىگيرند. چهارم، ما بايد كمى از ابعاد پيشرونده ( progressive ) يا پسرونده ( retrogressive ) اين فرآيند بگوييم؛ فرض ما بر اين است كه درباره خصوصيات جدلى خردهفرهنگهاى هنرمندانه و روشنفكرانه متعلق به مدرنيسم و هجومشان به زندگى روزمره از طريق تحول فرهنگ مصرف به اندازه كافى سخن گفته شده است. در نتيجه از نظر بل (1976)، هنر، اخلاقيات را متزلزل كرده است و اخلاقِ كار پاكيزهگرا جاى خود را به «خودِ بىبند و بارى» داده است كه در جستجوى خوشباشانه براى مسرتها و احساسات نو است. ممكن است بل درباره تأثير كيفيات تخطىكننده و از نظر اجتماعى متزلزلكننده هنر مبالغه كرده باشد و بر نقش باورها به عنوان امرى در تقابل با كنشها در توليد نظم اجتماعى كارآمد و ماندنى و بر تهديد اجتماعى و اثر اخلاقزدايانه هنر بر جامعه بيش از حد پاى فشرده باشد. مضافاً، علىرغم بسيارى از تلاشهاى هنرمندان براى اينكه در تمايلشان به رسوا نمودن خردهبورژوازى روى دست يكديگر بلند شوند، اين امر قابل بحث است كه كنشها و سبكهاى زندگى هنرمندان بيش از آنكه به قهقرا رفتن سادهلوحانه عاطفى باشد، لزوماً متضمن «كنترلزدايى كنترلشده عواطف» است كه مىتواند منجر به احترام دوطرفه و كفّ نفس restraint) (self مشاركان و حتى طالب آن باشد، آن هم به عنوان امرى در تقابل با واپسرويهاى خودشيفتهوارى كه پيوندهاى اجتماعى را به نابودى تهديد مىكند.
طبقات متوسط و كنترل امر كارناوالى
از نظر دانيل بل (1976)، مدرنيسم با كيفيات جدلى و تخطىكنندهاش، از اواسط قرن نوزده در هنر تفوق يافته است. البته از اواسط قرن نوزده، خصوصاً در پاريس پس از انقلاب 1848، شاهد ظهور بوهمينهايى هستيم كه راهبردهاى تخطّى (8) را در هنر و سبك زندگيشان اتخاذ مىكنند ( Seigel,1986 ) . نمايندگان بوهمينها خارج از مرزهاى جامعه بورژوا وجود داشتند و با پرولتاريا و چپ يكسان شمرده مىشدند. هاورز (1982) از بوهمينها به عنوان اولين پولترهاى هنرى ياد مىكند كه شامل مردمانىاند كه كاملاً ناپايدارند. البته ايشان در همسايگى طبقات فرودست، در بخشهاى ارزانقيمت شهرهاى بزرگ مىزيستند. آنها در رفتارشان آداب مشابهى در پيش مىگرفتند، خودانگيختگى را ارج مىنهادند و منشِ كارى ضدّ سيستماتيكى داشتند و همچنين به فضاى زندگى منظم و كنترلها و رسوم طبقه متوسط اعتنايى نداشتند، نمادها و سبك زندگيى كه به نظر مىرسيد چيزى نو در طبقات متوسط باشد. راهبردهاى تخطّى كه آنها پيش رو گرفتند، تاريخى طولانى دارد. در طبقات متوسط كوششهايى وجود دارد تا از نمادهاى تخطّىكننده براى ايجاد شوك استفاده گردد كه اين امر به موازات فرآيندهاى متمدن شدن پيش مىرود، فرآيندهايى كه در پى آن بودهاند تا كنترل احساسات را به مدد آداب معاشرت در دست گيرند. بنابراين، اين امر ممكن است كه به تبعيت از ستلىبرس ( Stallybrass ) و وايت ( White ) ، بوهمينها را كسانى بينگاريم كه مجموعههاى نمادين استعلايى (9) repretaires) symbolic (liminoid را توليد مىكنند، يعنى شبيه به آنچه انواع كارناوالهاى اوليه انجام دادهاند. بوهمينهاى طبقه متوسط، خصوصاً اصحاب سوررئاليسم و اكسپرسيونيسم، به شيوهاى جابهجاشده بسيارى از واژگونيها و تخطّيهاى نمادين را اتخاذ كرد كه در كارناوال به چشم مىخورد. اين امر ممكن است كه ردّ پاى بسيارى از جنبههاى شكلوارانه را كه اكنون ملازم پستمدرنيسم و زيبايىشناختى كردن زندگى روزمره شمرده مىشود تا كارناوال قرون وسطى پى گيريم، جنبههايى از قبيل توالى گسسته ايماژهاى فرّار و هيجانات و كنترلزدايى عواطف و تفكيكزدايى. ستلىبرس و وايت در اثرشان، سياست و بوطيقاى تخطّى ( Politics and Poetics of Transgression ) (1986 )، درباره طبيعتِ نسبتمندانه nature) (relational كارناوالها و فستيوالها و نمايشگاهها بحث مىكنند و آنها به عنوان واژگونيهاى نمادين و تخطّيها در نظر مىگيرند كه بر مبناى آنها تمايز ميان والا / پست، رسمى / عامّى، گروتسك / كلاسيك، به شكلى دوجانبه هم