تكوين تاريخى زيباشناسى ناب - تکوین تاریخی زیباشناسی ناب نسخه متنی

تكوين تاريخى زيباشناسى ناب

نوشته پى‏ير بورديو

ترجمه مراد فرهادپور

اجازه دهيد بحث را با يك پارادوكس شروع كنيم. تعمق در باب اين پرسش كه چه چيز آدمى را قادر مى‏سازد تا آثار هنرى را از اشياء ساده و عادى تميز دهد، ذهن برخى از فلاسفه را به خود مشغول كرده است (براى مثال، مى‏توان از آرتور دانتو نام برد); آنان با جسارت تزلزل‏ناپذير مدافعان اصالت جامعه‏شناسى (1) (كه البته ابراز آن از سوى يك جامعه‏شناس مورد قبول ايشان نيست) اين نكته را مطرح كرده‏اند كه اصل و اساس اين تفاوت هستى‏شناسانه را بايد در بطن نهادى [ اجتماعى ] جستجو كرد. به گفته آنان شى‏ء هنرى امر مصنوع يا ساخته‏اى است كه بنياد آن را فقط مى‏توان در يك جهان هنرى يافت، يعنى در جهانى اجتماعى كه شان و منزلت نامزدى ستايش زيباشناختى را بدان شى‏ء عطا مى‏كند. (2) نكته‏اى كه هنوز به ذهن هيچ فيلسوفى - كه كاملا «سزاوار اين نام باشد» - خطور نكرده است (هرچند دير يا زود يكى از پست‏مدرنيستهاى ما يقينا متوجه آن خواهد شد) پرداختن به اين پرسش است كه چه چيز به ما اجازه مى‏دهد گفتارى فلسفى را از گفتارى عادى تميز دهيم. چنين پرسشى زمانى خصوصا مهم و برجسته مى‏شود كه، مثل مورد فعلى، فيلسوف مربوطه - كه به واسطه [ مشاركت در ] نوعى جهان فلسفى در چنين مقامى نصب گشته و رسميت‏يافته است - گفتارى را به خود اختصاص دهد كه كاربرد آن را از سوى هر كسى كه، همچون فرد جامعه‏شناس، جزئى از نهاد فلسفه نيست (با الصاق برچسب «جامعه‏شناسى‏گرى‏») غيرمجاز مى‏داند. (3)
آن عدم تقارن ريشه‏اى كه فلسفه از اين طريق در روابط و مناسبات خود با علوم انسانى ايجاد مى‏كند، همراه با چيزهاى ديگر، ابزارى هميشه كارآ در اختيار فلسفه مى‏گذارد تا هر آنچه را كه از اين علوم قرض مى‏كند پنهان سازد. در واقع، از ديد من، چنين به نظر مى‏رسد كه آن فلسفه‏اى كه پست‏مدرن لقب گرفته است (آن هم به كمك يكى از آن ترفندهاى لقب‏سازى يا برچسب‏زنى كه تاكنون فقط مختص جهان هنر بودند) صرفا برخى از يافته‏هاى علوم اجتماعى و همچنين فلسفه تاريخى‏گرا را، كه به نحوى صريح يا ضمنى در عملكرد اين علوم حضور دارد، به صورتى انكارشده (يعنى به مفهوم فرويدى (Verneinung از آن خود مى‏كند. اين تصرف پنهان، كه مبتنى بر انكار استقراض مشروعيت است، يكى از قدرتمندترين راهكارهايى است كه تاكنون از سوى فلسفه عليه علوم اجتماعى و تهديد نسبى‏شدن به كار گرفته شده است، تهديدى كه از ناحيه اين علوم همواره متوجه فلسفه بوده است. اقدام هايدگر در هستى‏شناسانه كردن تاريخمندى، يقينا، الگو يا سرمشق اصلى اين عمل يا ترفند فلسفه است. (4) اين راهكار يا استراتژى قابل قياس با آن ’ بازى دوسره‏اى ‚، (double jeu) است كه به دريدا رخصت مى‏دهد برخى از بارزترين ابزارهاى «واسازى‏»، ( deconstruction) متعلق به علوم اجتماعى را به دست آورد (همان علومى كه فلسفه دريدا در تقابل با آنها وضع شده است). بدين‏سان، دريدا در همان حال كه نوع «پست‏مدرنيزه‏شده‏» نقد برگسون از معرفت علمى و آثار تقليل‏گراى آن را عليه ساخت‏گرايى و مفهوم ساختار «ايستا» علم مى‏كند، مى‏تواند اداى راديكاليسم و انقلابى‏گرى را درآورد. او، در تقابل با نقد ادبى سنتى، اين عمل را با بكارگيرى نقد تقابلهاى مضاعف [ يا تقابلهاى دوتايى ] انجام مى‏دهد، نقدى كه ريشه آن، از طريق لوى اشتروس، به كلاسيكترين نوع تحليل «صور طبقه‏بندى‏» بازمى‏گردد كه دوركهايم و مارسل موس بدان علاقه بسيار داشتند. (5)
اما نمى‏توان در همه بازيها برنده شد، و جامعه‏شناسى نهاد هنر كه فيلسوف «واسازگر» ما فقط به شيوه انكارشده، ( Verneinung) قادر به انجام آن است، هيچ‏گاه تا حد نتايج منطقى خود بسط نمى‏يابد: نقد ضمنى آن از نهاد هنر نصفه نيمه باقى مى‏ماند، هرچند به قدر كافى بسط مى‏يابد تا شور و لرزش لذت‏بخش يك انقلاب باسمه‏اى را ايجاد كند. (6) به علاوه، احتمال مى‏رود كه چنين نقدى با طرح دعوى گسست ريشه‏اى از برنامه جاه‏طلبانه كشف ذوات غيرتاريخى و هستى‏شناختى، موجب سرخوردگى از جستجوى اصل و بنيان نگرش زيباشناختى و اثر هنرى در جاى درستش شود، يعنى در تاريخ نهاد هنر.
1- تحليل ذات و توهم امر مطلق
نكته چشمگير در مورد تنوع پاسخهايى كه فلاسفه به پرسش ماهيت‏خاص اثر هنرى داده‏اند، آنقدرها به توافق اين پاسخهاى متنوع در تاكيد نهادن بر بدون كاركرد، بدون غرض، و بلاعوض بودن (7) اثر هنرى مربوط نمى‏شود كه به يگانگى و اشتراك همه آنها (بجز، احتمالا، مورد استثنايى ويتگنشتاين) در ميل يا خواست جاه‏طلبانه كشف يك ذات فراتاريخى يا غيرتاريخى. متفكر ناب تجربه خويش - يعنى تجربه عضوى فرهيخته از يك حيطه يا جو اجتماعى خاص - را موضوع تامل و بازانديشى خود قرار مى‏دهد، اما بدون عطف توجه به تاريخمندى تامل خويش و تاريخمندى موضوع اين تامل، و بدين‏ترتيب (و با تفسير تجربه خود به منزله تجربه ناب اثر هنرى) اين تجربه منفرد را به معيارى فراتاريخى براى هرگونه ادراك زيباشناختى بدل مى‏كند. ليكن اين تجربه، همراه با تمامى جنبه‏هاى يكتا و منحصربه‏فردى كه بدان تعلق دارند (و احتمالا ارزش آن تا حد زيادى مديون همين حس يكتا بودن است)، خود يك نهاد است، نهادى كه محصول ابتكار و ابداع تاريخى است و سنجش و ارزيابى مجدد فلسفه وجود آن فقط به يارى تحليلى ممكن مى‏گردد كه خود به راستى امرى تاريخى است. اين نوع تحليل، يگانه تحليلى است كه مى‏تواند به طور همزمان سرشت تجربه و ظاهر كلى و جهانشمول آن را توضيح دهد; و همه كسانى كه، به نحوى خام و ساده‏دلانه، در اين تجربه دخيل مى‏شوند اين كليت ظاهرى را واقعى مى‏پندارند، از جمله همه فيلسوفانى كه بى‏خبر از شرايط اجتماعى تحقق اين تجربه آن را مورد تامل و بازانديشى قرار مى‏دهند.
پيشفرض درك اين شكل خاص ايجاد رابطه با اثر هنرى، فهم تحليل‏گر از خويش است; فهمى كه نه مى‏توان آن را به تحليل پديدارشناختى تجربه زيست‏شده واگذار كرد (زيرا اين تجربه مبتنى بر فراموشى فعال همان تاريخى است كه خود محصول آن است)، و نه به تحليل آن زبانى كه به صورت عادى و متعارف براى بيان اين تجربه به كار مى‏رود (زيرا اين زبان نيز محصول نوعى فرآيند تاريخى تاريخ‏زدايى است). به عوض اين گفته دوركهايم كه «ضمير ناآگاه يعنى تاريخ‏»، بايد نوشت: «امر پيشينى يعنى تاريخ.» فقط به يارى بسيج تمامى منابع علوم اجتماعى است كه مى‏توان پروژه استعلايى [ كانت ] را در شكل و قالبى تاريخى‏گرا به انجام رساند، و اين بدان‏معناست كه بايد، از طريق تذكر تاريخى، ثمره كل فرآيند تاريخى را، كه آگاهى نيز (در هر لحظه) محصول آن است، دوباره تصرف و از آن خود كرد. در مورد افراد، اين امر متضمن جذب و درك مجدد خلقيات يا موضع‏گيريها (8) و طرحها يا الگوهاى طبقه‏بندى است كه بر اساس توصيف ساده و خام تجربه زيباشناختى جزء ضرورى اين تجربه به شمار مى‏روند، توصيفى كه خود مبتنى بر تحليل ذوات است.
نكته‏اى كه به هنگام تجزيه و تلحيل مبتنى بر تامل در نفس از ياد مى‏رود اين واقعيت است كه در قرن بيستم نيز چشم عاشقان هنر، هرچند چونان هديه‏اى از طرف طبيعت‏به نظر مى‏رسيد، به واقع محصول و ثمره تاريخ بود. از نظر تاريخچه تكوين قابليتهاى نوع بشر، آن نگاه نابى كه قادر است اثر هنرى را همانطور كه اثر اقتضا مى‏كند (يعنى به عنوان چيزى در خود و براى خود، به عنوان شكل و نه كاركرد) درك كند، از ظهور نوع خاصى از مولدان هنر جدايى‏ناپذير است، مولدانى كه توسط يك قصد هنرى ناب برانگيخته مى‏شوند; و البته ظهور اين گروه نيز از ظهور يك حوزه يا ميدان هنرى مستقل و خودآيين جدايى‏ناپذير است، حوزه‏اى كه مى‏تواند در تقابل با الزامات و خواسته‏هاى بيرونى، اهداف و غايات خاص خود را صورتبندى و تحميل كند. از نظر تاريخچه تكوين فرد، حصول نگاه ناب [ نسبت‏به آثار هنرى ] با شرايطى بسيار در زمينه اكتساب [ قابليتهاى فردى ] مرتبط است، نظير ديدارهاى مكرر از موزه‏ها در سنين پايين و تماس درازمدت با آموزش هنر. همه اينها بدان معناست كه تحليل ذات كه اين شرايط را ناديده مى‏گيرد (و بدين‏سان به امر خاص كليت مى‏بخشد)، به طور ضمنى خصوصيات خاص يك تجربه واحد را به ويژگيهاى عام و كلى هرگونه كنش زيباشناختى بدل مى‏سازد، تجربه‏اى كه خود محصول برخوردارى از امتيازات، يعنى محصول شرايط استثنايى كسب قابليتهاى فردى است.
تحليل غيرتاريخى اثر هنرى و تجربه زيباشناختى به چيزى دست مى‏يابد كه در واقعيت‏يك نهاد است، نهادى كه به طور ذاتى واجد نوعى هستى دولايه، در اشياء و در اذهان، است. اين نهاد در قلمرو اشياء به صورت نوعى حوزه هنرى وجود دارد، نوعى جهان اجتماعى نسبتا خودآيين كه محصول يك فرآيند بطى‏ء شكل‏گيرى است. در قلمرو اذهان، اين نهاد در شكل موضع‏گيريهايى متجلى مى‏شود كه به واسطه همان فرآيندى ابداع شدند كه حوزه هنرى را ايجاد كرد، موضع‏گيريهايى كه بلافاصله خود را با اين حوزه تطبيق دادند. هنگامى كه اشياء و اذهان (يا آگاهى) به طور بى‏واسطه با هم همساز باشند - يا به بيانى ديگر، وقتى چشم، محصول همان حوزه‏اى باشد كه با آن ارتباط دارد [ و بدان مى‏نگرد ] - آنگاه اين حوزه، همراه با همه محصولاتى كه عرضه مى‏كند، در برابر آن چشم به مثابه امرى ظاهر مى‏شود كه به طور بى‏واسطه واجد معنا و ارزش است. واقعيت اين امر چنان روشن است كه اگر پرسش غيرعادى منشا ارزش اثر هنرى، كه به طور عادى مسلم فرض مى‏شود، به نحوى مطرح مى‏شد، درك آن مستلزم تجربه‏اى خاص مى‏بود، تجربه‏اى كه در نظر يك شخص فرهيخته امرى كاملا استثنايى مى‏بود، هرچند كه همين تجربه براى كسانى كه فرصت و بخت كسب خلقيات و موضع‏گيريهايى را كه جزو الزامات عينى [ درك ] اثر هنرى‏اند، نداشته‏اند، برعكس، امرى كاملا عادى مى‏بود. اين امر توسط تحقيقات تجربى اثبات مى‏شود و متفكرانى، نظير دانتو، نيز آن را تاييد مى‏كنند. (9) دانتو در پى ديدار از نمايشگاه آثار آندى وارهول در گالرى استيبل و مشاهده تابلوى جعبه‏هاى بريلو دريافت كه انتساب ارزش [ هنرى به اشياء ] خصلتى كاملا دلبخواهى دارد، يا به قول لايب‏نيتس امرى مبتنى بر نهاد، (ex instituto) است، ارزشى كه خود توسط حوزه هنر خلق گشته است، آن هم از طريق به نمايش گذاردن اثر در مكانى كه هم تقديس شده و هم تقديس‏كننده است.
تجربه اثر هنرى به منزله امرى كه مستقيما و بى‏واسطه واجد ارزش و معناست، نتيجه همسازى و همنوايى ميان دو وجه يك نهاد فرهيخته (11) و حوزه هنرى. با قبول اين فرض كه اثر هنرى در مقام اثر (يعنى به منزله نوعى شى‏ء نمادين كه برخوردار از ارزش و معناست) فقط در صورتى وجود دارد كه توسط تماشاگران درك شود، تماشاگرانى بهره‏مند از خلق و خو و توانايى يا خبرگى زيباشناختى كه به نحوى ضمنى كسب شده‏اند. مى‏توان گفت كه اين چشم فرد جمال‏پرست‏يا اهل ذوق، (aesthete) است كه اثر هنرى را به مثابه اثر هنرى برمى‏سازد. ليكن، بلافاصله بايد به ياد آورد كه اين امر فقط تا آنجا ممكن است كه فرد جمال‏پرست‏خود محصول فرآيند طولانى مجاورت و آشنايى با آثار هنرى باشد. (12) اين حلقه يا دور، كه حلقه‏اى متشكل از اعتقاد و امر قدسى است، وجه مشترك همه مؤسسات و نهادهايى است كه كاركرد آنها در گرو آن است كه به طور همزمان در چارچوب عينيت‏يك بازى اجتماعى و در چارچوب خلقيات و موضع‏گيريهايى كه علاقه‏مندى و مشاركت در اين بازى را القاء مى‏كنند، مستقر و تاسيس شوند. موزه‏ها مى‏توانستند بر سر در خود بنويسند: ورود فقط براى عاشقان هنر. اما روشن است كه چنين علامتى موردنياز نيست، كارها بى‏حرف و بحث پيش مى‏رود. بازى امر موهوم، (illusio) را ايجاد مى‏كند، و به يارى علاقه‏مندى و سرمايه‏گذارى بازيگر مطلع خود را برپا نگه مى‏دارد. بازيگر كه به معناى بازى مى‏انديشد و خود براى اين بازى خلق شده است، زيرا توسط همين بازى خلق شده است، بازى مى‏كند و با ادامه بازى دوام و هستى آن را تضمين مى‏كند. حوزه هنرى، دقيقا به لطف كاركرد خود، آن خلق و خو يا موضع‏گيرى زيباشناختى را خلق مى‏كند كه بدون آن ادامه كاركرد حوزه ممكن نيست. حوزه هنرى مشخصا از طريق رقابت ميان عاملانى كه برخى از علايق و منافع شخصى‏شان در گرو اين بازى است، علايق و منافع معطوف به اين بازى و ايمان به ارزش جوايز آن را به نحوى بى‏پايان بازتوليد مى‏كند. براى نشان دادن نحوه عملكرد اين تلاش جمعى و تجسم تعداد بى‏شمار كنشهاى معطوف به واگذارى قدرت نمادين و كنشهاى ارادى يا اجبارى معطوف به تصديق و بازشناسى كه از طريق آنها اين ذخيره اعتبار ايجاد مى‏شود (ذخيره‏اى كه آفرينندگان طلسمها و بتها (13) از آن سود مى‏جويند)، كافى است تا رابطه ميان ناقدان آوانگارد گوناگونى را به ياد آوريم كه با تقديس برخى آثار هنرى بر كرسى نقد جلوس مى‏كنند، آثارى كه ارزش قدسى آنها به سختى از سوى عاشقان فرهيخته هنر يا حتى پيشرفته‏ترين رقباى خود اين ناقدان درك مى‏شود. در يك كلام، پرسش معنا و ارزش اثر هنرى، همچون پرسش ماهيت‏خاص حكم زيباشناختى، همراه با تمامى مسايل معظم زيباشناسى فلسفى، فقط در چارچوب تاريخ اجتماعى حوزه هنر قابل حل است، تاريخى كه با شاخه‏اى از جامعه‏شناسى پيوند خورده است: جامعه‏شناسى شرايط رواج خلق و خو (يا نگرش) زيباشناختى خاصى كه حوزه هنرى در هر يك از حالاتش وجود آن را اقتضا مى‏كند.
