روایت فیلم و معنای روایت نسخه متنی

روايت فيلم و معناى روايت

نوشته جورج ويلسن

ترجمه بابك مظلومى

ديدگاههاى ديويد بُردوِل درباره تفسير روشنگر

تفسير صريح يا «روشنگر» آثار هنرى، از زمان شكوفايى نقد نو، به گونه‏اى قابل ملاحظه افول كرده است. برداشتها و تصورات گوناگون از تفسير روشنگر، آماج حملات كارساز بسيارى قرار گرفته است. مقاله سوزان سانتاگ با عنوان عليه تفسير (1964)، يكى از نخستين موارد برجسته اين برخوردهاى شكاكانه به شمار مى‏رود كه جستارهاى فراوان ديگرى در پى داشته است. به گمان من، هرچند برخوردهاى شكاكانه با تفسير روشنگر علل گوناگون دارد، با گذشت زمان، به ديدگاه غالب بدل شده است. استدلالهاى نظرى سانتاگ و شكاكانى چون او، عده‏اى را متقاعد كرده است. عده‏اى ديگر را اين حس گنگتر آزار مى‏دهد كه هيچ ايده شفاف و منسجمى اين تفسير را هدايت نمى‏كند و بدين‏ترتيب، قضاوت درباره جايگاه روشنگرانه آن، امرى دشوار يا محال است. گروه سومى نيز بر اين عقيده‏اند كه هنوز مى‏توان به كارهاى ارزشمندترى در زمينه بررسيهاى سينمايى و ادبى دست زد.

ديويد بردول در كتاب خود به نام معناآفرينى به اين سنت شكاكانه پيوسته و در مطالعاتش درباره فيلم، توجهى ويژه به امر تفسير مبذول كرده است.1 مطالعه كتاب وى اجتناب از اين نتيجه‏گيرى را دشوار مى‏سازد كه مبارزه همه‏جانبه بردول با استيلاى تفسير فيلم، امرى بجا بوده است. او در مباحث خويش، نگاهى به گذشته تفسير مى‏افكند و تصويرى آشنا و روى هم رفته ملال‏آور به دست مى‏دهد. بسيارى از موارد تفسير كه او به توصيفشان مى‏پردازد، غير روشنگر، غير بديع و سست‏بنيان مى‏نمايد. به يقين حق با وى است كه مى‏انديشد مباحث سنجيده در باب ماهيت و كاركرد تفسير فيلم، كمياب ــ اگر نه ناياب است. بخشها و دواير مختلف «شركت تفسير» به توليد تفسيرهاى گوناگون ادامه داده است. اين بخشها و دواير، به طور عمده، مجالى به ترديد درباره شيوه‏هاى تحليلى خود نمى‏دهد و ــ معمولاً با قدرى تحقير ــ شيوه‏هاى جايگزين و رهيافتهاى متعارض را از نظر دور مى‏دارد. وضعيت فكرى موجود، در خوشبينانه‏ترين حالت، ناسالم است و در بدبينانه‏ترين حالت شايد بهتر آن باشد كه تفسير روشنگر از صفحه روزگار محو شود.

اما روشن نيست بردول درصدد به دست آوردن چه نتايجى از شرح تاريخى و نظرى تفسير است. بخش عمده بحث، اين احساس را به خواننده القا مى‏كند كه به اعتقاد نويسنده، اشكالى بسيار اساسى در شالوده تفسير وجود دارد ولى حتى صريحترين عبارات نتيجه‏گيرى او چندان هم تند و جدّى نيست. به واقع، وى آشكارا به اين نتيجه مى‏رسد كه بايد با دقت، وضوح و احساس مسئوليت بيشترى دست به تفسير زد و نيز توصيه مى‏كند كه بررسى فيلم بايد كارهاى ارزشمند عظيم ديگر را نيز به عهده بگيرد.2 مخالفت با اين توصيه و توصيه‏هاى مشابه، امرى دشوار است. به هر تقدير، به گمان من، معناآفرينى، آكنده است از حس ژرف شك نسبت به انسجام يا دست‏كم مثمر ثمر بودن تفسير روشنگر. موجبات چنين شكاكيتى را مى‏توان به سهولت از كتاب استنتاج كرد، صرف‏نظر از اين كه نويسنده قصد القاى چنين منظورى را داشته است يا نه. براى مثال، بردول، به اميد روشن ساختن هدف خود، به بيان ويژگيهاى تفسير روشنگر مى‏پردازد. اما ــ همان‏گونه كه اندكى بعد مى‏بينيم ــ تفسير روشنگر، كوششى مشكوك و شايد نوميدكننده پنداشته مى‏شود. ولى به نظر من، اشكال در بيان و تعبير نويسنده است. از اين رو، به ارائه شرحى مى‏پردازم كه چشم‏اندازى بسيار بهتر ترسيم مى‏كند.

بـا توصيف بردول از تفسير روشنگر آغاز مى‏كنم. اين امر، بخشى از طبقه‏بندى بزرگتر او از شيـوه‏هاى مخـتلـف تـفسيـر تشكيـل مى‏دهـد. وى بـه نيـكى آگـاه است كـه تقـريـباً تـمـام جنبه‏هاى درك مـا از فيلـم را مى‏تـوان حاصل نوعـى «تفسير» تلقى كـرد. از اين رو، بردول مى‏كـوشد به تبيين مسائـل هرمنوتيك كـه در معناآفرينى دربـاره آنـهـا كـنـدوكـاو مى‏كـند بپـردازد. وى همچنين ايـن امور را از مسائـل ديگرى كه موضـوع بحـث او نيست متمايز مى‏سازد. به همين منظور، نويسنده دست به تقسيم‏بندى گسترده‏اى مى‏زند كه در يك سوى آن ادراك (comprehension) و در سوى ديگر، تفسير (interpretation) قرار دارد. واضح است كه كاربرد اين دو اصطلاح، تا حد زيادى قراردادى است.

در فيـلم روايى، معـانى «ارجاعـى» و «صريح»، هدفهـاى «ادراك» است. معناى ارجاعى فيلـم از چيزها، اشخـاص، وقايـع و كنشهـاى دنياى داستانى فيـلـم، تشكيـل مى‏شود كه به واسطـه روابـط مكـانى و زمانى و علّى تصويـر شده، در داستـانى قابـل فهـم (حـكايـت) قـرار مى‏گيرد. هنگامى كه تماشاگران از انواع اطلاعات منظم‏شده‏اى كه روايت فيلم ارائه مى‏كند، به قضاوت درباره آنچه از حيث داستان فيلم درست است مى‏نشينند، معناى فيلم را «درك» مى‏كنند. معمولاً انتظار مى‏رود كه اين قضاوتها ــ به مدد انسجام دراماتيك كافى ــ بسط روايت داستانى را به تصوير بكشد. فراتر از اين، زمانى كه تماشاگران، نتيجه اخلاقى، پيام يا مضمونى انتزاعى را كه «به صراحت» در فيلم مطرح شده درمى‏يابند، دركشان از درونمايه فيلم به معناى درك «معناى صريح» فيلم است. بردول، به طور گذرا، اشاره مى‏كند كه معانى ارجاعى و صريح، متفقاً، معادل معناى لفظى در ادبيات است. راهبرد وى، در معناآفرينى، كنار نهادن معانى‏اى از اين دست و نيز ادراك است تا به موضوع بغرنجتر نفس تفسير بپردازد.

هنگامى كه منتقدان يا تماشاگران، توجه خود را معطوف به آن دسته از معانى فيلم كه وراى معناى «لفظى» قرار دارد مى‏كنند، تفسير ــ به شكل موردنظر بردول ــ رخ مى‏دهد. در اينجا او بار ديگر، دو حوزه مرتبط را از يكديگر تفكيك مى‏كند: هدف «تفسير روشنگر»، «معناى تلويحى» است حال آن كه تفسيرهاى تشخيصى به «معانى نشانه‏اى» فيلم مى‏پردازد. از آنجا كه، در اين فصل، تنها به نظريات بردول در زمينه تفسير روشنگر مى‏پردازم، توضيحات وى را درباره معانى نشانه‏اى (symptomatic meanings) ، ناديده مى‏گيرم. هرچند به رغم محدود ساختن موضوع درمى‏يابيم كه حتى ادعاهاى او در باب ماهيت تفسير روشنگر و هدف فرضى آن يعنى معناى تلويحى، با مسائل فراوان روبه‏روست.

فرد درك‏كننده مى‏تواند به خلق معانى نمادين يا تلويحى دست يازد. اكنون ديگر فيلم به طور غيرمستقيم سخن مى‏گويد. براى مثال، مى‏توان فرض كرد معناى ارجاعى فيلم روانى شامل حكايت (fabula) و دايجسيس (diegesis) آن است (سفر ماريون كرين از فينيكس به فرويل و آنچه آنجا رخ مى‏دهـد). غلبه جنـون بر عقل را نيـز مى‏توان معنـاى صريح پنداشت. پس مى‏توان گفت معناى تلويحى روانى اين است كه عقل و جنون را نمى‏توان به راحتى از يكديگر تميز داد. معمولاً واحدهاى معناى تلويحى «مضمون» نام دارد. هرچند به آنها به «مسأله»، «موضوع» يا «قضيه» نيز اطلاق مى‏شود.