برساخته و هم واساخته شده است. آنها از آثار باختين ( Bakhtin) (1968 ) استفاده مىكنند تا شيوههايى را نشان دهند كه بر مبناى آن كارناوال شامل ستايش از تنِ گروتسك body) (grotesque ــ غذاى چرب و چيلى، مشروبات سكرآور، بىبند و بارى جنسى ــ است، آن هم در جهانى كه در آن فرهنگ رسمى وارونه مىشود. تن گروتسك مخالف تن كلاسيك است. تن گروتسك همان تن متعلق به كارناوال، همان تن سطح پايينِ ناپاك و بىتناسب و دهانى و داراى حوائج فورى و همان تن جسمانى است و تن كلاسيك body) (classical زيبا و متقارن و پيراسته و داراى حريم و همان تن آرمانى است. تن گروتسك و كارناوال، معرّف «ديگرى بودن» ( otherness ) اند كه از فرآيند شكلگيرى هويّت و فرهنگ طبقه متوسط طرد شدهاند. گسترش فرآيند متمدن شدن به طبقات متوسط و نياز به اِعمال كنترلهاى سختتر بر عواطف و كاركردهاى جسمانى، موجب تغييراتى در آداب و كردارهايى شد كه حسّ اشمئزاز از ابراز عواطف و حالات جسمانى مستقيم را شدّت بخشيد (الياس، b 1978 ، 1982 ). در نتيجه، آن ديگريى كه به عنوان بخشى از فرآيند شكلگيرى هويّت طرد شده بود، موضوعِ ميل گشت. وايت و ستلىبرس بحث جالبى را در مورد نقش دوگانه نمايشگاهها مطرح كردند، اوّلاً به عنوان فضاى گشوده بازار كه در آن مبادلات بازرگانى در بازارهاى محلّى رخ مىدهد كه بازارهايى است كه كالاهاى ساير بازارهاى ملّى و بينالمللى در آن نمايش داده مىشود و مورد معامله قرار مىگيرد. ثانياً، نمايشگاهها جايگاههاى لذّاتاند: آنها محلى شاد و اجتماعى و غيرمرتبط به جهان واقعىاند. بنابراين نمايشگاهها فقط حافظان سنن محلّى نيستند، بلكه جايگاههايى براى تغيير سنن رايج از طريق تلاقى فرهنگهاى گوناگوناند؛ جايگاههايى هستند براى آنچه باختين آن را پيوند عناصر متفاوت ( hubridization ) مىنامد، پيوندى كه امر غريب و آشنا، دهاتى و شهرى، اجراكننده حرفهاى و بيننده بورژوا را گرد هم مىآورد. پس اين جايگاهها به عنوان كارگزاران پلوراليسم فرهنگى فقط «ديگرىِ» گفتمان رسمى نبودند، بلكه مسبب اختلال و آشوب در عادات شهرستانى و سنن محلّى از طريق معرفى مردم و ابژههاى فرهنگى متفاوت و جهانيتر بودند. آنها كالاهاى غريب و خارجى را از اقصى نقاط عالم به نمايش مىگذاشتند كه اين امر همراه بود با همجواريهاى عجيب، مردمانى با لباسها و رفتارها و زبانهاى متفاوت، آدمهاى غيرعادى و پديدهها و جلوههاى تماشايى كه آرزو و هيجان را برمىانگيختند.
آنها در نتيجه، پيشگامانِ روباز فروشگاهها و نمايشگاههاى اواخر قرن نوزده بودند و مىتوانيم حدس بزنيم برخى از تأثيرات مشابه را به شيوهاى حادتر و كنترلنشدهتر بر جاى گذاشتند. جنبههايى از عواطف افسارگسيخته و واژگونيها و تخطّيها كه كماكان موجد نوعى «سرگيجه اجتماعى» و بىنظمى شادند در سالنهاى موسيقى به بقاى خود ادامه مىدهند (نگاه كنيد به : بِيلى a 1986 و b 1986 ؛ كلارك، 1985). هيجانات و ترسهايى كه نمايشگاه مىتواند به وجود آورد، امروز كماكان در فيلمهايى وجود دارند كه شيوهاى را برجسته مىسازند كه بر مبناى آن اين فضاهاى تحريكآميز جايگاههايى هستند كه در آنها هيجان و ترس يا شوك گروتسك با روءياها و خيالپردازيها در هم مىآميزد و بيم آن مىرود كه تماشاگران را مجذوب و مسحور سازد. امروزه نمايشگاههاى تفريحى و پاركهاى موضوعى چون ديزنىلند، كماكان چنين جنبههايى را دارند، گرچه به شيوهاى كنترلشدهتر و امنتر، تا فضاهاى محافظتشدهاى را براى كنترلزدايى كنترلشده عواطف فراهم آورند، جايى كه افراد بالغ اجازه داشته باشند دوباره چون كودكان رفتار كنند. عناصر كارناوالى از نمايشگاهها به ادبيات راه يافتند. نوشتن در مورد نمايشگاه مىتوانست به عنوان عملى باشد كه معطوف بر تغييرشكل افسارگسيختگى كارناوالى يا فاصله گرفتن از اين لذايذ سطح پايين باشد. در قرن هفدهم، كماكان مىتوانيم تلاشهاى درايدن ( Dryden ) و ديگران را ببينيم كه مىخواستند مخاطبان تئاتر را از اراذل و اوباش بىتوجه و شلوغ و