2 - تكوين حوزه هنرى و ابداع نگاه ناب
چه چيزى اثر هنرى را به يك اثر هنرى، و نه شيئى معمولى يا ابزارى ساده، بدل مى‏كند؟ چه چيزى هنرمند را به يك هنرمند، و نه يك صنعتكار يا نقاش آماتور، بدل مى‏كند؟ چه چيزى يك لگن دستشويى يا يك خمره شراب را كه در موزه به نمايش گذارده شده است، به يك اثر هنرى بدل مى‏كند؟ آيا عامل اصلى اين واقعيت است كه مارسل دوشان (كسى كه قبل و بيش از هر چيز يك هنرمند محسوب مى‏شود) آنها را امضا كرده است، نه يك لوله‏كش يا تاجر شراب؟ و اگر پاسخ مثبت‏باشد، آيا اين امر صرفا بدان معنا نيست كه «نام استاد به مثابه طلسم‏» جايگزين «اثر هنرى به مثابه طلسم‏» گشته است؟ به عبارت ديگر، چه كسى اين «خالق‏» را خلق كرده است، آن هم در مقام توليدكننده رسمى و سرشناس بتها و طلسمها. و چه چيزى است كه قدرت تاثيرگذارى جادويى يا، اگر ترجيح مى‏دهيد، تاثيرگذارى هستى‏شناختى خود را به نام او [ دوشان ] واگذار مى‏كند، نامى كه نفس شهرتش مؤيد دعوى وجود او در مقام يك هنرمند است و، به مانند علامت‏يا امضاى طراح مد، ارزش شيئى را كه بدان الصاق شده است افزايش مى‏دهد؟ به عبارت ديگر، در مجادلات مربوط به انتساب اثر و مرجعيت كارشناسان خبره، موضوع و محل نزاع چيست؟ اصل غايى تاثير برچسب‏گذارى، يا نام‏گذارى، يا نظريه چه مقام و جايگاهى دارد؟ (نظريه يا تئورى واژه‏اى خصوصا مناسب است، زيرا ما در اينجا با مشاهده يا ديدن - theorein - و وادار ساختن ديگران به مشاهده سروكار داريم.) جايگاه يا محل استقرار اين اصل غايى، كه با معرفى يا طرح تفاوت و تقسيم و جدايى، امر قدسى را ايجاد مى‏كند، كجاست؟
چنين پرسشهايى نوعا بسيار شبيه سؤالاتى هستند كه موس در كتاب نظريه جادو، به هنگام تعمق در باب اصل تاثيرگذارى جادو مطرح ساخت، و دريافت كه بايد توجه خود را از ابزارهاى مورداستفاده جادوگر به عقب، به خود جادوگر، معطوف سازد، و از آنجا نيز به عقايد رايج در ميان پيروان او. موس، اندك اندك، كشف كرد كه به واقع مى‏بايست‏با كل آن جهان اجتماعى رو در رو شود كه جادو در بطن آن تكامل مى‏يابد و اجرا مى‏شود. به همين ترتيب، در متن پسرفت نامتناهى براى يافتن علت اصلى و آغازين و بنياد غايى اثر هنرى، آدمى بايد به نحوى مشابه كار را در جايى متوقف سازد. به منظور توضيح وقوع اين شكل از معجزه تحول جوهرى (14) (كه دقيقا در منشا هستى اثر هنرى جاى دارد، و اگرچه اينك عموما از ياد رفته است، ليكن حركات نبوغ‏آميز امثال دوشان وجود آن را به نحوى خشونت‏آميز به ما متذكر مى‏شود)، بايد به عوض پرسش هستى‏شناختى، پرسش تاريخى تكوين اين عالم، يعنى همان حوزه هنرى، را مطرح كنيم، عالمى كه در متن آن ارزش اثر هنرى، از طريق خلاقيتى حقيقتا مداوم و پيوسته، به صورتى بى‏پايان توليد و بازتوليد مى‏شود.
تحليل فيلسوف از ذات يا جوهر صرفا محصول تحليل واقعى ذات را گزارش مى‏كند كه توسط خود تاريخ به صورت عينى انجام مى‏شود. تاريخ اين امر را از طريق فرآيند خودآيين‏سازى انجام مى‏دهد كه در متن و از خلال آن حوزه هنرى به تدريج تاسيس مى‏شود و طى همين فرآيند است كه عاملان (هنرمندان، منتقدان، مورخان، مديران موزه‏ها و گالريها، و غيره) و فنون، مقولات، و مفاهيم (ژانرها، شيوه‏ها، دوره‏ها، سبكها، و غيره) مختص اين عالم ابداع مى‏شوند. برخى مفاهيم خاص كه به اندازه مفهوم هنرمند يا مفهوم «خالق‏»، مبتذل و عادى و بديهى شده‏اند، و همچنين كلماتى كه معرف و برسازنده آنهايند، جملگى محصول يك فرآيند تاريخى كند و طولانى‏اند. حتى مورخان هنر نيز نمى‏توانند به طور كامل از دام «تفكر ذات‏گرا» بگريزند، تفكرى كه خود جزء جدايى‏ناپذير كاربرد - به لحاظ زمانى بى‏تناسب - واژه‏هايى است كه از دل تاريخ سر برآورده‏اند، و در نتيجه قديمى و كهنه شده‏اند. ناتوانى مورخان هنر از به پرسش كشيدن همه آنچه به طور ضمنى در مفهوم مدرن هنرمند نهفته است، به ويژه ايدئولوژى حرفه‏اى «خالق‏» خلق‏نشده كه طى قرن نوزدهم بسط يافت، و همچنين ناتوانى آنان از رها ساختن مقوله سوژه يا فاعل مشهود، يعنى همان هنرمند (يا در زمينه‏هاى ديگر، نويسنده، فيلسوف، محقق) به منظور بررسى آن ميدان يا حوزه توليد كه هنرمند (به منزله «خالقى‏» كه به لحاظ اجتماعى برپا شده است) محصول آن است، باعث مى‏شود تا مورخان هنر نتوانند پژوهش آيينى خود درباره مكان و زمان ظهور شخصيتى به نام هنرمند (در تقابل با چهره قديمى صنعتگر) را كنار گذارده و به پرسش از شرايط اقتصادى و اجتماعى خاصى بپردازند كه زيربناى ايجاد نوعى حوزه هنرى را تشكيل مى‏دهند، حوزه‏اى كه مبناى فكرى آن اعتقاد به قدرتهايى شبه‏جادويى است كه حتى در پيشرفته‏ترين مراتب حوزه هنرى به هنرمند مدرن نسبت داده مى‏شود.
البته مساله صرفا در شكستن، به قول بنيامين، «طلسم نام استاد» خلاصه نمى‏شود، آن هم به يارى شكل ساده‏اى از تقدس‏شكنى و افراط كودكانه در جهت عكس; به هر حال چه بخواهيم و چه نخواهيم، نام استاد به واقع يك طلسم است. مساله اصلى توصيف ظهور تدريجى مجموعه آن شرايط اجتماعى است كه وجود چهره هنرمند را، در مقام توليدكننده طلسمى به نام اثر هنرى، ممكن مى‏سازد. به عبارت ديگر مساله اصلى تاسيس و برساختن حوزه هنرى است (كه تحليل‏گران آثار هنرى و از جمله مورخان هنر، حتى انتقاديترين آنان، را شامل مى‏شود) آن هم به منزله فضايى كه در محدوده آن ايمان به ارزش هنر و به قدرت هنرمند در خلق آثار ارزشمند به طور مستمر توليد و بازتوليد مى‏شود. حاصل اين كار نه فقط فهرستى از شاخصهاى استقلال و خودآيينى هنرمند است (نظير شاخصهايى كه از طريق تحليل قراردادها آشكار مى‏شوند، وجود امضاى هنرمند، يا عبارات مؤيد صلاحيت و توانايى خاص او، يا توسل به داورى افراد هم‏مرتبه او در صورت بروز اختلاف، و غيره)، كلا فهرست ديگرى نيز به دست مى‏آيد كه حاوى نشانه‏هاى استقلال و خودآيينى خود حوزه هنرى است; براى مثال، ظهور مجموعه نهادهاى خاصى كه وجودشان شرط ضرورى عملكرد اقتصاد كالاهاى فرهنگى است. اين نهادها عبارت‏اند از : محلهاى نمايش (موزه‏ها، نمايشگاهها، و غيره)، نهادهاى ويژه تقديس يا تجويز (آكادميها، محافل هنرى، و غيره)، موارد مربوط به بازتوليد توليدكنندگان و مصرف‏كنندگان (مدارس هنرى و غيره)، عاملان و كارگزاران متخصص (واسطه‏ها، منتقدان، مورخان هنر، صاحبان مجموعه‏هاى هنرى، و غيره)، كه جملگى واجد همان خلقياتى هستند كه به صورت عينى از سوى حوزه طلب مى‏شود و همچنين واجد تواناييهاى خاصى در زمينه ادراك و ذوق هنرى كه قابل تقليل به تواناييهاى متعارف نيستند و قادرند در زمينه سنجش هنرمند و آثارش معيار يا حد معينى از ارزش را رسميت‏بخشند. تا زمانى كه تابلوى نقاشى بر اساس واحد خاصى از مساحت و طول مدت توليد اثر، يا بر اساس كميت و قيمت مواد مصرف شده (طلا يا رنگهاى قيمتى) سنجيده مى‏شود، هنرمند نقاش با نقاش خانه‏ها تفاوتى ريشه‏اى ندارد. به همين دليل است كه در ميان همه ابداعاتى كه همراه با ظهور حوزه توليد هنرى پا به عرصه وجود مى‏گذارند، تدقيق يك زبان هنرى احتمالا يكى از مهمترين و بامعناترين موارد است. اين امر قبل از هر چيز مستلزم اتخاد روشى براى ناميدن هنر است، روشى براى سخن گفتن درباره او و ماهيت اثرش و درباره شيوه پرداخت‏حقوق او در قبال كارش (و از اين طريق ارائه تعريفى مستقل از ارزش حقيقتا هنرى و تقليل‏ناپذير به ارزش اقتصادى صرف) و همچنين روشى براى سخن گفتن درباره خود نقاشى و تكنيكهاى تصويرى، با استفاده از واژه‏هاى مناسب (غالبا در هيات جفتهاى گوناگونى از اوصاف) كه آدمى را قادر مى‏سازد در باب هنر تصويرى، يعنى در باب سبك فردى خود نقاش سخن بگويد، سبكى كه وجودش توسط همين سخن، يعنى با ناميده شدن، به صورت اجتماعى برساخته مى‏شود. بر اساس همين منطق، گفتار معطوف به تحسين و تمجيد، مشخصا زندگينامه، نيز نقشى تعيين‏كننده ايفا مى‏كند. اين امر احتمالا به آنچه درباره هنرمند و اثرش گفته مى‏شود، ربط كمترى دارد تا به اين واقعيت كه صرف نگارش زندگينامه هويت هنرمند را، درست نظير سياستمداران و شاعران، در مقام چهره‏اى به ياد ماندنى و شايسته توصيف تاريخى تثبيت مى‏كند. (بديهى است اين‏گونه مقايسه‏ها كه موجد حيثيت و اعتبارند، به تاييد تقليل‏ناپذيرى هنر تصويرى يارى مى‏رسانند، دست‏كم براى مدتى و تا پيش از آن كه خود به يكى از موانع اين امر بدل شوند.) يك جامعه‏شناسى تكوينى بايد كنش خود توليدكنندگان را نيز در الگوى خويش بگنجاند و همچنين دعوى آنان نسبت‏به حق انحصارى قضاوت بر آثار تصويرى و حق تعيين معيارهاى ادراك و ذوق هنرى در برخورد با آثار خودشان. اين نوع جامعه‏شناسى بايد اين نكته را نيز مد نظر قرار دهد كه چگونه تصاوير هنرمندان از خويش و تصاويرى كه از آثار توليدى خويش در ذهن دارند (و در نتيجه، خود اين آثار) ساخته و پرداخته تصاويرى هستند كه ديگر عاملان فعال در حوزه هنرى - يعنى ساير هنرمندان، و همچنين منتقدان و مشتريها و صاحبان مجموعه‏ها - از آنان و آثارشان ترسيم مى‏كنند و به آنان انتقال مى‏دهند. (براى مثال، مى‏توان فرض كرد توجه و علاقه‏اى كه برخى صاحبان مجموعه‏ها از قرن پانزدهم نسبت‏به طرحها و كارتونها ابراز كرده‏اند، به شكل‏گيرى نظر تحسين‏آميز هنرمندان درباره قدر و قيمت‏خويش كمك كرده است.)
بدين‏سان، همچنان كه حوزه هنرى برساخته مى‏شود، اين نكته روشن مى‏گردد كه «سوژه‏» (يا «فاعل‏») توليد اثر هنرى - توليد ارزش و همچنين توليد معناى اثر - همان توليدكننده‏اى نيست كه به واقع اثر يا شى‏ء را به لحاظ مادى خلق مى‏كند، بلكه مجموعه عوامل و عاملانى است كه دست‏اندركار حوزه هنرى‏اند. اين عاملان عبارت‏اند از توليدكنندگان محصولاتى كه تحت عنوان آثار هنرى (بزرگ يا كوچك، مشهور يا ناشناخته) طبقه‏بندى مى‏شوند، منتقدانى با ديدگاههاى گوناگون (كه خود در چارچوب حوزه شكل مى‏گيرند)، صاحبان مجموعه‏ها، واسطه‏ها، و در يك كلام، همه كسانى كه با هنر ارتباط دارند، براى هنر زندگى مى‏كنند، و به درجات گوناگون از طريق هنر امرار معاش مى‏كنند، كسانى كه در مبارزات مختلف با يكديگر رو در رو مى‏شوند، مبارزاتى كه غايتش استقرارو تحميل يك جهان‏بينى خاص و علاوه بر آن تحميل بينشى خاص از جهان هنر است، كسانى كه از طريق همين مبارزات در توليد ارزش هنرمند و هنر مشاركت مى‏كنند.
اگر منطق حاكم بر حوزه هنر، به واقع، اين‏گونه است، آنگاه مى‏توان دريافت كه چرا (همانطور كه ويتگنشتاين گفته است) وجه مشخصه مفاهيمى كه براى بررسى و به ويژه طبقه‏بندى آثار هنرى به كار مى‏روند، نوعى عدم تعين حاد و افراطى است. اين امر در مورد ژانرها يا انواع هنرى (تراژدى، كمدى، درام، يا رمان)، در مورد شكلهاى هنرى (غزل، قصيده، رباعى (15) ،يا سونات)، در مورد دوره‏ها يا سبكها (گوتيك، باروك، يا كلاسيك) و در مورد مكاتب و جنبشهاى هنرى (امپرسيونيسم، سمبوليسم، رئاليسم، ناتوراليسم) صدق مى‏كند. همچنين مى‏توان دريافت كه چرا آشفتگى و سردرگمى نقصان نمى‏يابد، حتى وقتى نوبت‏به مفاهيمى مى‏رسد كه براى تشخيص ويژگيهاى خود اثر هنرى به كار مى‏روند و يا اصطلاحاتى كه براى توصيف و تحسين آن استعمال مى‏شوند (نظير صفتهايى كه به صورت جفتى عرضه مى‏شوند: زيبا يا زشت، ظريف يا زمخت، سبك يا سنگين و غيره) و به تجربه و بيان اثر هنرى ساخت مى‏بخشند. به لطف اين واقعيت كه اينها جملگى جزئى از زبان عادى‏اند و عموما در وراى حيطه زيباشناسى به كار مى‏روند، اين مقولات متعلق به احكام ذوقى، كه نزد همه كسانى كه به زبانى واحد سخن مى‏گويند مشترك‏اند، به واقع ظهور شكل مشهودى از ارتباط را امكان‏پذير مى‏كنند. مع‏هذا، اين‏گونه اصطلاحات - حتى وقتى توسط افراد حرفه‏اى به كار مى‏روند - همواره واجد خصلتى به غايت گنگ و لغزنده و انعطاف‏پذيرند، و اين امر (باز هم به قول ويتگنشتاين) آنها را در برابر تحميل هرگونه تعريف ذات‏گرا كاملا مقاوم مى‏سازد. (16) و اين مقاومت احتمالا از آنجا ناشى مى‏شود كه نحوه كاربرد اين اصطلاحات و معنايى كه بدانها اطلاق مى‏شود، وابسته به ديدگاههاى خاص كسانى است كه آنها را به كار مى‏برند، ديدگاههايى كه به لحاظ تاريخى و اجتماعى مشروط و در اغلب موارد كاملا سازش‏ناپذيرند. به طور خلاصه، اگر آدمى همواره در باب ذوق بحث و جدل كند (و همه مى‏دانند كه برخوردهاى مربوط به ذوق و سليقه نقش مهمى در محاورات روزمره ايفا مى‏كنند) پس ترديدى نيست كه در اين‏گونه موارد ارتباط و گفتگو همواره آميخته به درجه بالايى از سوءتفاهم و كج‏فهمى است; دقيقا بدان سبب كه نكات عادى و پيش‏پاافتاده‏اى كه ايجاد ارتباط را ممكن مى‏سازند همان نكاتى هستند كه ارتباط را عملا خنثى و بى‏اثر مى‏كنند.
