ايده‏هايى درباره تلويزيون

نوشته مراد فرهادپور

1. جعبه جادو

در كنار عناوينى چون «جام جم»، «جام جهان‏نما» و جز آنها، اصطلاح «جعبه جادو» يكى از رايجترين نامهاى مجازى براى تلويزيون است. ولى از قضا اين نام نه فقط بى‏ربط، بلكه دروغين و حتى گمراه‏كننده است. بارزترين ويژگى هر شى‏ء يا كنش جادويى، هاله يا مرزى است كه آن را از اشياء و امور «عادى» جدا مى‏كند. بى‏جهت نيست كه جادوگران پيش از خواندن اوراد و طلسمات خويش خطى به گرد خود مى‏كشند، زيرا فقط در و يا از درون حيطه‏اى مشخص است كه كنش جادويى آنان به نحوى موءثر و «واقعى» عمل مى‏كند. كاركرد اين خط در جادو دقيقاً همانند كاركرد هاله تقدس در تجربه دينى و يا آن هاله‏اى ( aura ) است كه بنيامين به آثار هنرى ماقبل مدرن نسبت مى‏دهد. در هر سه مورد، هدف اصلى خلق حوزه‏اى است متمايز از جهان و تجارب ناسوتى، عادى، و غيرهنرى؛ يا به تعبيرى ديگر، جدا ساختن درون از بيرون ــ عملى كه براى (نفس وجود) عرصه‏هايى ديگر چون منطق، معرفت‏شناسى، سياست، روانكاوى، اخلاق، و تقريباً همه عرصه‏هاى تجربه بشرى اهميتى حياتى دارد. كاركردها و آثار اين كنش نخستين و برسازنده عملاً بى‏انتهاست؛ در اينجا فقط به يكى از آنها اشاره مى‏كنيم كه مشخصاً با «جادوى هنر» مرتبط است. به گفته بنيامين، هاله يك شى‏ء يا ابژه همان چيزى است كه آن شى‏ء را قادر مى‏سازد به ما نگاه كند يا نگاه ما را پاسخ دهد. (درك نكاتى چون جذبه و گيرايى آثار هنرى، خيره ماندن و از خود بى‏خود شدن ما و... عمدتاً در گرو فهم دقيق همين عبارت است.) در حالت عادى اين ما هستيم كه در مقام بيننده، فاعل، يا سوژه به موضوع يا ابژه منفعل مى‏نگريم، مگر زمانى كه موضوع نگاه ما نيزانسان ديگرى است كه با چشمان خويش به ما مى‏نگرد. (2)

مفهوم بنيامينى هاله (تقدس)، فى‏الواقع، محل تلاقى ابژه (شى‏ء)، زبان و زيبايى (جادويى) است؛ و از اين رو، در فلسفه زبان، فلسفه هنر (و طبيعت) گرهگاهى مركزى است. و اگر بپذيريم كه اين گرهگاه يا حتى خودِ مقوله زيبايى جادويى به طور ضمنى با مفاهيمى چون تقدس، والايش (يا تصعيد)، امر والا sublime) (the و ميل مرتبط است، آنگاه پاى الهيات، روانكاوى، و نهايتاً معرفت‏شناسى، منطق، و حتى كل متافيزيك و فلسفه نيز به ميان كشيده مى‏شود؛ زيرا مفهوم «شيئى كه نگاه مى‏كند» يا «نگاه به منزله ابژه» به روشنى گوياى محاكات يا تقليد ابژه از سوژه، شكستن مرز درون و بيرون، جابه‏جايى ذهن و عين و تعليق تقابل ميان آنهاست.

ولى ما خوشبختانه قصد نداريم در اين يادداشت براى كل مسائل فلسفه، منطق، زيبايى‏شناسى و اخلاق راه‏حلى بيابيم. (هرچند حدس من آن است كه اگر چنين راه‏حلى وجود داشته باشد، كشف آن دقيقاً فقط به همين شكل ممكن است!) هدف ما بسى محدودتر و مشخص‏تر است: اگر پس فرستادن يا مبادله نگاه خصيصه ذاتى هر شى‏ء جادويى است، پس توصيف تلويزيون به منزله «جعبه جادويى» مستلزم تصديق اين حكم است كه به هنگام تماشاى تلويزيون، نه فقط ما به تلويزيون نگاه مى‏كنيم بلكه تلويزيون نيز به ما نگاه مى‏كند. اما به دهها دليل مى‏توان اثبات كرد كه اين حكم نادرست و فى‏الواقع گمراه‏كننده است. ذيلاً چند نمونه از اين دلايل ارائه مى‏شود.

