دو راه پرهيز از امرِ واقعىِ ميل:

راه شرلوك هُلمز ــ كارآگاه و روانكاو

نوشته اسلاوُى ژيژك

ترجمه مازيار اسلامى

ساده‏ترين راه نشان دادن تغييرات روح زمانه ( zeitgeist ) توجه دقيق به مقطعى است كه يك فرم هنرى خاص (ادبيات و غيره) از دور خارج مى‏شود؛ درست مثل اتفاقى كه براى رمان رئاليستى ـ روانشناختىِ سنتى در دهه 1920 افتاد. دهه 20 ، يادآور پيروزى نهايى «رمان مدرن» بر «رمان رئاليستى» سنتى است. پس از آن، البته، نوشتن رمانهاى رئاليستى همچنان رواج داشت، اما هنجار [ رمان ] را رمان مدرن به وجود آورده بود و فرم سنتى ــ به تعبير هگلى ــ به واسطه آن تغيير يافته بود. پس از اين واقعه، «سليقه ادبى» عمومى، رمانهاى رئاليستى جديداً نگاشته‏شده را همچون تقليد ( pastiche )هاى كنايى، يا كوششهايى نوستالژيك براى تسخير دوباره وحدتى از دست رفته، همچون «بازگشت» ظاهرى و بدلى [ به گذشته ] ، يا ساده‏تر، همچون آثارى كه ديگر به قلمرو هنر تعلق ندارند، پذيرفت. اما نكته درخور توجه در اينجا، واقعيتى است كه غالباً ناديده انگاشته مى‏شود: انقراض رمان رئاليستى سنتى در دهه 20 با تغيير گرايش مخاطبان از داستان كارآگاهى (كانن دايل، چسترتون و غيره) به رمان كارآگاهى (كريستى، سيرز و غيره) در قلمرو فرهنگ عامه همزمان شد. نوشتن رمان، به سياقِ كانن دايل ممكن نبود؛ رمانهاى او خود گواه اين ادعايند. آنها داستان كوتاههايى هستند كه با فلاش‏بكى طولانى در قالب يك داستان حادثه‏اى گسترش داده شده‏اند («دره ترس») يا اين‏كه عناصر ژانرى ديگر، رمان گوتيك («سگ باسكرويل») را به كار مى‏بندند. در دهه 1920 ، داستان كارآگاهى، به عنوان يك ژانر، به سرعت از دور خارج شد و جاى آن را شكل كلاسيك رمان كارآگاهى «منطق و قياس» گرفت. آيا اين همزمانى ميان انقراض نهايى رمان «رئاليستى» و ظهور رمان كارآگاهى كاملاً تصادفى است، يا حاوى نكته‏اى خاص است؟ آيا رمان مدرن و رمان كارآگاهى، على‏رغم اين‏كه به دو قلمرو مختلف تعلق دارند، داراى نكاتى مشترك هستند؟

پاسخ اين پرسش معمولاً به سبب وضوح بيش از حدش از چنگ ما مى‏گريزد: هم رمان مدرن و هم رمان كارآگاهى از معضل صورى ( formal ) مشابهى برخوردارند ــ ناممكنى داستان‏سرايى به شيوه خطى و يكدست ( consistent ) و نمايش پيوستگى واقع‏گرايانه رويدادها. البته نشان دادن اين‏كه رمان مدرن با گسترش تكنيكهاى ادبى جديد (جريان سيال ذهن، سبك مستندنمايانه و غيره) كه گواهى بود بر ناممكنى نمايش و ادغام تقدير فردى در كليت تاريخى ارگانيك و معنادار، جايگزين رمان رئاليستى شد، امرى بديهى و پيش پا افتاده است؛ اما در سطحى ديگر، معضل داستان كارآگاهى هم همين است: كنش آسيب‏زاى ( traumatic ) (جنايت) را نمى‏توان در كليت معنادار يك داستان زندگى نمايش داد. نوعى خصيصه يا رگه خودبازتابنده در رمان كارآگاهى وجود دارد: اين رمان داستانِ تلاشهاى كارآگاه است براى گفتن داستانى، يا به تعبيرى، بازسازىِ آنچه واقعاً قبل و بعد از جنايت رخ داده است، و رمان نه هنگامى كه ما جنايتكار را شناسايى مى‏كنيم، بلكه هنگامى كه كارآگاه قادر مى‏شود «داستان واقعى» را به شيوه روايت خطى بيان كند تمام مى‏شود.

واكنش بديهى به اين نظر مى‏تواند چنين باشد: درست است، اما اين واقعيت كماكان باقى مى‏ماند كه رمان مدرن يك شكل هنرى است، درحالى‏كه رمان كارآگاهى يك سرگرمى صِرف و تابع قراردادهاى ثابت است كه بر اساس مهمترين آنها ما مى‏توانيم مطلقاً مطمئن باشيم كه كارآگاه سرانجام در توضيح كل ماجراى اسرارآميز و بازسازى آنچه پيشتر اتفاق افتاده موفق خواهد شد. به هر حال دقيقاً اين خصلت «مبرّا از گناه» و «داناى كل» كارآگاه است كه مانعى بر سر راه نظريه‏هاى انتقادىِ رايج در باب رمان كارآگاهى ايجاد مى‏كند: نفى بى‏پرواى قدرتِ كارآگاه حاكى از گيجى منتقدان و عجز بنيادين آنان در توضيح اين امر است كه چگونه اين [ قدرت ] ، به رغم اين‏كه خواننده «نامحتمل» بودن آن را بديهى مى‏شمرد، در رمان كارآگاهى جواب مى‏دهد و خواننده را قانع مى‏كند. تلاش براى توضيح اين نكته البته منجر به دو راهكار متفاوت مى‏شود. چهره كارآگاه، از يك سو، همچون تجسم عقل‏گرايى علمىِ بورژوايى تفسير مى‏شود، و از سوى ديگر همچون جانشينِ پيشگوى رمانتيك، يا، مردى نه چندان معقول كه از قدرت شبه‏مافوق طبيعى براى نفوذ در ذهن اسرارآميز انسانى ديگر برخوردار است. نابسندگى هر دو راهكار، براى علاقه‏مندان داستان منطق و قياس كاملاً واضح است. اگر گره‏گشايى پايانى داستان صرفاً با كمك روشى علمى به دست آمده باشد، همه ما حسابى سرخورده خواهيم شد (براى مثال، اگر قاتل، به سادگى از طريق تجزيه و تحليل شيميايى لكه‏هاى روى جسد، شناسايى شود). ما احساس مى‏كنيم اينجا «چيزى كم است» و اين عمل نوعى «استنتاج به معناى درست كلمه» نيست. اما اگر در پايان پس از مشخص شدنِ قاتل، كارآگاه ادعا كند كه او از همان آغاز و با استفاده از غريزه خطاناپذيرش قاتل را شناسايى كرده است، سرخورده‏تر خواهيم شد ــ اينجا احساس مى‏كنيم فريب خورده‏ايم، كارآگاه بايد بر اساس استدلال و نه «شهودِ» صرف قاتل را شناسايى كند.1