كسانى كه اين عناوين را به كار مى‏برند هر يك معانى متفاوت و گاه متضادى را به مفاهيم و اصطلاحاتى نسبت مى‏دهند كه قصد نفى و ابطال آنها را دارند، و بدين‏سان افرادى كه در يك فضاى اجتماعى واحد مواضع مخالف را اشغال كرده‏اند، رخصت مى‏يابند تا معانى و ارزشهايى سراپا مخالف و متعارض را به قيدهايى نسبت دهند كه عموما براى توصيف آثار هنرى يا اشياء عادى به كار برده مى‏شوند. براى مثال مى‏توان به قيد (Soigne) [به معناى «دقيق‏» و موشكافانه‏» ] اشاره كرد كه غالبا از حيطه ذوق «بورژوايى‏» طرد مى‏شود، احتمالا بدين‏سبب كه تجسم ذوق خرده‏بورژوايى است. (17) با استقرار در منظر تاريخى مى‏توان، با شروع از مفهوم زيبايى، فهرستهايى پايان‏ناپذير از مفاهيم و مقولاتى ارائه داد كه همگى در ادوار گوناگون يا در نتيجه انقلابهاى هنرى، معانى متفاوت و حتى متضادى به خود گرفته‏اند. مفهوم «متناهى‏» يكى از همين موارد است. اين مفهوم كه آرمانهاى اخلاقى و زيباشناختى نقاشى آكادميك را در هم ادغام كرده بود، بعدها از سوى مانه و امپرسيونيستها از قلمرو هنر بيرون رانده شد.
بدين‏سان، مقولاتى كه براى درك و تحسين آثار هنرى به كار مى‏روند، به صورتى مضاعف وابسته و مقيد به زمينه‏اى تاريخى‏اند. اين مقولات كه به جهانى اجتماعى و برخوردار از زمان و مكانى خاص متصل‏اند، تابع كاربردها يا مصارفى مى‏شوند كه خود به لحاظ اجتماعى وابسته به مقام و موضع اجتماعى مصرف‏كنندگان اين مقولات‏اند، يعنى همان كسانى كه به كمك اين مفاهيم و مقولات دست‏به انتخابهاى زيباشناختى مى‏زنند، آن هم از طريق اعمال خلق و خو يا موضع‏گيريهاى بنيانى خويش كه اس و اساس منش آنان است.
اكثر مفاهيمى كه هنرمندان و منتقدان براى تعريف ديدگاه خود يا تعريف ديدگاه مخالفان خود به كار مى‏برند، به واقع در حكم سلاح نبردند، و بسيارى از مقولاتى كه مورخان هنر براى توصيف موضوع خود به كار مى‏گيرند غالبا چيزى نيستند مگر مقولاتى برگرفته از خود موضوع كه در ابتدا عمدتا براى توهين يا محكوم كردن طرح شده‏اند و بعدا به صورتى ماهرانه دستكارى و در زبان ما از واژه يونانى Kathegoresthai مشتق مى‏شود كه معناى آن «متهم ساختن در ملا عام‏» است.) اين مفاهيم جدلى و كوبنده به تدريج‏به مقولاتى فنى بدل مى‏شوند كه تحليلهاى انتقادى، مقالات، و رساله‏هاى دكترى - به لطف فراموشى ناشى از فرآيند تكوين - حال و هوايى ابدى بدانها مى‏بخشند. از ميان همه روشهاى ورود به چنين مبارزاتى - كه در مقام مبارزه بايد از بيرون رؤيت‏شوند تا بتوان بدانها عينيت‏بخشيد - آن كه بيش از همه وسوسه‏كننده و برى از خطاست، بى‏ترديد روش تكيه زدن بر كرسى قضاوت يا داورى است. چنين روشى متضمن حل و فصل يا رفع مخاصماتى است كه در واقعيت رفع نمى‏شوند، و همچنين متضمن كسب رضايت و لذت بردن از صدور احكام - براى مثال، اعلام اين كه واقع‏گرايى به واقع چيست، يا حتى، به سادگى، صدور حكم در اين باب كه چه كسى هنرمند است و چه كسى هنرمند نيست (آن هم از طريق تصميمات به ظاهر معصومانه‏اى نظير گنجاندن يا حذف نام افراد از فلان مجموعه يا فهرست مولدان). تصميم‏گيرى درباره هنرمند بودن يا نبودن افراد، به رغم تمامى معصوميت پوزيتيويستى و ظاهرى‏اش، فى‏الواقع، امرى بسيار حياتى است، زيرا در اين‏گونه مبارزات هنرى يكى از دعواهاى اصلى، هميشه و در همه‏جا، بر سر مساله مشروعيت تعلق به حيطه يا حوزه‏اى خاص است (يعنى همان مساله حدود و مرزهاى جهان هنر)، و همچنين از آن رو كه اعتبار نتايج‏به دست آمده، به ويژه نتايج آمارى، كه مى‏توان آنها را با رجوع به كل جهان هنر معين ساخت، در گرو اعتبار مقوله‏اى است كه اين نتايج‏با رجوع بدان اخذ شده‏اند.
پس اگر اصولا حقيقتى در كار باشد، بايد گفت كه حقيقت‏يكى از مسايل يا موضوعات اين مبارزه است. و اگرچه طبقه‏بنديها يا داوريهاى واگرا و متضادى كه از سوى عاملان درگير در حيطه هنرى ارائه مى‏شوند، يقينا توسط موضع‏گيريها و منافع خاصى تعيين يا هدايت مى‏شوند كه با موضعى معين در چارچوب حيطه هنرى مرتبط‏اند، مع‏هذا اين داوريها بر اساس نوعى دعوى به كليت - به قضاوت مطلق - صورت‏بندى مى‏شوند كه خود در حكم نفى كامل نسبيت ديدگاههاست. (18) «تفكر ذات‏گرا» در همه حوزه‏ها و جهانهاى اجتماعى - نظير حيطه‏هاى دينى، علمى، حقوقى و غيره - دست‏اندر كار است، به ويژه در حوزه توليد فرهنگى كه خود محل انجام بازيهاى گوناگون بر سر امر يا حقيقت كلى است. اما در اين مورد خاص كاملا آشكار است كه «ذوات‏» مبين هنجارهايند. اين دقيقا همان نكته‏اى است كه آستن به هنگام تحليل معانى ضمنى صفت «واقعى‏» در عباراتى چون مردى «واقعى‏»، شجاعت «واقعى‏»، يا در زمينه بحث ما، هنرمند «واقعى‏» يا شاهكارى «واقعى‏»، مد نظر داشت. در همه مثالهاى فوق، كلمه «واقعى‏» موضوع يا مصداق مورد بحث را به طور ضمنى در تقابل با ساير مصاديق همان مقوله قرار مى‏دهد، مصاديقى كه ساير گويندگان همين صفت را به آنها نسبت مى‏دهند (هر چند به نحوى ناموجه، يا به شيوه‏اى كه «به واقع‏» توجيه‏پذير نيست)، صفتى كه، همچون همه دعاوى به كليت، به لحاظ نمادين بسيار قدرتمند است.
در اين زمينه از علم كارى ساخته نيست، مگر تلاش براى استقرار حقيقت اين مبارزات بر سر حقيقت، و در همان حال تلاش براى دستيابى به آن منطق عينى كه بر اساس آن جوايز، دسته‏بنديها، استراتژيها، و پيروزيها تعيين مى‏شوند. علم مى‏تواند بكوشد تا تصورات و ابزارهاى تفكر را - كه همگى، با بختهاى نابرابر براى موقعيت، مدعى كليت‏اند - به شرايط اجتماعى توليد و كاربرد آنها بازگرداند، يا به بيان ديگر، به ساختار تاريخى حوزه‏اى كه از دل آن تكوين يافته‏اند و در محدوده آن عمل مى‏كنند. پيروى از فرض روش‏شناختى وجود تشابه ساختارى (كه اعتبار آن مستمرا از طريق تحليل تجربى تاييد مى‏شود) ميان فضاى ديدگاهها يا مواضع اتخاذشده (صور ادبى يا هنرى، مفاهيم و ابزارهاى تحليل، و غيره) و فضاى جايگاهها يا مواضع اشغال‏شده در درون حوزه، گرايش به تاريخى كردن اين محصولات فرهنگى را موجب مى‏شود، كه همگى مدعى كليت و اعتبارى جهانشمول هستند. وليكن، برخلاف تصور رايج، تاريخى كردن آنها فقط به معناى نسبى كردن آنها نيست، آن هم با تذكر اين نكته كه معنادار بودن آنها صرفا مبتنى بر رجوع به وضعيتى معين در حوزه يا ميدان نبرد است; اين امر در عين حال به معناى اعاده ماهيت ضرورى اين محصولات از طريق خلاصى آنها از حالت عدم تعين است (حالتى كه خود نتيجه اعطاى جاودانگى كاذب است) تا بتوان آنها را به شرايط اجتماعى تكوين و پيدايش‏شان رجعت داد، و به تعريفى حقيقتا تكوينى دست‏يافت. (19) تاريخى كردن آن صورى از تفكر كه بر اعيان و موضوعات تاريخى اعمال مى‏شوند، و ممكن است محصول همان موضوعات باشند، نه فقط به نسبى‏گرايى تاريخى منجر نمى‏شود، بلكه يگانه بخت‏خلاصى از تاريخ، اگرچه بختى بس ناچيز، را ايجاد مى‏كند.
تقابلهايى كه ادراك زيباشناختى را ساخت مى‏بخشند به صورت پيشينى داده نمى‏شوند، بلكه به شكلى تاريخى توليد و بازتوليد مى‏شوند. اين تقابلها از آن شرايط تاريخى كه موجد و محرك آنها بوده‏اند جدايى‏ناپذيرند، و البته در مورد نگرش زيباشناختى نيز وضع به همين‏گونه است. نگرش زيباشناختى آن اشياء و موضوعاتى را كه به لحاظ اجتماعى براى مصرف و اعمال اين نگرش طراحى شده‏اند (و به طور همزمان فعاليت آن را به عرصه رقابت زيباشناختى و مقولات، مفاهيم و طبقه‏بنديهاى آن گسترش مى‏دهند)، به منزله آثار هنرى، رسميت مى‏بخشند. اين نگرش محصول كل تاريخ حيطه هنرى است، محصولى كه هر بار بايد توسط هر مصرف‏كننده بالقوه آثار هنرى، از طريق نوآموزى و كسب تجارب خاص خود او، بازتوليد شود. مشاهده نحوه توزيع نگرش زيباشناختى در سراسر تاريخ (با آن منتقدانى كه تا اواخر قرن نوزدهم از هنرى دفاع كرده‏اند كه تابع ارزشهاى اخلاقى و كاركردهاى آموزشى است) و يا حتى مشاهده توزيع آن در متن جامعه امروز، كافى است تا ما را متقاعد سازد كه خلق و خوى زيباشناختى - يعنى همان ژست‏يا حالت زيباشناختى ناب كه در تحليلهاى ذات‏گرا توصيف شده است - و اتخاذ موضعى مبتنى بر تعلق خاطر نسبت‏به اثر هنرى، و حتى بيش از آن، نسبت‏به هر نوع موضوع يا شى‏ء، به هيچ وجه امرى طبيعى و فطرى نيست.
خلق و ابداع نگاه زيباشناختى ناب دقيقا در متن حركت‏حيطه هنرى به سوى استقلال و خودآيينى تحقق مى‏يابد. در واقع، بى‏آن‏كه بخواهيم كل استدلال را در اينجا تكرار كنيم، مى‏توان از اين نظر دفاع كرد كه تاييد و تصديق خودآيينى اصول حاكم بر توليد و ارزيابى آثار هنرى از تاييد و تصديق خودآيينى توليدكننده، يعنى همان حوزه توليد، جدايى‏ناپذير است. به مانند نقاشى ناب كه، همانطور كه زولا درباره آثار مانه نوشت، مى‏بايست در خود و براى خود به منزله يك نقاشى - يعنى به منزله بازى شكلها و حجمها و رنگها - نظاره شود، و نه به عنوان نوعى گفتار، يا به بيان ديگر، مى‏بايست مستقل از هرگونه ارجاع به معانى فراتر، ( transcendent) از خود درك شود، نگاه ناب نيز (كه همبسته ضرورى نقاشى ناب است) محصول نوعى فرآيند پالايش است، نوعى تجزيه و تحليل حقيقى ذات يا جوهر كه توسط خود تاريخ انجام مى‏شود، آن هم در جريان انقلابهاى متوالى كه، در قلمرو هنر نيز به سان حيطه دين، همواره نهضت آوانگارد جديد را وامى‏دارد تا - به نام رجعت‏به روشنى و دقتى كه خاص هر شروع و آغازى است - مكتب ارتدوكس و رسمى را با ارائه تعريفى نابتر از ژانر يا نوع هنرى به چالش طلبد. و بدين‏ترتيب ما شاهد بوده‏ايم كه شعر همه متعلقات اضافى و تزيينى‏اش را از خود مى‏زدايد تا پالايش يابد: صورى كه بايد نابود شوند (غزل، قصيده) (20) ،صنايع بلاغى كه بايد مضمحل شوند (تشبيه، استعاره)، محتواها و عواطف و بينشهايى كه بايد طرد شوند (اشعار غنايى، فوران كلمات، روانشناسى) ، و همه مواردى از اين دست، تا شعر بتواند اندك اندك، و با پيروى از نوعى تحليل تاريخى، خود را به نابترين تاثيرات يا جلوه‏هاى شعرى تقليل دهد.
به بيان كليتر، تكامل حوزه‏هاى گوناگون توليد فرهنگى در جهت كسب استقلال و خودآيينى بيشتر، همراه با فرآيندى ديگر تحقق مى‏يابد، يعنى همراه با نوعى رجعت‏يا چرخش انتقادى و تاملى مولدان به سوى توليدات خويش، چرخشى كه به آنان اجازه مى‏دهد تا اصول حقيقى و پيشفرضهاى خاص حيطه هنرى را از بطن خودش استخراج كنند. و اين نخست‏بدان سبب است كه هنرمند، كه اينك به واسطه موقعيتش مى‏تواند به هرگونه فرمان يا قيد و بند بيرونى دست رد زند، قادر است تسلط خويش را بر آنچه او را تعريف مى‏كند و حقيقتا متعلق به اوست، تحقق بخشد، يعنى بر شكل و تكنيك، يا در يك كلام، بر همان مهارتى كه بدين‏سان به منزله يگانه هدف هنر استقرار مى‏يابد. فلوبر در عرصه ادبيات و مانه در قلمرو نقاشى احتمالا نخستين كسانى هستند كه كوشيده‏اند تا، به قيمت رويارويى با مشكلات ذهنى و عينى واقعى، تحقق آگاهانه و ريشه‏اى قدرت تام نگاه خلاق را برقرار سازند، نگاهى كه مى‏تواند (از طريق معكوس‏سازى ساده) نه فقط بر اشياء پست و مبتذل اعمال شود - كارى كه هدف رئاليسم كوربه بود - بلكه همچنين مى‏تواند در مورد اشياء بى‏اهميتى به كار رود كه براى «هنرمند خالق‏» فرصتى فراهم مى‏آورند تا قدرت شبه الوهى خويش در كيمياگرى و دگرسازى اشياء را عيان سازد.
"Ecrire bien le mediocre" (21) اين فرمول فلوبرى، كه در مورد مانه نيز صادق است، خودآيينى شكل و استقلال آن از موضوع اثر را برقرار مى‏كند، و به طور همزمان ملاك و معيار بنيادين ادراك فرهيخته را مشخص مى‏سازد. در ميان فلاسفه، انتساب منزلت هنرى رايجترين تعريف پذيرفته‏شده از حكم زيباشناختى است، و همانطور كه به صورت تجربى نيز قابل اثبات است، امروزه هيچ شخص فرهيخته‏اى (يا بر طبق قواعد جهان تحقيق و پژوهش، هيچ شخصى كه داراى مدارك آكادميك سطح بالاست) پيدا نمى‏شود كه نداند هر واقعيتى، از يك طناب گرفته تا يك قلوه سنگ، مى‏تواند موضوع اثرى هنرى باشد. (22) دست‏كم همگان مى‏دانند كه تكرار اين گفته كار خردمندانه‏اى است. يك نقاش آوانگارد، كه متخصص مسخره كردن جديدترين مد زيباشناختى است، مرا متوجه اين نكته ساخت. در واقع براى بيدار ساختن جمال‏پرستان امروزى، كه نيت‏خير هنرى‏شان حد و مرزى نمى‏شناسد، و براى احياى حس حيرت هنرى و حتى فلسفى در آنان، بايد از روش معالجه با شوك سود جست، آن هم به پيروى از مارسل دوشان يا آندى وارهول كه با به نمايش گذاردن اشياء عادى بدون هيچ تغييرى، موفق مى‏شوند تا قدرت خلاقه هنرى را به نحوى القاء كنند، همان قدرتى كه هنرمند، بدان‏گونه كه از زمان مانه تعريف شده است، به لطف خلق و خوى زيباشناختى ناب (بدون ملاحظات اضافى) از آن برخوردار مى‏شود.