كارناوالى به جمعيت تئاتررو و بورژوا و بافهم و احساس و موءدّب و كنترلشده و منضبط بدل سازند. اين فشارهاى مخالف فرهنگ عاميانه و ظهور فرهنگ فرهيختهتر و متشخصتر در طبقات متوسط فضاهايى را براى آنتروپرونورهاى فرهنگى باز كرد. سر رابرت ساوتول Southwell) Robert (Sir ، در سال 1685، براى نصيحت به پسرش نوشت كه او بايد بازار مكّاره بارتولمو ( Bartholemew ) را به عنوان موضوع مناسبِ كتابى سودمند در نظر گيرد. براى نوشتن كتاب، پسر او مىبايست قواعد شباهتها و تفاوتهاى بازار مكّاره با تئاتر را با تماشاى آن از مكانى رفيع بياموزد تا رفتار عوامالنّاس را بررسى كند. او همچنين توصيه كرد كه پسرش نمايشنامه بن جانسون Jonson) (Ben را درباره بازار مكّاره بخواند ( ستلىبرس و وايت، 19-118 : 1986). در اينجا مثالى اوليه داريم از پروژه آموزشى طبقه متوسط، آن هم با تحول و توسعه تفاسير و آموزشهاى ساختيافته براى جماعتهاى جديد درباره اينكه چگونه تجارب فرهنگى عاميانه را به شيوهاى زيبايىشناختى قرائت كنند. ساوتول از خطرات اين عمل و اينكه پسرش در تمايزات بىپايانى غرق شود كه سرانجام آن «گيجى و گنگى» باشد، آگاه است. تهديدِ بىنظمى است كه نياز به فاصلهگيرى و غوطهور نشدن را ايجاب مىكند تا ارزيابى زيبايىشناختى بيطرفانه و منفكّى ميسر گردد. نمونهاى مشابه را در وصف وردزورث ( Wordsworth ) از بازار مكّاره بارتولمو مىيابيم كه در شعر Prelude The نگاشتهشده در 1805 آمده است. درحالىكه بازار مكّاره «مخوف» است او از «رنگ و حركت و شكل و ديدنيها و شنيدنيها»ى عجايب اقصى نقاط عالم حظ مىبرد، عناصرى كه در كنار هم تلنبار شدهاند تا تخطّى و آشفتگى مرزهايى را ايجاد كنند كه در آن حيوانها به انسان مبدّل مىشوند، انسانها به حيوان و جز آن ( ستلىبرس و وايت، 120 : 1986). از نظر وردز ورث ازدياد تفاوت و زوال مرزها در نمايشگاه و شهر «زنجيره سخن را به گسستن تهديد مىكند» و يكپارچگى نفس او را به گنگى و گيجى درمىافكند (وايت و ستلىبرس ، 123 : 1986). وردز ورث مسأله ترس از غوطهور شدن كامل، فقدان مرزها و فقدان نفس را با توسل به الهه كلاسيك ûMuse حل مىكند. در نتيجه، سلسلهمراتب نمادين زيبايىشناسى كلاسيك به كمك گرفته مىشود، تا مفهومى نئوكلاسيك از پروژه آموزشى حفظ گردد كه در آن آداب و اشكال پستتر به دست شاعر ارتقا داده مىشوند و وقار مىيابند. براى اشكال و انواع مدرنيسمهايى كه در اواخر قرن نوزده و پستمدرنيسمهايى كه در قرن بيستم بسط يافتهاند، انتخاب نئوكلاسيك ديگر مطرح نيست و بىنظميهاى شكلوارهاى كشف و پرورش يافتهاند. اين امر به معناى رها ساختن وظيفه آموزشى نيست، فراتر از آن است. فزونتر، پروژه آموزشى به امرى بدل مىشود كه در آن فنون لازم براى كنترلزدايى كنترلشده عواطف تحول يافتهاند. تكنيكهاى نفس self) the of (techniques تحوّل حساسيتها را مجاز مىدارند، تكنيكهايى كه به ما اجازه مىدهند كه از نوسان ميانقطبين، يعنى درگير شدن و فاصله گرفتن زيبايىشناختى، لذت بريم، به گونهاى كه از لذايذ غوطهور شدن و فاصلهگيرى بيطرفانه، هر دو، محظوظ شويم. بنابراين روند متمدن شدن، متضمن كنترل فزاينده عواطف و حسّ اشمئزاز از بىآبروييهاى جسمانى و بوها و عرق كردن و صداهاى پايين تنه و حساسيت به فضاهاى جسمانى خود آدمى است. در جريان اين فرآيند طبقه متوسط به شيوهاى پيچيده از امر عاميانه و ديگرىِ گروتسك فاصله مىگيرد. با اين همه، ستلىبرس و وايت (191 : 1986) استدلال مىكنند كه اين بالا رفتن آستانه تحريك كاركردِ اشمئزاز كه الياس ( b 1978 ) از آن سخن گفته همچنين متضمن تشديد آرزو براى ديگرى طردشده است، ديگريى كه به سرچشمه جذابيت و اشتياق و نوستالژى بدل مىشود. از اين رو ما جذابيت جنگل و بازار مكّاره و تئاتر و سيرك و حلبىآباد و حيات وحش و استراحتگاه كنار دريا را براى بورژوازى شاهديم. اگر اهميّت اين موارد به رسميّت شناخته نشود، اگر چارچوبهاى فرآيند متمدن شدن بسيار قوى باشند، آنگاه امكان دارد كه اين ناحيه خطر كه در خارج از آگاهى قرار دارد به داخل بخزد، به ناخودآگاهى كه آماده مبارزه براى طرد آن است. هيسترىِ زنان طبقه متوسط در اواخر قرن نوزدهم مثالى است براى پرداختن بهاى طرد مسائل پايينتنه و بىنظميهاى نمادين مربوط به آن.