(معناآفرينى ، ص 8-9)

اما اين پاراگراف، دست‏كم به همان ميزان كه به پرسشهايى پاسخ مى‏گويد، پرسشهايى را نيز پيش رو مى‏نهد. نخست آن‏كه نويسنده مى‏گويد معانى تلويحى آن دسته از معانى است كه فيلمهايى خاص تنها به «طور غيرمستقيم» آنها را مطرح مى‏كند و بنابراين، به تصور من، معانى مذكور، پنهان يا نهانى است. ديگر اين‏كه اين معانى از ماهيتى مضمونى يا نمادين برخوردار يا به مسائل و موضوعات كلى مربوط است. اين هر دو نظر به شدّت نيازمند شرح و تفصيل است.

اين ايده كه فيلم، به طور غيرمستقيم، «معانى تلويحى» را بيان مى‏كند، به طور مبسوط، در آغاز فصل سوم كتاب بردول توضيح داده شده است:

روزى از روزهاى تابستان، پدرى كه در ويلاى خود ايستاده است، محوطه چمن را نگاه مى‏كند و به پسر نوجوانش مى‏گويد: «چمن به قدرى بلند شده كه اگر گربه‏اى در آن راه برود، نمى‏شود ديد.» پسر اين حرف را چنين تعبير مى‏كند: «چمن را كوتاه كن.» اين معناى تلويحى است. به همين ترتيب، مفسر فيلم مى‏تواند معناى ارجاعى يا صريح را تنها به منزله نقطه عزيمتى براى استنتاجهايى درباره معانى تلويحى تلقى كند. كار منتقد، عيان كردن چنين معانى‏اى است. به عبارت ديگر، او معناى فيلم را روشن مى‏سازد، همان‏سان كه پسر مى‏تواند به دوست خود رو كند و بگويد: «اين يعنى پدرم از من مى‏خواهد چمن را كوتاه كنم.»

(معناآفرينى ، ص 42)

اين توضيح، ما را قدرى از نظر بردول ــ كه پيشتر ذكر شد ــ دور مى‏سازد. اما در عين حال، با توجه به هدفهاى بزرگتر مبحثى كه به آن مى‏پردازد، ما را در جهتى شگفت‏آور هدايت مى‏كند. در مثال فوق او به تمايز متداول بين معناى لفظى واژگان كه گوينده در موقعيتى به‏خصوص به كار مى‏برد و منظور گوينده از اداى واژگان مذكور، تمسك مى‏جويد. مورد دوم همان چيزى است كه گوينده مى‏خواهد يا قصد دارد به واسطه اداى واژگان، در زمينه محاوره‏اى مربوط، منتقل، اشاره يا القا كند. قياس طرح‏شده ــ به تعبير دقيق ــ اشاره به اين نكته است كه معناى تلويحى قطعه‏اى از فيلم، «درونمايه‏اى» است كه فيلمساز يا فيلمسازان، قصد انتقال، القا يا اشاره به آن را داشته‏اند. آنها اين كار را با پديد آوردن اين قطعه كه از پيش معانى ارجاعى و صريح ويژه‏اى داشته، عملى مى‏كنند.

بدين‏ترتيب، چنين شرحى مدافعان تفسير روشنگر را، آشكارا، در بند گونه‏اى بسيار نيرومند و ناموجه از نيّت‏مندىِ تفسيرى مى‏كند كه طبق آن هر جنبه از معانى اثر، كاركردى است كه خالق اثر قصد انتقالش را داشته است. با وجود اين، به لحاظ تاريخى، بسيارى از كسانى كه دست به تفسير روشنگر مى‏زنند (شايد اكثر آنها) ــ خواه به صورت نظرى، خواه به صورت عملى ــ هرگونه نيّت‏مندى با اين پايه و مايه را نفى كرده‏اند. از اين گذشته، بردول خود، تلويحاً، اين معنا را تأييد مى‏كند زيرا ــ در حين اين بحث ــ مى‏كوشد تأملات خويش را در باب تفسير روشنگر، بر هدفى بسيار بزرگتر متمركز سازد. اما محدود كردن اين هدف كارى سهل نيست. برخى از سخنان او بر اين ايده دلالت مى‏كند كه فيلم، خود (يا شايد شخصيتى به خصوص در روايت فيلم) تلويحاً به افاده معنا مى‏پردازد يعنى درونمايه را به طور غيرمستقيم انتقال مى‏دهد يا به آن اشاره مى‏كند. تفسير روشنگر نيز درصدد استناد به همين درونمايه «تلويحى» است. با اين حال، آزادى عمل حاصل از اين ايده ــ هرچه باشد ــ به طور عمده از طريق ابهام آن به دست مى‏آيد. به هر تقدير، اساساً اين راويان هستند كه به طور تلويحى، با كلام خود به افاده معنا مى‏پردازند و معلوم نيست آيا اصلاً فيلم هم مى‏تواند به طور تلويحى به چيزى اشاره كند مگر اين كه فردى مسئول در پس آن، قصد القاى معنا داشته باشد. با اين فرض كه ايده «آنچه را فيلم بدان اشاره مى‏كند» نمى‏توان به حساب نيّت‏مندىِ تامّ و تمامى كه شرح آن رفت، گذاشت. دو راه ديگر براى شرح اين مفهوم وجود دارد.

نخست، مى‏توان بر گونه‏اى نيّت‏مندى ضعيفتر تكيه كرد. بدين‏ترتيب، اگر فرض كنيم (كه بردول چنين فرضى نمى‏كند) فيلمهاى داستانى روايى را راويان يا «خالقان تلويحى» يا هر دو پديد مى‏آورند، مى‏توان چنين پنداشت كه درونمايه تلويحى فيلم، هرگونه درونمايه‏اى است كه تماشاگران كاركُشته ــ در پرتو معانى ارجاعى و صريح فيلم ــ از آن استنباط مى‏كنند. نظر دوم، همخوانى بيشترى با ديدگاههاى خود بردول دارد. در اينجا درباره ارزشهاى دو نظر فوق قضاوت نمى‏كنم چرا كه اين هر دو به طرح مسائل بغرنج مى‏پردازند. اما، به جد، بر اين امر پافشارى مى‏كنم كه شرحى از معناى تلويحى فيلم براى معرفى قابل درك اين مفهوم، بسيار ضرورى است. از آنجا كه ملموس و موجه‏سازى هر يك از اين دو نظر نيازمند كار فراوان است، اين مبحث را ناتمام مى‏گذارم.

دومين مسأله ناشى از شرح بردول از تفسير روشنگر چنين است: صرف‏نظر از اين كه فيلم يا بخشى از آن را كه به طور تلويحى افاده معنا مى‏كند چه بدانيم، آنچه بردول معناى ارجاعى مى‏پندارد، به طور عمده، به جاى اين كه آشكارا نشان داده يا بيان شود، به طور تلويحى منتقل مى‏شود. او در روايت در فيلم داستانى تأكيد مى‏كند عمده آنچه ما به درستى بخشى از رخدادهاى داستان فيلم مى‏پنداريم، لزوماً از كنشها و وقايعى كه «به طور مستقيم به نمايش درمى‏آيد» استنتاج مى‏شود. براى مثال، در فيلمى تنها به طور تلويحى به اين اشاره مى‏شود كه قاتل، پس از قتل، به خانه رفت و لباسش را عوض كرد. بدين‏ترتيب، در بهترين حالت، فيلم به بيان تلويحى يا ضمنى درونمايه مذكور به مثابه شرط لازم براى معانى تلويحى مى‏پردازد. بنابراين براى تمايز معانى تلويحى از معانى ارجاعى تلويحى چه شرط ديگرى لازم است؟

گمان نمى‏كنم بردول پاسخى قطعى به اين پرسش داده باشد بلكه تنها به مقايسه معانى «صريح» و «ضمنى» و ارائه مثالهايى براى روشن ساختن نكاتى كه در ذهن دارد مى‏پردازد. چنان كه مشاهده كرديم، معناى صريح ــ هنگامى كه روايت فيلم، درونمايه آن را به طور مستقيم به نمايش درمى‏آورد ــ با مضامين، پيامهاى كلى و ديدگاههايى درباره «مسائل» و «موضوعات» فيلم سروكار دارد. از اين رو، چنين مى‏نمايد كه معناى تلويحى، «گزاره‏اى» كاملاً كلى و انتزاعى است كه «تلويحى» محسوب‏شدنش به اين سبب است كه فيلم، به طور تلويحى آن را بيان مى‏كند. بايد توجه داشت كه در قطعه‏اى از فيلم روانى كه پيشتر ذكر شد، بردول عبارت «جنون را نمى‏توان از عقل تميز داد» را مثالى (به يقين فرضى) از معناى تلويحى اين فيلم مى‏پندارد. بنابراين، اگر منظور بردول را درست فهميده باشم، معناى تلويحى، محصول درونمايه روايى استعلايى است كه فيلم تنها به طور غيرمستقيم به انتقال آن مى‏پردازد.