دومين دليل براى اين چرخش درون‏نگر و رجعت انتقادى هنر به درون خويش اين واقعيت است كه، همزمان با در خود فرو رفتن و مستقل شدن حيطه هنرى، كسب تسلط بر دانش و شناخت تخصصى - كه در آثار هنر گذشته ثبت‏شده و توسط مجموعه‏اى از متخصصان حرفه‏اى حفظ و ستايش آثار هنرى، همراه با شمارى از مورخان و شارحان و تحليل‏گران ادبى و هنرى، ثبت و طبقه‏بندى و تدوين گشته است - به يكى از شروط دسترسى به حيطه توليد [ فرهنگى ] بدل مى‏شود. برخلاف آنچه توسط نوعى نسبى‏گرايى خام آموزش داده مى‏شود، نتيجه اين امر آن است كه در تاريخ هنر زمان به واقع برگشت‏ناپذير و بيانگر شكلى از تراكم است. هيچ كس - حتى آنانى كه نيات انقلابى در سر دارند و خود محصول مرحله‏اى از تحول حيطه هنرى‏اند - بيش از هنرمندان آوانگارد با گذشته خاص حيطه هنرى تماس نزديك ندارند، هنرمندانى كه با قبول اين خطر (كه به سان روسو يا بريسه) افرادى «خام و ساده‏لوح‏» به نظر آيند، مى‏بايست جايگاه خود را در نسبت‏با همه تلاشهاى قبلى براى فراتر رفتن [ از مرزهاى حيطه هنرى ] كه در تاريخ اين حيطه رخ داده‏اند، مشخص سازند و همچنين در متن فضاى امكاناتى كه اين حيطه بر تازه‏واردان تحميل مى‏كند. هر آنچه در حيطه هنرى رخ مى‏دهد بيش از پيش در پيوند با تاريخ خاص اين حيطه، و صرفا در پيوند با چنين تاريخى، تحقق مى‏يابد. از اين رو، استنتاج اين‏گونه رخدادها از وضعيت كليت جهان اجتماعى در لحظه معينى از زمان (كه نوع خاصى از «جامعه‏شناسى‏»، بى‏خبر از منطق حاكم بر حيطه هنرى، مدعى انجام آن است) روز به روز دشوارتر مى‏شود. درك رساى آثار هنرى - كه همچون جعبه‏هاى بريلوى وارهول يا نقاشيهاى مونوكروماتيك كلاين مشخصات صورى و ارزش خود را صرفا از ساختار حيطه هنرى و در نتيجه از تاريخ آن اخذ مى‏كنند - دركى تفضيلى، (differential) يا مميز و تميزدهنده، (diacritical) است: به عبارت ديگر، اين دركى است‏بسيار حساس نسبت‏به هرگونه انحرافى از آثار ديگر، چه آثار معاصر و چه آثار قديمى. در نتيجه اين امر، مصرف آثارى كه خود محصول تاريخ طولانى گسستهاى گوناگون از تاريخ و سنت‏اند، به مانند توليد اين آثار، رفته رفته به امرى سراپا تاريخى بدل مى‏شود، و با اين حال، هر چه بيشتر و بيشتر به تمامى تاريخ‏زدايى، (dehistoricized) گردد. در واقع، آن تاريخى كه عملا در نتيجه رمزگشايى و كشف و تحسين ظرايف آثار هنرى به جريان مى‏افتد، به تدريج‏به تاريخ ناب شكلها و صور هنرى فروكاسته مى‏شود، و تاريخ اجتماعى مبارزات براى دستيابى به شكلهاى هنرى را كه در حكم حيات و پويايى حيطه هنرى است، به طور كامل در تاريكى فرو مى‏برد.
اين امر در عين حال آن مساله ظاهرا حل‏ناشدنى را نيز حل مى‏كند، يعنى همان مساله‏اى كه زيباشناسى فرماليستى (كه مايل است چه در توليد و چه در دريافت آثار هنرى فقط فرم يا شكل را مد نظر قرار دهد) به منزله چالشى راستين پيش روى تحليل جامعه‏شناختى مى‏نهد. در عمل چنين مى‏نمايد كه رسالت آثارى كه از توجه ناب به شكل نشات مى‏گيرند اثبات درستى و اعتبار انحصارى روش قرائت و تفسير درونى است كه صرفا به مشخصات صورى اثر مى‏پردازد، و همچنين اثبات بى‏اعتبار بودن هر تلاشى براى فروكاستن آنها به زمينه‏اى اجتماعى كه اين آثار در متن آن ارائه شده‏اند. مع‏هذا براى معكوس كردن اين وضعيت كافى ست‏به اين نكته توجه كنيم كه اعتراض جاه‏طلبانه فرماليستها به هر نوع تاريخى كردن آثار هنرى اساسا مبتنى بر بى‏خبرى اين موضع فرماليستى از شرايط تاريخى تحقق خويش است. اين نكته درباره آن نوع زيباشناسى فلسفى نيز كه اين جاه‏طلبى را ثبت و تصويب مى‏كند، صادق است. واقعيتى كه در هر دو مورد فراموش مى‏شود همان فرآيند تاريخى است كه از طريق آن شرايط اجتماعى رهايى از توجه به «تعينات بيرونى‏» تحقق مى‏يابد; يعنى فرآيند استقرار حوزه توليد [ فرهنگى ] نسبتا خودآيين و همراه با آن شكل‏گيرى قلمرو زيباشناسى ناب يا تفكر ناب كه اين حوزه وجود آنها را ممكن مى‏سازد
اين مقاله ترجمه‏اى است از :
P. Bourdieu, "The Historical Genisis of Pure Aesthetics".
يادداشتها:
1) اصالت جامعه‏شناسى يا جامعه‏شناسى‏گرى، (Sociologism) اصطلاحى است كه براى ناميدن گرايشى فكرى جعل شده است كه مى‏كوشد براى همه پديده‏ها تبيينى جامعه‏شناختى ارائه دهد، و از اين رو جامعه‏شناسى را علم پايه و بنيادين تلقى مى‏كند - درست همانطور كه مدافعان پسيكولوژيسم يا روانشناسى‏گرى نيز همه‏چيز را به روانشناسى و حقايق روانشناختى تقليل مى‏دهند. - م.
2. A. Danto, "The Artworld", Journal of Philosophy, 61 (1964), 571-84; G.Dickie, Art and theAesthetic (Athaca, VY, Cornell University Press, 1974).
3. See P. Bourdieu, "The Philosophical Establishment" in Philosophy in France Today( Cambridge, Cambridge University Press, 1983), pp. 1-8.
5. به پيروى از همين منطق، بايد نشان داد كه چگونه نيچه مفاهيم «پرده‏پوش‏» را در اختيار فوكو مى‏گذارد (براى مثال مى‏توان به مقوله تبارشناسى اشاره كرد كه به منزله جانشينى شيك‏تر براى مفهوم تاريخ اجتماعى عمل مى‏كند.) اين مفاهيم به فوكو اجازه داده‏اند تا، زير نقاب نفى، آن وجوهى از تفكر را كه خاص جامعه‏شناسى تكوينى است، بپذيرد و پذيرش آنها را تسهيل كند. بدين‏ترتيب، فوكو روشهاى پست و زمخت علوم اجتماعى را طرد مى‏كند، بى‏آن‏كه مجبور به كنار گذاردن آنها شود.
6. من در جايى ديگر، در رابطه با تحليل دريدا از نقد قوه داورى كانت نشان داده‏ام كه چرا «واسازى‏»، (deconstruction) فقط تا نيمه راه پيش مى‏رود.
See P. Bourdieu "Postscript" in Distinctions (Cambridge, Mass., Harvard University Press1984), pp. 494-8.
7. براى آشنايى با يك نمونه بارز از نگرش ذات‏گرا به هنر و مشخصات آن، رجوع كنيد به :
.(1970 ، H. Osborne, The Art of Appreciation (Oxford, Oxford University Press
و position از زمره مفاهيم بنيادين جامعه‏شناسى بورديو هستند. مفهوم position كه بيشتر واجد خصلتى عينى و ساختارى است، گوياى مقام و موقعيت و جايگاه هريك از عناصر و عوامل متعلق به حوزه‏هاى گوناگون است - نظير حوزه قدرت، حوزه توليد فرهنگى، حوزه اقتصاد و غيره. براى مثال، شاعرى چون استفان مالارمه، در فرانسه قرن نوزدهم، داراى position يا جايگاه خاص خود در بخش هنر ناب از حوزه توليد فرهنگى است; و به همين ترتيب، سياستمدارى چون بارون هوسمان نيز داراى جايگاهى در فلان بخش از حوزه قدرت است. اما مفهوم يا اصطلاح dispostion ، كه بيشتر جنبه ذهنى دارد، به لحاظ لغوى هم به معناى «موضع‏گيرى‏» و هم به معناى «خلق و خو» است. اين مفهوم بيانگر كنشها، طرحها، و عملكرد هريك از عناصر و عوامل متعلق به يك حوزه خاص است. براى مثال، نحوه برخورد يا خلق و خوى مالارمه زمين تا آسمان با نحوه برخورد شاعر هم‏دوره خويش، آرتور رمبو، كه او نيز به بخش هنر ناب تعلق دارد، متفاوت است. البته موضع يا و موضع‏گيرى يا خلق و خو، (disposition) هر دو محصول و ثمره فرايندى تاريخى‏اند; به علاوه، اين دو جنبه بر يكديگر متقابلا تاثير مى‏گذارند. براى درك و نقد اشعار مالارمه و رمبو بايد اين هر دو جنبه، و در نتيجه تاريخ شكل‏گيرى عرصه يا بخش هنر ناب در متن حوزه توليد فرهنگى، را مورد بررسى قرار داد. در ادامه مطلب، دو مفهوم فوق، با توجه به زمينه و فحواى سخن، به صورتهاى گوناگون (موضع، جايگاه، مقام... و موضع‏گيرى، خلق و خو، خلقيات...) ترجمه شده‏اند. - م.
9. در مورد گيجى و آشفتگى ناشى از فقدان حداقل تسلط بر ابزارهاى ادرك و تحسين هنرى (به ويژه مواردى چون اسامى ژانرها، مكاتب، دوره‏ها و غيره) كه همواره بر بازديدكنندگان غيرفرهيخته موزه‏ها حاكم مى‏شود، ر.ك. به :
P. Bourdieu and A. Barb, L|Amour de L|art... (Paris, Ed. de Minvit , 1966).
10. مفهوم «منش‏»، (habitus) نيز يكى از مفاهيم كليدى جامعه‏شناسى بورديو است. اين مفهوم خصلتى ديالكتيكى دارد و همچون كل تفكر بورديو مى‏كوشد تا ابعاد ذهنى و عينى مساله را به منزله وجود جدايى‏ناپذير يك واقعيت تاريخى واحد تبيين كند. از اين رو habitus هم مبين منش و خصلت و رفتار فردى است و هم مبين شكلى از زندگى و نوعى فضا يا جو اجتماعى كه در هيات مجموعه‏اى از رسوم و ارزشها و نهادهاى جمعى عينيت‏يافته است. از نظر بورديو كنش و ساختار، فرد و نهاد، قصد و كاركرد، موضع و موضع‏گيرى، ... و نهايتا ذهنيت و عينيت وجوهى متمايز اما جدايى‏ناپذير و برسازنده يكديگرند كه در تحليلهاى انتزاعى علوم اجتماعى به مثابه ابعاد و قطبهاى مجزا ظاهر مى‏شوند، و البته در مرحله بعدى نيز تحليل‏گر را وامى‏دارند تا ضرورتا يكى از آنها را به منزله اصل، ذات يا بنياد برگزيند و مابقى را بدان تقليل دهد. - م.
11. مفهوم «منش‏»، (habitus) به منزله نوعى «ساختار ساخت‏يافته ساخت‏دهنده‏» به طور مفصل در كتاب Distinctions و در كتاب ذيل مورد بحث قرار گرفته است :
Press,1977).P. Bourdieu, Outline of a Theory of Practice (Cambridge, Cambridge University
12. تحليل جامعه‏شناسى به آدمى اجازه مى‏دهد از تقابل كاذب ميان ذهنى‏گرايى و عينى‏گرايى پرهيز كند، و ذهنى‏گرايى نهفته در نظريه‏هاى آگاهى زيباشناختى را طرد كند. اين نظريه‏ها كيفيت و خصلت زيباشناختى يك شى‏ء طبيعى يا مصنوع را تا حد همبسته ساده نوعى نگرش عمدى تقليل مى‏دهند، نگرشى كه در رويارويى با اشياء نه عملى است و نه نظرى، بلكه صرفا مبين مشاهده انفعالى است. تحليل جامعه‏شناختى اين نظريه‏ها را رد مى‏كند، بى‏آن‏كه همچون حقيقت و روش گادامر به دام هستى‏شناسى اثر هنرى درغلتد.
13. Fetishe به معناى طلسم يا بت مفهومى است كه در علوم اجتماعى براى توضيح پديده‏هايى به كار مى‏رود كه همچون ت‏يا طلسم آدميان را مجذوب خود ساخته يا آنان را وادار به ستايش مى‏كنند، هرچند كه اين پديده‏ها خود صرفا محصول كنش اجتماعى آدميان‏اند. مفهوم فتيشيسم (بت‏وارگى) كالايى در آثار ماركس، مشهورترين مثال كاربرد اين اصطلاح است. - م.
14. منظور مؤلف اشاره به اين اعتقاد مسيحى است كه به هنگام اجراى مراسم عشاء ربانى، به واسطه وقوع معجزه الهى، نان و شراب مصرف شده از سوى مؤمنان به لحاظ جوهرى يا ذاتى به گوشت و خون عيسى مسيح بدل مى‏شود. اين مراسم يادآور رخداد شام آخر عيسى با حواريون خويش است كه طى آن عيسى از مصلوب شدن خويش خبر داد و با تقسيم يك قرص نان و يك جام شراب ميان حواريون به آنان گفت كه اينها گوشت و خون من‏اند كه فردا در بالاى صليب براى نجات جهان فدا خواهند شد و شما با خوردن آنها با من يگانه و رستگار خواهيد شد. در نظر برخى فرقه‏هاى پروتستان اين دگرگونى فقط جنبه‏اى نمادين دارد، اما به اعتقاد اكثر مذاهب مسيحى اين تحول امرى واقعى است و، به رغم عدم تغيير ظاهرى، ذات يا جوهر نان و شراب حقيقتا دگرگون و متحول مى‏شود. - م.
15. در مورد مثالهاى مربوط به شعر و ادبيات، شكلهاى مرسوم و رايج در ادبيات فارسى جايگزين شكلهاى ادبى اروپايى شده است كه در زبان فارسى معادل ندارند. - م.
16. See R. Shusterman, "Wittgenstien and Critical Reasoning", Philosophy andPhenomenological Research, 44 (1986), 91-110.
17. See Bourdieu, Distinctions, p. 194.
18. به عبارت ديگر، فيلسوف به هنگام ارائه تعريفى ذات‏گرا از داورى يا حكم ذوقى، بسيار كمتر از آنچه خود مى‏پندارد از وجوه عادى تفكر و از گرايش به مطلق كردن امور نسبى - كه وجه مشخصه اين نوع تفكر است - فاصله مى‏گيرد.
19. در تقابل با تصور رايج كه مدعى است تحليل جامعه‏شناختى اثر هنرى با متصل ساختن تجليات ذوق هنرى با شرايط اجتماعى توليد فرهنگى، موجب تقليل و نسبى شدن اعمال و تصورات مربوط به آفرينش هنرى مى‏شود، مى‏توان ادعا كرد كه تحليل جامعه‏شناختى نه فقط آن اعمال را نسبى نمى‏كند، بلكه برعكس، با تبديل آنها به اعمالى ضرورى و يكتا كه وجودشان به صورت موجود امرى موجه است، آنها را از دلبخواهى بودن رها ساخته و به امورى مطلق بدل مى‏سازد. در واقع، مى‏توان اين نظر را مطرح كرد كه دو فرد داراى دو منش متفاوت كه شرايط و محركهاى واحدى را تجربه نكرده‏اند، موسيقى يا نقاشى واحدى را به يكسان نمى‏شنوند و نمى‏بينند، و در نتيجه درباره ارزش آن نيز حكمى يكسان صادر نمى‏كنند.
و (Alexandrine كه در زبان و ادبيات فارسى معادل دقيقى براى آنها وجود ندارد. تعداد سطور و ترتيب قوافى و بندها از جمله مشخصات اصلى اين صور شعرى‏اند. - م.
21. عبارتى فرانسوى به معناى: توصيف (يا نگارش) خوب و درست ميانمايگى (يا معمولى بودن). اين عبارت در واقع گوياى نوعى خواست و آرزو يا دستورالعمل است. - م.