همچنين بايد اضافه كنيم كه برخلاف ستلىبرس و وايت (185 : 1986) كه قطببندى افراطى ناشى از «دوگانهگرايى كاركردى نمادين» fuctioning) symbolic of (binarysm را مركز توليد فرهنگى مىدانند، ما بر آنيم كه اين امر نيز امكانپذير است كه تغييراتى در تعادلهاى ميان فرآيندهاى متمدن شدن و فرآيندهاى غيررسمى شدن (كنترلزدايى عاطفى) مشاهده گردد. فرآيندهايى كه خود مبيّن سطح والاترى از كنترل عواطفاند نه مبيّن فرآيند به قهقرا رفتن و بازگشت: يعنى «كنترلزدايى كنترلشده عواطف» (1987 ، wouters ). در اين برداشت، همانطور كه در جايى ديگر استدلال كردهام، پستمدرنيسم به ميزان زيادى از موجهاى اجتماعى و فرهنگى غيررسمى شدن دهه 60 برآمده است. عناصر كارناوالى كه به عنوان هنر جا زده شدهاند و در جايگاهها و منظرهاى فرهنگى مصرفى و در جلوههاى تماشايى و در رسانه فيلم و تلويزيون ابقا شدهاند، اينك طيف وسيعترى از بينندگان طبقه متوسط را به خود جلب مىكنند، بينندگانى كه از شخصيت بستهترى فاصله گرفتهاند كه با اخلاق پيورتين عجين است و بِل (1976) از آن سخن رانده است، بينندگانى كه قادرند از پس عواطف تهديدكننده برآيند. در نتيجه، بخشهايى از طبقه متوسط جديد بيشتر با كنترلزدايى كنترلشده عواطف و هيجانات و ذائقهها آشنا شدهاند، يعنى همان عواملى كه مقوّم فهم و قبول زيبايىشناختى كردن زندگى روزمره هستند. در اين نوشته در پى آن بودهام كه شرح كلّى خصوصيات زيبايىشناختى كردن زندگى روزمره را بيان كنم و استدلال كردهام كه زيبايىشناختى كردن زندگى روزمره نه فقط منحصر به پستمدرنيسم نيست بلكه به تجارب شهرهاى بزرگ اواسط قرن نوزدهم بازمىگردد، همانگونه كه بودلر و بنيامين و زيمل آن را شرح دادهاند. همچنين استدلال كردهام كه به نظر مىآيد در كارناوالها و بازارهاى مكّاره، تجارب زيبايىشناختى مشابه ايجاد شدهاند، يعنى جاهايى كه طبقات متوسط در حال ظهور براى دست و پنجه نرم كردن با واژگونيهاى نمادين و تنِ گروتسكِ طبقات فرودست تقلاّ مىكنند؛ امورى كه به نظر مىآيد به عنوان ديگرىِ هميشه حاضرى باقى ماندهاند كه به موازات فرآيند متمدن شدن پيش مىروند. در نتيجه براى برساختن هويّت، براى دانستن اينكه آدمى كيست، آدمى نيازمند آن است كه بداند چه كسى نيست و مواد و مصالحى را بشناسد كه به محبسهايى طرد يا محدود شدهاند كه ممكن است همچنان جلوههايى از جذابيت و فريبندگى باشند و اشتياق و آرزو را تحريك كنند. جذابيت جايگاههاى «بىنظمى نظميافته» از همينروست: كارناوال و نمايشگاهها و سالنهاى موزيك و جلوههاى تماشايى و استراحتگاهها و امروزه، مراكز تفريح و خريد و توريسم. همانطور كه ستلى برس و وايت (1986) با شيطنت مىگويند، بورژوازى هرگز از سفر باغ دلگشا بازنگشته است و كماكان در برابر جذابيتى كه ناشى از ديگرىِ عجيب و غريب است سر خم مىكند. اين مقاله ترجمهاى است از : Mike Featherstone, The Aesthetization of Everyday Life , in Consumer Culture & Postmodernism, Sage Publication, London, 1991 .
مراجع :
ogahC :ogacihC .erutluc dna ecremmoC fo ecnamoR ehT )3891( .S.J ,nellA .sserP ytisrevinU nepO :senyeK notliM .erusaelP fo ssenisuB ehT :llaH cisuM )a6891( .P ,yeliaB . sserP ytisrevinU : llah cisum ,)de( nottarB .S.J ni , eilrahC engapmahC )b6891( .P ,yeliaB . sserP ytisrevinU nepO :senyeK notliM .elytS dna ecnamrofreP . sserP TIM :.ssaM ,egdirbmaC .dlroW sih dna sialebaR )8691( .M.M ,nithkaB nodiahP :drofxO .syassE rehtO dna efiL nredoM fo retniaP ehT )4691( .C , erialduaB .sserP .) e(txetoimeS :kroY weN .snoitalumiS )a3891( .J ,drallirduaB : kroY weN .seitirojaM tneliS eht fo wodahS eht nI)b3891( .J ,drallirduaB .) e(txetoimeS . nnamenieH :nodnoL .msilatipaC fo snoitcidartnoC larutluC ehT )6791( .D , lleB . msilatipaC hgiH fo arE eht ni teoP ciryl A :erialduaB selrahC )3791( .W , nimajneB .skooB tfeL weN :nodnoL . sgnittirW rehtO dna teertS yaW enO ni , elcinorhC nilreB )9791( .W , nimajneB .skooB tfeL weN :nodnoL . nnamredeiT .R yb detide ,slov 2 ,kreW-negassaP saD )b2891( .W ,nimajneB . pmakrhuS :trufknarF . retsuhcS dna nomiS :kroY weN .riA otni stleM diloS si taht llA )2891( .M , namreB . snart ,etsaT fo tnemegduJ eht fo euqitirC laicoS A :noitcnitsiD )4891( .P , ueidruoB .luaP nageK & egdeltuoR :nodnoL .eciN .R .92 , euqitirC namreG weN , kreW-negassaP snimajneB )3891( .S ,ssroM-kcuB ehT :erohW eht dna namhciwdnaS eht ,ruenâlF ehT )6891( .S ,ssroM-kcuB .93 , euqitirC namreG weN , gniretioL fo scitiloP .)2(2 , seidutS larutluC , ydoB eht ,egassaP eht ,noihsaF )8891( .P , otafelaC eht ot ediuG elbissoP A :siloporteM eht rof spaM )7891( .I ,srebmahC .)1(1 , seidutS larutluC , nredomtsoP & erutluC ,yroehT , msinredomtsoP evisolpmI sdrallirduaB )7891( .H.K , nehC .)1(3 ,yteicoS . nosduH & semahT :nodnoL .efiL nredoM fo gnitniaP ehT )5891( .J.T , kralC & erutluC ,yroehT , ytiC eht dna ytinredomtsoP ,ytinredoM )8891( .P , ekooC .)3-2(5 ,yteicoS retfa trA ,).de( sillaW .B ni , elcatcepS eht fo espilcE ehT )4891( .J ,yarC . sserP muesuM weN :kroY weN .msinredoM : drofxO .srennaM fo yrotsiH ehT :I emuloV .ssecorP gniziliviC ehT )b8791( .N , sailE .llewkcalB lisaB . noitaziliviC dna noitamroF etatS :II emuloV .ssecorP gniziliviC ehT )2891 ( . N ,sailE .llewkcalB lisaB :drofxO . llewkcalB lisaB :drofxO .tnemhcateD dna tnemevlovnI )c7891( .N ,sailE , msilasrevinU dna rewoP cilobmyS ,erutluC remusnoC )a7891( .M ,enotsrehtaeF dna erutluC ralupoP ,erutluC ssaM ,)sde( adiabuZ .S dna htuatS .G ni .galreV supmaC :trufknarF .tsaE elddiM eht ni sdlrowefiL tluacuoF ehT ,).de( wonibaR .P ni , ?tnemthgilnE si tahW )6891( .M ,tluacuoF . niugniP :htrowsdnomraH .redaeR slemmiS egroeG fo tnemssessaeR A :msinoisserpmI lacigoloicoS )1891( .D , ybsirF .nnamnieH :nodnoL .yroeht laicoS . sserP ytiloP :drofxO .ytinredoM fo stnemgarF )b5891( .D ,ybsirF . neuhteM :nodnoL .poP otni trA )7891( .H ,enroH dna .S ,htirF . sserP TIM :notsoB .epyT gnidliuB a fo yrotsiH ehT :sedacrA )3891( .H , tsieG . sserP ytiloP :drofxO .scitehtseA ytidommoC fo euqitirC )6891( .F.W . eguaH : kroY weN .erutluC dna ygoloedI ,scitehtseA ytidommoC )7891( .F.W .eguaH . lareneG lanoitanretnI . luaP nageK & egdeltuoR :nodnoL .trA fo ygoloicoS ehT )2891( .A , resuaH . niugneP :htrowsdnomraH .5171-0861 dniM naeporuE ehT )4691( .P ,drazaH , msilatipaC etaL fo cigoL larutluC eht ro :msinredomtsoP )a4891( .F , nosemaJ .641 ,weiveR tfeL weN , noisiveleT cisuM ni sserddA redneG dna rotatcepS ,yrotsiH )6891( .A.E , nalpaK .)1(01 yriuqnI snoitacinummoc fo lanruJ msinredomtsoP ,noisiveleT ,cisuM :kcolC eht dnuorA gnikcoR )7891( .A.E , nalpaK .neuhteM :nodnoL .erutluC remusnoC dna , yteicoS & erutluC ,yroehT , htaeD dna ygrumeS ,drallirduaB )7891( .D , renlleK .)1(4 snitraM tS :kroY weN .enecS nredomtsoP ehT )7891( .D ,kooC dna .A ,rekorK . sserP fo emigeR a sa msinredomtsoP ?erugiF fo esruocsiD )8891( .S ,hsaL .)3-2(5 , yteicoS & erutluC ,yroehT , noitacifingiS . enaL nallA :nodnoL .dlroW nredoM eht ni efiL yadyrevE )1791( .H , ervbefeL . pmakrhuS : trufknarF .tatinredoM eid ni gnurhüfniE )8791( .H ,ervbefeL . keiskcnilK :siraP .erugif ,esruocsiD )1791( .F.J ,dratoyL retsehcnaM :retsehcnaM .noitidnoC nredomtsoP ehT )4891( .F.J ,dratoyL .sserP ytisrevinU ygoloicoS eht no syassE ni erutluC fo noitazitarcomeD ehT )6591( .K , miehnnaM .luaP nageK & egdeltuoR :nodnoL .erutluC fo . niugneP :htrowsdnomraH .noitarebiL no yassE nA )9691( .H ,esucraM lisaB :drofxO .egnahC larutluC yraropmetnoC fo ygoloicoS A )1891( .B ,nitraM . llewkcalB . sserP ytisrevinU notecnirP .ecnarF rawtsoP ni msixraM laitnetsixE )5791( .M , retsoP nairotciV ehT :ssalC elddiM eht dna ynomegeH ,tropS )7891( .D ,snibboR .)4(4 , yteicoS & erutluC ,yroehT , sreeniatnuoM erutluC ,yroehT egatnoM dna muesuM ehT :ssergorP dnoyeB )8891( .D ,streboR .)2-3(5 , yteicoS & . gnikiV :kroY weN .siraP naimehoB )6891( .J ,legieS . sserP ytisrevinU egdirbmaC :egdirbmaC .naM cilbuP fo llaF ehT )6791( .R , tteneS fo ecnatropmi ehT :ytidommoC fo dlroW eht ni yrogellA )5891( .L ,recnepS .43 , euqitirC namreG weN , kraP laretneC , noissergsnarT fo sciteoP & scitiloP ehT )6891( .A ,etihW dna .P , ssarbyllatS .nuhteM :nodnoL , yroehT , gnikam-yadiloH yraropmetnoC dna egnahC larutluC )8891( .J ,yrrU .)1(5 , yteicoS dna erutluC , yroehT , yrogellA sa daeR tnemnethgilnE fo citcelaiD ehT )8891( .W ,nejieR nav .)3-2(5 ,yteicoS dna erutluC yrutneC htneeteniN etaL ni noitpmusnoC ssaM :sdlroW maerD )2891( .H.R , smailliW .sserP ytisrevinU ainrofilaC :yelekraB .ecnarF .76 , soleT , msinoisiceD citehtseA stluacuoF )6891( .R ,niloW . niwnU & nellA :nodnoL .trA fo ygoloicos eht dna citehtseA )3891( .J , ffloW .)3(2 , yteicoS & erutluC ,yroehT .esuenâlF elbisivnI ehT )5891( .J , ffloW noisneT gnignahC :noitazilamrofnI dna noitazilamroF )6891( .C ,sretuoW .)2(3 , yteicoS & erutluC ,yroehT , sessecorP gniziliviC ni secnalaB : sexeS eht neewteB sedoC laruoivaheB eht ni stnempoleveD )7891( .C ,sretuoW , yroehT , 5891-0391 sdnalrehteN ni noitazilamrofnI dna noitazilamroF ehT .)2(4 , yteicoS & erutluC & erutluC ,yroehT , mroF nabrU revO etabeD nredomtsoP ehT )a8891( .S , nikuZ .)3-2(5 ,yteicoS . suidaR /nosnihctuH :nodnoL ,noitide dne2 ,gniviL tfoL )b8891( .S , nikuZ 1 2براى توضيحات بيشتر درباره «گزاف واقعيّت» و «شبيهسازى» به يادداشت مترجم در پايان مقاله رجوع شود. 3گروهى از هنرمندان سنّتشكن. ــ م. 4كانال تلويزيونى ماهوارهاى مخصوص موسيقى. ــ م. 5لش در مقاله «پستمدرنيسم به عنوان نظام دلالت » با استناد به آثار اوليه ژان فرانسوا ليوتار، دست به تفكيك دو نوع دلالت مىزند، يكى دلالت گفتمانى و ديگرى دلالت شكلوارانه. او دومى را به احساس و حساسيت پستمدرن منتسب مىسازد و اولى را به عقلانيت و حساسيت مدرن. از نظر او، نظام دلالتِ مبتنى بر گفتمان 1) براى كلمات ارجحيّت قائل است تا بر ايماژها؛ 2) بر كيفيّات صورى موضوعات فرهنگى ارزش قائل است تا بر ايماژها؛ 3) ديدگاهى عقلگرا درباره فرهنگ را بسط و گسترش مىدهد؛ 4) اهميّتى حياتى براى معانى متون فرهنگى قائل است؛ 5) بيشتر ناشى از خود ( ego ) است تا نهاد ( id ) ؛ 6) كاركرد آن از طريق جدايى مشاهدهگر از موضوعات فرهنگى ميسر است. امّا برعكس، نظام دلالت شكلواره 1) بصرى است تا كلامى؛ 2) براى فرماليزم ارزشى قائل نيست و دالهايى را كه از مسائل پيش پا افتاده زندگى روزمره برگرفته است كنار هم مىچيند؛ 3) با ديدگاههاى عقلگرا و آموزشى در فرهنگ مخالف است؛ 4) از معناى متون فرهنگى پرسشى به عمل نمىآورد، بلكه توجه خود را «بر آنچه متون فرهنگى انجام مىدهند» معطوف مىدارد؛ 5) از طريق غوطهور شدن مشاهدهگر و سرمايهگذارى بلاواسطه آرزوى مشاهدهگر در موضوع فرهنگى عمل مىكند. به همين سبب ما اصطلاح فيگورال را به شكلوارانه ترجمه كردهايم. ــ م. 6 Processes Secondary and ûPrimary ، روندهاى نخستين و دومين عبارت از دو نوع كاركرد ذهنى هستند. اولى مشخصه فعاليت ذهنى ناخودآگاه است و دومى مشخصه تفكر آگاهانه. روندهاى نخستين متضمن تلخيص و جابهجايى هستند، يعنى ايماژها با يكديگر تلفيق مىشوند يا به جاى يكديگر مىنشينند و بدينترتيب، يكى به نماد ديگرى بدل مىگردد. بدينترتيب ايماژها از انرژى جنبندهاى نشأت مىگيرند كه مقولات زمان و مكان را به دست فراموشى مىسپرد و «اصل لذت» بر آنها حكمفرماست، بدينمعنا كه آنها تنشهاى غريزى را به كمك خيالبافيهاى مبتنى بر تحقق آرزو كاهش مىدهند. جايگاه روندهاى نخستين در نهاد ( id ) است. در روندهاى دومينِ تفكر از قوانين دستور و منطق صورى تبعيت مىكنند و «اصل واقعيّت» بر آنها حكمفرماست، بدينمعنا كه به كمك رفتار سازگار با محيط، رنجهاى تنشهاى غريزى را كاهش مىدهد. جايگاه روندهاى دومين در خود ( self ) است. روندهاى نخستين در خواب و روءيا رخ مىدهند و روندهاى دومين در تفكر. خيالبافى روزانه و فعاليتهاى تخيلى و خلاق و تفكر عاطفى، تلفيقى از اين دو روند است. اين دو اصطلاح را فرويد جعل كرده است. ــ م. 7نام يادداشتهاى ناتمام بنيامين درباره گذرگاههاى پاريس و به طور كلى پاريس. اين اصطلاح را در همه زبانها با عنوان آلمانى آن به كار مىبرند. ــ م. 8منظور اتخاذ شيوههايى است كه از قواعد مرسوم تبعيت نمىكنند و از آنها تخطى مىكنند. ــ م. 9مردمشناسى به نام ويكتور ترنر واژه Liminoid را جعل كرد تا به فضاهايى تحريككننده اشاره كند كه در آنها تجربه زندگى روزمره پشت سر گذاشته مىشود و مردم در آن فضاها به تجارب استعلايى دست مىيازند. ــ م. hyperreality ، كه آن را به «گزاف واقعيّت» ترجمه كرديم يكى از مقولات مهم ژان بودريار فيلسوف فرانسوى است. اما براى توضيح اين مقوله، نخست بايد مقوله مهم ديگر او يعنى simulation را توضيح دهيم كه خود نوع خاصى از simulacra به معناى شباهت يا بازنمود به طور كلى است. ما simulation را به شبيهسازى ترجمه كردهايم. ساموئل بكت در مولوى نوشته است: «دستآخر، سايه بهتر از جسم نيست». مىتوان به اين گفته بكت افزود كه سايه، دستآخر با جسم يكى مىشود. اگر اين دو عبارت را در نظر بگيريم فضاى نظريهپردازى بودريار درباره شبيهسازى و فرهنگ روشن مىشود. در دهه 70 بودريار اغلب به تأثير شبيهسازى نظامهاى نشانهاى سازمانيافته اشاره مىكرد. بودريار در اين مرحله در واقع با مقولات ماركسى كلنجار مىرفت. ماركس بر آن بود كه مقولاتى مثل «نياز» يا «ارزش مصرف»، مقولاتى زيستشناختى و انسانشناختى هستند، درصورتى كه مقوله «ارزش مبادله» مقولهاى مصنوعى است كه اقتصاددانان بورژوا به غلط آن را امرى طبيعى مىپندارند. قصد ماركس در اينجا جدا كردن امر طبيعى از امر مصنوعى بود. بودريار تلاش ماركس براى نجات دادن مقولات طبيعى (نياز و ارزش مصرف) از مقوله مصنوعى (ارزش مبادله) را تلاشى عبث مىداند زيرا كه بر آن است كه در اقتصاد مبتنى بر كالا در زمانه ما، كالا كه بنا به نظريه ماركس متشكل از ارزش مصرف و ارزش مبادله است با چيزى به اسم ارزش ـ نشانه در هم آميخته است تا دستگاهى به نام ابژههاى نشانهاى را كه نظام كاملاً بسته قدرتمندى است به وجود آورد. همين نظام است كه موجد شبيهسازى مىگردد، يعنى اين توهّمِ جمعى را به وجود مىآورد كه چيزهايى واقعى در وراى سيستم وجود دارد، چيزهايى از قبيل ارزشهاى طبيعى (نياز، ارزش مصرف، كاركردى بودن) يا چيزهايى از قبيل نقاطِ مرجعِ معيار (انسان، سلامت، سعادت، آزادى، برابرى، عدالت)، چيزهايى كه اعتبار نظام از آن ناشى مىشود. بودريار به تبعيت از