پسامدرنيسم و فيلم

نوشته جان هيل

ترجمه الهه دهنوى

«پسامدرنيسم» مفهومى بسيار بحث‏انگيز است، چرا كه به شيوه‏هايى متفاوت (در مباحث علمى و غيرتخصصى) به كار رفته است. اين اصطلاح به طيفى كم‏وبيش حيرت‏آور از موضوعات گوناگون اقتصادى و اجتماعى و فرهنگى اِعمال شده است و در نتيجه بسيارى از مفسرانِ پسامدرنيسم، معانى يكسانى را از اين اصطلاح مراد نمى‏كنند و كانون توجه خود قرار نمى‏دهند. از اين گذشته، عنوان «پسامدرن»، هم در تبيين جنبه‏هاى خاص اجتماعى ـ فرهنگى و زيبايى‏شناختىِ زندگى امروز به كار مى‏رود و هم در تعريف شيوه‏هاى نوين نظريه‏پردازى كه به نظر مى‏آيد براى فهم وضعيت جديد «پسامدرن» مناسب‏اند. از اين رو گرچه ممكن است نظريه پسامدرنيستى با تحليل پسامدرنيسم ارتباطى تنگاتنگ داشته باشد، امّا ضرورتاً چنين نيست. براى مثال، فردريك جيمسون كه از متنفذترين تحليلگران پسامدرنيسم است، خودْ نظريه‏پرداز پسامدرن نيست، زيرا [ در آثارش [از روشهاى متداول تحليل و تفسير اجتماعى (خصوصاً ماركسيسم) استفاده مى‏كند.

همچنين مى‏توان گفت كه برخلاف ساير ديدگاههاى نظرى همچون روانكاوى يا فمينيسم، پسامدرنيسم در مورد فيلم به يك رويكرد نظرى يا مجموعه‏نوشته‏هاى انتقادى نيانجاميده است. اين بدان سبب است كه مشخصه پسامدرنيسم بدگمانى به ساختارهاى نظرىِ وحدت‏يافته است، و تأثير انگاره‏هاى پسامدرنيستى بر مطالعات فيلم از طريق بر هم زدن ثبات گزاره‏هاى علمى يا انگاشته‏هاى هستى‏شناختى نظريه پيشين بوده است (مانند نظريه سوژه كه زيربناى اصلى بسيارى از نظريه‏هاى روانكاوانه و فمينيستىِ فيلم را تشكيل داده است.) علاوه بر اين، توجّهى كه به پسامدرنيسم به منزله موضوع تحقيق مى‏شود، غالباً به دگرگونيهاى فرهنگى معطوف گرديده است كه از توجه صِرف به فيلم فراتر مى‏روند و اكثر محققان، اگر هم فيلم را به تجربه مدرنيته ربط دهند، تلويزيون ــ و نه فيلم سينمايى ــ را تجسم‏دهنده امر پسامدرن مى‏دانند.

براى مشخص كردن آن‏كه نظريات راجع به امر پسامدرن از چه طريقى بر بررسى فيلم تأثيرگذار بوده‏اند، بهتر است كه سه شاخه مهم فكرى را درباره پسامدرنيسم مشخص كنيم. بدين‏ترتيب مى‏توان ديد كه اين اصطلاح در موارد زير كاربرد داشته است: مباحث فلسفى كه مربوط به گستره و زمينه‏هاى مبانى شناخت‏اند؛ مباحث اجتماعى ـ فرهنگى كه به ارزيابى اهميت دگرگونيهاى اقتصادى و اجتماعى زندگى معاصر مى‏پردازند؛ و مباحث زيبايى‏شناختى كه موضوع آن ماهيت دگرگون‏شونده سبكهاى هنرى به دنبال افول مدرنيسم است. اگرچه اين سه مبحث با هم مرتبط‏اند، امّا آن‏قدر از يكديگر متمايز هستند كه بتوان هر كدام را جداگانه مورد بررسى قرار داد.