22. See Bourdieu, Distinctions, pp. 34-41.

تكوين تاريخى زيباشناسى ناب
نوشته پى‏ير بورديو
ترجمه مراد فرهادپور
اجازه دهيد بحث را با يك پارادوكس شروع كنيم. تعمق در باب اين پرسش كه چه چيز آدمى را قادر مى‏سازد تا آثار هنرى را از اشياء ساده و عادى تميز دهد، ذهن برخى از فلاسفه را به خود مشغول كرده است (براى مثال، مى‏توان از آرتور دانتو نام برد); آنان با جسارت تزلزل‏ناپذير مدافعان اصالت جامعه‏شناسى (1) (كه البته ابراز آن از سوى يك جامعه‏شناس مورد قبول ايشان نيست) اين نكته را مطرح كرده‏اند كه اصل و اساس اين تفاوت هستى‏شناسانه را بايد در بطن نهادى [ اجتماعى ] جستجو كرد. به گفته آنان شى‏ء هنرى امر مصنوع يا ساخته‏اى است كه بنياد آن را فقط مى‏توان در يك جهان هنرى يافت، يعنى در جهانى اجتماعى كه شان و منزلت نامزدى ستايش زيباشناختى را بدان شى‏ء عطا مى‏كند. (2) نكته‏اى كه هنوز به ذهن هيچ فيلسوفى - كه كاملا «سزاوار اين نام باشد» - خطور نكرده است (هرچند دير يا زود يكى از پست‏مدرنيستهاى ما يقينا متوجه آن خواهد شد) پرداختن به اين پرسش است كه چه چيز به ما اجازه مى‏دهد گفتارى فلسفى را از گفتارى عادى تميز دهيم. چنين پرسشى زمانى خصوصا مهم و برجسته مى‏شود كه، مثل مورد فعلى، فيلسوف مربوطه - كه به واسطه [ مشاركت در ] نوعى جهان فلسفى در چنين مقامى نصب گشته و رسميت‏يافته است - گفتارى را به خود اختصاص دهد كه كاربرد آن را از سوى هر كسى كه، همچون فرد جامعه‏شناس، جزئى از نهاد فلسفه نيست (با الصاق برچسب «جامعه‏شناسى‏گرى‏») غيرمجاز مى‏داند. (3)
آن عدم تقارن ريشه‏اى كه فلسفه از اين طريق در روابط و مناسبات خود با علوم انسانى ايجاد مى‏كند، همراه با چيزهاى ديگر، ابزارى هميشه كارآ در اختيار فلسفه مى‏گذارد تا هر آنچه را كه از اين علوم قرض مى‏كند پنهان سازد. در واقع، از ديد من، چنين به نظر مى‏رسد كه آن فلسفه‏اى كه پست‏مدرن لقب گرفته است (آن هم به كمك يكى از آن ترفندهاى لقب‏سازى يا برچسب‏زنى كه تاكنون فقط مختص جهان هنر بودند) صرفا برخى از يافته‏هاى علوم اجتماعى و همچنين فلسفه تاريخى‏گرا را، كه به نحوى صريح يا ضمنى در عملكرد اين علوم حضور دارد، به صورتى انكارشده (يعنى به مفهوم فرويدى (Verneinung از آن خود مى‏كند. اين تصرف پنهان، كه مبتنى بر انكار استقراض مشروعيت است، يكى از قدرتمندترين راهكارهايى است كه تاكنون از سوى فلسفه عليه علوم اجتماعى و تهديد نسبى‏شدن به كار گرفته شده است، تهديدى كه از ناحيه اين علوم همواره متوجه فلسفه بوده است. اقدام هايدگر در هستى‏شناسانه كردن تاريخمندى، يقينا، الگو يا سرمشق اصلى اين عمل يا ترفند فلسفه است. (4) اين راهكار يا استراتژى قابل قياس با آن ’ بازى دوسره‏اى ‚، (double jeu) است كه به دريدا رخصت مى‏دهد برخى از بارزترين ابزارهاى «واسازى‏»، ( deconstruction) متعلق به علوم اجتماعى را به دست آورد (همان علومى كه فلسفه دريدا در تقابل با آنها وضع شده است). بدين‏سان، دريدا در همان حال كه نوع «پست‏مدرنيزه‏شده‏» نقد برگسون از معرفت علمى و آثار تقليل‏گراى آن را عليه ساخت‏گرايى و مفهوم ساختار «ايستا» علم مى‏كند، مى‏تواند اداى راديكاليسم و انقلابى‏گرى را درآورد. او، در تقابل با نقد ادبى سنتى، اين عمل را با بكارگيرى نقد تقابلهاى مضاعف [ يا تقابلهاى دوتايى ] انجام مى‏دهد، نقدى كه ريشه آن، از طريق لوى اشتروس، به كلاسيكترين نوع تحليل «صور طبقه‏بندى‏» بازمى‏گردد كه دوركهايم و مارسل موس بدان علاقه بسيار داشتند. (5)
اما نمى‏توان در همه بازيها برنده شد، و جامعه‏شناسى نهاد هنر كه فيلسوف «واسازگر» ما فقط به شيوه انكارشده، ( Verneinung) قادر به انجام آن است، هيچ‏گاه تا حد نتايج منطقى خود بسط نمى‏يابد: نقد ضمنى آن از نهاد هنر نصفه نيمه باقى مى‏ماند، هرچند به قدر كافى بسط مى‏يابد تا شور و لرزش لذت‏بخش يك انقلاب باسمه‏اى را ايجاد كند. (6) به علاوه، احتمال مى‏رود كه چنين نقدى با طرح دعوى گسست ريشه‏اى از برنامه جاه‏طلبانه كشف ذوات غيرتاريخى و هستى‏شناختى، موجب سرخوردگى از جستجوى اصل و بنيان نگرش زيباشناختى و اثر هنرى در جاى درستش شود، يعنى در تاريخ نهاد هنر.
1- تحليل ذات و توهم امر مطلق
نكته چشمگير در مورد تنوع پاسخهايى كه فلاسفه به پرسش ماهيت‏خاص اثر هنرى داده‏اند، آنقدرها به توافق اين پاسخهاى متنوع در تاكيد نهادن بر بدون كاركرد، بدون غرض، و بلاعوض بودن (7) اثر هنرى مربوط نمى‏شود كه به يگانگى و اشتراك همه آنها (بجز، احتمالا، مورد استثنايى ويتگنشتاين) در ميل يا خواست جاه‏طلبانه كشف يك ذات فراتاريخى يا غيرتاريخى. متفكر ناب تجربه خويش - يعنى تجربه عضوى فرهيخته از يك حيطه يا جو اجتماعى خاص - را موضوع تامل و بازانديشى خود قرار مى‏دهد، اما بدون عطف توجه به تاريخمندى تامل خويش و تاريخمندى موضوع اين تامل، و بدين‏ترتيب (و با تفسير تجربه خود به منزله تجربه ناب اثر هنرى) اين تجربه منفرد را به معيارى فراتاريخى براى هرگونه ادراك زيباشناختى بدل مى‏كند. ليكن اين تجربه، همراه با تمامى جنبه‏هاى يكتا و منحصربه‏فردى كه بدان تعلق دارند (و احتمالا ارزش آن تا حد زيادى مديون همين حس يكتا بودن است)، خود يك نهاد است، نهادى كه محصول ابتكار و ابداع تاريخى است و سنجش و ارزيابى مجدد فلسفه وجود آن فقط به يارى تحليلى ممكن مى‏گردد كه خود به راستى امرى تاريخى است. اين نوع تحليل، يگانه تحليلى است كه مى‏تواند به طور همزمان سرشت تجربه و ظاهر كلى و جهانشمول آن را توضيح دهد; و همه كسانى كه، به نحوى خام و ساده‏دلانه، در اين تجربه دخيل مى‏شوند اين كليت ظاهرى را واقعى مى‏پندارند، از جمله همه فيلسوفانى كه بى‏خبر از شرايط اجتماعى تحقق اين تجربه آن را مورد تامل و بازانديشى قرار مى‏دهند.
پيشفرض درك اين شكل خاص ايجاد رابطه با اثر هنرى، فهم تحليل‏گر از خويش است; فهمى كه نه مى‏توان آن را به تحليل پديدارشناختى تجربه زيست‏شده واگذار كرد (زيرا اين تجربه مبتنى بر فراموشى فعال همان تاريخى است كه خود محصول آن است)، و نه به تحليل آن زبانى كه به صورت عادى و متعارف براى بيان اين تجربه به كار مى‏رود (زيرا اين زبان نيز محصول نوعى فرآيند تاريخى تاريخ‏زدايى است). به عوض اين گفته دوركهايم كه «ضمير ناآگاه يعنى تاريخ‏»، بايد نوشت: «امر پيشينى يعنى تاريخ.» فقط به يارى بسيج تمامى منابع علوم اجتماعى است كه مى‏توان پروژه استعلايى [ كانت ] را در شكل و قالبى تاريخى‏گرا به انجام رساند، و اين بدان‏معناست كه بايد، از طريق تذكر تاريخى، ثمره كل فرآيند تاريخى را، كه آگاهى نيز (در هر لحظه) محصول آن است، دوباره تصرف و از آن خود كرد. در مورد افراد، اين امر متضمن جذب و درك مجدد خلقيات يا موضع‏گيريها (8) و طرحها يا الگوهاى طبقه‏بندى است كه بر اساس توصيف ساده و خام تجربه زيباشناختى جزء ضرورى اين تجربه به شمار مى‏روند، توصيفى كه خود مبتنى بر تحليل ذوات است.
نكته‏اى كه به هنگام تجزيه و تلحيل مبتنى بر تامل در نفس از ياد مى‏رود اين واقعيت است كه در قرن بيستم نيز چشم عاشقان هنر، هرچند چونان هديه‏اى از طرف طبيعت‏به نظر مى‏رسيد، به واقع محصول و ثمره تاريخ بود. از نظر تاريخچه تكوين قابليتهاى نوع بشر، آن نگاه نابى كه قادر است اثر هنرى را همانطور كه اثر اقتضا مى‏كند (يعنى به عنوان چيزى در خود و براى خود، به عنوان شكل و نه كاركرد) درك كند، از ظهور نوع خاصى از مولدان هنر جدايى‏ناپذير است، مولدانى كه توسط يك قصد هنرى ناب برانگيخته مى‏شوند; و البته ظهور اين گروه نيز از ظهور يك حوزه يا ميدان هنرى مستقل و خودآيين جدايى‏ناپذير است، حوزه‏اى كه مى‏تواند در تقابل با الزامات و خواسته‏هاى بيرونى، اهداف و غايات خاص خود را صورتبندى و تحميل كند. از نظر تاريخچه تكوين فرد، حصول نگاه ناب [ نسبت‏به آثار هنرى ] با شرايطى بسيار در زمينه اكتساب [ قابليتهاى فردى ] مرتبط است، نظير ديدارهاى مكرر از موزه‏ها در سنين پايين و تماس درازمدت با آموزش هنر. همه اينها بدان معناست كه تحليل ذات كه اين شرايط را ناديده مى‏گيرد (و بدين‏سان به امر خاص كليت مى‏بخشد)، به طور ضمنى خصوصيات خاص يك تجربه واحد را به ويژگيهاى عام و كلى هرگونه كنش زيباشناختى بدل مى‏سازد، تجربه‏اى كه خود محصول برخوردارى از امتيازات، يعنى محصول شرايط استثنايى كسب قابليتهاى فردى است.
تحليل غيرتاريخى اثر هنرى و تجربه زيباشناختى به چيزى دست مى‏يابد كه در واقعيت‏يك نهاد است، نهادى كه به طور ذاتى واجد نوعى هستى دولايه، در اشياء و در اذهان، است. اين نهاد در قلمرو اشياء به صورت نوعى حوزه هنرى وجود دارد، نوعى جهان اجتماعى نسبتا خودآيين كه محصول يك فرآيند بطى‏ء شكل‏گيرى است. در قلمرو اذهان، اين نهاد در شكل موضع‏گيريهايى متجلى مى‏شود كه به واسطه همان فرآيندى ابداع شدند كه حوزه هنرى را ايجاد كرد، موضع‏گيريهايى كه بلافاصله خود را با اين حوزه تطبيق دادند. هنگامى كه اشياء و اذهان (يا آگاهى) به طور بى‏واسطه با هم همساز باشند - يا به بيانى ديگر، وقتى چشم، محصول همان حوزه‏اى باشد كه با آن ارتباط دارد [ و بدان مى‏نگرد ] - آنگاه اين حوزه، همراه با همه محصولاتى كه عرضه مى‏كند، در برابر آن چشم به مثابه امرى ظاهر مى‏شود كه به طور بى‏واسطه واجد معنا و ارزش است. واقعيت اين امر چنان روشن است كه اگر پرسش غيرعادى منشا ارزش اثر هنرى، كه به طور عادى مسلم فرض مى‏شود، به نحوى مطرح مى‏شد، درك آن مستلزم تجربه‏اى خاص مى‏بود، تجربه‏اى كه در نظر يك شخص فرهيخته امرى كاملا استثنايى مى‏بود، هرچند كه همين تجربه براى كسانى كه فرصت و بخت كسب خلقيات و موضع‏گيريهايى را كه جزو الزامات عينى [ درك ] اثر هنرى‏اند، نداشته‏اند، برعكس، امرى كاملا عادى مى‏بود. اين امر توسط تحقيقات تجربى اثبات مى‏شود و متفكرانى، نظير دانتو، نيز آن را تاييد مى‏كنند. (9) دانتو در پى ديدار از نمايشگاه آثار آندى وارهول در گالرى استيبل و مشاهده تابلوى جعبه‏هاى بريلو دريافت كه انتساب ارزش [ هنرى به اشياء ] خصلتى كاملا دلبخواهى دارد، يا به قول لايب‏نيتس امرى مبتنى بر نهاد، (ex instituto) است، ارزشى كه خود توسط حوزه هنر خلق گشته است، آن هم از طريق به نمايش گذاردن اثر در مكانى كه هم تقديس شده و هم تقديس‏كننده است.
تجربه اثر هنرى به منزله امرى كه مستقيما و بى‏واسطه واجد ارزش و معناست، نتيجه همسازى و همنوايى ميان دو وجه يك نهاد فرهيخته (11) و حوزه هنرى. با قبول اين فرض كه اثر هنرى در مقام اثر (يعنى به منزله نوعى شى‏ء نمادين كه برخوردار از ارزش و معناست) فقط در صورتى وجود دارد كه توسط تماشاگران درك شود، تماشاگرانى بهره‏مند از خلق و خو و توانايى يا خبرگى زيباشناختى كه به نحوى ضمنى كسب شده‏اند. مى‏توان گفت كه اين چشم فرد جمال‏پرست‏يا اهل ذوق، (aesthete) است كه اثر هنرى را به مثابه اثر هنرى برمى‏سازد. ليكن، بلافاصله بايد به ياد آورد كه اين امر فقط تا آنجا ممكن است كه فرد جمال‏پرست‏خود محصول فرآيند طولانى مجاورت و آشنايى با آثار هنرى باشد. (12) اين حلقه يا دور، كه حلقه‏اى متشكل از اعتقاد و امر قدسى است، وجه مشترك همه مؤسسات و نهادهايى است كه كاركرد آنها در گرو آن است كه به طور همزمان در چارچوب عينيت‏يك بازى اجتماعى و در چارچوب خلقيات و موضع‏گيريهايى كه علاقه‏مندى و مشاركت در اين بازى را القاء مى‏كنند، مستقر و تاسيس شوند. موزه‏ها مى‏توانستند بر سر در خود بنويسند: ورود فقط براى عاشقان هنر. اما روشن است كه چنين علامتى موردنياز نيست، كارها بى‏حرف و بحث پيش مى‏رود. بازى امر موهوم، (illusio) را ايجاد مى‏كند، و به يارى علاقه‏مندى و سرمايه‏گذارى بازيگر مطلع خود را برپا نگه مى‏دارد. بازيگر كه به معناى بازى مى‏انديشد و خود براى اين بازى خلق شده است، زيرا توسط همين بازى خلق شده است، بازى مى‏كند و با ادامه بازى دوام و هستى آن را تضمين مى‏كند. حوزه هنرى، دقيقا به لطف كاركرد خود، آن خلق و خو يا موضع‏گيرى زيباشناختى را خلق مى‏كند كه بدون آن ادامه كاركرد حوزه ممكن نيست. حوزه هنرى مشخصا از طريق رقابت ميان عاملانى كه برخى از علايق و منافع شخصى‏شان در گرو اين بازى است، علايق و منافع معطوف به اين بازى و ايمان به ارزش جوايز آن را به نحوى بى‏پايان بازتوليد مى‏كند. براى نشان دادن نحوه عملكرد اين تلاش جمعى و تجسم تعداد بى‏شمار كنشهاى معطوف به واگذارى قدرت نمادين و كنشهاى ارادى يا اجبارى معطوف به تصديق و بازشناسى كه از طريق آنها اين ذخيره اعتبار ايجاد مى‏شود (ذخيره‏اى كه آفرينندگان طلسمها و بتها (13) از آن سود مى‏جويند)، كافى است تا رابطه ميان ناقدان آوانگارد گوناگونى را به ياد آوريم كه با تقديس برخى آثار هنرى بر كرسى نقد جلوس مى‏كنند، آثارى كه ارزش قدسى آنها به سختى از سوى عاشقان فرهيخته هنر يا حتى پيشرفته‏ترين رقباى خود اين ناقدان درك مى‏شود. در يك كلام، پرسش معنا و ارزش اثر هنرى، همچون پرسش ماهيت‏خاص حكم زيباشناختى، همراه با تمامى مسايل معظم زيباشناسى فلسفى، فقط در چارچوب تاريخ اجتماعى حوزه هنر قابل حل است، تاريخى كه با شاخه‏اى از جامعه‏شناسى پيوند خورده است: جامعه‏شناسى شرايط رواج خلق و خو (يا نگرش) زيباشناختى خاصى كه حوزه هنرى در هر يك از حالاتش وجود آن را اقتضا مى‏كند.