ماركس كه مراحل متفاوت تحول تاريخى و نيز به تبعيت از فوكو كه تحول اپيستمهها را دورهبندى كرده بود، دست به دورهبندى نظم شبيهسازى مىزند كه بر اساس جهشهاى متوالى قانون ارزش از زمان رنسانس به بعد در سه مرحله تحول يافته است. اين سه نظم شبيهسازانه عبارتاند از : 1) جعل ( counterfeit ) كه در دوره كلاسيك يعنى از رنسانس تا انقلاب صنعتى مسلط بود. 2) توليد ( production ) كه در دوره صنعتى مسلط بود. 3) شبيهسازى ( simulation ) كه در دوره فعلى، كه رمز ( code ) بر آن حكمفرماست، مسلط است. نظم نخستين بر مبناى قانون طبيعىِ ارزش عمل مىكرد، نظم دوم بر مبناى قانون بازارِ ارزش و نظم سوم بر مبناى قانون ساختارىِ ارزش. بنابراين، جعل به آن نوع شبيهسازى گفته مىشود كه طى آن كپىِ واضح و آشكارى از واقعيّت فراهم مىشود؛ در دوره دوم، اين كپى آنچنان دقيق است كه مرز ميان واقعيّت و بازنمايى مخدوش مىشود. در مرحله سوم، شبيهسازى به گونهاى است كه حاصل آن واقعيّت خود را داراست بدون آنكه كوچكترين ارتباطى با «جهان واقعى» داشته باشد. بهترين مثال در اين مورد «واقعيّت مجازى» reality) (virtual است، يعنى همان جهانى كه زبان يا زبان كامپيوتر آن را مىسازد. همين مرحله سوم است كه بودريار آن را «گزاف واقعيّت» مىنامد. براى فهم بهتر اين مقوله مىتوان آن را با مقولات آشناترى كه با آن شباهت خانوادگى دارند، مقايسه كرد. گزاف واقعيّت بودريار همچون شىءوارگىِ تامِّ آدورنوست، و يا بهتر از آن همچون گشتل هايدگرست، كه عبارت است از نحوه ظهور هستى در عصر تكنولوژى و تبديل جهان به تصوير؛ منتهى در اين معنا كه خود جهان به تصوير تبديل مىشود نه اينكه ما تصويرى از آن را ترسيم مىكنيم. گزاف واقعيّت بودريار نيز مقولهاى جداى از «خودِ» واقعيّت نيست، شبيهسازى نيز نيست. شبيهسازى شيوهاى از عرضه و دريافت واقعيت است كه در آن ديگرى بودن ( otherness ) از واقعيّت زدوده شده است. شبيهسازى، فضايى را كه درون آن «صحنه» ( scene ) واقعيّت مىتواند بازنمايانده شود از ميان برده است. لازم است گفتههاى فوكو در كتاب نظم اشياء درباره طبقهبندى بورخس از حيوانات را به ياد آوريم. آنچه از نظر فوكو، طبقهبندى بورخس از ميان برده است «جايگه» و «فضايى» است كه درون آن طبقهبندى مىتواند انجام گيرد، نه حرفهاى عجيب و غريب بورخس. گزاف واقعيت بودريار همچون طبقهبندى بورخس واقعيّتى است بدون جايگه؛ اما باز بايد تأكيد كرد كه گزاف واقعيّت چيزى نيست به جز همين واقعيّتى كه روبهروى ماست، همانطور كه تصوير جهان از نظر هايدگر چيزى به جز همين جهان نيست. بودريار براى توصيف گزاف واقعيّت به استعارههاى گهگاه متضاد متوسل مىشود. او در جايى گزاف واقعيّت را «وقيح» ( obscene ) مىنامد. از نظر او وقاحت زمانى شروع مىشود كه ديگر چيزى تماشايى باقى نمانده باشد ــ نه صحنهاى، نه تئاترى، نه توهّمى؛ يعنى زمانى كه همهچيز بلاواسطه شفاف و ورانما و هويدا شده باشد و در پرتو خام و برگشتناپذير اطلاعات و ارتباطات قرار گرفته باشد. در جايى ديگر وى گزاف واقعيّت را شكلِ «وجدآميزِ» ( ecstatic ) واقعيّت مىنامد، بدينمعنا كه انگار گزاف واقعيّت، واقعيّتى است كه در گريزى جنونآميز از خود كاملاً فاش شده باشد و به نهايت رانده شده باشد. در اين حال فاصلهاى كه از آن بتوان چيزى را به عنوان واقعى درك كرد يا چيزى ديگر را در تخيل به جاى آن گذاشت از ميان مىرود. در اين حال، واقعيّت، واقعيّتى است صلب و گزاف. شكافهايى كه از لابهلاى آن بتوان ديگرى را مشاهده كرد كاملاً پُر شدهاند و ديگر نه سرّى به جاى مانده است نه توهّمى و نه اندرونى. از نظر بودريار، فهم ما در دوران شبيهسازى از گزاف واقعيّت همچون فهم خواببينندهاى است كه از خواب ديدنِ خود آگاه است و جريان خواب بلاوقفه ادامه دارد. از سوى ديگر، برداشت بودريار از شبيهسازى و گزاف واقعيّت ما را به چيزى حساس مىكند كه همان احساس مبهم وجود «ديگرى» است، ديگريى كه اكنون كاملاً غايب است.