بر اساس شمارى از نظريه‏هاى «انتقادى» مشكل اصلى تلويزيون، ماهيت سراپا يكطرفه اين رسانه، مالكيت و كنترل انحصارى آن توسط دولتها يا تراستها، و انفعال مطلق بينندگان آن است. در پسِ تلويزيون قدرت يا ذهنى شيطانى نهفته است كه ما را نگاه و كنترل و هيپنوتيزم مى‏كند ــ ايده‏اى كه جورج اُرول آن را در رمان 1984 به خوبى و به دقت بسط مى‏دهد. اگرچه ادعاهاى فوق بعضاً و گاه كاملاً درست‏اند، ليكن درك و تفسير نظريه‏هاى فوق از آنها نيز بعضاً و گاه كاملاً غلط و بى‏ربط است ــ و احتمالاً سترونى و شكست آنها به لحاظ سياستها و رهنمودها و اقدامات عملى نيز از همين امر ناشى مى‏شود. اندكى تأمل در باب تجربه روزانه خود ما نشان مى‏دهد كه تلويزيون در مقام رسانه اعظم دوره «پست مدرن» اساساً نوعى سراسر بينِ (= پانوراما) اُرولى ـ فوكويى نيست كه همه ما را به ابژه‏هاىِ نظارت و مراقبت بدل مى‏كند. براى مثال، امروزه تقريباً هر بچه‏اى مى‏داند كه قدرت و جذابيت تلويزيون از اين امر ناشى نمى‏شود كه ما، همچون قهرمانان رمان اُرول، از خاموش كردن، بريدن صدا، يا در رفتن از زير نگاه آن عاجزيم؛ بلكه درست برعكس، منشأ اصلى قدرت تلويزيون تصميم آزادانه بسيارى از ما براى روشن گذاشتن تلويزيون در تمام مدت، همراه با قطع صدا در برخى مواقع، است كه خود پيامد وجود دهها و صدها كانال و برنامه تلويزيونى است. تلويزيون بيشتر شبيه يك سياهچاله فضايى است كه همه نگاهها را به درون خود مى‏كشد و هيچ نگاهى قادر به گريز و خروج از آن نيست. تلويزيون نابودكننده هرگونه جادو و نگاهى است و آنچه از آن بيرون مى‏ريزد چيزى جز تصوير نيست ــ آن هم تصويرى يكپارچه و توپُر از «خود» يا تصويرى آينه‏اى (به مفهوم لاكانى كلمه).

درك و تفسير معناى حقيقى پديده «انفعال بيننده» نيز مستلزم تدوين نظريه جديدى است كه بدون آن، براى مثال، حتى توضيح قدرت و عملكرد دستگاه كنترل از راه دور تقريباً ناممكن مى‏شود. اين دستگاه، به نحوى ديالكتيكى، فقط با افزايش قدرت ما در كنترل تلويزيون مى‏تواند موجب تقويت «انفعال و اسارت» ما شود و البته رواج اين دستگاه نيز پيامد مستقيم افزايش كانالهاى تلويزيونى است.

در واقع، تلويزيون مار ا نه به ابژه‏هاى منفعل و توخالى، بلكه به سوژه‏هاى فعال و توپُر بدل مى‏كند. (3) (هرچند حقيقت بيشتر محصول وحدت ديالكتيكى هر دو آنهاست كه به ظهور آدمهاى ملول و پُرمشغله يا عقيم و پُركار منجر مى‏شود.)

بر اين اساس، نه فقط نظريه‏هايى كه خواهان مردمى و دوطرفه (يا چندطرفه) كردن تلويزيون‏اند، بلكه ديدگاههاى پيشرفته‏تر و «پسامدرن‏ترى» كه از واقعى شدن تصاوير و ساخته شدن واقعيت توسط رسانه‏ها سخن مى‏گويند نيز نهايتاً نمى‏توانند «طلسم جادويى» اين جعبه را به طور كامل بشكنند (البته در همين‏جا بايد اضافه كرد كه آراى ژان بودريار در مورد پديده شبيه‏سازى يا وانمودگى ( simulation ) ، رسانه‏هاى فرهنگى، و زوال مبادله نمادين exch ange) (symbolic در جوامع امروزى، غنى‏تر و گسترده‏تر از آن است كه بخواهيم در اين نوشته آنها را رد يا حتى نقد كنيم.) ولى اگر «واقعيت رسانه‏اى» روزگار ما چنان فراگير و قدرتمند و منسجم است كه به نظر مى‏رسد از خود واقعيت هم واقعى‏تر است ــ و بايد با اصطلاحاتى چون hyperreality و مافوق واقعيت يا به قولى «گزاف ـ واقعيت» توصيف شود ــ دليلش وجود همان امر مازاد يا اضافه‏اى است كه هيچ‏گاه به منزله ارزش، نشانه، كالا، لذت و... در نظامِ توليد و توزيع و مصرف و مبادله بازارى (انتزاعى) ادغام و حل نمى‏شود. تبديل همه چيز به امور وانموده، پاسخ اين مسأله نيست. به لطف همين «مازاد» است كه مبادله نمادين نگاهها، صداها، هدايا، زخمها و مرهمها، و ميلها و جذبه‏ها ادامه يافته است و خواهد يافت، زيرا بدون اين مازاد، واقعيت رسانه‏اى عصر پست‏مدرن نيز همانند ساير واقعيتهاى تاريخى همچون خيالى دود خواهد شد. اين مازاد همان چيزى است كه در آثار ژرژ باتاى با واژه‏هايى چون اسراف، زياده‏روى، گزافه‏خواهى، و تخطى (از اقتصادِ لذت) توصيف مى‏شود؛ و همان حرف ûa ‎ اى است كه براى دريدا نوشتار را از تنزل به نظام معنا، هم‏ارزى، تعادل، ساختار، و متافيزيك حضور نجات مى‏بخشد؛ و براى بارت متن را از يكنواختى و بلاهت اثر منزه مى‏كند؛ و در نهايت، شايد همان «وجود» هايدگرى است كه فقط به اتكاى تفاوت هستى‏شناختى خودش با «موجودات» عيان و «نامستور» مى‏شود.