اجازه دهيد براى تلاش جهت يافتن راه‏حل فورى اين معما، به ديگر موقعيت سوبژكتيوى توجه نشان دهيم كه پيچيدگى مشابهى را باعث شده است، يعنى موقعيتِ روانكاو در فرآيند روانكاوى. تلاشهايى براى نشان دادن مشابهت موقعيت روانكاو و كارآگاه انجام شده است: از يك سو روانكاو همچون شخصى تلقى مى‏شود كه تلاش مى‏كند پديده‏هايى را كه در نگاه اول به مبهمترين و غيرعقلانى‏ترين لايه‏هاى روان انسانى تعلق دارند، بر اساس بنيان عقلانى آنها توضيح دهد؛ از سوى ديگر، او بار ديگر همچون جانشين پيشگوى رمانتيك و همچون خواننده نشانه‏هايى ظاهر مى‏شود كه «معناهاى نهفته» را توليد مى‏كنند، معناهايى كه در سنجش علمى قابل حصول نيستند. اينجا مجموعه‏اى كلى از شواهد غيرمستقيم وجود دارد كه نشان مى‏دهد اين شباهتها بى‏اساس نيستند. روانكاوى و داستان منطق و قياس در يك دوره ظهور كردند (اروپاى اوايل قرن بيستم). «وولف من» Man ) Wolf (the مشهورترين بيمار فرويد، در خاطراتش نوشته است كه فرويد خواننده جدى و پر و پاقرص داستانهاى شرلوك هلمز بوده است. او اين داستانها را نه از روى سرگرمى، بلكه دقيقاً به سبب شباهت ميان روشهاى مربوط به كارآگاه و روانكاو مى‏خوانده است. موضوع يكى از داستانهاى تقليدى از ماجراهاى شرلوك هلمز، يعنى داستان «محلول هفت درصدىِ» نيكلاس مه‏ير، مواجهه فرويد و شرلوك هلمز است. همچنين بايد يادآور شد كه كتاب نوشتارها اثر ژاك لاكان با تحليلِ موشكافانه قصه ادگار آلن‏پو، نامه ربوده‏شده، يكى از صورتهاى مثالى داستان كارآگاهى، شروع مى‏شود كه در آن لاكان عمدتاً مسأله شباهت و تناظر ميان موضع سوبژكتيوِ آگوست دوپن ــ كارآگاه آماتورِ پو ــ و موضع سوبژكتيوِ روانكاو را مورد بررسى قرار مى‏دهد.

سـرنـخ

مقايسه ميان كارآگاه و روانكاو تا به حال به اندازه كافى مورد توجه قرار گرفته است. مطالعات زيادى در خصوص روشن شدن مايه روانكاوانه داستان كارآگاهى صورت گرفته است: آن جنايتِ آغازين و اصلى كه قرار است شرح داده شود «پدركشى» است، كارآگاه هم نمونه ازلى «اوديپ» است كه براى دستيابى به حقيقت وحشتناك مربوط به خودش مبارزه مى‏كند. مع‏هذا ترجيح مى‏دهيم در اين نوشته، اين كار را در يك سطح صورى متفاوت به انجام رسانيم. به پيروى از حرفهاى خودمانى فرويد به وولف من، توجه خود را بر روشهاى صورى مشابه كارآگاه و روانكاو متمركز خواهيم ساخت. چه چيزى تفسير روانكاوانه از صورت‏بنديها و محصولات ناخودآگاه ــ براى مثال روءياها ــ را متمايز مى‏كند؟ عبارت زير، كه از كتاب تفسير خواب فرويد انتخاب شده، پاسخى مقدماتى در اختيارمان قرار مى‏دهد.

روءيا ـ انديشه‏ها ( dream-thoughts ) ، به محض آن‏كه آنها را ياد گرفته باشيم، به طور بى‏واسطه قابل درك مى‏شوند. ولى از سوى ديگر روءيا ـ محتوا ( dream-content ) به تعبيرى در قالب نوشته يا خطى تصويرى بيان مى‏شوند، نوشته‏اى كه علائم آن كه بايد جداجدا به زبان روءيا ـ انديشه‏ها تغيير شكل دهند. اگر تلاش مى‏كرديم تا اين علائم را بر اساس ارزش تصويرى و نه مناسبات نمادين‏شان قرائت كنيم، آشكارا به بيراهه مى‏رفتيم. فرض كنيد كه من يك پازلِ تصويرى، يك انگاره ( rebus ) در برابرم دارم. اين پازل خانه‏اى را نشان مى‏دهد كه روى سقف آن يك قايق قرار دارد؛ يك حرف الفبا، چهره مردى بدون سر و در حال دويدن از ديگر عناصر اين پازل تصويرى هستند. ممكن است در بررسى پازل گمراه شويم و معترضانه اعلام كنيم كه كل اين تصوير و اجزاى آن بى‏معنا هستند. يك قايق هيچ ربطى به سقف يك خانه ندارد و مردى بدون سر به هيچ وجه نمى‏تواند بدود. علاوه بر اين، مرد از خانه بزرگتر است و اگر كل تصوير قرار بوده چشم‏انداز طبيعت را بازنمايى كند، پس حرف الفبا نيز يقيناً مناسبتى با آن ندارد، چرا كه جزو طبيعت نيست. اما بديهى است فقط در صورتى مى‏توانيم قضاوت درستى در مورد اين پازل عرضه كنيم كه چنين نقدهايى در بابِ كلِ تركيب‏بندى تصوير و اجزاى آن را كنار بگذاريم و به جاى آن تلاش كنيم هر عنصر مجزايى را با يك هجا يا حرف كه به نحوى بيانگر معرف آن است تعويض كنيم. كلماتى كه به اين شكل در كنار همديگر قرار مى‏گيرند ديگر بى‏معنا نيستند، بلكه حتى ممكن است كه به عبارتى شاعرانه مملو از بزرگترين معانى و زيبايى شكل بخشند. روءيا يك پازل تصويرى اينچنينى است، و اسلاف ما در حوزه تفسير روءيا در اين‏كه انگاره را همچون يك تركيب ( composition ) مى‏ديدند، اشتباه مى‏كردند؛ به همين دليل روءيا براى آنها بى‏معنا و فاقد ارزش به نظر مى‏رسيد.2

فرويد هنگامى كه با يك روءيا مواجه مى‏شود حواسش كاملاً جمع است. ما بايد كاملاً از جستجو براى «معناى نمادين» كليت يا اجزاى متشكله روءيا اجتناب ورزيم؛ نبايد اين پرسشها را مطرح كنيم كه: خانه به چه معناست؟ قايق روى سقف خانه چه معنايى دارد؟ چهره مرد بدون سرى كه مى‏دود نماد چه چيزى است؟ آنچه كه بايد انجام دهيم، ترجمه اشياء به واژه‏هاست، جايگزين كردن چيزهاست با كلماتى كه بر آنها اشاره دارند. در يك انگاره، اشياء به شكل تحت‏اللفظى جايگزين نامها و دالهايشان مى‏شوند. هم اينك مى‏توانيم بفهميم كه چرا توصيف تبديل عبارتى واژه‏نما ( wort-Vorstellungen ) به چيزنما ( sach-Vorstellungen ) (كه در عرصه روءيا به «ملاحظات بازنمايى‏پذيرى» ( considerations of representability ) مشهور است) به منزله «پَسروى» از نوعى زبان به بازنماييهاى پيشازبانى، مطلقاً گمراه‏كننده است.