2 - تكوين حوزه هنرى و ابداع نگاه ناب
چه چيزى اثر هنرى را به يك اثر هنرى، و نه شيئى معمولى يا ابزارى ساده، بدل مى‏كند؟ چه چيزى هنرمند را به يك هنرمند، و نه يك صنعتكار يا نقاش آماتور، بدل مى‏كند؟ چه چيزى يك لگن دستشويى يا يك خمره شراب را كه در موزه به نمايش گذارده شده است، به يك اثر هنرى بدل مى‏كند؟ آيا عامل اصلى اين واقعيت است كه مارسل دوشان (كسى كه قبل و بيش از هر چيز يك هنرمند محسوب مى‏شود) آنها را امضا كرده است، نه يك لوله‏كش يا تاجر شراب؟ و اگر پاسخ مثبت‏باشد، آيا اين امر صرفا بدان معنا نيست كه «نام استاد به مثابه طلسم‏» جايگزين «اثر هنرى به مثابه طلسم‏» گشته است؟ به عبارت ديگر، چه كسى اين «خالق‏» را خلق كرده است، آن هم در مقام توليدكننده رسمى و سرشناس بتها و طلسمها. و چه چيزى است كه قدرت تاثيرگذارى جادويى يا، اگر ترجيح مى‏دهيد، تاثيرگذارى هستى‏شناختى خود را به نام او [ دوشان ] واگذار مى‏كند، نامى كه نفس شهرتش مؤيد دعوى وجود او در مقام يك هنرمند است و، به مانند علامت‏يا امضاى طراح مد، ارزش شيئى را كه بدان الصاق شده است افزايش مى‏دهد؟ به عبارت ديگر، در مجادلات مربوط به انتساب اثر و مرجعيت كارشناسان خبره، موضوع و محل نزاع چيست؟ اصل غايى تاثير برچسب‏گذارى، يا نام‏گذارى، يا نظريه چه مقام و جايگاهى دارد؟ (نظريه يا تئورى واژه‏اى خصوصا مناسب است، زيرا ما در اينجا با مشاهده يا ديدن - theorein - و وادار ساختن ديگران به مشاهده سروكار داريم.) جايگاه يا محل استقرار اين اصل غايى، كه با معرفى يا طرح تفاوت و تقسيم و جدايى، امر قدسى را ايجاد مى‏كند، كجاست؟
چنين پرسشهايى نوعا بسيار شبيه سؤالاتى هستند كه موس در كتاب نظريه جادو، به هنگام تعمق در باب اصل تاثيرگذارى جادو مطرح ساخت، و دريافت كه بايد توجه خود را از ابزارهاى مورداستفاده جادوگر به عقب، به خود جادوگر، معطوف سازد، و از آنجا نيز به عقايد رايج در ميان پيروان او. موس، اندك اندك، كشف كرد كه به واقع مى‏بايست‏با كل آن جهان اجتماعى رو در رو شود كه جادو در بطن آن تكامل مى‏يابد و اجرا مى‏شود. به همين ترتيب، در متن پسرفت نامتناهى براى يافتن علت اصلى و آغازين و بنياد غايى اثر هنرى، آدمى بايد به نحوى مشابه كار را در جايى متوقف سازد. به منظور توضيح وقوع اين شكل از معجزه تحول جوهرى (14) (كه دقيقا در منشا هستى اثر هنرى جاى دارد، و اگرچه اينك عموما از ياد رفته است، ليكن حركات نبوغ‏آميز امثال دوشان وجود آن را به نحوى خشونت‏آميز به ما متذكر مى‏شود)، بايد به عوض پرسش هستى‏شناختى، پرسش تاريخى تكوين اين عالم، يعنى همان حوزه هنرى، را مطرح كنيم، عالمى كه در متن آن ارزش اثر هنرى، از طريق خلاقيتى حقيقتا مداوم و پيوسته، به صورتى بى‏پايان توليد و بازتوليد مى‏شود.
تحليل فيلسوف از ذات يا جوهر صرفا محصول تحليل واقعى ذات را گزارش مى‏كند كه توسط خود تاريخ به صورت عينى انجام مى‏شود. تاريخ اين امر را از طريق فرآيند خودآيين‏سازى انجام مى‏دهد كه در متن و از خلال آن حوزه هنرى به تدريج تاسيس مى‏شود و طى همين فرآيند است كه عاملان (هنرمندان، منتقدان، مورخان، مديران موزه‏ها و گالريها، و غيره) و فنون، مقولات، و مفاهيم (ژانرها، شيوه‏ها، دوره‏ها، سبكها، و غيره) مختص اين عالم ابداع مى‏شوند. برخى مفاهيم خاص كه به اندازه مفهوم هنرمند يا مفهوم «خالق‏»، مبتذل و عادى و بديهى شده‏اند، و همچنين كلماتى كه معرف و برسازنده آنهايند، جملگى محصول يك فرآيند تاريخى كند و طولانى‏اند. حتى مورخان هنر نيز نمى‏توانند به طور كامل از دام «تفكر ذات‏گرا» بگريزند، تفكرى كه خود جزء جدايى‏ناپذير كاربرد - به لحاظ زمانى بى‏تناسب - واژه‏هايى است كه از دل تاريخ سر برآورده‏اند، و در نتيجه قديمى و كهنه شده‏اند. ناتوانى مورخان هنر از به پرسش كشيدن همه آنچه به طور ضمنى در مفهوم مدرن هنرمند نهفته است، به ويژه ايدئولوژى حرفه‏اى «خالق‏» خلق‏نشده كه طى قرن نوزدهم بسط يافت، و همچنين ناتوانى آنان از رها ساختن مقوله سوژه يا فاعل مشهود، يعنى همان هنرمند (يا در زمينه‏هاى ديگر، نويسنده، فيلسوف، محقق) به منظور بررسى آن ميدان يا حوزه توليد كه هنرمند (به منزله «خالقى‏» كه به لحاظ اجتماعى برپا شده است) محصول آن است، باعث مى‏شود تا مورخان هنر نتوانند پژوهش آيينى خود درباره مكان و زمان ظهور شخصيتى به نام هنرمند (در تقابل با چهره قديمى صنعتگر) را كنار گذارده و به پرسش از شرايط اقتصادى و اجتماعى خاصى بپردازند كه زيربناى ايجاد نوعى حوزه هنرى را تشكيل مى‏دهند، حوزه‏اى كه مبناى فكرى آن اعتقاد به قدرتهايى شبه‏جادويى است كه حتى در پيشرفته‏ترين مراتب حوزه هنرى به هنرمند مدرن نسبت داده مى‏شود.
البته مساله صرفا در شكستن، به قول بنيامين، «طلسم نام استاد» خلاصه نمى‏شود، آن هم به يارى شكل ساده‏اى از تقدس‏شكنى و افراط كودكانه در جهت عكس; به هر حال چه بخواهيم و چه نخواهيم، نام استاد به واقع يك طلسم است. مساله اصلى توصيف ظهور تدريجى مجموعه آن شرايط اجتماعى است كه وجود چهره هنرمند را، در مقام توليدكننده طلسمى به نام اثر هنرى، ممكن مى‏سازد. به عبارت ديگر مساله اصلى تاسيس و برساختن حوزه هنرى است (كه تحليل‏گران آثار هنرى و از جمله مورخان هنر، حتى انتقاديترين آنان، را شامل مى‏شود) آن هم به منزله فضايى كه در محدوده آن ايمان به ارزش هنر و به قدرت هنرمند در خلق آثار ارزشمند به طور مستمر توليد و بازتوليد مى‏شود. حاصل اين كار نه فقط فهرستى از شاخصهاى استقلال و خودآيينى هنرمند است (نظير شاخصهايى كه از طريق تحليل قراردادها آشكار مى‏شوند، وجود امضاى هنرمند، يا عبارات مؤيد صلاحيت و توانايى خاص او، يا توسل به داورى افراد هم‏مرتبه او در صورت بروز اختلاف، و غيره)، كلا فهرست ديگرى نيز به دست مى‏آيد كه حاوى نشانه‏هاى استقلال و خودآيينى خود حوزه هنرى است; براى مثال، ظهور مجموعه نهادهاى خاصى كه وجودشان شرط ضرورى عملكرد اقتصاد كالاهاى فرهنگى است. اين نهادها عبارت‏اند از : محلهاى نمايش (موزه‏ها، نمايشگاهها، و غيره)، نهادهاى ويژه تقديس يا تجويز (آكادميها، محافل هنرى، و غيره)، موارد مربوط به بازتوليد توليدكنندگان و مصرف‏كنندگان (مدارس هنرى و غيره)، عاملان و كارگزاران متخصص (واسطه‏ها، منتقدان، مورخان هنر، صاحبان مجموعه‏هاى هنرى، و غيره)، كه جملگى واجد همان خلقياتى هستند كه به صورت عينى از سوى حوزه طلب مى‏شود و همچنين واجد تواناييهاى خاصى در زمينه ادراك و ذوق هنرى كه قابل تقليل به تواناييهاى متعارف نيستند و قادرند در زمينه سنجش هنرمند و آثارش معيار يا حد معينى از ارزش را رسميت‏بخشند. تا زمانى كه تابلوى نقاشى بر اساس واحد خاصى از مساحت و طول مدت توليد اثر، يا بر اساس كميت و قيمت مواد مصرف شده (طلا يا رنگهاى قيمتى) سنجيده مى‏شود، هنرمند نقاش با نقاش خانه‏ها تفاوتى ريشه‏اى ندارد. به همين دليل است كه در ميان همه ابداعاتى كه همراه با ظهور حوزه توليد هنرى پا به عرصه وجود مى‏گذارند، تدقيق يك زبان هنرى احتمالا يكى از مهمترين و بامعناترين موارد است. اين امر قبل از هر چيز مستلزم اتخاد روشى براى ناميدن هنر است، روشى براى سخن گفتن درباره او و ماهيت اثرش و درباره شيوه پرداخت‏حقوق او در قبال كارش (و از اين طريق ارائه تعريفى مستقل از ارزش حقيقتا هنرى و تقليل‏ناپذير به ارزش اقتصادى صرف) و همچنين روشى براى سخن گفتن درباره خود نقاشى و تكنيكهاى تصويرى، با استفاده از واژه‏هاى مناسب (غالبا در هيات جفتهاى گوناگونى از اوصاف) كه آدمى را قادر مى‏سازد در باب هنر تصويرى، يعنى در باب سبك فردى خود نقاش سخن بگويد، سبكى كه وجودش توسط همين سخن، يعنى با ناميده شدن، به صورت اجتماعى برساخته مى‏شود. بر اساس همين منطق، گفتار معطوف به تحسين و تمجيد، مشخصا زندگينامه، نيز نقشى تعيين‏كننده ايفا مى‏كند. اين امر احتمالا به آنچه درباره هنرمند و اثرش گفته مى‏شود، ربط كمترى دارد تا به اين واقعيت كه صرف نگارش زندگينامه هويت هنرمند را، درست نظير سياستمداران و شاعران، در مقام چهره‏اى به ياد ماندنى و شايسته توصيف تاريخى تثبيت مى‏كند. (بديهى است اين‏گونه مقايسه‏ها كه موجد حيثيت و اعتبارند، به تاييد تقليل‏ناپذيرى هنر تصويرى يارى مى‏رسانند، دست‏كم براى مدتى و تا پيش از آن كه خود به يكى از موانع اين امر بدل شوند.) يك جامعه‏شناسى تكوينى بايد كنش خود توليدكنندگان را نيز در الگوى خويش بگنجاند و همچنين دعوى آنان نسبت‏به حق انحصارى قضاوت بر آثار تصويرى و حق تعيين معيارهاى ادراك و ذوق هنرى در برخورد با آثار خودشان. اين نوع جامعه‏شناسى بايد اين نكته را نيز مد نظر قرار دهد كه چگونه تصاوير هنرمندان از خويش و تصاويرى كه از آثار توليدى خويش در ذهن دارند (و در نتيجه، خود اين آثار) ساخته و پرداخته تصاويرى هستند كه ديگر عاملان فعال در حوزه هنرى - يعنى ساير هنرمندان، و همچنين منتقدان و مشتريها و صاحبان مجموعه‏ها - از آنان و آثارشان ترسيم مى‏كنند و به آنان انتقال مى‏دهند. (براى مثال، مى‏توان فرض كرد توجه و علاقه‏اى كه برخى صاحبان مجموعه‏ها از قرن پانزدهم نسبت‏به طرحها و كارتونها ابراز كرده‏اند، به شكل‏گيرى نظر تحسين‏آميز هنرمندان درباره قدر و قيمت‏خويش كمك كرده است.)
بدين‏سان، همچنان كه حوزه هنرى برساخته مى‏شود، اين نكته روشن مى‏گردد كه «سوژه‏» (يا «فاعل‏») توليد اثر هنرى - توليد ارزش و همچنين توليد معناى اثر - همان توليدكننده‏اى نيست كه به واقع اثر يا شى‏ء را به لحاظ مادى خلق مى‏كند، بلكه مجموعه عوامل و عاملانى است كه دست‏اندركار حوزه هنرى‏اند. اين عاملان عبارت‏اند از توليدكنندگان محصولاتى كه تحت عنوان آثار هنرى (بزرگ يا كوچك، مشهور يا ناشناخته) طبقه‏بندى مى‏شوند، منتقدانى با ديدگاههاى گوناگون (كه خود در چارچوب حوزه شكل مى‏گيرند)، صاحبان مجموعه‏ها، واسطه‏ها، و در يك كلام، همه كسانى كه با هنر ارتباط دارند، براى هنر زندگى مى‏كنند، و به درجات گوناگون از طريق هنر امرار معاش مى‏كنند، كسانى كه در مبارزات مختلف با يكديگر رو در رو مى‏شوند، مبارزاتى كه غايتش استقرارو تحميل يك جهان‏بينى خاص و علاوه بر آن تحميل بينشى خاص از جهان هنر است، كسانى كه از طريق همين مبارزات در توليد ارزش هنرمند و هنر مشاركت مى‏كنند.
اگر منطق حاكم بر حوزه هنر، به واقع، اين‏گونه است، آنگاه مى‏توان دريافت كه چرا (همانطور كه ويتگنشتاين گفته است) وجه مشخصه مفاهيمى كه براى بررسى و به ويژه طبقه‏بندى آثار هنرى به كار مى‏روند، نوعى عدم تعين حاد و افراطى است. اين امر در مورد ژانرها يا انواع هنرى (تراژدى، كمدى، درام، يا رمان)، در مورد شكلهاى هنرى (غزل، قصيده، رباعى (15) ،يا سونات)، در مورد دوره‏ها يا سبكها (گوتيك، باروك، يا كلاسيك) و در مورد مكاتب و جنبشهاى هنرى (امپرسيونيسم، سمبوليسم، رئاليسم، ناتوراليسم) صدق مى‏كند. همچنين مى‏توان دريافت كه چرا آشفتگى و سردرگمى نقصان نمى‏يابد، حتى وقتى نوبت‏به مفاهيمى مى‏رسد كه براى تشخيص ويژگيهاى خود اثر هنرى به كار مى‏روند و يا اصطلاحاتى كه براى توصيف و تحسين آن استعمال مى‏شوند (نظير صفتهايى كه به صورت جفتى عرضه مى‏شوند: زيبا يا زشت، ظريف يا زمخت، سبك يا سنگين و غيره) و به تجربه و بيان اثر هنرى ساخت مى‏بخشند. به لطف اين واقعيت كه اينها جملگى جزئى از زبان عادى‏اند و عموما در وراى حيطه زيباشناسى به كار مى‏روند، اين مقولات متعلق به احكام ذوقى، كه نزد همه كسانى كه به زبانى واحد سخن مى‏گويند مشترك‏اند، به واقع ظهور شكل مشهودى از ارتباط را امكان‏پذير مى‏كنند. مع‏هذا، اين‏گونه اصطلاحات - حتى وقتى توسط افراد حرفه‏اى به كار مى‏روند - همواره واجد خصلتى به غايت گنگ و لغزنده و انعطاف‏پذيرند، و اين امر (باز هم به قول ويتگنشتاين) آنها را در برابر تحميل هرگونه تعريف ذات‏گرا كاملا مقاوم مى‏سازد. (16) و اين مقاومت احتمالا از آنجا ناشى مى‏شود كه نحوه كاربرد اين اصطلاحات و معنايى كه بدانها اطلاق مى‏شود، وابسته به ديدگاههاى خاص كسانى است كه آنها را به كار مى‏برند، ديدگاههايى كه به لحاظ تاريخى و اجتماعى مشروط و در اغلب موارد كاملا سازش‏ناپذيرند. به طور خلاصه، اگر آدمى همواره در باب ذوق بحث و جدل كند (و همه مى‏دانند كه برخوردهاى مربوط به ذوق و سليقه نقش مهمى در محاورات روزمره ايفا مى‏كنند) پس ترديدى نيست كه در اين‏گونه موارد ارتباط و گفتگو همواره آميخته به درجه بالايى از سوءتفاهم و كج‏فهمى است; دقيقا بدان سبب كه نكات عادى و پيش‏پاافتاده‏اى كه ايجاد ارتباط را ممكن مى‏سازند همان نكاتى هستند كه ارتباط را عملا خنثى و بى‏اثر مى‏كنند.