بارى، بهتر است از ادامه اين فهرست صرف‏نظر كنيم. (4) نكته اساسى و مهم، كه بودريار بر آن تأكيد نمى‏كند، پيوند ذاتى اين شى‏ء يا ابژه مازاد با همان خلأ يا فضاى تهى‏اى است كه مى‏توان آن را سوژه، آزادى، امر منفى، نيستى، يا حتى روح مطلق ناميد. در واقع شايد بتوان گفت اين مازاد دالى است كه به غيبت و فقدان و نفى اشاره و دلالت مى‏كند؛ همان نفى‏اى كه روح (يا عقل)، به گفته هگل، با آن زندگى مى‏كند و از آن جان مى‏گيرد ــ درحالى‏كه قوه فهم (يا علم) با توسل به فاكتها و داده‏ها از آن مى‏گريزد، هرچند كه كار اصلى خودش چيزى نيست جز نفى و كشتن پديده‏هاى زنده و ارگانيك يا تجزيه و تحليل آنها به قطعات مجزا و بى‏جان.

با اين حال، حتى خود بودريار هم با كنار هم نهادن «مرگ» و «مبادله نمادين» در عنوان مهمترين كتابش، به طور غيرمستقيم به همين نكته اشاره مى‏كند. در آثار بكت نيز ــ براى ارائه يك «مثال» هنرى ــ آن معناى مازادى كه اين همه تقلا و عرق‏ريزان فلسفى، هرمنوتيكى، ادبى و كلامىِ بى‏پايان، و عمدتاً بى‏نتيجه، را سبب شده است، به روشنى از خلأ معنايى و گنگى و فقرزدگى اين آثار ناشى مى‏شود ــ هرچند اين «خلأ محتوايى» نيز، به درستى، از طريق شكلِ تكيده و خالى نوشته‏هاى بكت (به ويژه آثار متأخر او) نمايان و بيان مى‏گردد.

و البته وظيفه تلويزيون نيز، چنانچه گفتيم، پُر كردن همين خلأ يا فضاى خالى است ــ شايد به قصد دستيابى و هضم همان مازاد. (5) تلويزيون نمى‏كوشد صرفاً با پُر كردن اوقات فراغت، يا سرگرم ساختن و پرت كردن حواس ما به شيوه موردنظر پاسكال (6) ، يا حتى با بمباران تصويرى و به اصطلاح مغزشويى، بدين هدف نائل شود. نكته مهمتر احتمالاً خصلت ايجابى و ملموسِ حضور اين جعبه جادويى در خانه ماست. همانطور كه ديديم، تلويزيون يكسره برى از هرگونه هاله و در نتيجه كاملاً ناتوان از پاسخ دادن به نگاه ماست. ما صرفاً تصاوير تلويزيونى را مى‏بينيم. اما در اين زمينه نيز، همچون تقريباً همه زمينه‏هاى ديگر، جايى براى فريبكارى وجود دارد. كودكان (چند ساله)، بسيارى از سالمندان، و برخى از روستاييان ساده‏دل ناآشنا با تلويزيون و ويديو و ماهواره ــ كه امروزه يافتن آنان مطلقاً ناممكن است ــ به سلام گوينده تلويزيون پاسخ مى‏گويند و كاملاً بر اين باورند كه شخص گوينده نيز آنان را مى‏بيند و مى‏تواند به حرفها، نگاهها و اشاراتشان پاسخ دهد. (هرچند، از طرف ديگر، همين باور گوياىِ توانايى آنان در امر مبادله نمادين است.) لبخندها و صميميت كاذب گويندگان تلويزيونى، تعارفات توخالى آنان مبنى بر سالم و خوش بودن همگان، و اصرار آنان بر القاى اين تصور كه به نحوى در «كانون گرم خانواده» حضور دارند، جملگى حاكى از وجود احتمالى واقعى براى گسترش باور فوق، حتى به صورتى نسبى و موقتى است. به علاوه، با كمى تأمل مى‏توان دهها نمونه ديگر از همين فريبكارى را در ساير برنامه‏هاى تلويزيون يافت. اگر عوامل ديگرى نظير حضور فيزيكى جعبه جادويى در قلب خانه يا اتاق نشيمن، و همچنين موقعيت كانونى آن در اين فضا را نيز به موارد فوق اضافه كنيم، آنگاه قبول اين فرض كه كاركرد اصلى تلويزيون پُر كردن خلأ درون سوژه‏هاى فردى و پُر كردن شكاف يا پوشاندنِ عدم انسجام عرصه نمادين جمعى است، دشوار نخواهد بود. بنابراين تعجبى ندارد كه حتى سِر كارل پوپر نيز كه از مدافعان جامعه بورژوايى است عملاً خواستار دخالت جامعه و دولت براى كاستن از حضور سنگين و اشباع‏كننده تلويزيون و محدود ساختن ساعات پخش آن شده است.