با وجود اين، مفهوم تفسير روشنگر، به شدت مورد اعتراض قرار گرفته، هرچند موضوعات مربوط به آن، موضوعاتى ظريف است كه توصيف قاطع و بى‏پرده‏شان دشوار مى‏نمايد. يكى از سنتهاى مهم تفسير روشنگر، نفى ويژگى مهمى است كه بردول درباره آن توضيح مى‏دهد. در اين سنت، اصرار منتقدان و نظريه‏پردازان بر اين است كه كار آثار هنرى، روى هم رفته، انتقال مستقيم يا غيرمستقيم مضامين كلى، نكات اخلاقى يا پيام نيست. در نتيجه، وظيفه تفسير نيز توضيح و تبيين اين امور نيست. به گمان من، اين به اصطلاح «بدعت تفسير»، ديدگاهى است كه مطابق آن هدف تفسير روشنگر، بيانى كاملاً شفاف از اشاره‏هاى هر اثر به موضوعات يا مسائل كلى گوناگون است. اين امر، به اين سبب بدعت‏آميز تلقى شده كه تصويرى نادرست از اهداف و دستاوردهاى تحليل انتقادى به دست مى‏دهد. شايد شفافترين و كارآمدترين بيان اين ديدگاه را در زمينه فيلم ويكتور پركينز در كتاب خود به نام فيلم به عنوان فيلم ــ به ويژه در فصل «چگونه همان چه است» ــ ارائه مى‏دهد. براى مثال، او مى‏گويد «درك و قضاوت ما درباره فيلم، عمدتاً مبتنى است بر تلاش براى درك ماهيت كيفيت روابط آفريده‏شده و ارزيابى آنها.»8 در اينجا «روابط آفريده‏شد»، دست‏كم روابط دراماتيك و روابط معرفتى (epistemic) روايت و نيز روابط صورى و لحنى سبك (به عبارتى روابط «درونى» فيلم) را در بر دارد. در اثر پركينز، وظيفه درك چنين روابطى در تقابل شديد با كوشش شك‏آلود كشف مجموعه‏اى از «پيامهايى» است كه فيلم به طور صريح يا تلويحى مطرح مى‏كند.

در اينجا نيز سعى نمى‏كنم به تمام موضوعات عمده گوناگون و گاه مبهمى كه در اين خصوص مطرح مى‏شود بپردازم ولى اميدوارم بتوانم پاره‏اى از مسائل را با طرح نظرياتم درباره تفسير روشنگر از ديد بردول روشن كنم. سپس به بررسى روش‏شناختى اين مسائل مى‏پردازم. به ويژه معتقدم در نظر گرفتن شيوه‏ها و نتايج تفسير روشنگر، به گونه‏اى متمايز از تلاش براى درك نظام‏مند و مبسوط داستانها و حكايتهاى فيلمهاى داستانى، اشتباه است. بردول ــ و بسيارى پيش از او ــ با نگاه به «معانى» در بافتار زبان به مثابه الگوهايى براى معانى‏اى كه تفسير روشنگر درصدد توضيح آنهاست، راه خطا پيموده‏اند.9 من اين تأكيد بر معانى زبان و كنش كلامى (speech act) را تصحيح مى‏كنم؛ شقّ جايگزينى كه تفكيك‏ناپذير بودن معانى تلويحى فيلم را از شبكه روابطى كه طرح اوليه آن را پديد مى‏آورد، توضيح مى‏دهد.

براى پرهيز از اين خطر كه برهانها و استدلالهايى كه مطرح مى‏كنم بيش از حد از شرايط و محدوديتهاى عملى نقد دور باشد، تفسيرى نسبتاً پيچيده از فيلم مشهور بزرگتر از زندگى ساخته نيكلاس رى (1965) ارائه مى‏كنم. اين تحليل، مرجعى نسبتاً ويژه به ما ارائه مى‏كند و كاربرد خاص آن در تفسير مجمل فيلم مذكور، خصلت انتزاعى ديدگاه نظرى‏ام را تعديل مى‏كند.

در ابتدا توجه خود را معطوف به صحنه‏اى اسرارآميز در اواخر فيلم مى‏كنم. اما بهتر است نمايى وسيعتر از روايت فيلم در پيش رو داشته باشيم.

اد اورى (Ed Avery)، ــ جيمز ميسن ــ آموزگار دبستان و كسى است كه مقتضيات و محدوديتهاى زندگى حرفه‏اى و خانوادگى‏اش او را به شدت تحت فشار قرار داده است. از اين گذشته، او دچار حمله‏هاى متناوب دردى كُشنده مى‏شود. در ابتدا، ماهيت اين حمله‏ها بر وى و تماشاگران روشن نيست ولى با گذشت بخش عمده‏اى از فيلم، پزشكانش تشخيص مى‏دهند كه اين حملات نتيجه بيمارى عروقى مهلكى است. اين پزشكان، براى تسكين درد و فراتر از آن، براى نجات زندگى اورى، مقدار (dose) بالايى از كورتيزون براى او تجويز مى‏كنند؛ دارويى كه در آن هنگام «معجزه»ى جديد به شمار مى‏آمد. اما كورتيزون عوارض جانبى روانى نامطلوبى بر وى مى‏گذارد: اورى، به گونه‏اى فزاينده، دچار جنون و توهّمات برترى فكرى و اخلاقى مى‏شود. اينجاست كه عنوان فيلم يعنى بزرگتر از زندگى معنا مى‏يابد. او، به گونه‏اى غريب، خود را همتاى معنوى پزشكانش مى‏پندارد و گمان مى‏كند مى‏تواند بيماريها و ناهنجاريهاى اجتماعى و روانى گريبانگير خود و امثال خود را تشخيص دهد. وى، همچنين، بيش از پيش متقاعد مى‏شود كه مى‏تواند درمانهاى ضرورى را تجويز كند. به عبارت ديگر، او ــ در زمينه بزرگترِ اجتماع ــ دست به همان كارى مى‏زند كه پزشكان برايش كرده‏اند. در صحنه غريب زير، اين انديشه‏هاى بيمارگونه به اوج مى‏رسد. پسر اورى به روشهاى اخلاقى و تربيتى توان‏فرسا و تحميلى پدر گردن نمى‏نهد. اورى نيز اعتقاد راسخ دارد كه خداوند به او فرموده است ــ همان‏گونه كه به حضرت ابراهيم فرمود ــ كه بايد پسرش را قربانى كند. اين همان صحنه‏اى است كه مى‏خواهم درباره آن به كندوكاو بپردازم.

اورى ــ به قصد كشتن فرزند ــ از پلكان بالا مى‏رود و وارد اتاق مى‏شود. اما هنگامى كه به آنجا پا مى‏گذارد، منظره پيش رو او را بر جا خشك مى‏كند. تماشاگران وى را مى‏بينند كه در آستانه در باز اتاق خواب ايستاده است. پسرش نيز در آن سوى صحنه و در فاصله‏اى نزديكتر، كنار تختخواب زانو زده و از پدر رو گردانده است. پسر كه توپ فوتبالى بيش از حد بادشده در دست دارد، به آهستگى و گويى بى‏اختيار، آن را با يك دست بالا مى‏برد و ــ بى‏آن‏كه اورى را نگاه كند ــ به سوى او پيش مى‏آورد. بدين‏ترتيب، پسر هنگام اجراى اين حركت، همچنان از پدر روگردانده ولى پس از آن به تدريج رومى‏گرداند تا با پدر رودررو شود و او را در سكوت و با نگاهى از تمرّد بسيار سرسختانه مى‏نگرد. (اين لحظه رويارويى، از ديدگاه اورى به صورت نمايى با اندك اعوجاج نشان داده مى‏شود.) اورى در واكنش به حركت پسر بر جا خشك مى‏شود؛ گويى به شدت درد مى‏كشد. سپس بدن خود را به در اتاق خواب مى‏فشارد. به علاوه، نور تند نارنجى‏رنگى، لحظه‏اى بر بينايى‏اش پرده مى‏افكند. هنگامى كه پدر بينايى خود را بر اثر اين فوران بصرى گيج‏كننده از دست مى‏دهد، پسر از فرصت استفاده مى‏كند و از اتاق مى‏گريزد. توپ فوتبال نيز تا مدتى كف اتاق به اين سو و آن سو مى‏رود.

مى‏خواهم بر سردرگم‏كنندگى و آشفتگى اين صحنه تأكيد كنم. ادامه فيلم، هيچ توضيحى درباره حمله درد اورى نمى‏دهد. فيلم به سرعت به سوى پايان به ظاهر خوش خود پيش مى‏رود. اين حمله نهايى، اورى را تا يك قدمى مرگ مى‏برد ولى او در بيمارستان بهبود مى‏يابد و كانون گرم خانوادگى دوباره تشكيل مى‏شود. اما هيچ شرحى درباره حمله درد در اتاق پسر ارائه نمى‏شود. به ظاهر، اين حمله شبيه حمله‏هاى پيشين است كه اورى را روانه بيمارستان كرده بود. اما اگر اين حمله، عود همان عارضه قديمى باشد، آن‏گاه تناقضى پيش مى‏آيد: اورى، در زمان وقوع اين صحنه، مقدار زيادى كورتيزون مصرف كرده است و همين عود درد را ناممكن مى‏سازد. البته مى‏توان همراه داستان پيش رفت و از اين مسأله چشم پوشيد ولى در اين صورت، پيرنگ ــ كه بدين‏گونه درك شده ــ آشكارا فاقد توضيحى روشن درباره اين لحظه مهم خواهد بود.