كسانى كه اين عناوين را به كار مى‏برند هر يك معانى متفاوت و گاه متضادى را به مفاهيم و اصطلاحاتى نسبت مى‏دهند كه قصد نفى و ابطال آنها را دارند، و بدين‏سان افرادى كه در يك فضاى اجتماعى واحد مواضع مخالف را اشغال كرده‏اند، رخصت مى‏يابند تا معانى و ارزشهايى سراپا مخالف و متعارض را به قيدهايى نسبت دهند كه عموما براى توصيف آثار هنرى يا اشياء عادى به كار برده مى‏شوند. براى مثال مى‏توان به قيد (Soigne) [به معناى «دقيق‏» و موشكافانه‏» ] اشاره كرد كه غالبا از حيطه ذوق «بورژوايى‏» طرد مى‏شود، احتمالا بدين‏سبب كه تجسم ذوق خرده‏بورژوايى است. (17) با استقرار در منظر تاريخى مى‏توان، با شروع از مفهوم زيبايى، فهرستهايى پايان‏ناپذير از مفاهيم و مقولاتى ارائه داد كه همگى در ادوار گوناگون يا در نتيجه انقلابهاى هنرى، معانى متفاوت و حتى متضادى به خود گرفته‏اند. مفهوم «متناهى‏» يكى از همين موارد است. اين مفهوم كه آرمانهاى اخلاقى و زيباشناختى نقاشى آكادميك را در هم ادغام كرده بود، بعدها از سوى مانه و امپرسيونيستها از قلمرو هنر بيرون رانده شد.
بدين‏سان، مقولاتى كه براى درك و تحسين آثار هنرى به كار مى‏روند، به صورتى مضاعف وابسته و مقيد به زمينه‏اى تاريخى‏اند. اين مقولات كه به جهانى اجتماعى و برخوردار از زمان و مكانى خاص متصل‏اند، تابع كاربردها يا مصارفى مى‏شوند كه خود به لحاظ اجتماعى وابسته به مقام و موضع اجتماعى مصرف‏كنندگان اين مقولات‏اند، يعنى همان كسانى كه به كمك اين مفاهيم و مقولات دست‏به انتخابهاى زيباشناختى مى‏زنند، آن هم از طريق اعمال خلق و خو يا موضع‏گيريهاى بنيانى خويش كه اس و اساس منش آنان است.
اكثر مفاهيمى كه هنرمندان و منتقدان براى تعريف ديدگاه خود يا تعريف ديدگاه مخالفان خود به كار مى‏برند، به واقع در حكم سلاح نبردند، و بسيارى از مقولاتى كه مورخان هنر براى توصيف موضوع خود به كار مى‏گيرند غالبا چيزى نيستند مگر مقولاتى برگرفته از خود موضوع كه در ابتدا عمدتا براى توهين يا محكوم كردن طرح شده‏اند و بعدا به صورتى ماهرانه دستكارى و در زبان ما از واژه يونانى Kathegoresthai مشتق مى‏شود كه معناى آن «متهم ساختن در ملا عام‏» است.) اين مفاهيم جدلى و كوبنده به تدريج‏به مقولاتى فنى بدل مى‏شوند كه تحليلهاى انتقادى، مقالات، و رساله‏هاى دكترى - به لطف فراموشى ناشى از فرآيند تكوين - حال و هوايى ابدى بدانها مى‏بخشند. از ميان همه روشهاى ورود به چنين مبارزاتى - كه در مقام مبارزه بايد از بيرون رؤيت‏شوند تا بتوان بدانها عينيت‏بخشيد - آن كه بيش از همه وسوسه‏كننده و برى از خطاست، بى‏ترديد روش تكيه زدن بر كرسى قضاوت يا داورى است. چنين روشى متضمن حل و فصل يا رفع مخاصماتى است كه در واقعيت رفع نمى‏شوند، و همچنين متضمن كسب رضايت و لذت بردن از صدور احكام - براى مثال، اعلام اين كه واقع‏گرايى به واقع چيست، يا حتى، به سادگى، صدور حكم در اين باب كه چه كسى هنرمند است و چه كسى هنرمند نيست (آن هم از طريق تصميمات به ظاهر معصومانه‏اى نظير گنجاندن يا حذف نام افراد از فلان مجموعه يا فهرست مولدان). تصميم‏گيرى درباره هنرمند بودن يا نبودن افراد، به رغم تمامى معصوميت پوزيتيويستى و ظاهرى‏اش، فى‏الواقع، امرى بسيار حياتى است، زيرا در اين‏گونه مبارزات هنرى يكى از دعواهاى اصلى، هميشه و در همه‏جا، بر سر مساله مشروعيت تعلق به حيطه يا حوزه‏اى خاص است (يعنى همان مساله حدود و مرزهاى جهان هنر)، و همچنين از آن رو كه اعتبار نتايج‏به دست آمده، به ويژه نتايج آمارى، كه مى‏توان آنها را با رجوع به كل جهان هنر معين ساخت، در گرو اعتبار مقوله‏اى است كه اين نتايج‏با رجوع بدان اخذ شده‏اند.
پس اگر اصولا حقيقتى در كار باشد، بايد گفت كه حقيقت‏يكى از مسايل يا موضوعات اين مبارزه است. و اگرچه طبقه‏بنديها يا داوريهاى واگرا و متضادى كه از سوى عاملان درگير در حيطه هنرى ارائه مى‏شوند، يقينا توسط موضع‏گيريها و منافع خاصى تعيين يا هدايت مى‏شوند كه با موضعى معين در چارچوب حيطه هنرى مرتبط‏اند، مع‏هذا اين داوريها بر اساس نوعى دعوى به كليت - به قضاوت مطلق - صورت‏بندى مى‏شوند كه خود در حكم نفى كامل نسبيت ديدگاههاست. (18) «تفكر ذات‏گرا» در همه حوزه‏ها و جهانهاى اجتماعى - نظير حيطه‏هاى دينى، علمى، حقوقى و غيره - دست‏اندر كار است، به ويژه در حوزه توليد فرهنگى كه خود محل انجام بازيهاى گوناگون بر سر امر يا حقيقت كلى است. اما در اين مورد خاص كاملا آشكار است كه «ذوات‏» مبين هنجارهايند. اين دقيقا همان نكته‏اى است كه آستن به هنگام تحليل معانى ضمنى صفت «واقعى‏» در عباراتى چون مردى «واقعى‏»، شجاعت «واقعى‏»، يا در زمينه بحث ما، هنرمند «واقعى‏» يا شاهكارى «واقعى‏»، مد نظر داشت. در همه مثالهاى فوق، كلمه «واقعى‏» موضوع يا مصداق مورد بحث را به طور ضمنى در تقابل با ساير مصاديق همان مقوله قرار مى‏دهد، مصاديقى كه ساير گويندگان همين صفت را به آنها نسبت مى‏دهند (هر چند به نحوى ناموجه، يا به شيوه‏اى كه «به واقع‏» توجيه‏پذير نيست)، صفتى كه، همچون همه دعاوى به كليت، به لحاظ نمادين بسيار قدرتمند است.
در اين زمينه از علم كارى ساخته نيست، مگر تلاش براى استقرار حقيقت اين مبارزات بر سر حقيقت، و در همان حال تلاش براى دستيابى به آن منطق عينى كه بر اساس آن جوايز، دسته‏بنديها، استراتژيها، و پيروزيها تعيين مى‏شوند. علم مى‏تواند بكوشد تا تصورات و ابزارهاى تفكر را - كه همگى، با بختهاى نابرابر براى موقعيت، مدعى كليت‏اند - به شرايط اجتماعى توليد و كاربرد آنها بازگرداند، يا به بيان ديگر، به ساختار تاريخى حوزه‏اى كه از دل آن تكوين يافته‏اند و در محدوده آن عمل مى‏كنند. پيروى از فرض روش‏شناختى وجود تشابه ساختارى (كه اعتبار آن مستمرا از طريق تحليل تجربى تاييد مى‏شود) ميان فضاى ديدگاهها يا مواضع اتخاذشده (صور ادبى يا هنرى، مفاهيم و ابزارهاى تحليل، و غيره) و فضاى جايگاهها يا مواضع اشغال‏شده در درون حوزه، گرايش به تاريخى كردن اين محصولات فرهنگى را موجب مى‏شود، كه همگى مدعى كليت و اعتبارى جهانشمول هستند. وليكن، برخلاف تصور رايج، تاريخى كردن آنها فقط به معناى نسبى كردن آنها نيست، آن هم با تذكر اين نكته كه معنادار بودن آنها صرفا مبتنى بر رجوع به وضعيتى معين در حوزه يا ميدان نبرد است; اين امر در عين حال به معناى اعاده ماهيت ضرورى اين محصولات از طريق خلاصى آنها از حالت عدم تعين است (حالتى كه خود نتيجه اعطاى جاودانگى كاذب است) تا بتوان آنها را به شرايط اجتماعى تكوين و پيدايش‏شان رجعت داد، و به تعريفى حقيقتا تكوينى دست‏يافت. (19) تاريخى كردن آن صورى از تفكر كه بر اعيان و موضوعات تاريخى اعمال مى‏شوند، و ممكن است محصول همان موضوعات باشند، نه فقط به نسبى‏گرايى تاريخى منجر نمى‏شود، بلكه يگانه بخت‏خلاصى از تاريخ، اگرچه بختى بس ناچيز، را ايجاد مى‏كند.
تقابلهايى كه ادراك زيباشناختى را ساخت مى‏بخشند به صورت پيشينى داده نمى‏شوند، بلكه به شكلى تاريخى توليد و بازتوليد مى‏شوند. اين تقابلها از آن شرايط تاريخى كه موجد و محرك آنها بوده‏اند جدايى‏ناپذيرند، و البته در مورد نگرش زيباشناختى نيز وضع به همين‏گونه است. نگرش زيباشناختى آن اشياء و موضوعاتى را كه به لحاظ اجتماعى براى مصرف و اعمال اين نگرش طراحى شده‏اند (و به طور همزمان فعاليت آن را به عرصه رقابت زيباشناختى و مقولات، مفاهيم و طبقه‏بنديهاى آن گسترش مى‏دهند)، به منزله آثار هنرى، رسميت مى‏بخشند. اين نگرش محصول كل تاريخ حيطه هنرى است، محصولى كه هر بار بايد توسط هر مصرف‏كننده بالقوه آثار هنرى، از طريق نوآموزى و كسب تجارب خاص خود او، بازتوليد شود. مشاهده نحوه توزيع نگرش زيباشناختى در سراسر تاريخ (با آن منتقدانى كه تا اواخر قرن نوزدهم از هنرى دفاع كرده‏اند كه تابع ارزشهاى اخلاقى و كاركردهاى آموزشى است) و يا حتى مشاهده توزيع آن در متن جامعه امروز، كافى است تا ما را متقاعد سازد كه خلق و خوى زيباشناختى - يعنى همان ژست‏يا حالت زيباشناختى ناب كه در تحليلهاى ذات‏گرا توصيف شده است - و اتخاذ موضعى مبتنى بر تعلق خاطر نسبت‏به اثر هنرى، و حتى بيش از آن، نسبت‏به هر نوع موضوع يا شى‏ء، به هيچ وجه امرى طبيعى و فطرى نيست.
خلق و ابداع نگاه زيباشناختى ناب دقيقا در متن حركت‏حيطه هنرى به سوى استقلال و خودآيينى تحقق مى‏يابد. در واقع، بى‏آن‏كه بخواهيم كل استدلال را در اينجا تكرار كنيم، مى‏توان از اين نظر دفاع كرد كه تاييد و تصديق خودآيينى اصول حاكم بر توليد و ارزيابى آثار هنرى از تاييد و تصديق خودآيينى توليدكننده، يعنى همان حوزه توليد، جدايى‏ناپذير است. به مانند نقاشى ناب كه، همانطور كه زولا درباره آثار مانه نوشت، مى‏بايست در خود و براى خود به منزله يك نقاشى - يعنى به منزله بازى شكلها و حجمها و رنگها - نظاره شود، و نه به عنوان نوعى گفتار، يا به بيان ديگر، مى‏بايست مستقل از هرگونه ارجاع به معانى فراتر، ( transcendent) از خود درك شود، نگاه ناب نيز (كه همبسته ضرورى نقاشى ناب است) محصول نوعى فرآيند پالايش است، نوعى تجزيه و تحليل حقيقى ذات يا جوهر كه توسط خود تاريخ انجام مى‏شود، آن هم در جريان انقلابهاى متوالى كه، در قلمرو هنر نيز به سان حيطه دين، همواره نهضت آوانگارد جديد را وامى‏دارد تا - به نام رجعت‏به روشنى و دقتى كه خاص هر شروع و آغازى است - مكتب ارتدوكس و رسمى را با ارائه تعريفى نابتر از ژانر يا نوع هنرى به چالش طلبد. و بدين‏ترتيب ما شاهد بوده‏ايم كه شعر همه متعلقات اضافى و تزيينى‏اش را از خود مى‏زدايد تا پالايش يابد: صورى كه بايد نابود شوند (غزل، قصيده) (20) ،صنايع بلاغى كه بايد مضمحل شوند (تشبيه، استعاره)، محتواها و عواطف و بينشهايى كه بايد طرد شوند (اشعار غنايى، فوران كلمات، روانشناسى) ، و همه مواردى از اين دست، تا شعر بتواند اندك اندك، و با پيروى از نوعى تحليل تاريخى، خود را به نابترين تاثيرات يا جلوه‏هاى شعرى تقليل دهد.
به بيان كليتر، تكامل حوزه‏هاى گوناگون توليد فرهنگى در جهت كسب استقلال و خودآيينى بيشتر، همراه با فرآيندى ديگر تحقق مى‏يابد، يعنى همراه با نوعى رجعت‏يا چرخش انتقادى و تاملى مولدان به سوى توليدات خويش، چرخشى كه به آنان اجازه مى‏دهد تا اصول حقيقى و پيشفرضهاى خاص حيطه هنرى را از بطن خودش استخراج كنند. و اين نخست‏بدان سبب است كه هنرمند، كه اينك به واسطه موقعيتش مى‏تواند به هرگونه فرمان يا قيد و بند بيرونى دست رد زند، قادر است تسلط خويش را بر آنچه او را تعريف مى‏كند و حقيقتا متعلق به اوست، تحقق بخشد، يعنى بر شكل و تكنيك، يا در يك كلام، بر همان مهارتى كه بدين‏سان به منزله يگانه هدف هنر استقرار مى‏يابد. فلوبر در عرصه ادبيات و مانه در قلمرو نقاشى احتمالا نخستين كسانى هستند كه كوشيده‏اند تا، به قيمت رويارويى با مشكلات ذهنى و عينى واقعى، تحقق آگاهانه و ريشه‏اى قدرت تام نگاه خلاق را برقرار سازند، نگاهى كه مى‏تواند (از طريق معكوس‏سازى ساده) نه فقط بر اشياء پست و مبتذل اعمال شود - كارى كه هدف رئاليسم كوربه بود - بلكه همچنين مى‏تواند در مورد اشياء بى‏اهميتى به كار رود كه براى «هنرمند خالق‏» فرصتى فراهم مى‏آورند تا قدرت شبه الوهى خويش در كيمياگرى و دگرسازى اشياء را عيان سازد.
"Ecrire bien le mediocre" (21) اين فرمول فلوبرى، كه در مورد مانه نيز صادق است، خودآيينى شكل و استقلال آن از موضوع اثر را برقرار مى‏كند، و به طور همزمان ملاك و معيار بنيادين ادراك فرهيخته را مشخص مى‏سازد. در ميان فلاسفه، انتساب منزلت هنرى رايجترين تعريف پذيرفته‏شده از حكم زيباشناختى است، و همانطور كه به صورت تجربى نيز قابل اثبات است، امروزه هيچ شخص فرهيخته‏اى (يا بر طبق قواعد جهان تحقيق و پژوهش، هيچ شخصى كه داراى مدارك آكادميك سطح بالاست) پيدا نمى‏شود كه نداند هر واقعيتى، از يك طناب گرفته تا يك قلوه سنگ، مى‏تواند موضوع اثرى هنرى باشد. (22) دست‏كم همگان مى‏دانند كه تكرار اين گفته كار خردمندانه‏اى است. يك نقاش آوانگارد، كه متخصص مسخره كردن جديدترين مد زيباشناختى است، مرا متوجه اين نكته ساخت. در واقع براى بيدار ساختن جمال‏پرستان امروزى، كه نيت‏خير هنرى‏شان حد و مرزى نمى‏شناسد، و براى احياى حس حيرت هنرى و حتى فلسفى در آنان، بايد از روش معالجه با شوك سود جست، آن هم به پيروى از مارسل دوشان يا آندى وارهول كه با به نمايش گذاردن اشياء عادى بدون هيچ تغييرى، موفق مى‏شوند تا قدرت خلاقه هنرى را به نحوى القاء كنند، همان قدرتى كه هنرمند، بدان‏گونه كه از زمان مانه تعريف شده است، به لطف خلق و خوى زيباشناختى ناب (بدون ملاحظات اضافى) از آن برخوردار مى‏شود.