در روءيا، «چيزها» خود همچون «يك زبان ساختمند مى‏شوند» و نظمشان را زنجيره دلالت‏گرى به دست مى‏آورد كه آن چيزها بر آن دلالت مى‏كنند. مدلول اين زنجيره دلالت‏گر كه به وسيله برگردان دوباره «چيزها» به «واژه‏ها» به دست مى‏آيد، «روءيا ـ انديشه» است. در سطح معنا، اين روءيا ـ انديشه از هيچ طريق به وسيله محتوايش با اشياء تصويرشده در روءيا ارتباط برقرار نمى‏كند (براى مثال در مورد انگاره، جواب آن به هيچ‏وجه با معناى اشياء نمايش داده‏شده در آن مرتبط نمى‏شود). اگر ما به دنبال معناى پنهان و عميقتر چهره‏هايى كه در روءيا ظاهر مى‏شوند باشيم، چشم خودمان را بر روءيا ـ انديشه نهفته در آن بسته‏ايم. پيوند ميان روءيا ـ محتوا و روءيا ـ انديشه باطنى ( latent ) تنها در سطح بازى واژگان وجود دارد، يا به تعبيرى در سطح مصالح دلالت‏گر بى‏معنا. تفسير مشهور آريستاندر ( Aris tander ) از روءياى اسكندر مقدونى را به خاطر مى‏آوريد كه آرتميدوروس ( Artemidorus ) آن را حكايت مى‏كرد؟ «اسكندر شهر تاير ( Tyre ) را محاصره و از چهار طرف آن را احاطه كرده بود. اما به سبب طولانى شدن مدت زمان محاصره احساس پريشانى و ناراحتى مى‏كرد. اسكندر در يكى از روءياهايش، مردى شهوتران ( satyr ) را ديد كه روى سپرش مى‏رقصد. آريستاندر تصادفاً در نزديكيهاى تاير بود... با تقسيم كردن واژه satyr به sa و tyre ، پادشاه اين جسارت را مى‏يابد كه فشار محاصره را بيشتر كند و فاتح شهر شود.» همان‏گونه كه مى‏بينيم آريستاندر به «معناى نمادين» موجود در «ساتير در حال رقص» (مثلاً «ميل حاد» يا «سرخوشى») توجهى نشان نمى‏دهد بلكه در عوض به خود واژه مى‏پردازد و آن را تقسيم مى‏كند؛ بنابراين پيام روءيا را مى‏گيرد: Sa Tyros = Tyre is thine (يعنى شهر مالِ توست).

اما، تفاوتى خاص ميان يك انگاره و يك روءيا وجود دارد كه باعث مى‏شود تفسير انگاره آسانتر شود. به تعبيرى، انگاره همانند روءيايى است كه در معرض «بازنگرى ثانويه» revision) (secondary قرار نگرفته است، همان مكانيسمى كه غايتش تحقق «ضرورت دستيابى به وحدت» است. به همين دليل تلقى اوليه و فورى ما از انگاره، معادل چيزى بى‏معنا و خرت و پرتهاى نامربوط و عناصر ناهمگون است، درحالى‏كه روءيا بى‏معنايى‏اش را از طريق «بازنگرى ثانويه» پنهان مى‏كند؛ همين امر باعث مى‏شود كه روءيا دست‏كم از يك وحدت و پيوستگى ظاهرى برخوردار شود. بنابراين تصوير مرد شهوتران (ساتير) رقصان همچون كليتى ارگانيك درك مى‏شود؛ درون آن هيچ چيزى وجود ندارد كه نشان دهد تنها دليل وجود آن افزودن شكل و نمودى خيالى به زنجيره دلالت‏گر عبارت Tyros Sa است. اينجا نقش «تماميت معنا» يا همان نتيجه نهايى عمل روءيا ( dreamwork ) عيان مى‏شود: بستن چشمانمان ــ به وسيله ظاهر اين وحدت ارگانيك ــ بر دليل واقعى وجودِ خودْ.

پيش‏فرض بنيادى تفسير روانكاوانه و فرضيه روش‏شناختىِ آن اين است كه هر محصول نهايى عمل روءيا و هر محتواى آشكار روءيا content) dream (manifest دست‏كم شامل يك عنصر است كه مثل جايگزينى موقت و مغزى عمل مى‏كند كه كارش نگه‏داشتن [ يا استقرار در ] جاى چيزى است كه ضرورتاً در آن محتوا وجود ندارد. اين عنصرى است كه در نگاه اول كاملاً با كليت ارگانيكِ صحنه تخيلى مشهود [ در روءيا ] جور درمى‏آيد، اما عقلاً در متن اين صحنه، جاى چيزى را نگه مى‏دارد كه اين صحنه تخيلى بايد به منظور شكل بخشيدن به خودش، آن را سركوب و محروم و بيرون كند. اين نوعى بند ناف است كه ساختار خيالى را به فرآيند «سركوفته» ساختار يافتنِ ( structuration ) آن وصل مى‏كند. خلاصه كلام اين‏كه، مكانيسم بازنگرى ثانويه هرگز كاملاً موفق نمى‏شود و اين نه به سبب دلايل تجربى بلكه به سبب يك ضرورت ساختارىِ پيشينى است. در تحليل نهايى هميشه يك عنصر به مانند دم خروس بيرون مى‏زند، و علامتى مى‏شود براى آن خلأ يا فقدانى كه برسازنده روءياست، يعنى اين‏كه در درون آن [ روءيا ] ظاهر بيرونى‏اش را بازنمايى مى‏كند. اين عنصر در ديالكتيكِ متناقض‏نماىِ كمبود و زيادىِ همزمان گرفتار مى‏شود: فقط به لطف همين عنصر است كه نتيجه نهايى (متن آشكار روءيا) جفت و جور مى‏شود؛ بدون آن چيزى جايش خالى خواهد بود. حضور اين عنصر براى خلق اين حس كه روءيا يك كليت ارگانيك است، مطلقاً ضرورى است، ولى به محض اين‏كه اين عنصر در جايش قرار گيرد، به يك معنا، عنصرى «زيادى» خواهد بود و همچون بار اضافه مشكل‏آفرين عمل مى‏كند.