با وجود اين، با نگاه دوباره به فيلم، مى‏توان نكات و سرنخهاى مهمى را كنار هم نهاد. نخستين‏بار نيست كه در اين فيلم، پرسشى درباره ماهيت و علل درد اورى مطرح مى‏شود. در اوايل فيلم اين نكته تا مدتى كاملاً مبهم مى‏ماند كه آيا درد اورى ناشى از عوامل جسمانى است يا اين‏كه واكنشى است به فشارها و خفتهايى كه در زندگى بر او رفته است. بالطبع، با تماشاى فيلم، تماشاگران ــ مانند اورى ــ تشخيص پزشكان را مى‏پذيرند ولى به نظر من، شايد كاركرد اين صحنه برانگيختن شك دوباره درباره علل واقعى درد اورى باشد. شايد، در پايان، يادآورى آگاه يا ناخودآگاه حقايق اساسى زندگى اورى و شرايط زندگى‏اش عامل اصلى دردى باشد كه او بارها دچارش مى‏شود.

در اينجا مى‏خواهم بر دو نكته اساسى تأكيد كنم. نخست آن‏كه مقادير زياد كورتيزون در بدن شخصيت فيلم، در زمان مذكور، بايد عوامل جسمانى چنين حمله‏هايى را مهار كند. دوم آن‏كه بسيار محتمل است كه رويارويى اورى با صحنه پيش رويش، او را فلج مى‏كند. در وهله اول، وى مى‏بيند پسرش توپ فوتبالى را به طرفش مى‏گيرد. توپ فوتبال در صحنه‏هاى آغازين، گونه‏اى اهميت و معناى عميق روان‏شناختى مى‏يابد. پس از بسترى‏شدن اورى در بيمارستان، اين نكته محرز مى‏شود كه توپ فوتبال، نوعى جايزه رقّت‏انگيز و نشانه قهرمان‏بازيهاى كم‏اهميت اورى در مسابقات فوتبال دبيرستان است. وقتى پدر و پسر متوجه توپ روى بخارى مى‏شوند، اورى درمى‏يابد، با گذشت ساليان، توپ غبارآلود و بادش خالى شده است. او به پسرش مى‏گويد تلمبه‏اى بياورد. اين دو، توپ را دوباره باد مى‏كنند و اين پيش از آن است كه اورى براى درمان «معجزه‏آسا» راهى بيمارستان شود. روشن است كه در اين زمينه و زمينه‏هاى بعدى، توپ دوباره باد شده، بديل گروتسك خود اورى است. او فردى است مچاله‏شده كه مقدار زيادى كورتيزون او را به طور مصنوعى باد كرده است.10

به گمان من، همين علت واكنش شديد بعدى او نسبت به توپى است كه پسرش در دست دارد. به نظر او، توپ نمادى است مضحك از چيزى كه او (به گونه‏اى دوپهلو) به آن بدل شده است: بزرگتر از زندگى. اين همان حقيقتى است كه وى در اتاق نيمه‏تاريك پسرش درمى‏يابد و مهمتر از آن اين حقيقت را درمى‏يابد كه پسرش ــ همان پسرى كه مى‏خواست او را تربيت كند و زير سلطه خود بگيرد ــ وى را با تصوير خود رودررو كرده است؛ كارى كه نفى كوبنده ادعاى اقتدار منحصربه‏فرد و برترى اخلاقى اوست. هنگامى كه اورى در آستانه در بر جا خشك مى‏شود، چشم‏انداز وهم‏آلود پيش‏رويش متلاشى مى‏گردد و فرو مى‏ريزد. درست است كه در پايان فيلم، او و خانواده‏اش، بار ديگر، زير يك سقف گرد مى‏آيند اما ــ در عين حال ــ اين امر، گره‏گشايى‏اى مبهم مى‏نمايد. به هر تقدير، شرايط تصويرشده در آغاز فيلم، دگرگون نشده و او با تمام نيازها، تحقيرها و فشارهاى روانى سابق دست به گريبان است.

اين جنبه‏ها و ايده‏ها، به شيوه‏هايى بغرنج، با ديگر جنبه‏هاى مهم روايت همخوانى دارد. هرچند اورى تشخيص پزشكان را به طور قطع مى‏پذيرد، با قدرى تحقير نيز به اين عده مى‏نگرد، زيرا آنها به واقعياتى كه وى تصور مى‏كند به وضوح مى‏بيند اذعان ندارند؛ مسائلى از قبيل فضاحت زندگى معاصر و تأثير زيانبار آن بر انسانها. او آموزگار و درمانگر اين بيماريهاى معنوى و باخبر از حقيقت است. اگر گمان من درست باشد كه پزشكان اورى، شرحى بيش از حد ساده‏انديشانه درباره بيمارى‏اش به او ارائه كرده‏اند، در اين صورت نظر وى نسبت به آنان تا حدى عادلانه است. در فيلم اشاره‏هاى پُررنگى به چشم مى‏خورد مبنى بر اين‏كه واكنش او نسبت به وضعيتش در خانه و مدرسه و دركش از وضعيت، رگه‏اى از حقيقت در خود دارد؛ گرچه شايد اين برداشت به اندازه تحليلها و عقايد شخصيت فيلم ديوانه‏وار بنمايد. با در نظر گرفتن جميع جهات، روشن نيست چه قضاوت كلى‏اى مى‏توان درباره اين موضوعات كرد. پزشكان، همّ خود را به گونه‏اى بسيار تنگ‏نظرانه صرفاً معطوف به علل جسمانى مى‏كنند حال آن‏كه اورى گرچه شايد، به طرق گوناگون، از دركى عميقتر برخوردار باشد، به يقين دچار توهّم نيز هست. تحليلى مبسوطتر مى‏كوشد ــ تا حد امكان ــ اين مطالب نسبتاً ظريف را نظم و نسق بدهد.

معنا به مثابه دلالت‏گرى (signification) و معنا به مثابه دلالت (significance)

اگرچه در اينجا، تفسيرها و حدسيات من بحث‏انگيز مى‏نمايد، پذيرفتن آنها، در مبحث فعلى، چندان مهم نيست. مهم، نوع مطالب طرح‏شده و موجباتى است كه به آنها قوام مى‏دهد. آنچه بر اورى در اتاق خواب پسرش مى‏گذرد و علل رفتار او در آنجا، جانمايه بحث را تشكيل مى‏دهد. اگر داستان، درامى درباره آثار جانبى خطرناك كورتيزون تلقى شود ــ چنان‏كه اغلب چنين پنداشته مى‏شود ــ آن‏گاه بنا به علل ذكرشده، صحنه موردنظر، درك‏ناپذير مى‏نمايد. اما با در نظر گرفتن گستره‏اى فراختر، شايد بتوان پاسخهاى شگفت‏آورى به پرسشهاى طرح‏شده بر مبناى روايت يافت. اما طبق طبقه‏بندى بردول در معناآفرينى، اين پاسخها تنها به حكايت يا «معناى ارجاعى» فيلم مى‏پردازد و بدين‏ترتيب، نمى‏توان آنها را تفسير به شمار آورد. اين نتيجه‏گيرى، دست‏كم در اين مورد، به شدت عارى از الهام و اشراق است. از جهتى، هرچند اين ايده‏ها درباره جزئيات حكايت مطرح مى‏شود، به طور قطع برداشتى ديگر از «معناى ژرفتر» فيلم نيز ارائه مى‏كند. نكته اين است كه نظريات مذكور، شكل بيانيه‏اى درخصوص مضمون يا پيام زبرروايت (supra-narrative) فيلم را به خود نمى‏گيرد.