2. ندايى در بيابان

شيلر زمانى گفت: «در برابر حماقت حتى خدايان هم عاجزند.» تلويزيون يقيناً يكى از مهمترين موارد عينيت يافتن بلاهت در روزگار ماست؛ و تصور غلبه بر آن نيز خيالى است موهوم. البته اين قضاوتِ «با كلاس» درباره تلويزيون مسلّماً به مذاق سنت‏گرايان محافظه‏كار بسيار خوش مى‏آيد. به همين دليل بايد بلافاصله اضافه كرد كه بلاهت نه مبيّن فقدان هوشمندى و علم و توانايى است و نه حتى چيزى كاملاً مستقل و مجزا از آنها؛ خود تلويزيون مثال بارز تركيب و سازگارى بلاهت با هوشمندى (تكنولوژيك) است. به زبان هگلى، حماقت خود سويه‏اى از كليت فرهنگ يا «روح عينى» است. بنابراين تلاش براى منزّه و دور ماندن از آن به مثابه حوزه يا امرى مشخص و مجزّا ــ مثلاً با تماشا نكردن تلويزيون ــ و تقلاّ براى حفظ «خلوص و تطهير فرهنگى»، يا هرگونه برج عاج‏نشينىِ عرفانى و ادا و اطوار اشرافى، خود يكى از نمودهاى بلاهت بورژوايى در دوران ماست. (7)

با اين حال، دست ما، دست‏كم در قلمرو ايده‏ها، كاملاً بسته نيست. رواقيون باستان، كه از بسيارى از اخلاف خويش خردمندتر بودند، اعتقاد داشتند كه فقط يك ميل مى‏تواند موجب مهار و غلبه بر ميلى ديگر شود. ما نيز به تأسى از آنان مى‏توانيم بگوييم كه امروزه فقط يك رسانه مى‏تواند مانع سلطه فراگير رسانه‏اى ديگر شود. و بر اساس همين حكم است كه در ادامه مطلب نكاتى چند را درباره راديو و مقايسه آن با تلويزيون مطرح مى‏كنيم كه بيشتر بيانگر ايده‏هايى ابتدايى و پراكنده‏اند تا تلاشى جامع براى تحليل اين موضوع.

پيش از هر چيز بايد گفت هدف از اين مقايسه به هيچ وجه ستايش از ايستگاههاى راديويى موجود يا حتى راديو به طور كلى نيست. راديو به منزله يك رسانه همگانى بى‏شك بخشى از «صنعت فرهنگ‏سازى» (و نتيجتاً جزئى از نظام اجتماعى سرمايه‏دارى) است؛ هرچند كه نقد و تحليل آن، همچون باقى رسانه‏ها، مستلزم فراتر رفتن از چارچوب تنگِ صورتبندى اوليه اين مفهوم توسط تئودور آدورنو است. به علاوه، ايده‏هايى كه در ذيل مطرح مى‏شوند بيشتر رنگ و بويى فلسفى دارند و هدف از طرح آنها به هيچ وجه ارائه تحليل يا دستورالعملى جامعه‏شناختى براى «مهار» تلويزيون يا مقابله با «آثار مخرب» و «ابتذال» آن نيست. (8)

نخستين و بديهى‏ترين تفاوتها طبيعتاً خصلتى پديدارشناختى دارند: تلويزيون مبتنى بر ادراك بصرى يا ديدارى است و راديو مبتنى بر ادراك شنيدارى. درباره تفاوتهاى پديدارشناختى صدا و تصوير مى‏توان ساعتها قلمفرسايى كرد؛ ولى ما در اين نوشته، با توجه به توصيف فوق از اهميت بنيانى «حضور» تلويزيون، به ذكر چند نكته بسنده مى‏كنيم.

از قضا، «حضور» و «غيبت» از زمره مضامينى هستند كه طى چند دهه گذشته بسيارى از متفكران ــ عمدتاً فرانسوى ــ درباره آنها خروارها مطلب نوشته‏اند كه برخى از آنها معناى روشنى هم ندارند ــ و تا آنجا كه به ترجمه فارسى آنها مربوط مى‏شود تقريباً مطلقاً بى‏معنايند. (9) اما به گمانم، در اينجا مى‏توانيم بدون توسل به «بن‏فكنى» و «شالوده‏شكنى» يا حتى هرگونه خاكبردارى، گوشه‏هايى از اين مسأله را روشن كنيم.