«ما معتقديم كه در هر ساختارى يك عنصر گول‏زننده و اغواگر وجود دارد، يك جا نگهدارِ فقدان، كه توسط امور درك‏شده و مشهود شكل مى‏گيرد، ولى در عين حال ضعيفترين حلقه در زنجيره‏اى بالفعل و نقطه‏اى در حال نوسان است كه تنها به نظر مى‏رسد به سطح واقعيت بالفعل تعلق دارد؛ در اين عنصر، سطح مجازى [ فضاى ساختارى‏شده ] فشرده شده است. اين عنصر در متن واقعيت غيرعقلانى است، و به واسطه ادغام شدن در واقعيت، محل خلأ يا فقدان نهفته در واقعيت را نشان مى‏دهد.»3

گفتن اين نكته چندان ضرورى نيست كه تفسير روءياها بايد دقيقاً با جدا كردن عنصر متناقض‏نما، جانگهدارِ فقدان، يا نقطه بى‏معنايى دال ( signifier ) انجام شود. تفسير روءيا با شروع از اين نقطه بايد به سمت خنثى‏كردن و محو كردن نمود ظاهرىِ تماميت معنايىِ محتواى مشهود روءيا حركت كند، يعنى اين‏كه به درون عمل روءيا نفوذ كند و آن مونتاژ اجزاى ناهمگون را كه توسط نتيجه نهايى خود عمل روءيا محو و پنهان شده است، عيان سازد. بدين وسيله است كه مى‏توانيم به مشابهتهاى موجود در روش روانكاو و كارآگاه پى ببريم. صحنه جنايتى كه كارآگاه با آن مواجه مى‏شود، بنا به يك قاعده هميشگى، در واقع تصوير كاذبى است كه جنايتكار براى گمراه كردن و پنهان كردن كنش جنايت سر هم كرده است. سازمان صحنه و كيفيت طبيعى موجود در آن در واقع دامى است كه براى گول زدن كارآگاه افكنده شده است و وظيفه كارآگاه از بين بردن اين دام به وسيله كشف جزئيات مبهم موجود در صحنه است كه تناسبى با شواهد ظاهرى صحنه ندارد.

واژگان روايات يا داستانهاى كارآگاهى واجد يك اصطلاح فنى دقيق براى چنين جزئياتى است، يعنى اصطلاح سرنخ كه توسط مجموعه‏اى از صفات مشخص مى‏شود: غريب، عجيب، نابجا، نامتعارف، مشكوك، بودار، و نامفهوم؛ بگذريم از توصيفات قويترى همچون «غيرواقعى»، «باورنكردنى»، «هولناك» و نهايتاً «محال»4. نكته‏اى كه در اينجا با آن سروكار داريم جزئى است كه به شكل فى‏نفسه معمولاً فاقد اهميت است (دسته شكسته يك فنجان، تغيير مكان صندلى، اظهارات سست شاهد يا حتى رويدادى عادى، يعنى اين واقعيت كه هيچ چيز اتفاق نيفتاده است) اما به سبب موقعيت ساختارى‏اش صحنه جنايت را از حالت طبيعى خارج كرده است و جلوه‏اى از بيگانه‏سازى برشتى را به وجود آورده است ــ مثل تغيير يك جزء كوچك در يك تابلوى مشهور كه ناگهان كل تصوير را عجيب و مشكوك مى‏نماياند. البته چنين سرنخهايى زمانى آشكار مى‏شوند كه ما كليت معنايى صحنه را در پرانتز بگذاريم و توجه‏مان را بر جزئيات متمركز كنيم. توصيه هلمز به واتسن كه «هيچ وقت نشانه‏هاى كلى و مهم را به خاطر نسپار بلكه به جزئيات توجه كن» يادآور اين گفته فرويد است كه روانكاوى يعنى تفسير جزئى و مو به مو نه تفسير كلى و در هم: روانكاوى روءياها را از همان اول همچون امورى برخوردار از خصلتى تركيبى، همچون توده‏هاى متراكمى از صورت‏بنديهاى روانى در نظر مى‏گيرد.5

كارآگاه كه كارش را با پيگيرى سرنخها آغاز مى‏كند، وحدت خيالى صحنه جنايت را كه توسط قاتل ساخته و پرداخته شده است، همچون حجابى كاذب كنار مى‏زند. كارآگاه صحنه را همچون معرّق‏كارى ( bricolage ) عناصر ناهمگونى تصور مى‏كند كه در آن رابطه ميان ميزانسنِ قاتل و «رويدادهاى واقعى» دقيقاً مطابق و متناظر است با رابطه ميان محتواى مشهود روءيا و انديشه مضمر روءيا، يا رابطه ميان هيأت ظاهرىِ انگاره و راه‏حلش. اين رابطه صرفاً در كلمات و عبارات دومعنايى خلاصه مى‏شود؛ مثلِ «ساتير» كه نخست به معناى مرد شهوتران رقاص است و در مرحله بعد به معناى شهر مالِ توست Thine) is (Tyre . ويكتور اشكلوفسكى ربط اين موضوع را با داستان كارآگاهى به خوبى توضيح داده است6: «نويسنده دنبال مواردى است كه در آن دو چيز كه تناسب و تطابقى ندارند، ناگهان بر اساس يك ويژگى خاص بر همديگر منطبق مى‏شوند.» اشكلوفسكى همچنين اشاره مى‏كند كه مورد مطلوب چنين تطابقى بازى واژگان است. او به داستان «ماجراى بند خال‏خالى» كانن دايل كه در آن كليد كشف جنايت در جمله‏اى از زن در حال مرگ نهفته است اشاره مى‏كند: «بند ( band ) خال‏خالى بود.» راه‏حل غلط هنگامى رخ مى‏دهد كه ما واژه band را به معناى گروه و دسته تعبير كنيم و در نتيجه به اين راه‏حل برسيم كه دسته كولى‏ها كه در نزديكى محل جنايت زندگى مى‏كرده‏اند، عامل اين جنايت بوده‏اند، درحالى‏كه راه‏حل صحيح هنگامى به دست مى‏آيد كه شرلوك هلمز واژه band را در معناى ثانويه‏اش يعنى نوار يا بند جوراب تعبير مى‏كند. در غالب موارد عنصر دومعنايى البته شامل عناصر غيرزبانشناختى هم هست، اما در اين مورد هم اين عنصر از قبل همچون يك زبان ساختار يافته است. (خود اشكلوفسكى به يكى از قصه‏هاى چسترتون اشاره مى‏كند كه در آن شباهت ميان لباس شب يك جنتلمن و لباس پيشخدمت مورد توجه اوست.)