آنچه در دست داريم توضيحى است درباره اين كه چرا اورى ــ براساس اطلاعات فيلم و در صحنه موردنظر ــ بدين شكل از خود واكنش نشان مى‏دهد. از آن مهمتر، اين توضيح، توضيحى علّى است. موضوع، كمابيش، اين است كه ــ بر پايه داستان فيلم ــ رفتار اورى، از درك معناى اعمال غريب پسرش ناشى مى‏شود. اما به نظر بردول، از آنجا كه قضاوتهايى از اين دست، تنها به «معناى ارجاعى» فيلم مى‏پردازد، به قلمرو تفسير راهى نمى‏برد. همين راه نيافتن بسيار محل ترديد مى‏نمايد.11 به هر تقدير، برداشت رايج اين است كه معناى هر واقعه يا كنش، به طور عمده، براساس جايگاه آن در شبكه روابط علىّ پديد مى‏آيد. اينك توضيحاتى براى روشنگرى بيشتر:

هنگامى كه به معناى رخدادى مهم در زندگى خويش مى‏انديشيم، بيهوده تصور نمى‏كنيم درصدد رمزگشايى بعد معنايى پنهانى آن هستيم، بلكه در جستجوى توضيحى نسبتاً جامع براى رخداد هستيم؛ توضيحى كه بين اين واقعه و برخى وقايع و شرايط آن پيش از آن و نيز به احتمال زياد برخى پيامدهاى مهمش، روابطى مهم و پُرمعنا برقرار كند. از اين گذشته، روابط يادشده عمدتاً جنبه علّى دارد. چگونه هر رخداد زندگى ما از وقايع پيشين ناشى مى‏شود و نتايجى كه به دنبال آن رخ مى‏دهد چيست؟ وقتى رخدادى را بالقوه بامعنا مى‏پنداريم، صرفاً به هر گروه پراكنده از علتها و معلولها توجه نمى‏كنيم، بلكه هدف ما يافتن انگاره‏اى قابل بررسى از علل روشنگر است؛ انگاره‏اى كه ما را قادر سازد آن رخداد را در چارچوبى روايى قرار دهيم؛ چارچوبى كه رخداد موردنظر را در معرض ارزيابيها و ديدگاههاى معقول اخلاقى، روانشناختى، سياسى، مذهبى و غيره قرار دهد. معناى هر رخداد، ديدگاههاى تحليلى ما نسبت به جايگاه آن در شبكه روابط علّى است. هدف، دستيابى به انگاره‏اى است كه ــ در صورت امكان ــ ما را از سردرگمى برهاند.

تعبير فوق شايد اين انديشه را به ذهن متبادر كند كه از يك سو با زنجيره‏اى از روابط علّى مهم روبه‏رو هستيم؛ روابطى كه، از سوى ديگر، روياروى نظامى ارزشى قرار مى‏گيرد. اما، البته، اين موضوعات معمولاً بدين‏شكل مطرح نمى‏شود. براى مثال، ما رخداد را به صورت مسأله‏اى اخلاقى ــ از جهات به‏خصوص ــ تجربه مى‏كنيم. مثالى ساده ــ كه براى خود من رخ داده ــ اين است كه من كارى كنم كه رشته دوستى ديرينه‏اى را از هم گسسته‏ام و عمل من و پيامدهاى بالقوه آن باعث عذاب وجدانم شده است. در اينجا «روايت» نه صرفاً گسستن رشته دوستى، بلكه اين واقعيت است كه اين گسست به گونه‏اى نگران‏كننده رخ داده و پرسشهايى عذاب‏آور را به ذهنم متبادر مى‏كند. اميدوارم بتوانم داستانى مناسب بيابيم؛ داستانى ــ بر پايه قضاوتهاى علّى ــ كه بر جنبه‏هاى ناراحت‏كننده اين مقطع از زندگى من، پرتوى بيفكند و در ارزيابى وقايع يارى‏ام كند. به عبارت ديگر، مى‏خواهم داستانم درباره دوستى از هم گسسته هم واقعى باشد و هم مسائل ارزشى را كه در ابتدا ذهن مرا به خود مشغول كرده بود، به روشنى حل و فصل كند. (البته، گاه، بايد به اين نكته كه انتظار دستيابى به چنين حل و فصلى معقول نيست، تن در داد.) هنگامى كه داستانى مى‏يابيم كه به گونه‏اى رضايتبخش و روشنگر با رخدادى سردرگم‏كننده متناسب است، آن‏گاه مى‏توانيم بگوييم درباره «معناى» آن رخداد (در زندگى خودمان) نكته‏اى آموخته‏ايم. من بر اين نكات آشنا ــ ولو تا حدى غامض ــ تأكيد مى‏كنم زيرا به ما يادآور مى‏شوند كه مفهومى به نام «معنا» ــ معناى وقايع، كنشها، برهه‏هايى از زندگى و غيره ــ وجود دارد كه پيوندى تنگاتنگ با رابطه علت و معلولى رخدادهاى مذكور دارد نه اين كه با آنها مطلقاً بى‏ارتباط باشد.

زمانى كه به خواندن يا تماشاى داستانى روايى مى‏پردازيم، همين مفهوم «معنا» وارد كار مى‏شود. در اين‏گونه مباحث زيبايى‏شناختى، اين امر درست است كه خواننده به گونه‏اى تخيلى از رشته‏هايى منظم از وقايع واقعى باخبر مى‏شود. اين بخشى از بازى متداول خيالپردازى است كه از ما انتظار مى‏رود و اجازه داريم جوياى توضيحاتى درباره اين كه چرا داستان بدين‏صورت پيش مى‏رود، باشيم. اين توضيحات در چارچوب ساز و كار تلويحى دنياى داستان قرار مى‏گيرد.12 در عين حال، ما معمولاً نسبت به شخصيتهاى پيش‏برنده داستان، علاقه‏مند، دلمشغول و در شك هستيم. اين بدين معناست كه توضيحاتى كه بدان دست مى‏يابيم، ما را در ارزيابى شخصيت، حساسيت و ساختار انگيزشى اين شخصيتها و نيز در قضاوتها و ارزيابيهايى معقول از اين افراد يارى مى‏كند. به يك كلام، اميدواريم كردار آنان را در مجموعه‏اى از روابط قرار دهيم به گونه‏اى كه آن را ــ از جهتى كه پيشتر گذشت ــ بامعنا كند. به واقع، به گمان من، زمانى كه خوانندگان و بينندگان عادى درباره معناى داستانى پرسش مى‏كنند، اين مفهوم را در ذهن دارند. كارهاى شخصيتى با خصوصيات روانى مرموز، اين تماشاگران را سردرگم كرده است. آنها از خلئى چشمگير در تكامل دراماتيك فيلم، به ستوه آمده‏اند يا درباره جنبه‏هاى اخلاقى وضعيتى كه شخصيتها با آن روبه‏رو هستند، دچار ترديد مى‏شوند. اين تماشاگران فاقد انگاره‏اى از روابط روشنگرانه هستند كه آنها را قادر به ارزيابى كلى مسائل مهم دراماتيك اثر پيش‏رويشان مى‏سازد.

در بحث مجمل من درباره بزرگتر از زندگى، كوشيده‏ام چگونگى پيدايش ــ كاربرد فعلى ــ «معنا» را در روايت مطرح كنم. گرچه انگيزه اصلى اين تحليل، ماهيت اسرارآميز حمله نافرجام اورى به پسرش است، براى درك اين مطلب، نكات بالقوه مرتبط را از قسمتهاى گوناگون فيلم گردآورى كرده‏ام. از تأكيدى كه در اوايل فيلم بر فشارهاى حرفه‏اى و خانوادگى اورى مى‏شود چه مى‏توان فهميد؟ آيا نخستين حملات درد به نحوى به اين فشارها مرتبط است؟ سخنرانيهاى متعدد اورى درباره ديدگاه او مبنى بر اين كه زندگى معاصر به كلى راه خطا پيموده است، چه تأثيرى برما مى‏گذارد؟ اين واقعيت را كه پزشكان اورى به صورت تعميركاران حقير جسم تصوير مى‏شوند، چگونه تعبير كنيم؟ مسائل بسيارى از اين دست در تجربه ما از تماشاى فيلم وجود دارد، ولى، به يقين، بحث مختصر من تنها به طور سطحى به اين مطالب پرداخته است. بايد به جزئيات بسيارى مى‏پرداختم. پرسشهاى فراوانى را نيز اصلاً ذكر نكرده‏ام. به هر تقدير، نكته تنها ارائه قضاوتى درباره علل حمله نهايى درد اورى نيست، بلكه گردآورى و قرار دادن تمام پرسشهاى مربوط به فيلم در شبكه‏اى توضيحى است كه بر سراسر فيلم پرتويى مى‏افكند. در اينجا از شيوه پيرنگ‏افكنى مجدد استفاده شده است. زنجيره‏اى آشنا از وقايع را كه آدمهاى آن در نوعى روايت به يكديگر پيوسته‏اند، در نظر مى‏گيريم و نشان مى‏دهيم كه چگونه اين شخصيتها در پيوند با وقايع ديگر، داستانى متفاوت و شايد بهتر نقل مى‏كنند. در فيلم بزرگتر از زندگى، ما به برداشتى جديد از «معناى» حمله نهايى اورى و انبوهى از وقايع و كنشهاى فيلم دست يافته‏ايم. بدين‏ترتيب، نمايى كلى از معنا يا معانى تحول دراماتيك اين فيلم در پيش رو داريم.13

پس اين، جانمايه مخالفت من با توصيف بردول از تفسير روشنگر است. ما هر دو ــ با قدرى جرح و تعديل ــ با اين سخن قالبى و تكرارى مخالفيم كه تأويل هر اثر شرحى است از معناى آن. اما بردول ــ مانند بسيارى از كسان ديگر كه در اين زمينه قلمفرسايى كرده‏اند ــ جنبه‏اى از معناى زبانى را پارادايم تفسير روشنگر مى‏سازد، تلقى مى‏كند. با قدرى باريك‏بينى مى‏توان اشكالها و ضعفهاى قياس عقايد من و بردول را مشاهده كرد. او در صدد تضعيف و تعميم روابطى قياسى است كه توضيحاتش متكى به آنهاست. اما پس از تمام جرح و تعديلها، خواننده نوشته وى بر سر دوراهى تنها مى‏ماند. يا بردول بر اين مدعاى «بدعت‏آميز» صحّه مى‏نهد كه معناى تلويحى، گونه‏اى روايت است كه از درونمايه مضمونى كه فيلم به طور غيرمستقيم ارائه كرده است فراتر مى‏رود يا اصلاً مشخص نيست كه او شرحى جامع از معناى تلويحى و تفسير روشنگر ارائه داده باشد. وانگهى اگر بنا بود وضعيت در راستاى خطوطى كه رسم كرده‏ام اصلاح شود، آن‏گاه بايد از وسوسه مقايسه آراى مربوط به تفسير روشنگر و درونمايه حكايت صرف‏نظر شود.