حضور شى‏ء، تمركز نگاه، و نبودن مانعى بين آن دو، از مشخصات اصلىِ عمل «ديدن» است؛ و به هنگام تماشاى تصاوير تلويزيونى همه اين مشخصات برجسته‏تر هم مى‏شوند. غفلت و بى‏اعتنايى نسبت به محيط اطر اف، يكى ديگر از همين مشخصات است كه در تماشاى تلويزيون به صورت خيره شدن به تصاوير و ابراز واكنش خشم‏آلود از قطع تمركز، مثلاً به دليل به صدا درآمدن زنگ تلفن، جلوه‏گر مى‏شود. نحوه سازماندهى فضا و زمان و تعامل ميان افراد نيز از همين حضور متمركز تبعيت مى‏كند ــ براى مثال نحوه چيدن مبلها و اثاثيه منزل در اتاق نشيمن اكثر خانواده‏هاى طبقه متوسط به شيوه‏اى كه تلويزيون در كانون همه نگاهها قرار گيرد و به نوعى محراب سكولار بدل گردد.

من، به عمد، اين مشخصات پديدارشناختى را همراه با انعكاس آنها در رفتارها، نهادها، و شرايط فردى و اجتماعى توصيف كردم، زيرا به واقع نمى‏دانم كدام‏يك بازتاب ديگرى است. البته ملاحظات ديگرى را هم مى‏توان بدين توصيف افزود؛ براى مثال، نقش مهم ادراك بصرى، دست‏كم براى آدميزاد، در تشخيص صيد و دشمن، كنترل و شناسايى محيط و غيره، يا به عبارت ديگر، اهميت ابزارىِ «ديدن» در تجربه بشرى كه حضور فراگير تصاوير در دنياى پست‏مدرن نيز موءيد آن است. بنابراين تعجبى ندارد كه فرآيند توصيف عقل به منزله نوعى سلاح و ابزار بقا و سرورى بر طبيعت همواره آكنده از استعاره‏هاى بصرى بوده است، استعاره‏هايى چون: بينش، نگرش، جهان‏بينى، بصيرت، نور عقل، ديدگاه و جز آنها. اين‏گونه ملاحظات انسان‏شناختى را مى‏توان به راحتى ادامه داد. اما براى روشنتر شدن تفاوتهاى مذكور، بهتر است به ويژگيهاى طرف مقابل، يعنى تجربه شنيدارىِ صدا بپردازيم.

برخلاف «ديدن»، تجربه شنيدارى مى‏تواند در «غيبت» و بدون حضور بى‏واسطه گوينده رخ دهد. فضاى «شنيدن» مى‏تواند فاقد مركز، پيچ در پيچ، يا كاملاً بى‏سامان باشد، زيرا صوت برخلاف نور در همه جهات پخش و منعكس مى‏گردد. تجاربى چون «چشم بستن» يا «چشم برگرفتن» فاقد هرگونه همتايى در حيطه ادراك شنيدارى است، درست همان‏طور كه «گوش سپردن» و «به گوش خوردن» صرفاً خاص همين حيطه است ــ كه در آن آدمى بيشتر به ابژه‏اى حاشيه‏اى شباهت دارد تا به سوژه‏اى مركزى.

بسيارى معتقدند كه اين تفاوتهاى پديدارشناختى، يا به بيان درست‏تر، آثار و معانى فرهنگى آنها، خود محصول تمايزات اجتماعى و تاريخى است. تقابلهاى مذكور ميان تجربه شنيدارى و ديدارى را مى‏توان به هزار و يك طريق به تقابل ميان دو شاخه اصلى تمدن مغرب‏زمين، يعنى يونان باستان و يهوديت، متصل ساخت و آنها را در تناظر با هم قرار داد.

روشنايى، عدم ابهام شكلها، اهميت تخيل و هنرهاى تجسمى، انسان شكلى خدايان، نظريه مُثُل يا شكلهاى افلاطون، ظهور هندسه در تقابل با جبر، شكيل بودن همه اشياء و لوازم (به گفته نيچه)، علاقه‏مندى به هنر نمايش، اينها و دهها ويژگى ديگر از اين قبيل را مى‏توان به يونانيان باستان نسبت داد. و همين امر نيز علاقه‏مندى آنان به شناخت و تبيين طبيعت و تبديل هستى‏شناسى يونانى به نوعى «متافيزيك حضور» يا توضيح «وجود» بر اساس «نمايان شدن»، «حاضر بودن»، «پايدارى» (جوهر) و... را توجيه مى‏كند.

در مقابل، يهوديان مخالف بت و تجسم بخشيدن به خدا، متكى بر متون مقدس و تفاسير آنها، بى‏اعتنا به طبيعت، و به تعبيرى قومى «استعلايى» بودند. خداى آنان، برخلاف رسوم و عادات مردمان آن دوره، نامرئى و متعالى و حتى تا حدى «همگانى» بود. او به طور با واسطه و غيرمستقيم با آدميان ارتباط برقرار مى‏ساخت، نه بر اساس شهود (اسطوره‏اى يا عرفانى)، و براى يهوديان مسأله اصلى، شريعت و اخلاق بود نه هستى‏شناسى. براى مقايسه يونان و يهود انبوهى ديگر از تقابلها را نيز مى‏توان بدين فهرست افزود: فرهنگ/ دين، طبيعت/ تاريخ، مكان/ زمان، دورنماندگار/ متعالى، و غيره. (10) اما اين تناظرها كه به هيچ وجه برى از تناقض و مثالهاى خلاف هم نيست، چه ربطى به بحث اصلى ما درباره تقابل تلويزيون و راديو دارد كه از آن دور افتاده‏ايم.