دومين دليل براى اين چرخش درون‏نگر و رجعت انتقادى هنر به درون خويش اين واقعيت است كه، همزمان با در خود فرو رفتن و مستقل شدن حيطه هنرى، كسب تسلط بر دانش و شناخت تخصصى - كه در آثار هنر گذشته ثبت‏شده و توسط مجموعه‏اى از متخصصان حرفه‏اى حفظ و ستايش آثار هنرى، همراه با شمارى از مورخان و شارحان و تحليل‏گران ادبى و هنرى، ثبت و طبقه‏بندى و تدوين گشته است - به يكى از شروط دسترسى به حيطه توليد [ فرهنگى ] بدل مى‏شود. برخلاف آنچه توسط نوعى نسبى‏گرايى خام آموزش داده مى‏شود، نتيجه اين امر آن است كه در تاريخ هنر زمان به واقع برگشت‏ناپذير و بيانگر شكلى از تراكم است. هيچ كس - حتى آنانى كه نيات انقلابى در سر دارند و خود محصول مرحله‏اى از تحول حيطه هنرى‏اند - بيش از هنرمندان آوانگارد با گذشته خاص حيطه هنرى تماس نزديك ندارند، هنرمندانى كه با قبول اين خطر (كه به سان روسو يا بريسه) افرادى «خام و ساده‏لوح‏» به نظر آيند، مى‏بايست جايگاه خود را در نسبت‏با همه تلاشهاى قبلى براى فراتر رفتن [ از مرزهاى حيطه هنرى ] كه در تاريخ اين حيطه رخ داده‏اند، مشخص سازند و همچنين در متن فضاى امكاناتى كه اين حيطه بر تازه‏واردان تحميل مى‏كند. هر آنچه در حيطه هنرى رخ مى‏دهد بيش از پيش در پيوند با تاريخ خاص اين حيطه، و صرفا در پيوند با چنين تاريخى، تحقق مى‏يابد. از اين رو، استنتاج اين‏گونه رخدادها از وضعيت كليت جهان اجتماعى در لحظه معينى از زمان (كه نوع خاصى از «جامعه‏شناسى‏»، بى‏خبر از منطق حاكم بر حيطه هنرى، مدعى انجام آن است) روز به روز دشوارتر مى‏شود. درك رساى آثار هنرى - كه همچون جعبه‏هاى بريلوى وارهول يا نقاشيهاى مونوكروماتيك كلاين مشخصات صورى و ارزش خود را صرفا از ساختار حيطه هنرى و در نتيجه از تاريخ آن اخذ مى‏كنند - دركى تفضيلى، (differential) يا مميز و تميزدهنده، (diacritical) است: به عبارت ديگر، اين دركى است‏بسيار حساس نسبت‏به هرگونه انحرافى از آثار ديگر، چه آثار معاصر و چه آثار قديمى. در نتيجه اين امر، مصرف آثارى كه خود محصول تاريخ طولانى گسستهاى گوناگون از تاريخ و سنت‏اند، به مانند توليد اين آثار، رفته رفته به امرى سراپا تاريخى بدل مى‏شود، و با اين حال، هر چه بيشتر و بيشتر به تمامى تاريخ‏زدايى، (dehistoricized) گردد. در واقع، آن تاريخى كه عملا در نتيجه رمزگشايى و كشف و تحسين ظرايف آثار هنرى به جريان مى‏افتد، به تدريج‏به تاريخ ناب شكلها و صور هنرى فروكاسته مى‏شود، و تاريخ اجتماعى مبارزات براى دستيابى به شكلهاى هنرى را كه در حكم حيات و پويايى حيطه هنرى است، به طور كامل در تاريكى فرو مى‏برد.
اين امر در عين حال آن مساله ظاهرا حل‏ناشدنى را نيز حل مى‏كند، يعنى همان مساله‏اى كه زيباشناسى فرماليستى (كه مايل است چه در توليد و چه در دريافت آثار هنرى فقط فرم يا شكل را مد نظر قرار دهد) به منزله چالشى راستين پيش روى تحليل جامعه‏شناختى مى‏نهد. در عمل چنين مى‏نمايد كه رسالت آثارى كه از توجه ناب به شكل نشات مى‏گيرند اثبات درستى و اعتبار انحصارى روش قرائت و تفسير درونى است كه صرفا به مشخصات صورى اثر مى‏پردازد، و همچنين اثبات بى‏اعتبار بودن هر تلاشى براى فروكاستن آنها به زمينه‏اى اجتماعى كه اين آثار در متن آن ارائه شده‏اند. مع‏هذا براى معكوس كردن اين وضعيت كافى ست‏به اين نكته توجه كنيم كه اعتراض جاه‏طلبانه فرماليستها به هر نوع تاريخى كردن آثار هنرى اساسا مبتنى بر بى‏خبرى اين موضع فرماليستى از شرايط تاريخى تحقق خويش است. اين نكته درباره آن نوع زيباشناسى فلسفى نيز كه اين جاه‏طلبى را ثبت و تصويب مى‏كند، صادق است. واقعيتى كه در هر دو مورد فراموش مى‏شود همان فرآيند تاريخى است كه از طريق آن شرايط اجتماعى رهايى از توجه به «تعينات بيرونى‏» تحقق مى‏يابد; يعنى فرآيند استقرار حوزه توليد [ فرهنگى ] نسبتا خودآيين و همراه با آن شكل‏گيرى قلمرو زيباشناسى ناب يا تفكر ناب كه اين حوزه وجود آنها را ممكن مى‏سازد
اين مقاله ترجمه‏اى است از :
P. Bourdieu, "The Historical Genisis of Pure Aesthetics".
يادداشتها:
1) اصالت جامعه‏شناسى يا جامعه‏شناسى‏گرى، (Sociologism) اصطلاحى است كه براى ناميدن گرايشى فكرى جعل شده است كه مى‏كوشد براى همه پديده‏ها تبيينى جامعه‏شناختى ارائه دهد، و از اين رو جامعه‏شناسى را علم پايه و بنيادين تلقى مى‏كند - درست همانطور كه مدافعان پسيكولوژيسم يا روانشناسى‏گرى نيز همه‏چيز را به روانشناسى و حقايق روانشناختى تقليل مى‏دهند. - م.
2. A. Danto, "The Artworld", Journal of Philosophy, 61 (1964), 571-84; G.Dickie, Art and theAesthetic (Athaca, VY, Cornell University Press, 1974).
3. See P. Bourdieu, "The Philosophical Establishment" in Philosophy in France Today( Cambridge, Cambridge University Press, 1983), pp. 1-8.
5. به پيروى از همين منطق، بايد نشان داد كه چگونه نيچه مفاهيم «پرده‏پوش‏» را در اختيار فوكو مى‏گذارد (براى مثال مى‏توان به مقوله تبارشناسى اشاره كرد كه به منزله جانشينى شيك‏تر براى مفهوم تاريخ اجتماعى عمل مى‏كند.) اين مفاهيم به فوكو اجازه داده‏اند تا، زير نقاب نفى، آن وجوهى از تفكر را كه خاص جامعه‏شناسى تكوينى است، بپذيرد و پذيرش آنها را تسهيل كند. بدين‏ترتيب، فوكو روشهاى پست و زمخت علوم اجتماعى را طرد مى‏كند، بى‏آن‏كه مجبور به كنار گذاردن آنها شود.
6. من در جايى ديگر، در رابطه با تحليل دريدا از نقد قوه داورى كانت نشان داده‏ام كه چرا «واسازى‏»، (deconstruction) فقط تا نيمه راه پيش مى‏رود.
See P. Bourdieu "Postscript" in Distinctions (Cambridge, Mass., Harvard University Press1984), pp. 494-8.
7. براى آشنايى با يك نمونه بارز از نگرش ذات‏گرا به هنر و مشخصات آن، رجوع كنيد به :
.(1970 ، H. Osborne, The Art of Appreciation (Oxford, Oxford University Press
و position از زمره مفاهيم بنيادين جامعه‏شناسى بورديو هستند. مفهوم position كه بيشتر واجد خصلتى عينى و ساختارى است، گوياى مقام و موقعيت و جايگاه هريك از عناصر و عوامل متعلق به حوزه‏هاى گوناگون است - نظير حوزه قدرت، حوزه توليد فرهنگى، حوزه اقتصاد و غيره. براى مثال، شاعرى چون استفان مالارمه، در فرانسه قرن نوزدهم، داراى position يا جايگاه خاص خود در بخش هنر ناب از حوزه توليد فرهنگى است; و به همين ترتيب، سياستمدارى چون بارون هوسمان نيز داراى جايگاهى در فلان بخش از حوزه قدرت است. اما مفهوم يا اصطلاح dispostion ، كه بيشتر جنبه ذهنى دارد، به لحاظ لغوى هم به معناى «موضع‏گيرى‏» و هم به معناى «خلق و خو» است. اين مفهوم بيانگر كنشها، طرحها، و عملكرد هريك از عناصر و عوامل متعلق به يك حوزه خاص است. براى مثال، نحوه برخورد يا خلق و خوى مالارمه زمين تا آسمان با نحوه برخورد شاعر هم‏دوره خويش، آرتور رمبو، كه او نيز به بخش هنر ناب تعلق دارد، متفاوت است. البته موضع يا و موضع‏گيرى يا خلق و خو، (disposition) هر دو محصول و ثمره فرايندى تاريخى‏اند; به علاوه، اين دو جنبه بر يكديگر متقابلا تاثير مى‏گذارند. براى درك و نقد اشعار مالارمه و رمبو بايد اين هر دو جنبه، و در نتيجه تاريخ شكل‏گيرى عرصه يا بخش هنر ناب در متن حوزه توليد فرهنگى، را مورد بررسى قرار داد. در ادامه مطلب، دو مفهوم فوق، با توجه به زمينه و فحواى سخن، به صورتهاى گوناگون (موضع، جايگاه، مقام... و موضع‏گيرى، خلق و خو، خلقيات...) ترجمه شده‏اند. - م.
9. در مورد گيجى و آشفتگى ناشى از فقدان حداقل تسلط بر ابزارهاى ادرك و تحسين هنرى (به ويژه مواردى چون اسامى ژانرها، مكاتب، دوره‏ها و غيره) كه همواره بر بازديدكنندگان غيرفرهيخته موزه‏ها حاكم مى‏شود، ر.ك. به :
P. Bourdieu and A. Barb, L|Amour de L|art... (Paris, Ed. de Minvit , 1966).
10. مفهوم «منش‏»، (habitus) نيز يكى از مفاهيم كليدى جامعه‏شناسى بورديو است. اين مفهوم خصلتى ديالكتيكى دارد و همچون كل تفكر بورديو مى‏كوشد تا ابعاد ذهنى و عينى مساله را به منزله وجود جدايى‏ناپذير يك واقعيت تاريخى واحد تبيين كند. از اين رو habitus هم مبين منش و خصلت و رفتار فردى است و هم مبين شكلى از زندگى و نوعى فضا يا جو اجتماعى كه در هيات مجموعه‏اى از رسوم و ارزشها و نهادهاى جمعى عينيت‏يافته است. از نظر بورديو كنش و ساختار، فرد و نهاد، قصد و كاركرد، موضع و موضع‏گيرى، ... و نهايتا ذهنيت و عينيت وجوهى متمايز اما جدايى‏ناپذير و برسازنده يكديگرند كه در تحليلهاى انتزاعى علوم اجتماعى به مثابه ابعاد و قطبهاى مجزا ظاهر مى‏شوند، و البته در مرحله بعدى نيز تحليل‏گر را وامى‏دارند تا ضرورتا يكى از آنها را به منزله اصل، ذات يا بنياد برگزيند و مابقى را بدان تقليل دهد. - م.
11. مفهوم «منش‏»، (habitus) به منزله نوعى «ساختار ساخت‏يافته ساخت‏دهنده‏» به طور مفصل در كتاب Distinctions و در كتاب ذيل مورد بحث قرار گرفته است :
Press,1977).P. Bourdieu, Outline of a Theory of Practice (Cambridge, Cambridge University
12. تحليل جامعه‏شناسى به آدمى اجازه مى‏دهد از تقابل كاذب ميان ذهنى‏گرايى و عينى‏گرايى پرهيز كند، و ذهنى‏گرايى نهفته در نظريه‏هاى آگاهى زيباشناختى را طرد كند. اين نظريه‏ها كيفيت و خصلت زيباشناختى يك شى‏ء طبيعى يا مصنوع را تا حد همبسته ساده نوعى نگرش عمدى تقليل مى‏دهند، نگرشى كه در رويارويى با اشياء نه عملى است و نه نظرى، بلكه صرفا مبين مشاهده انفعالى است. تحليل جامعه‏شناختى اين نظريه‏ها را رد مى‏كند، بى‏آن‏كه همچون حقيقت و روش گادامر به دام هستى‏شناسى اثر هنرى درغلتد.
13. Fetishe به معناى طلسم يا بت مفهومى است كه در علوم اجتماعى براى توضيح پديده‏هايى به كار مى‏رود كه همچون ت‏يا طلسم آدميان را مجذوب خود ساخته يا آنان را وادار به ستايش مى‏كنند، هرچند كه اين پديده‏ها خود صرفا محصول كنش اجتماعى آدميان‏اند. مفهوم فتيشيسم (بت‏وارگى) كالايى در آثار ماركس، مشهورترين مثال كاربرد اين اصطلاح است. - م.
14. منظور مؤلف اشاره به اين اعتقاد مسيحى است كه به هنگام اجراى مراسم عشاء ربانى، به واسطه وقوع معجزه الهى، نان و شراب مصرف شده از سوى مؤمنان به لحاظ جوهرى يا ذاتى به گوشت و خون عيسى مسيح بدل مى‏شود. اين مراسم يادآور رخداد شام آخر عيسى با حواريون خويش است كه طى آن عيسى از مصلوب شدن خويش خبر داد و با تقسيم يك قرص نان و يك جام شراب ميان حواريون به آنان گفت كه اينها گوشت و خون من‏اند كه فردا در بالاى صليب براى نجات جهان فدا خواهند شد و شما با خوردن آنها با من يگانه و رستگار خواهيد شد. در نظر برخى فرقه‏هاى پروتستان اين دگرگونى فقط جنبه‏اى نمادين دارد، اما به اعتقاد اكثر مذاهب مسيحى اين تحول امرى واقعى است و، به رغم عدم تغيير ظاهرى، ذات يا جوهر نان و شراب حقيقتا دگرگون و متحول مى‏شود. - م.
15. در مورد مثالهاى مربوط به شعر و ادبيات، شكلهاى مرسوم و رايج در ادبيات فارسى جايگزين شكلهاى ادبى اروپايى شده است كه در زبان فارسى معادل ندارند. - م.
16. See R. Shusterman, "Wittgenstien and Critical Reasoning", Philosophy andPhenomenological Research, 44 (1986), 91-110.
17. See Bourdieu, Distinctions, p. 194.
18. به عبارت ديگر، فيلسوف به هنگام ارائه تعريفى ذات‏گرا از داورى يا حكم ذوقى، بسيار كمتر از آنچه خود مى‏پندارد از وجوه عادى تفكر و از گرايش به مطلق كردن امور نسبى - كه وجه مشخصه اين نوع تفكر است - فاصله مى‏گيرد.
19. در تقابل با تصور رايج كه مدعى است تحليل جامعه‏شناختى اثر هنرى با متصل ساختن تجليات ذوق هنرى با شرايط اجتماعى توليد فرهنگى، موجب تقليل و نسبى شدن اعمال و تصورات مربوط به آفرينش هنرى مى‏شود، مى‏توان ادعا كرد كه تحليل جامعه‏شناختى نه فقط آن اعمال را نسبى نمى‏كند، بلكه برعكس، با تبديل آنها به اعمالى ضرورى و يكتا كه وجودشان به صورت موجود امرى موجه است، آنها را از دلبخواهى بودن رها ساخته و به امورى مطلق بدل مى‏سازد. در واقع، مى‏توان اين نظر را مطرح كرد كه دو فرد داراى دو منش متفاوت كه شرايط و محركهاى واحدى را تجربه نكرده‏اند، موسيقى يا نقاشى واحدى را به يكسان نمى‏شنوند و نمى‏بينند، و در نتيجه درباره ارزش آن نيز حكمى يكسان صادر نمى‏كنند.
و (Alexandrine كه در زبان و ادبيات فارسى معادل دقيقى براى آنها وجود ندارد. تعداد سطور و ترتيب قوافى و بندها از جمله مشخصات اصلى اين صور شعرى‏اند. - م.
21. عبارتى فرانسوى به معناى: توصيف (يا نگارش) خوب و درست ميانمايگى (يا معمولى بودن). اين عبارت در واقع گوياى نوعى خواست و آرزو يا دستورالعمل است. - م.
22. See Bourdieu, Distinctions, pp. 34-41.