چرا «راه‏حل غلط» ضرورى است؟

نكته اساسى كه بايد در تفاوت ميان صحنه گمراه‏كننده‏اى كه قاتل چيده است و شكل حقيقى حوادث در نظر داشت ضرورت ساختارى راه‏حل غلط است كه ما را به سبب قانع‏كننده نماياندن صحنه جنايات فريب مى‏دهد ــ د ست‏كم در داستان كلاسيك منطق و قياس ــ و معمولاً هم از طرف نماينده دانش رسمى (پليس) تأييد مى‏شود. راه‏حل غلط به لحاظ معرفت‏شناختى، نسبتى درونى با راه‏حل حقيقى و نهايى كارآگاه دارد. نكته كليدى روش كارآگاه اين است كه رابطه او با آن راه‏حل ابتدايى و غلط، رابطه‏اى بيرونى نيست. كارآگاه اين راه‏حلها را همچون موانعى بر سر راه خود فرض نمى‏كند كه با كنار گذاشتن آنها بتواند به حقيقت ماجرا دست يابد، بلكه كارآگاه از طريق اين راه‏حلهاى غلط است كه مى‏تواند به حقيقت دست يابد، زيرا هيچ راهى كه مستقيماً و بى‏واسطه به حقيقت ختم شود وجود ندارد.7

در «دسته موسرخها»ى كانن دايل، مشترى موسرخى به شرلوك هلمز مراجعه مى‏كند و ماجراى غريبى را برايش تعريف مى‏كند. او در روزنامه آگهى اشتغالى خوانده كه در آن به يك مرد موسرخ با حقوق و مزاياى خوب نياز بوده است. او پس از آن‏كه خود را به مكانِ كار معرفى مى‏كند، از ميان تعداد زيادى مرد موسرخ انتخاب مى‏شود، هرچند كه موهاى خيلى از مراجعه‏كنندگان از موهاى او سرختر بوده است. كار او حقوق خيلى خوبى داشته، اما مشخصاً شغلى پوچ و بى‏معنا بوده است. هر روز از ساعت 9 صبح تا 5 بعدازظهر او بخشهايى از انجيل را رونويسى مى‏كرده است. هلمز به سرعت معما را حل كرد: در نزديكى خانه‏اى كه مشترى‏اش زندگى مى‏كرده است (و جايى كه او معمولاً در طول روز و هنگام بيكارى اقامت داشته است) بانك بزرگى وجود دارد. تبهكاران اين آگهى را به روزنامه مى‏دهند، بنابراين او دنبال آگهى مى‏رود.

قصد تبهكاران اين بوده كه مطمئن شوند مرد در طول روز در خانه نيست، بنابراين آنها مى‏توانند از خانه او به درون بانك تونل بزنند. در واقع رنگ خاص موهاى مرد، نكته فريبنده نقشه آنها بوده است. در «جنايت طبق حروف الفبا»ى آگاتا كريستى، تعدادى قتل طبق الگوى الفبايى پيچيده‏اى از نام مقتولان اتفاق مى‏افتد. اين نوع جنايتها باعث مى‏شود همه فكر كنند انگيزه جنايتها بيمارگون بوده است. اما راه‏حل نهايى انگيزه كاملاً متفاوتى را نشان مى‏دهد. قاتل صرفاً قصد داشته كه شخص خاصى را به قتل برساند. قتلهاى او انگيزه بيمارگونه نداشته است، بلكه به دليل منافع كاملاً مالى انجام شده است. قاتل براى گمراه كردن پليس، اشخاص ديگرى را نيز به نحوى به قتل رسانده است كه الگويى الفبايى از نام مقتولان به دست آيد و باعث شود كه پليس تصور كند قتلها انگيزه جنون‏آميز داشته است. اين دو داستان در چه چيز مشترك‏اند؟ در هر دو مورد، حس گمراه‏كننده اوليه، تصويرى از انگيزه جنون‏آميز ارائه مى‏كند، فرمولى «بى‏سروته» كه شمارى از افراد را شامل مى‏شود (موى سرخ و حروف الفبا)؛ درحالى‏كه عمل جنايت در واقع به شخصى خاص نظر دارد. راه‏حل از طريق بررسى دقيق معانى احتمالىِ نهفته در پس ظاهر سطحى مسأله به دست نمى‏آيد (معناى وسواس بيمارگون نسبت به موسرخها چيست؟ معناى الگوى الفبايى چيست؟) دقيقاً به سبب پيروى از اين نوع تحقيق و تفكر است كه ما به دام مى‏افتيم.

تنها روش درست اين است كه آن قلمرو معنا را كه با نخستين برداشت فريبنده بر ما تحميل شده است در پرانتز قرار دهيم، سپس همه توجهمان را به جزئيات معطوف كنيم، آن هم مستقل و منتزع از عضويت اين جزئيات در آن قلمرو معنايى تحميل‏شده. مثلاً چرا اين مرد براى يك شغل بى‏معنا، صرف‏نظر از رنگ موهايش، استخدام شده است؟ چه كسى از قتل شخصى خاص، بدون توجه به حرف نخستين اسم او، سود مى‏برد؟ به بيان ديگر، بايد هميشه توجه داشته باشيم كه آن حوزه معنايى كه بر جنايت چارچوبى روانى و بيمارگون تحميل كرده است، «فقط بدين منظور وجود دارد كه دليل وجود خود را پنهان سازد.»8 معناى اين حوزه صرفاً در اين نكته خلاصه مى‏شود كه «ديگران» (عقل سليم، شعور متعارف) آن را بامعنا تلقى خواهند كرد. تنها معناى موى سرخ اين است كه شخصِ انتخاب‏شده براى اين كار باور كند كه موى سرخ نقشى اساسى در انتخاب او داشته است؛ تنها معناى الگوى الفبايى اين است كه پليس را با اين نكته گمراه كند كه اين الگو واجد معناست.

اين بُعد ميان‏ذهنىِ ( intersubjective ) معنا كه به تصوير غلط تعلق دارد، مشخصاً در داستان «ماجراى معجزه دروازه بزرگ» كه تقليدى از شرلوك هلمز است و جان ديكنسن و آدريان كانن دايل پسر آرتور آن را نوشته‏اند، ديده مى‏شود. آقاى كب پلژر، بازرگانى است كه با زنى ثروتمند ازدواج مى‏كند. پس از چندى ناگهان آقاى كب پلژر وابستگى بيمارگونه‏اى به عصايش پيدا مى‏كند: او هيچ‏گاه آن را از خود دور نمى‏كند و شب و روز آن را به همراه خود دارد. اين وابستگى ناگهانى فتيشيستى چه معنايى دارد؟ آيا اين عصا جايى براى مخفى كردن الماسهايى است كه اخيراً از كمد خانم كب پلژر ناپديده شده است؟ وارسى دقيق و موشكافانه عصا به اين پرسشها پاسخ مى‏دهد: عصاى آقاى كب پلژر عصايى معمولى مثل ساير عصاهاست.