به نظر مى‏رسد تماشاى تلويزيون چندان مشوق فرديت نيست و اكثر افراد ــ در تقابل با مطالعه كتاب كه ضرورتاً كنشى فردى و مستلزم نوعى «تنهايى» است ــ مايل‏اند دسته‏جمعى به تماشاى تلويزيون بنشينند (هرچند كه اين امر يقيناً نيازمند تحقيق و تأييد تجربى است.) اما در مورد راديو، ايجاد تركيبى تعاملى ميان تفرد و همبستگى ممكن مى‏نمايد ــ اين حس غريب كه صدها يا شايد هزاران نفر ديگر نيز دارند در تنهايى به همين موسيقى از همين ايستگاه گوش مى‏دهند، بازتابى از همين امكان است؛ (11) هرچند در اين مورد نيز براى تأييد حرف خود به چيزى بيش از «احساسات شبانه» نيازمنديم.

در هر حال، شكى نيست كه «شنيدن» در قياس با «ديدن» به مراتب غيرمتمركزتر، چندبُعدى‏تر، «سبكتر»، و كمتر وابسته به حضور بى‏واسطه و ايجابى است. حتى مى‏توان به اتكاى آثار متألهان و متفكران يهودى (به ويژه امانوئل لويناس) اظهار داشت كه «شنيدن» (و به دنبال آن، سوءال و نهايتاً مسئوليت) در قياس با «ديدن»، تجربه‏اى بازتر و نسبت به «امر نامتناهى» گشوده‏تر است كه رابطه نمادين را بر رابطه ابزارى برترى مى‏بخشد (12) و در نتيجه برخلاف كل سنت فلسفه متافيزيكى، از ارسطو تا هوسرل، اخلاق را فلسفه اولى تلقى مى‏كند نه هستى‏شناسى را.

اما انتقال اين مواضع فلسفى به عرصه رسانه‏ها خالى از اشكال نيست. اين واقعيت كه گوش دادن به راديو نيازى به تمركز، خيره شدن، و دست شستن از باقى اعمال ندارد، مى‏تواند راديو را به ابزارى مناسب براى سازماندهى نيروى كار در كارخانه و زندان؛ يا منطبق ساختن ريتم كار بر ريتم موسيقى؛ يا پُر كردن فضا و زمينه بحث درباره تجارت بدل كند (كه امروزه گذشته از تالارِ هتلها به تلفنها و آسانسورها نيز سرايت كرده است) و به يقين مى‏توان آن را شكلى از «گسترش و عينيت بخشيدن به بلاهت» دانست. نبايد فراموش كرد كه راديو نيز، چنانچه گفتيم، بخشى از صنعت فرهنگ‏سازى است و مالكيت ايستگاههاى راديويى نيز در انحصار معدودى است كه همراه با ايستگاههاى «مردمى» همان موسيقى تكرارى و «روح‏نوازى» را پخش مى‏كنند كه «مردم» خواهان آن هستند، زيرا به واسطه فشار واقعيت قادر به تحمل هيچ چيزى كه بويى از مقاومت يا شنا در جهت مخالف جريان را بدهد نيستند. (13)

ولى آيا اين بدين‏معناست كه ايده «مهار يك رسانه با رسانه‏اى ديگر»، ايده‏اى موهوم و بى‏معنا و غيرعملى است؟ شايد اگر به مسأله فقط از ديد تحليل مفهومى بنگريم، اين نتيجه‏گيرى كم‏وبيش درست باشد. اما عنوان و محتوا، و حتى «وظيفه» اين يادداشت صرفاً ارائه ايده‏هايى اوليه در باره تلويزيون بود. در وهله نخست، ايده حضور سنگين و متمركز و بى‏منفذ تلويزيون و آثار حقيقتاً مخرب آن در پُر كردن آن خلئى كه برسازنده سوژه است و پُر شدن آن همه ما را به روبات و زبان و فرهنگ ما را به شاخه‏اى از منطق رياضى بدل مى‏كند. و ايده دوم، يعنى علاقه‏مندى به راديو، نيز اساساً در خاطره و كودكى و قصه ريشه داشت و بعضى از سرچشمه‏هاى اصلى آن چيزى نبود جز صداى صبحى، داستان شبِ ساعت ده، يا حتى جانى دالر. و همين نيز مرا خوشبختانه از نتيجه‏گيرى و پاسخگويى و دفاع معاف مى‏كند.