گزينش معانى زبانى به مثابه الگويى براى معانى تلويحى فيلم، ويژگى ديگر برداشت بردول از امر تفسير را شكل مى‏دهد و ــ به عقيده من ــ تحريف مى‏كند. در اواسط معناآفرينى (فصول 5 ، 6 و 7)، او تفسير را «انطباق نشانه‏هاى سينمايى بر عناصر حوزه معنايى» (semantic) توصيف مى‏كند. به نظر بردول «حوزه معنايى عبارت است از مجموعه روابط معنايى بين واحدهاى مفهومى يا زبانى» (معناآفرينى، ص 106) و انطباق درست فيلم بر حوزه معنايى كه متغيرهاى تعيين‏كننده آن عمدتاً «طرحهايى» (schemata) به طور نهادينه مقبول و «يافت‏شناسى» (heuristics) ، قواعد (protocols) ، و روالهاى روزمره (routines) به طور نهادينه مطرود است. در اينجا نهادهاى مذكور، «نهادهاى انتقادى» گوناگونى است كه تفسيرگران فيلم ــ به سبب پشتيبانى خود از يك سلسله «قراردادهاى» روشنگر ــ بدان تعلق دارند. اما اين امر، يعنى پرداختن به تفسير چنان‏كه گويى با ترجمه سروكار داريم و اِسناد «واحدهاى مفهومى يا زبانى» به عناصر روايت فيلم است. تفسير روشنگر، بدين شكل و صورت، بسيار مبهم مى‏نمايد و روشها و اهدافش هيچ منطقى ندارد جز اين‏كه تفسيرگران زيادى از آن استفاده مى‏كنند. اما، به عقيده من، ظواهر نگران‏كننده به طور عمده از اين واقعيت ناشى مى‏شود كه بيشتر محدوديتهاى منطقى تفسير، منكوب مقايسه ناميمون آن با ترجمه شده است. بعداً اندكى بيشتر درباره اين نكته سخن خواهم گفت.

من تفسير خود را از بزرگتر از زندگى، با توجه و انديشيدن به ماهيت نابهنجار رخدادى در فيلم آغاز كردم. بردول، در كتاب خود، چند بار به اين روش اشاره كرده است. براى مثال، او مى‏گويد «وقتى تماشاگر نتواند راهى براى وفاق عنصر نابهنجار با جنبه ارجاعى يا صريح اثر پيدا كند، به خلق معانى ضمنى مى‏پردازد.» (معناآفرينى، ص 9) اما جوهر معرفتى كوشش (epistemic) براى «وفاق عناصر نابهنجار» و نقش بالقوه آنها در درك‏پذيرى و استحكام كلى اثر، هيچ‏گاه به طور نظام‏مند مورد پژوهش قرار نگرفته است. بردول ــ چنان كه گذشت ــ اين نابهنجاريها را تنها «سرنخهايى» براى ترغيب تفسيرگران تازه‏كار به «انتساب معنا» به اثر مى‏داند. بدين‏ترتيب، اين نابهنجاريها حكم پنجره‏ها و آينه‏هايى را دارد كه عده‏اى از منتقدان را به اسناد انديشه‏هاى خود به فيلم از طريق آنها «ترغيب مى‏كند». با بردول هم‏عقيده‏ام كه اغلب اين‏گونه خودارجاعيهاى رايج و پذيرفته‏شده، نپذيرفتنى است. در غياب استدلالى سنجيده، پرداختن به روايت به مثابه تمثيل (تمثيلى از آفرينش سينمايى آن) امرى ساده‏انگارانه است. البته، اين امر به معناى انكار اين نكته نيست كه جد و جهد تفسير در حل ناهنجاريهاى آشكار روايت، خود اغلب به گونه‏اى ناقص و غيرقابل قبول صورت مى‏گيرد. اما در اين حالت نيز هر استدلال سنجيده‏اى مى‏تواند مصداقهاى قوى يا ضعيف داشته باشد. اشكال از افرادى است كه دست به تفسير مى‏زنند و نه ماهيت استدلال. از سوى ديگر، اگر هدف تفسير روشنگر فيلمهاى داستانى روايى، مواردى باشد كه پيشتر ذكر كرده‏ام، آن‏گاه چنين مى‏نمايد كه معيارهايى كه مى‏توانيم در ارزيابى موفقيت يا ناكامى چنين تفسيرهايى به كار بنديم، غنى و بنيادين است. در اين حالت مى‏توان به يافتن مبنا و زمينه‏هاى مستحكمتر اميد بست.

نخست آن‏كه مسائلى كه تفسيرگران در كار خويش با آنها روبه‏رو مى‏شوند همان دست مسائلى است كه تماشاگران عادى همواره در دستيابى به حداقلى از درك روايت با آنها دست به گريبان هستند. همان‏گونه كه بردول ــ به ويژه در روايت در فيلم داستانى14 ــ تأكيد مى‏كند، تماشاگران بايد پيوسته گمانهاى خود را درباره اتفاقات فيلم و روابط علّى رخدادهاى تصويرشده تغيير دهند. به هنگام رودررويى با رخداد روايى نابهنجارى كه به هيچ روى نظم و قاعده را برنمى‏تابد، شايد ناچار شويم به اين گمان متوسل شويم كه تنها با ملاحظه بسيار مبسوطتر و گسترده‏تر آنچه زمينه وسيعتر روايت آشكار مى‏كند، پاسخى به پرسشهايمان مى‏يابيم. به علاوه، وقتى مشخص شود اين گمان بى‏پشتوانه نيست، آن‏گاه استدلالِ پشتيبانِ نتيجه‏گيرى ما كه مدعى فهم واقعه سردرگم‏كننده است، بيش از حد معمول از ويژگيهاى گوناگون كل فيلم بهره مى‏گيرد. گردآورى شواهد نيز براى ما بسيار پيچيده‏تر از معمول مى‏شود. به هر تقدير، انواع مصالح روايى كه از آنها استفاده مى‏كنيم و ساختارهاى برهانى كه به كار مى‏بنديم چندان ديرفهم يا نظريه‏زده نيست. در اين شيوه، نقد و نظرهاى تماشاگران عادى، استمرار نقد روشنگر است، مگر شايد در سنجه‏هايى كه پيچيدگى شواهد به دست آمده را مى‏سنجد. در پرتو اين ديدگاه، تفسير روشنگر، امرى طبيعى، هرچند، گاه، تداوم فرهيخته‏تر راهبردهايى آشنا و بسيار اساسى است كه تماشاگران عادى از طريق آنها فيلم را درك مى‏كنند.

دومين نكته مهم، روابط علّى داستان فيلم است. ما همه با تجربه وسيع قضاوتهاى علّى درباره دنياى واقعى به سينما مى‏رويم. هرچند شايد تبيين اين قضاوتها دشوار باشد، از طريق تجربه‏هايمان، معيارهايى گوناگون را درباره چگونگى دستيابى به آنها و ملاكهاى عقلايى يا غيرعقلايى‏بودنشان درونى مى‏كنيم. براى به كار بستن همين ظرفيتها و امكانات بالقوه در ارائه قضاوتهايى مشابه در خصوص روابط علّى داستانى روايت فيلم، كار را از همان پايه و اساس شروع مى‏كنيم. البته شايد فيلمهايى به خصوص، دنياهايى داستانى را به تصوير بكشند كه در آنها روابط علّى، از جهاتى، بسيار متفاوت از روابط علّى دنياى واقعى است. اما اين تنها بدين‏معناست كه پاره‏اى از معيارهاى آشنا بايد موقتاً كنار گذاشته شود و پاره‏اى ديگر بايد با فيلم مورد نظر وفق يابد. احتمال وجود اتفاق نظرى معقول درباره موجّه بودن برخى انواع قضاوتهاى علّى در زمينه روايت، معمولاً زياد است. نظرهاى مشابه در باب ويژگيهايى ــ غير از عليّت ــ كه خلق حكايت را نظم و يكپارچگى مى‏بخشد، صادق است.