سرانجام شرلوك هلمز كشف مى‏كند كه تمام وابستگى آقاى كب پلژر به عصا صرفاً صحنه‏سازيى بوده براى توجيه ناپديد شدن ناگهانى و جادويى‏اش در روز سرقت. شب قبل از سرقت الماسها آقاى كب پلژر پنهانى به ديدار شيرفروش مى‏رود و با دادن رشوه به او لباس كارش را قرض مى‏گيرد تا فردا صبح خود را جاى او جا زند. آقاى كب پلژر ملبس به لباس شيرفروش فردا صبح در جلوى خانه خودش با گارى دستى شيرفروش ظاهر مى‏شود، بطرى شيرى از گارى درمى‏آورد و طبق معمول وارد خانه مى‏شود تا بطرى شير را در آشپزخانه بگذارد. او در خانه به سرعت كلاه و پالتوى خودش را مى‏پوشد و بدون عصايش از خانه بيرون مى‏آيد، در نيمه راه وانمود مى‏كند كه ناگهان يادش آمده عصاى دوست‏داشتنى‏اش را فراموش كرده است؛ بازمى‏گردد و به سرعت به سمت خانه مى‏رود. پشت در ورودى، بار ديگر لباس شيرفروش را مى‏پوشد و به سمت گارى دستى شيرفروش مى‏رود و از آنجا دور مى‏شود. در نهايت معلوم مى‏شود كب پلژر سارق الماسهاى گرانبهاى همسرش است.

او مى‏دانست كه همسرش به او شك داشته و به همين دليل كارآگاهى را استخدام كرده تا از خانه در طول روز مراقبت كند. به همين دليل ابتدا آقاى كب پلژر به تدريج وابستگى بيمارگونه به عصايش را به اطرافيانش نشان داد تا در روز سرقت ، بازگشت ناگهانى‏اش براى برداشتن عصا براى كارآگاه چندان غيرطبيعى جلوه نكند. خلاصه كلام اين‏كه معناى وابستگى آقاى كب پلژر به عصايش اين بوده كه ديگران فكر كنند اين دلبستگى معنايى دارد. حالا ديگر بايد روشن شده باشد كه چرا تصور اين‏كه شيوه كارآگاه همچون شيوه‏هاى به كار رفته در علوم طبيعى «دقيق» است، اشتباه محض است. البته حقيقت دارد كه دانشمند «عينى‏گرا» نيز «با نفوذ به پشت ظواهر كاذب به واقعيت پنهان پى مى‏برد»، اما اين ظاهر كاذب كه فرد دانشمند ضرورتاً با آن سروكار دارد، فاقد بُعد حيله‏گرى و فريبكارى است. فقط در صورتى كه فرض وجود خداى حيله‏گر و شيطان را بپذيريم، مى‏توانيم باور كنيم كه دانشمند به وسيله اشياء و موضوعات تحقيقش «فريب مى‏خورد»، يعنى اين‏كه ظاهر كاذب پيش روى او «صرفاً براى پنهان كردن دليل وجودى‏اش، وجود دارد». در تضاد با دانشمند «عينى‏گرا»، كارآگاه از طريق كنار زدن ظاهر كاذب به حقيقت دست نمى‏يابد: او، اين ظاهر كاذب را هميشه مدّ نظر قرار مى‏دهد.

هلمز هنگامى كه با عصاى اسرارآميز كب پلژر روبه‏رو مى‏شود، به خودش نمى‏گويد «بى‏خيال عصا، اين فقط گمراهمان مى‏كند»؛ او از خودش پرسشى كاملاً متفاوت مى‏پرسد: عصا هيچ معنايى ندارد، تنها معنايى كه مى‏توان به آن نسبت داد اين است كه يك حقه است؛ اما اين تبهكار از اين‏كه ما فريب بخوريم و باور كنيم كه عصا براى او مهم و حاوى معناست، دقيقاً به چه چيز خواهد رسيد؟ حقيقت «خارج و وراى» قلمرو فريب قرار ندارد، بلكه در «نيت و قصد» تبهكار ريشه دارد؛ در كاركرد ميان‏ذهنىِ هر حقه و فريب. كارآگاه به سادگى از معناى صحنه‏سازى كاذب نمى‏گذرد، بلكه آن را به سوى نقطه خود ارجاعى هل مى‏دهد؛ يا به تعبيرى به نقطه‏اى كه مشخص شود كه تنها معناى اين صحنه در اين واقعيت نهفته است كه (ديگران تصور كنند) اين صحنه واجد معناست. در نقطه‏اى كه موقعيت تبهكار در مقام گوينده ( Enunciation ) اين است: «دارم گولتان مى‏زنم»؛ كارآگاه سرانجام قادر مى‏شود كه دلالت حقيقى پيغامش را براى او بازپس فرستد:

«دارم گولتان مى‏زنم» از نقطه‏اى سرچشمه مى‏گيرد كه در آن كارآگاه منتظر جنايتكار است تا پيام خود او را در معنا و دلالت حقيقى‏اش، يا به تعبيرى در شكل واژگون‏شده‏اش، بنا به قاعده پيام به او بازپس فرستد. كارآگاه به جنايتكار مى‏گويد: در اين «دارم گولتان مى‏زنم»، چيزى كه تو به عنوان يك پيام مى‏فرستى، همان چيزى است كه من براى تو بيان مى‏كنم، و در واقع تو با اين كار، حقيقت را بازگو مى‏كنى.9

كارآگاه همچون «سوژه‏اى كه قرار است بداند»