1البته اين امر روزانه در سراسر جهان هزاران بار رخ مى‏دهد و يقيناً فاقد هرگونه جنبه «جادويى» است، مگر در مواردى كه نوعى «مبادله نگاهها» به راستى تحقق مى‏يابد. ولى حتى اين تجربه تكرارى و پيش پا افتاده نيز غالباً زمانى از حد «عادى» فراتر مى‏رود كه درمى‏يابيم كسى كه به او به چشم يك شى‏ء مى‏نگريم، دارد به ما نگاه مى‏كند. شوك و هراس ناگهانى ناشى از نگاه كردن به چشمان يك جسد احتمالاً مهمترين نمونه اين‏گونه تجارب غيرعادى است، كه باعث مى‏شود ما پيش از هر كارى چشمان مرده را ببنديم و صورتش را به نحوى بپوشانيم. نظريه نگاه بسيار پيچيده و چندبُعدى است و آراى سارتر (و لويناس) در اين زمينه بسيار غنى و جذاب است. ليكن بارزترين وجه مشترك بسيارى از مكاتب فلسفى عصر ما، از اگزيستانسياليسم دينى مارتين بوبر گرفته تا هرمنوتيك فلسفى گادامر و كنش ارتباطى هابرماس، تأكيد نهادن بر تمايز ميان رابطه سوژه ـ سوژه با رابطه سوژه ـ ابژه و مرجح دانستن اولى به منزله رابطه‏اى به اصطلاح اساسى‏تر، عميق‏تر، انسانى‏تر، غنى‏تر و... است.

رابطه من ـ تو، تجربه بين‏الاذهانى، ديالوگ، و عقلانيت ارتباطى، جملگى تلاشهايى براى حفظ اين تمايز و منفعل دانستن ابژه‏اند كه علم مدرن نيز مدافع آن است. موءسسان و پيروان اين مكاتب، كسانى چون فرويد، آدورنو، لاكان، و فوكو را ــ كه هريك به نحوى بر رابطه با ابژه و اولويت ابژه تأكيد دارند ــ متهم به عينى‏گرايى، جبرگرايى و بدبينى مى‏كنند. ولى آيا اين همه تلاشهاى گوناگون براى شناخت روابط انسانى به قيمت چشمپوشى از نگاه ابژه، نشانه هراس از رويارويى با ماهيت حقيقى سوژه و خلأ درونى آن نيست ــ به ويژه اگر به ياد آوريم كه موءسس فلسفه و علم مدرن براى توصيف سوژه بشرى اصطلاح cogitan res («شيئى كه فكر مى‏كند») را به كار برد. آيا حضور فراگير «اشيائى كه فكر و نگاه و صحبت مى‏كنند» در فرهنگ و رسانه‏هاى تصويرى روزگار ما ــ يعنى همه آن هيولاها، خون‏آشامها، روباتها، قاتلان زنجيره‏اى، آندروئيدها، و بيگانه‏هايى كه به رغم حرف و نگاهشان به واقع اشيائى مصنوعى، بى‏جان، و غيرانسانى‏اند ــ نشانه بازگشت اين هراس سركوب‏شده نيست؟

2اين امر بعضاً برآمده و مطابق با نظريه لويى آلتوسر در مورد نقش ايدئولوژى و دستگاههاى ايدئولوژيك در تبديل افراد به سوژه‏ها و قرار دادن آنان در موقعيت سوژه‏ها يا «قهرمانان» يك روايتِ ملى، نژادى، قومى، طبقاتى، يا جمعى است. نكته اصلى در اين ميان، ميزان آزادى حقيقى آدميان در ساختن، تغيير، و تفسير اين روايات خيالى است كه چارچوبى براى تجربه واقعيت فراهم مى‏آورند.

3زيرا در غير اين صورت پاى تقريباً همه نظريه‏پردازان معاصر ــ بجز افراد «معقولى» چون هايك، پوپر، يا هابرماس ــ به ميان كشيده مى‏شود؛ از جمله ژاك لاكان و تئودور آدورنو كه به طور صريح يا ضمنى در سراسر اين نوشته حضورى موءثر و تعيين‏كننده دارند.

4و اگر چنين باشد آنگاه بايد پذيرفت كه حتى در مورد تلويزيون نيز عميقترين و نهانى‏ترين ميل يا كشش چيزى نيست جز ميل به مرگ!

5به گفته بلز پاسكال، در كتاب افكار، وجه مشخصه يك پادشاه آن است كه جماعتى كثير از نوكران و ملتزمان ركاب همه همّ و غمّ خويش را صرف مى‏كنند تا حواس او را به نحوى پرت كنند و مانع فكر كردن او به «وضعيت بشرى»، يا صرفاً بدبختى متعارف او در مقام يك آدميزاد شوند. بر اساس اين نظريه پاسكال، امروزه همگى ما پادشاهانى هستيم با هزاران خدمه حاضر يراق در سراسر جهان.

6زندگى و تجربه شخصى برخى از ناب‏ترين و خالص‏ترين شاعران عصر جديد موءيد همين تركيب و درآميختگى سويه‏هاى واگراست. مالارمه براى سالها دبير انگليسى دبيرستانها در شمارى از شهرستانهاى فرانسه بود و بعضى از شاگردانى كه از چاپ آثار و شاعر بودن وى باخبر شده بودند، او را سرِ كلاس مسخره مى‏كردند. والاس استيونس ساليان سال مدير يك شركت بيمه بود، و ويليام كارلوس ويليامز همه عمرش را به عنوان پزشك محلى در شهرى كوچك و گمنام سپرى كرد.