بردول در روايت در فيلم داستانى، براى درك صحيح نكته‏اى اهميت زيادى قائل مى‏شود و آن اين‏كه چگونه تماشاگران واقعى، اطلاعات حاصل از روايت فيلم را پردازش مى‏كنند و قضاوتهايى غامض كه درك آنها را از دنياى داستان سبب مى‏شود پديد مى‏آورند. به طور قطع، حق با اوست. اما در معناآفرينى، وقتى توجه خود را به مسائل تفسير فيلم معطوف مى‏كند، از تأكيد بر تفاوت دو پرسش زير باز مى‏ماند: «چگونه فلان تماشاگر واقعاً اين قطعه از فيلم را درك مى‏كند؟» و اين پرسش هنجارى (normative) كه «آيا براى تماشاگر، درك اين قطعه از فيلم امرى معقول است؟»15 واضح است كه پاسخهاى اين دو پرسش مى‏تواند بسيار متفاوت باشد و ــ همان‏طور كه پيشتر توضيح دادم ــ تلاش تفسير روشنگر در رويارويى با نابهنجارى، ارائه پاسخهايى پذيرفتنى و موءثر به مسائل متنوع هنجارى است. بالطبع، تماشاگران عادى معمولاً مى‏پندارند كه قضاوتهايشان در خصوص روايت فيلم، معقول است. آنها اين معيار را مى‏پذيرند. اما ــ در هر مورد ــ شايد تماشاگران در چنين پندارى اشتباه كنند يا ــ دست‏كم ــ اين كه به معقولترين قضاوت دست يافته‏اند اشتباه باشد. تفسير روشنگر، كوششى است ــ يا بايد باشد ــ در جهت نشان دادن اين نكته كه مى‏توان تمايزها و روابط توضيحى معقولترى براى فيلم در دست بررسى قائل شد و دست زدن به چنين كارى به لحاظ فكرى، تخيلى و عاطفى ارزشمند است.

بردول، در سراسر معناآفرينى، چشم‏اندازى تيره و تار از تفسيرهاى خودسرانه ارائه مى‏كند. همين به يادمان مى‏آورد كه تفسيرگران تا چه حد در موجه‏نمايى و علاقه به كار خويش، ناكام مى‏مانند. به هر روى، موارد فراوان اين ناكامى، دليل خوبى براى بدبينى درباره كليت تفسير روشنگر به دست نمى‏دهد. به رغم تمام نكاتى كه بردول عنوان مى‏كند، سرچشمه مشكل در جايى ديگر و امرى ساده‏تر است. به سخن ديگر، شايد مشكل در بى‏مبالاتى منتقدان و تفسيرگران در نكاتى كه درباره فيلم مطرح مى‏كنند و نيز در اين نكته باشد كه اين افراد به طرح آراى خويش به گونه‏اى كه واقعاً به درك فيلم به شيوه موردنظر آنها كمك كند نمى‏پردازند. اين همان علت ملموسترى است كه پيشتر ذكر كردم. به گمان من اين نكته درخور تأمل جدّيتر است ولى بردول همدلى فراوانى با ديدگاه مخدوش‏كننده كارآيى بالقوه اين عقيده ابراز مى‏كند.

براساس ديدگاه مذكور ــ كه اغلب آثار استنلى فيش16 را تداعى مى‏كند ــ تفسير، تنها در صورت برخوردارى از معيارهاى شواهد و «عقلانيت» مورد پذيرش يكى از «نهادهاى انتقادى»، توجيه‏پذير است. با چنين معيارهايى نمى‏توان به شيوه‏اى معقول و از درون اين نهادها به ستيز پرداخت؛ البته تا زمانى كه اين معيارها حكم قراردادهايى را دارد كه اعضاى آن نهاد انتقادى بدان گردن مى‏نهند. بدين‏ترتيب، اگر تفسيرگرى پايبند به مكتب انتقادى قائل به قرائـت پنجره‏ها و آينه‏هاى فيلم به مثابـه نمادهايى از پرده سينما باشد، آن‏گـاه كار او از ديدگاه مكتبش لزوماً عارى از خطا خواهد بود. به همين ترتيب، اعضاى مكاتب ديگر نيز نمى‏توانند به گونه‏اى معقول از اين شيوه انتقاد كنند زيرا آنها صرفاً نمايندگان مكتب انتقادى متفاوت و قياس‏ناپذير با مكتب موردنظر هستند. چنين موضعى توضيح اين مطلب را دشوار مى‏سازد كه چند تفسيرگر با پيروى از شيوه‏هاى رايج تفسير مى‏توانند راه خطا پيموده باشند.

اما به عقيده من، تماشا و تفسير فيلم، به مكتبها و روشهاى چندان مجزا و قياس‏ناپذير تقسيم نمى‏شود. همه ما، به طور عمده، از معيارهاى قضاوتى عقلايى كه به فرايندهاى شناختى (cognitive) ادراك عادى شكل مى‏بخشد آغاز مى‏كنيم. اگر بنا باشد درباره «جامعه تفسيرگر» در اين سطح سخن بگوييم، آن‏گاه، تقريباً تمام تماشاگران كاركُشته فيلم به اين جامعه تعلق خواهند داشت. بى‏شك اين مبناى مشترك معيارها براى حل تمام اختلافات «مكتبهاى انتقادى»، مختلف و تفسيرهاى متعارض از فيلمى به‏خصوص كفايت نمى‏كند. با وجود اين، توان معرفتى (epistemic) و پيچيدگى معيارها را نبايد دست‏كم گرفت. به ويژه در مواردى كه به شدت حس مى‏كنيم آموزه‏اى نظرى يا روش‏شناختى دچار كاستى است يا تفسيرى قانع‏كننده نيست، با زير پا گذاشتن اين معيارها، قادر به توضيح زمينه‏هاى ترديد خود خواهيم بود. شايد چند راه قابل قبول براى تماشاى فيلم وجود داشته باشد ولى محدوديتهاى تماشاى قابل قبول بسيار محدودتر از آن است كه تصوير قياس‏ناپذيرى تمام و كمال القا مى‏كند.17 شيوه‏هاى تأويل نيز شايد بسيار بيش از آن كه مى‏پنداريم، در رفع تنگناهاى پيش رو دچار ناكامى شود.

بردول، در فصل آخر معناآفرينى، پيشنهاد مى‏كند كه تفسير فيلم ــ به معناى رايج آن ــ بايد جاى خود را به «بوطيقاى تاريخى» نظام‏مندترى بدهد. براى من كاملاً روشن نيست كه بوطيقاى تاريخى بردول شامل چه مواردى مى‏شود ولى ــ براى مثال ــ او بر اين نكته پافشارى مى‏كند كه اين بوطيقا «توضيحاتى را (درباره آفرينش فيلم) شامل مى‏شود؛ توضيحاتى نيّت‏مند (intensionalist) ، كاركردباور (functionalist) يا علّى» (معناآفرينى، ص 269). از اين رو، اگر اين گفته را در پاره‏اى جهات تعميم و گسترش دهيم، شايد اختلاف ما در خصوص تدوين شيوه‏ها و دستورالعملهايى سازنده براى تفسير فيلم چندان زياد نباشد. اگر آن‏گونه معناى روايت كه بر آن تأكيد كرده‏ام، جايگاه طبيعى خود را در «بوطيقاى» فيلم بيابد، بسيار مايه انبساط‏خاطر خواهد شد. شايد قضاوت بردول اين باشد كه بحثى كه در اين فصل مطرح كرده‏ام، كمتر شرحى بر تفسير روشنگر باشد آن‏گونه كه تفسيرگران گذشته و حال به آن دست يازيده‏اند و بيشتر توصيه‏اى است براى اصلاح نقد معاصر. به هر تقدير، صرف‏نظر از اين‏كه كدام‏يك از اين دو توصيف را ترجيح مى‏دهيم، نكته مهم، اشاره به كاستيهاى الگوهاى زبانى معناى روايت و تأكيد بر اين مطلب است كه مفهومى جايگزين نيز وجود دارد. در غير اين صورت، به گمانم، با وسوسه ارتكاب به «بدعت تفسير» همواره دست به گريبان مى‏مانيم و بارها اين گناه را مرتكب مى‏شويم.

اين مقاله ترجمه فصلى است از :

Film Theory and Philosophy, Edited by Richard Allen and Murray Smith, Oxford, 2000.

يادداشتها :

1. ديويد بردول، معناآفرينى (كيمبريج، ماساچوست: انتشارات دانشگاه هاروارد، 1989). دستيابى به شرحى روشنتر از پاره‏اى از موضوعات مهم ــ از طريق تمركز بر مباحث تأثيرگذار بردول ــ امكان‏پذير شده است. اما معتقدم اكثر انتقادهاى من ــ با دست‏كم همان حدّت و شدّت ــ به آراى بسيارى ديگر از كسانى كه درباره ماهيت نقد روشنگر قلمفرسايى كرده‏اند وارد است. بنابراين، من مواضع بردول را نمونه‏اى از هدفى وسيع‏تر مى‏پندارم. اختلاف‏نظرهاى من با بردول درباب تفسير نيز نبايد موافقتمان را در بسيارى از مسائل ديگر تحت‏الشعاع قرار دهد.