حالا ما بالأخره در موقعيتى قرار گرفتيم كه مى‏توانيم به گونه‏اى شايسته سوءشهرت كارآگاه مبنى بر داناى كل و مبرّا از خطا بودن را نشان دهيم. اطمينانى كه خواننده دارد مبنى بر اين‏كه كارآگاه در پايان، مسأله را حل خواهد كرد، به سبب اين فرض نيست كه او حقيقت را با وجود همه تقلبها و حقه‏بازيها به دست مى‏آورد، بلكه حاصل اين نگاه است كه او دقيقاً جنايتكار را به دليل فريب و تقلبش مى‏گيرد، يعنى اين‏كه او با پى بردن به مكر جنايتكار او را به دام مى‏اندازد. هر فكرى كه جنايتكار براى نجات خودش به كار مى‏گيرد باعث دستگيرى‏اش مى‏شود. اين وضعيت متناقض‏نما كه در آن تلاش براى فريب دادن دقيقاً همان عاملى است كه موجب دستگير شدن ما مى‏شود تنها در قلمرو «معنا» يا قلمرو يك ساختار واجد معنا و دلالت ممكن است. بر اين اساس است كه داناى كل بودن كارآگاه كاملاً مشابه داناى كل بودن روانكاو مى‏شود كه او هم از طرف بيمارانش همچون «سوژه‏اى كه قرار است بداند» تلقى مى‏شود. اما او قرار است چه چيزى را بداند؟ معناى حقيقى كنش ما و معناى مشهود در نفسِ كاذب بودن ظواهر. بنابراين، قلمرو كارآگاه همچون قلمرو روانكاو كاملاً به قلمرو معنا و نه «واقعيتها» تعلق دارد: همان‏طور كه قبلاً هم گفته‏ايم، صحنه جنايت كه از سوى كارآگاه تحليل مى‏شود، بنا به تعريف، «همچون زبان داراى ساختار است». مشخصه اصلى دال، خصلت تفكيكى يا مبتنى بر تفاوت آن است: از آنجا كه هويت دال حاصل دسته‏اى از تفاوتها با دالهاى ديگر است، غياب يك ويژگى، خودش مى‏تواند ارزشى مثبت باشد. به همين دليل است كه هنر كارآگاه نه در توانايى او در دست يافتن به معناى ممكن «جزئيات بى‏معنا و كم‏اهميت»، بلكه شايد حتى بيشتر در توانايى او در درك خودِ پديده غيبت (اتفاق نيفتادن برخى جزئيات) همچون [ عنصرى ] معنادار است. شايد چندان تصادفى نباشد كه مشهورترين ديالوگ شرلوك هلمز متعلق به داستان «شعله نقره‏اى» است.

ــ آيا نكته خاصى وجود دارد كه بخواهى توجه مرا به آن جلب كنى؟

ــ حادثه مشكوكِ سگ در شب.

ــ ولى سگ در آن شب هيچ كارى نكرد.

هلمز گفت: حادثه مشكوك نيز همين بود.

كارآگاه به همين شكل جنايتكار را به دام مى‏اندازد؛ نه از طريق يافتن نشانه‏هايى كه قاتل هنگام عمل جنايت موفق به مخفى كردنشان نشده، بلكه با دريافتن نفس غيبت يك نشانه به عنوان يك نشانه. پس ما مى‏توانستيم وظيفه كارآگاه را در مقام «سوژه‏اى كه قرار است بداند» طبق الگوى زير مشخص كنيم: صحنه جنايت از پراكندگى سرنخها و جزئيات بى‏معنا و فاقد انسجام كه از هيچ الگوى آشكارى هم برخودار نيست تشكيل شده است (مثل تداعيهاىِ آزاد فرد بيمار در طول فرآيند روانكاوى) و كارآگاه صرفاً از طريق حضورش در صحنه جنايت تضمين مى‏كند كه تمامى اين جزئيات به ظاهر تصادفى و فاقد معنا، با نگاه به عقب حائز معنا خواهند شد. به بيان ديگر داناى كل بودن او جلوه‏اى از [ فرآيند ] انتقال ( transference ) است. (مهمترين و مشخص‏ترين نمونه اين رابطه انتقالى با شخص كارآگاه، همكارى واتسون با شرلوك هلمز است. واتسون با اطلاعاتش باعث مى‏شود هلمز به معانيى دست يابد كه از چنگ خود او [ واتسون ] مى‏گريزند.) همچنين دقيقاً بر اساس اين جايگاه خاص كارآگاه همچون «ضامنِ معنا» است كه ما مى‏توانيم ساختار دوّار داستان كارآگاهى را توضيح دهيم. آنچه ما در ابتداى داستان داريم گنگى و ابهام [ ماجراى ] توضيح داده نشده و يا بهتر است بگوييم روايت نشده است.

(چطور اتفاق افتاد؟ در شب جنايت چه اتفاقى افتاد؟) داستان دربرگيرنده همين ابهامها و جاهاى خالى است و با كوشش كارآگاه براى بازسازى اين روايت مفقود از طريق تفسير سرنخها، پيش مى‏رود. از اين طريق ما تنها در پايان داستان است كه به آغازى مناسب دست مى‏يابيم، هنگامى كه كارآگاه سرانجام قادر مى‏شود تمام داستان را در قالبى خطى و هنجار روايت كند و دقيقاً آنچه را كه پيشتر اتفاق افتاده است، با پُر كردن جاهاى خالى، بازسازى كند. بنابراين، در ابتدا جنايتى رخ مى‏دهد (يك شوك تكان‏دهنده، رويدادى كه نمى‏توان آن را در واقعيت نمادين حل كرد، چرا كه رخ داده تا زنجيره علّى هنجار را قطع كند). از لحظه شروع اين انقطاع، حتى به نظر مى‏رسد معمولى‏ترين رويدادهاى زندگى به احتمالاتى تهديدكننده تبديل مى‏شود، واقعيت روزمره روءيايى كابوس‏گونه مى‏شود، همراه با تعليق پيوند به هنجار ميان علت و معلول. اين شروع تند و ريشه‏اى، اين زوال واقعيت نمادين، دگرگونى سلسله قانونمند رويدادها به نوعى كليت فاقد قانون را در پى خواهد داشت و بنابراين خود گواهى بر مواجهه با واقعيت «ناممكن» مى‏شود كه در برابر نمادپردازى مقاومت مى‏كند. ناگهان همه‏چيز ممكن مى‏شود؛ حتى امر محال و ناممكن. نقش كارآگاه اين است كه نشان دهد چگونه «ناممكن، ممكن مى‏شود» (الرى كوئين) يا به تعبيرى نقشِ او اين است كه شوك تكان‏دهنده را دوباره نمادين كند و آن را در واقعيت نمادين حل كند: حضور كارآگاه پيش از هر چيز تبديل كليت فاقد قانون به يك كليت قانونمند، يا به بيان ديگر «تثبيت دوباره وضعيت بهنجار» را تضمين مى‏كند.

در اينجا نكته مهم و اساسى، بُعدِ ميان ذهنى جنايت و البته بهتر است بگوييم جسد است. جسد همچون يك ابژه، كارش گرد آوردن گروهى از افراد دور هم است: جَسد آنها را همچون يك گروه تشكيل مى‏دهد (گروه مظنونان)؛ آنها را از طريق احساس گناه مشتركشان دور هم جمع مى‏كند ــ هر كدام از آنها مى‏تواند قاتل باشد، همه آنها انگيزه و فرصت براى انجام اين كار را داشته‏اند. نقش كارآگاه اينجا از بين بردن بن‏بست اين گناه فراگير و معلق از طريق محدود كردن آن به يك سوژه منفرد و بنابراين تبرئه كردن مابقى است.10 اينجا، به هر حال محدوديتهاى قياس ميان شيوه روانكاو و كارآگاه مشخص مى‏شود. يعنى اين‏كه توجه به شباهتها و اثبات اين‏كه روانكاو واقعيت درونى و روانى را تجزيه و تحليل مى‏كند، درحالى‏كه كارآگاه محدود به واقعيت مادى و بيرونى است، كافى نيست.