7در واقع اكثر بحثهاى كارشناسانه و عالمانه در مورد اين «آثار» و «اهميت اشاعه فرهنگ و معنويت در نسل جوان» و... خود از مصاديق بارز همان سويه هگلى‏اند ــ به ويژه وقتى كه «مبانى علمى» آنها مخلوطى از روانشناسى آمريكايى دهه 1950 ، نظريه تعليم و تربيتِ پرفسور x و حكمت عاميانه باشد. نقد تلويزيون بر اساس «آثار مخربى» نظير تقليد از حركات قهرمان فيلم كاراته‏اى ــ كه در حقيقت واكنش طبيعى بيشتر آدمهايى است كه هنوز فلج يا كارشناس امور تربيتى نشده‏اند ــ بسيار شبيه تحليل سياست جهانى به شيوه دايى‏جان ناپلئون است.

8و اين مصيبتى است كه اين روزها، پس از متفكران پست‏مدرن، دامنگير نابغه بداقبالى چون والتر بنيامين هم شده است. ظاهراً اين بلا نيز جزئى از بهاى باب روز شدن است.

9در واقع همين تحليل را مى‏توان از مسيرهاى ديگر نيز دنبال كرد. مثلاً تحليل آدورنو از جدايى كلمه و تصوير (يا عقل و احساس) و تجزيه جادو به دين و هنر و فن، ظهور خط تصويرى هيروگليف و پيوند آن با شكل‏گيرى ساختار قدرت و سپس انتزاعى‏تر شدن آن در قالب خط الفبايى و باقى ماجرا تا ظهور صنعت فرهنگ‏سازى كه به عوض برجسته ساختن اين تقابلها، نقش هر دو طرف را در فرآيند كسب سلطه بر طبيعت مورد بررسى قرار مى‏دهد و شايد همين امر نيز يكى از ريشه‏هاى نقص كار اوست.

10البته اين امر عمدتاً به تجربه شنيدن موسيقى مربوط مى‏شود، نه به خود راديو. پديده شيفتگى ( fandom ) ، احساس يكى‏شدن با نوازنده يا گروهى خاص، تقويت حس همبستگى و اخوت ميان شيفتگان فلان گروه، جملگى از نتايج و ابعاد همين شكل از گوش دادن به موسيقى‏اند. اما منظور من از «تركيب تنهايى و همبستگى» ايده‏اى بود كه درك كامل آن شايد فقط براى نگهبانان نوبت شب، زندانيان سلولهاى انفرادى و افراد بى‏خواب ممكن است.

11صرف قرائت يكى از رمانهاى روسى، انگليسى و فرانسوى قرن نوزدهم براى اثبات اين نكته كافى است كه در آن زمان، پيش از رواج تلويزيون، محاوره، گفتگو، بحث، وراجى، يا به طور كلى conversation براى تمام مردم، به ويژه طبقات متوسط به بالا، نه فقط سرگرمى و مشغوليت اصلى، بلكه يكى از مهمترين و جذابترين بخشهاى زندگى فردى و جمعى بوده است. براى مردمان آن دوره كه نمى‏توانستند وقت خويش را با خوردن چيپس و تماشاى باگزبانى پُر كنند، كلمات، معنا و اهميت ديگرى داشتند. اين امر در خيالپردازيهاى آنان، در مكاتبات مكرر و طولانى‏شان، در عاشق شدنشان، در معاشرت اجتماعى، شعر، ادبيات، سياست، فلسفه، دين، و خلاصه تمامى ابعاد زندگى آنان مشهود است. آدمى ذاتاً ميل دارد با خودش و با هر چيز و هر كس ديگر حرف بزند و شايد حتى اشتياق فعلى به «گفتگو» نيز از عدم ارضاى همين ميل ناشى مى‏شود.

12به گفته كسانى كه با انواع گوناگون موسيقى جديد، به ويژه راك، جاز و...، به خوبى آشنايند و به لطف ماهواره برنامه‏هاى شبكه MTV را كه 24 ساعته موسيقى و ويديو ـ كليپ پخش مى‏كند مى‏بينند، برنامه‏هاى اين شبكه عمدتاً محافظه‏كارانه، تكرارى، بى‏خطر، و از نوع ترانه‏هاى «مردم‏پسند» پاپ با «سكس ملايم» هستند كه محبوبيت آنها در فهرست Top Twenty (يا بيست ترانه برتر) ناشى از سياستهاى پخش همين شبكه است كه انواع جانيفتاده غيرتوده‏اى، نظير هِوى راك، جاز، و هِوى‏متال جاى چندانى در آن ندارند. براى تحليل دقيق و مفصل پديده شيفتگى و نقش موسيقى در شكل‏گيرى هويت نسلىِ جوانان امروزى غرب، و كاركرد انواع حاشيه‏اى موسيقى نظير هِوى متال، رجوع كنيد به مقاله «نسل من» در همين شماره.