مباحث فلسفى

در فلسفه، مباحث راجع به پسامدرنيسم را مى‏توان بيانگر ترديد فزاينده نسبت به نظامهاى «جهانشمول» و فراگيرِ فكرى و تحليلى دانست. در اين خصوص، وضعيت پسامدرن (1979) اثر ژان فرانسوا ليوتار منبع حائز اهميتى است. به عقيده ليوتار، «وضعيت پسامدرن» را مى‏توان به عنوان ناباورىِ روزافزون به فراروايات تفكر غرب (يا به تعبير او réctis grand les ) تعريف كرد (1984 / 1979 : ص 24). از اين لحاظ، امر مدرن، كه به نظر مى‏رسد پسامدرن در حال جايگزينى آن است، مدرنيسمِ هنرىِ اواخر قرن نوزدهم و آغاز قرن بيستم نيست، بلكه نظام فكرى مدرنى است كه با جنبش روشنگرى (و فيلسوفانى همچون ولتر، لاك و هيوم) و طرح تبيين علمى و تفوق جهان طبيعى و اجتماعى پيوند خورده است. به نظر ليوتار ايده پيشرفت كه از مشخصه‏هاى انديشه روشنگرى است، ديگر پذيرفتنى نيست. او استدلال مى‏كند كه اعتقاد به پيشرفت بى‏وقفه تفكر ــ رهايى خرد ــ يا رهايى اجتماعى و سياسى كه زمانى خود را در آن سهيم مى‏دانستند، اكنون محال است. ليوتار مى‏پرسد: «چه نوع تفكرى مى‏تواند در فرآيندى كلى به سوى رهايىِ جهانى بشر، آشوويتس را انكار كند؟» (1986 : ص6)

در اين خصوص، اثر ليوتار را مى‏توان با شيوه‏هاى كلى تفكر ساختارگرا مرتبط دانست و ويژگيهاى مشتركى در آنها ديد. به طور كلى، در اين مشخصه‏ها نسبت به نظريه‏ها و تبيينهاى تماميت‏بخشى كه درصدد ارائه تبيينهاى كلى و فراگير از پديده‏هاى اجتماعى و فرهنگى هستند، نوعى ترديد وجود دارد؛ نوعى بنيادستيزى كه ادعاهاى قائل به «كلى» و «مطلق» بودنِ اصول شناخت را رد مى‏كند؛ نفى «كليت‏باورىِ كاذبِ» نظامهاى فكرى نژادگرا يا اروپامحور؛ نوعى ستيز با ماهيتْ‏باورى كه هم نظريه‏هاى ژرفاشناختى را كه درصدد آشكار كردن حقايق «نهفته» يا «ماهوى» هستند رد مى‏كند و هم نگرشهايى را كه قائل به ماهيت يا «جوهر» ثابت انسانى‏اند. در خصوص مورد آخر، نقد خرد جنبش روشنگرى با نقد نَفْسِ وحدت‏يافته ــ كه اصولش را زيربناى خرد جنبش روشنگرى مى‏دانستند ــ پيوند خورده است. بر اين اساس، استوارت هال ميان «سوژه جنبش روشنگرى» و «سوژه پسامدرن» تفاوت قائل مى‏شود. سوژه جنبش روشنگرى، شخص انسان را «موجودى خودمدار و وحدت‏يافته و برخوردار از توانايى خرد، آگاهى و كنش» مى‏پندارد؛ امّا سوژه پسامدرن «هيچ ماهيت ثابت، بنيادى يا ماندگار» را براى انسان قائل نمى‏شود، بلكه او را «در زمانهاى متفاوت داراى ماهيتهاى مختلف» مى‏داند (هال، 1992 : ص 277).