كارى كه بايد انجام دهيم، تعريف فضايى است كه در آن هم روانكاو و هم كارآگاه بر هم منطبق مى‏شوند و اين كار را هم بايد با طرح اين پرسش اساسى مطرح كرد: اين تغيير جايگاه شيوه تحليل روانكاوانه و سرايت آن به قلمرو واقعيت «بيرونى» بر خود قلمرو «درونى» اقتصاد ليبيدويى [ يا دادوستد غرايز ] چه تأثيرى مى‏گذارد؟ ما قبلاً به اين پرسش پاسخ داده‏ايم؛ عمل كارآگاه عبارت است از محو و نابودىِ آن امكان ليبيدويى يا اين واقعيت «درونى» كه هريك از اعضاى گروه مى‏توانست در سطح «واقعيت» جنايتكار باشد (يعنى اين‏كه ما در ناخودآگاهِ ميلمان قاتل هستيم، زيرا جنايتكار واقعى به ميل گروه كه در قالب جسد تعيّن يافته است، تحقق مى‏بخشد و در سطح واقعيت «آن متّهمى كه از ديگران مجزا مى‏شود، همان قاتلى است كه بى‏گناهى ما را تضمين مى‏كند)؛ و البته دروغ بنيادين نيز در همين‏جاست، كذب وجودى (اگزيستانسيال) «راه‏حل» كارآگاه: كارآگاه بر اساس تفاوت ميان حقيقتِ مبتنى بر واقعيت (صحتِ واقعيتها) و حقيقت «درونى» كه مرتبط با ميل ماست، بازى مى‏كند.

او به نمايندگى از صحت واقعيتها، از حقيقت ليبيدويى و «درونى» چشم‏پوشى مى‏كند و ما را از هرگونه احساس گناه در قبال تحقق ميلمان معاف مى‏كند، آن هم با انتساب اين امر به فرد متهم. بنابراين، با در نظر گرفتن اقتصاد ليبيدويى، «راه‏حل» كارآگاه چيزى نيست جز توهمى تحقق‏يافته. كارآگاه «از طريق واقعيتها» آن چيزى را اثبات مى‏كند كه در غير اين صورت يك فراافكنى توهم‏زاى گناه به فردى ديگر در مقام سپر بلا ( scopegoat ) باقى مى‏ماند، يعنى اين‏كه او نشان مى‏دهد كه آن فردِ ديگر عملاً گناهكار است. آن لذت فراوانى كه حاصل راه‏حل كارآگاه است از اين سود ليبيدويى ناشى مى‏شود، از نوعى سود اضافى به دست‏آمده از اين راه‏حل: ميل ما تحقق يافته است بى‏آن‏كه هزينه‏اى براى آن بپردازيم. بنابراين، تضاد ميان روانكاو و كارآگاه روشن مى‏شود: روانكاو ما را با بهايى كه براى دستيابى به ميلمان پرداخته‏ايم و با ضايعه‏اى جبران‏ناپذير مواجه مى‏كند («اختگى نمادين»). بدين‏ترتيب شيوه عمل كارآگاه همچون «سوژه‏اى كه قرار است بداند» نيز تغيير مى‏كند. او به صرف حضورش چه چيزى را تضمين مى‏كند؟ او دقيقاً تضمين مى‏كند كه ما از هر گناهى تبرئه خواهيم شد. و احساس گناهِ تحقق بخشيدن به ميلمان در هيأت فردى ديگر يا همان سپر بلا «بيرونى خواهد شد»، و در نتيجه ما خواهيم توانست بدون پرداختن بهايى، ميلى داشته باشيم.

اين مقاله ترجمه‏اى است از بخش اولِ فصل سوم كتاب :

Zizek, Slavoj, Looking Awry: An Introduction to Jaques Lacan through popular culture, The MIT Press, 1991 .

1.يادآورى اين نكته توضيح واضحات است كه تلاش براى سنتز شبه‏ديالكتيكى شمايل كارآگاه همچون تلفيق متناقض عقلانيت بورژوايى و عكس آن يعنى شمِّ غيرعقلانى، مشكلى را حل نخواهد كرد. اينها هر دو با يكديگر در توليد آنچه هريك به تنهايى فاقدش هستند، ناكام خواهند ماند.

2. Freud, The Interpretation of Dreams. pp. 277-278 .

3. Jaques - Alain Miller, Action de la structure in Cahiers Pour L'Analyse 9. Paris, Graphe, 1968. pp. 96-97 .

4. Richard Alewyn, Anatomie des Detektivromans , In Jochen Vogt, ed., Der Kriminalroman, Munich, UTB. Verlag, 1971, vol. 2. p. 35 .

5. Freud, The Interpretation of Dream. p. 104 .

6. Victor Shklovsky, Die kriminalerzaehlung bei Conan Doyle , in Jochen Vogt , ed., Der kriminalroman, Munich, UTB - Verlag, 1971, vol. 1, p. 84 .

7.در واقع بر مبناى همين ضرورت ساختارىِ راه‏حل غلط است كه ما مى‏توانيم نقش دستيار بى‏تجربه كارآگاه را، كه يكى از چهره‏هاى كلاسيك و استاندارد داستانهاى كارآگاهى است، توضيح دهيم؛ دستيارى كه غالباً نقش راوى داستان را نيز بر عهده دارد (واتسن در داستانهاى هلمز و هستينگ در داستانهاى پُوارو). در يكى از داستانهاى آگاتا كريستى، هستينگ از پوارو مى‏پرسد كه وجود او، على‏رغم تمام اشتباهات و كُندذهنى‏هايش در كنار پوارو، در فرآيند كشف معماى جنايت به چه درد مى‏خورد. پوارو در جواب مى‏گويد: چون تو مثل تمامى مردم عادى فكر مى‏كنى، در نتيجه مى‏توانى راه‏حلهاى غلط را براى من آشكار كنى، چرا كه جنايتكار پس از وقوع جنايت صحنه را طورى مى‏چيند كه آدمهايى مثل تو فريب بخورند؛ فريب خوردن تو به من كمك مى‏كند تا به مكر قاتل پى ببرم.

8. Miller, Action de La structure, p. 96 .

9. Lacan, The Four fundamental Concepts of Psycho-Analysis, pp . 139-140.

10. البته آگاتا كريستى در رمان قتل در قطار سريع‏السير شرق اين قاعده را نقض مى‏كند. در اين داستان، جنايت به وسيله گروهى از مظنونان انجام مى‏شود و به همين دليل هم نمى‏توان آنها را گناهكار شمرد. در واقع اينجا جنايت به تمهيدى براى مجازات يك آدم تبديل مى‏شود.