2. ر.ك. به نتيجه‏گيريهاى فشرده او در فصل پايانى معناآفرينى.

3. تكامل طبقه‏بندى بردول از معنا در سينما در فصول يكم تا چهارم معناآفرينى ارائه شده است.

4. براى دفاع از مفهوم «موءلف ضمنى» در سينما ر. ك. ايماژ و ذهن: فيلم، فلسفه و علم شناخت، نوشته گريگورى‏كيورى (Gregory Currie) (كيمبريج: انتشارات دانشگاه كيمبريج، 1955)، ص 243-80. به اعتقاد كيورى «نيّات» موءلف ضمنى، درستى يا نادرستى بسيارى از انواع تفسيرهاى فيلم را سبب مى‏شود.

5. روايت در فيلم داستانى (مديسن: انتشارات دانشگاه ويسكانسين، 1985)، ص 33-40.

6 . همان‏طور كه هر فرد آشنا با نظريه‏هاى فلسفى ادراك مى‏پندارد، مشكلات عظيمى درخصوص آنچه در فيلم «به طور مستقيم بازنمايى» مى‏شود يا نمى‏شود (يعنى درباره آنچه «به صورت شناختى» ارائه مى‏شود يا نمى‏شود) وجود دارد. در مبحث فعلى، من اين مسائل را به طور كلى ناديده مى‏انگارم و وانمود مى‏كنم ــ كه برحسب مورد ــ مى‏توانيم قضاوتهايى درباره اين تمايز به عمل آوريم. اما در مباحث نظرى و تأويلى گوناگون، فقدان شفافيت درباره اين موضوع مى‏تواند حائز اهميت بسيار باشد.

7. البته، منبع كلاسيك اين عبارت و نيز موضعى روش‏شناختى به همين نام، مقاله كلينت بروكس تحت عنوان «بدعت تفسير» است. اين مقاله بخشى از كتاب جام خوش‏پرداخت (نيويورك: هاركورت بريس جوانوويچ، 1974)، ص 192-214 است.

8. فيلم به عنوان فيلم نوشته ويكتور پركينز (نيويورك: انتشارات دكاپو، 1993)، ص 116-133. به اعتقاد من، مقاله حاضر را مى‏توان شرح و بسط پاره‏اى از مضامين مهم كتاب تأثيرگذار پركينز تلقى كرد.

9. درباره اين موضوع، بريس گوت (Berys Gaut) از «پارادايم معنايى» (semantic paradigm) و مخاطرات آن سخن مى‏گويد. ر. ك. مقاله وى با عنوان «نظريه‏هاى گوناگون درباب تفسير هنر»، مجله زيبايى‏شناسى و نقد هنر، 51 : 4 (1993)، 597-609 . در شماره هشتم اين مجله، او بر تأثيرپذيرى مباحثاتش با ريچارد موران Muran) (Richard صحّه مى‏نهد. از قرار، موران از «پارادايم زبانى» حرف زده بود. تعبير موران را مى‏پسندم زيرا استفاده از واژه «معنايى» بر اين نكته دلالت مى‏كند كه نظريه‏پردازانى كه روابط قراردادى واژگان، عبارات و جملات را با معنايشان ــ در زبانهاى خود ــ پارادايم تلقى مى‏كنند، راه خطا مى‏پيمايند. گاه چنين است، ولى همان‏گونه كه ديديم، بردول به معناى سخنِ گوينده متوسل مى‏شود.

10. در قسمت ديگرى از فيلم، اورى از توپ فوتبال براى تحقير پسرش استفاده مى‏كند. چنين مى‏نمايد كه انگيزه او از اين كار، تا حدى، تقويت حس برترى خود در وجود پسر است.

11. اهميت «خيالپردازيهاى» ما در هنگام پرداختن به آثار هنرى موضوع عمده اين اثر كندال والتن Walton) (Kendal است: محاكات به مثابه خيالپردازى: درباره مبانى هنرهاى بازنمودى (كيمبريج، ماساچوست: انتشارات دانشگاه هاروارد، 1990).

12. اما آيا تحليل من از بزرگتر از زندگى به گونه‏اى ناموجه! شرح پيشنهادى‏ام از حكايت فيلم را با مضامين كلى و گوناگون پيوند نمى‏زند و از اين رهگذر، اين واقعيت را كه برداشت بردول از «معناى تلويحى» در اين مورد مصداق دارد، تيره و تار نمى‏كند؟ براى مثال، آيا اين بخشى از تفسير من نيست كه فيلم، به طور تلويحى، اين نكته را بيان مى‏كند كه زندگى طبقه متوسط امريكا در دهه 1950، خفقان‏آور و داروى تجويزشده براى درك ماهيت مصائب ناشى از آن، ناكارآمد بود؟

اين اعتراض اشتباه است. نخست آن كه با توجه به پيچيدگى و ابهام بزرگتر از زندگى، اين فيلم به ارائه پيامهاى ساده‏اى چون پيامهاى فوق نمى‏پردازد. حتى تلاش براى تبيين شقوق پيچيده‏تر و پذيرفتنى‏تر نيز به منزله محو كردن آنهاست. اگر كسى براى استخراج پيامهاى كلى از فيلمهايى چون شمال به شمال غربى، قواعد بازى و ماركى او. بكوشد، دشوارى كار از اين هم آشكارتر مى‏شود. دوم آن‏كه صرف‏نظر از اين‏كه به چه مضامين كلى يا انتزاعى‏اى مى‏توان دست يافت، فيلم تا جايى اين مضامين را توجيه مى‏كند كه فرد مجاز به تلقى موقعيتهاى ملموس داستانى به منزله نمونه‏ها، پارادايمها يا به گونه‏اى نشانه‏هاى گستره كلى مواردى باشد كه در دنياى واقعى رخ مى‏دهد. اما، معمولاً، فيلم هيچ راهنمايى مستقيم يا غيرمستقيمى درباره اين كه اجزاى روايتش كدام‏يك از اين كاركردها را دارد ارائه نمى‏كند. از اين رو، هيچ ايده روشنى وجود ندارد كه براساس آن فيلمى به «بيان تلويحى» تعميمهاى رايج و پذيرفته‏شده بپردازد. در نهايت، بنا به علل ذكر شده در متن، تفسير ناقص من از بزرگتر از زندگى، شرحى از «معناى» فيلم و بدين‏ترتيب، امرى است اصالتاً تفسيرگرا. نكته اخلاقى يا پيامى كه فيلم به تماشاگران گوناگون القا مى‏كند، بر درك آنان از معناى روايت متكى است. وجود اين پيامها براى كمك به درك تفسير، نه ضرورى است و نه وافى به مقصود.

13. در اين بحث، مسائل مربوط به معنا يا معانى روايت فيلم منظور نظر من بوده است. يكى از اهداف اين بحث، نفى تـقسيم‏بنـدى دوگـانه بـردول يعنـى درك روايت فيلـم و تفسير معنـاى آن است. به هـر تقدير، مى‏دانم كه مى‏توان و بايد به مشاهداتى مشابه درباره كاركردهاى گوناگون (و گاه نابهنجار) روايت فيلم و ويژگيهاى سبك‏شناختى آن دست زد. توجه ويژه من به روايت نبايد حمل بر بى‏اعتنايى‏ام به موضوعات ديگر شود. به واقع، در هر مورد به‏خصوص، جداسازى موضوعات مربوط به يكى از اين جنبه‏ها از موضوعات ديگر، امرى دشوار و تصنعى است. وانگهى، پرسشهاى مربوط به «معناى فيلم»، اغلب به منظور ارائه شرحى تفسيرى طرح مى‏شود؛ شرحى كه معناى جنبه‏هاى مختلف را ــ در نماى كلى روشنگر كنش و واكنش آنها ــ گرد يكديگر مى‏آورد.

14. ر. ك. تماشاى فيلم، فصل سوم.

15. نيز ر. ك. بريس گوت، درك فيلم: نئوفرماليسم و محدوده‏هاى آن، بررسيهاى زبانشناختى نوين Studies) Language (Modern ، 31 (1995)، 23-8 . گوت اين نكته را نيز خاطرنشان مى‏سازد كه بردول به ماهيت هنجارى مسائل تفسير توجه كافى نمى‏كند. درباره نقدهاى او از بردول در اين زمينه ر. ك. ص 15-16.

16. به ويژه آيا در اين كلاس متنى هست؟ مرجعيت جوامع تفسيرى (كيمبريج، ماساچوست: انتشارات دانشگاه هاروارد، 1980).

17. گرچه شايد اين درست باشد كه تفسيرهاى روشنگر متعارضى درباره فيلمهاى جالب مطرح است؛ تفسيرهايى كه از لحاظ پذيرفتنى‏بودن و تأثير كلى، پيوندى تنگاتنگ با يكديگر دارد. با توجه به فشردگى و پيچيدگى مصالح فيلم، معمولاً تبيين و ارائه برهان درباره حتى يكى از اين تفسيرها به گونه‏اى كه در پرتو شواهد موجود در فيلم با شكست روبه‏رو نشود، امرى بسيار دشوار است.