در اين خصوص، نظريه پسامدرن، هم بر ناهمگونى و گسستگىِ «واقعيات» و هويتهاى اجتماعى و فرهنگى تأكيد دارد و هم اين‏كه هرگونه شرح واحد يا جامعى از آنها را ناممكن مى‏داند. به اين ترتيب، اغلب پسامدرنيسم را هم متضمن نوعى نسبى‏گرايى مى‏دانند كه داورى ميان برداشتهاى مختلف (يا ادعاهاى شناختى) از واقعيت را غيرممكن مى‏داند، و هم «ايدئاليسم» يا «ميثاق باورى» [conventionalism] كه دستيابى به «واقعيت» را صرفاً از راه «گفتمانهاى» برسازنده آن واقعيتها امكان‏پذير مى‏داند. پسامدرنيسم به خاطر داشتن اين دو ويژگى مورد انتقاد قرار دارد. همچنين، بسيارى از مباحث پسامدرن ظاهراً پيش‏پندارهاى خود را نفى كرده و به ادعاهايشان در خصوص «وضعيت پسامدرن» جامعيت بخشيده‏اند و يا «روايات كلان» درباره گذار از مدرنيسم به پسامدرنيسم را بنيان نهاده‏اند، همان رواياتى كه از جهاتى ديگر ناممكن تلقى مى‏شوند. چنان‏كه گرگور مك لينان اظهار مى‏كند: «افول تدريجى روايات كلان»، خود «روايت كلانِ ديگرى است» (1989 : ص 177). از اين حيث، بجاست كه تمايزى قائل شويم بين ترديد نسبت به نظريه جامع (كه از ويژگيهاى فلسفه پسامدرنيسم است) و ادعاهاى بنيانيترِ اجتماعى و فرهنگى درباره ويژگى پسامدرنيته و فرهنگ پسامدرن؛ گرچه اين دو مقوله اغلب ارتباطى تنگاتنگ با يكديگر دارند (همچون اثر ليوتار كه هم بررسى جايگاه شناخت در جامعه پساصنعتى است و هم جدلى با نظريه تماميت‏بخش).

مباحث اجتماعى ـ فرهنگى

در مباحث جامعه‏شناسى، [ مفهوم ] پسامدرنيسم را براى شناخت شكل‏گيرى نظم نوين اقتصادى و اجتماعى به كار برده‏اند. اين نظم نوين گاهى با مفهوم «پساصنعتى‏گرايى» مرتبط است (رُز ، 1991) و «پسامدرنيته» (لايون، 1994) يا «پسامدرن‏سازى» (كروك و ديگران، 1992) خوانده مى‏شود. از اين منظر، «پسامدرنيسم» (يا «پسامدرنيته») را پيامدِ دوره مدرنيته مى‏دانند. ليكن، اين اصطلاح مورد بحث و سوءال بوده است و در مورد تعيين دوره زمانى آن اتفاق نظر وجود ندارد. از اين رو، گرچه مى‏توان زمانِ پيدايش مدرنيسم را جدايى از «سنت» (و فئوداليسم) دانست كه با ظهور نظام سرمايه‏دارى در قرن پانزدهم و شانزدهم نمود يافته بود، امّا معمولاً [ آغاز ] آن را با تحولات اقتصادى و اجتماعى (كه مشخصه قرن نوزدهم و آغاز قرن بيستم است) و تغييراتى كه با صنعتى‏شدن، شهرى‏سازى و پيدايش جنبشهاى توده‏اى آغاز شد همزمان مى‏دانند. از اين رو، مشخصه‏هاى اصلى نظام اجتماعى پسامدرن را معمولاً برحسب گذار از نظم صنعتى كهن به نظم نوين «پساصنعتى» مشخص مى‏كنند كه آن هم به نوبه خود با چند ويژگى تعيين مى‏شود: كاهش توليد صنعتى و اهميت يافتن صنايع خدماتى (كه يا ماهيتى تجارى و مالى دارند و يا به ميراث فرهنگى و گردشگرى مربوط مى‏شوند)؛ جايگزينى شيوه‏هاى نوين و انعطاف‏پذير توليدى پسافورديستى كه قابليت انتقال جغرافيايى دارند (از قبيل توليد گروهى و هدف قرار دادن گروههاى خاص مصرف‏كننده يا بخشهاى معينى از بازار) به جاى شيوه‏هاى قديمىِ استانداردشده يا به عبارتى فورديستى؛ كاهش [ تعداد ] كارگران سنّتى و افزايش كارمندان و كاركنان «طبقه خادم» (كه بر اساس بعضى نظريه‏ها، فرهنگ پسامدرن مبيّنِ نگرشها و سلايقشان است)؛ و لذا كاهش اهميت هويتها و اختلافات طبقاتى و اهميت يافتن ساير شكلهاى هويت اجتماعى همچون سن، جنسيت، گرايش جنسى، قوميت و محل زندگى. در اين خصوص، جايگزينى «سياست تفاوت» به جاى سياست جنبشهاى توده‏اى را مى‏توان با مباحث پسامدرنِ راجع به وابستگى و دگرگونى رو به رشد هويتهاى اجتماعىِ عصر حاضر مرتبط دانست.

اين دگرگونيها را با اهميت فزاينده (و همگرايىِ) فنّاوريهاى نوين رايانه و ارتباطات براى نظم دگرگون‏شونده اقتصادى و اجتماعى همسو مى‏دانند. برونداد رسانه‏هاى گروهى و سرويسهاى خبرى، نه فقط بخش عمده‏اى از «توان توليد» اقتصاد «پساصنعتى» را ارائه مى‏دهد، بلكه بيش از پيش معرّف رفتارهاى اقتصادى پسافورديستى است (لش و يورى، 1994). نكته مهمتر اين‏كه رسانه‏هاى گروهى و فنّاوريهاى نوين به طرزى چشمگير در حال تغيير دادن تجربه اجتماعى و ذهنيت‏اند. اينجاست كه دو مضمون اصلى را مى‏توان مشخص كرد: نخست اين‏كه مثلاً تسريع انتشار اطلاعات و تصاوير از طريق ماهواره و سيستمهاى متصل به رايانه را باعث كاهش زمان و مكان، «از ميان رفتن مرزهاى» فرهنگى و ايجاد هويتهايى مى‏دانند كه ديگر ضرورتاً با توجه به مكان شناسايى نمى‏شوند (هاروى، 1989؛ مير و ويتز، 1985). هر كدام از اين فرآيندها را مى‏توان با مباحث جهانى كردن، اختلاط و كثرت‏بخشى ديدگاههاى فرهنگى و تأثيراتى مرتبط دانست كه انتظار مى‏رود موج عظيم افراد، كالاها، خدمات، تصاوير، انگارها و اطلاعات به سرعت پذيراى آن باشند (گرچه هنوز هم مشخصه اين تأثيرات، نامتوازنىِ حادِ قدرت است.) دومين مضمونى كه از بررسى پسامدرنيسم حاصل مى‏شود، به اين موضوع مى‏پردازد كه چه‏طور رسانه‏هاى گروهى و تصاوير و نشانه‏هايشان بيش از پيش براى شهروندِ مدرن حكمِ يك الگوى واقعيت (اگر نه يگانه الگوى واقعيت) را دارند. اين ديدگاه را به ويژه بودريار، نظريه‏پرداز جنجال‏برانگيز فرانسوى، مطرح كرده است.

بودريار همگام با نظريه‏پردازان پساصنعتى به گذار از يك نظم صنعتى كهنه مبتنى بر كار و توليد كالا به نظم نوين و مولّد اجتماعىِ مبتنى بر ارتباط و چرخش‏نشانه‏ها اشاره‏مى‏كند (بودريار، 1975). با وجود اين، به اعتقاد بودريار، اين تحوّل وضع فرهنگى جديدى را نيز بنيان مى‏گذارد. موضوع صرفاً اين نيست كه دنياى ما در سيطره تصاوير و نشانه‏ها قرار دارد، بلكه اين تصاوير و نشانه‏ها به مهمترين واقعيت [ زندگىِ ما ] تبديل شده‏اند. او معتقد است كه ما اكنون در جهان شبيه‏سازيها يا فوق واقعيت زندگى مى‏كنيم كه هيچ حقيقتى در پس آن وجود ندارد. در واقع، از نظر بودريار اكنون ردّ يا اثبات فرآيند امر واقع ناممكن است (1983، ص 41)، زيرا ما فقط به نشانه‏ها و شبيه‏سازيها دسترسى داريم. وقتى بودريار در سال 1991 تصوير جنگ خليج [ فارس ] را به عنوان رويدادى «مجازى» بررسى كرد و اظهار داشت كه «جنگ خليج [ فارس ] اتفاق نيفتاد»، اين بحث تحريك‏آميز به اوج خود رسيد. اگرچه مى‏توان اين گفته را بحثى راجع به ماهيت تغييريافته جنگ در عصر پسامدرن دانست، امّا همچنين مى‏توان آن را حاكى از بعضى نقاط ضعف ديدگاه پسامدرن هم تلقى كرد، و آن اين‏كه اوّلاً اين ديدگاه به واقعيات فراتر از تصاويرِ شبيه‏واقعيت وقعى نمى‏گذارد و ديگر اين‏كه در هيأتى بنيادستيز، با نسبت دادن قدرت و تأثيرگذاريىِ مبالغه‏آميز به تصويرپردازى رسانه‏هاى گروهى، به همان شيوه‏هاى ديرينه تفسير اجتماعى مى‏پيوندد.

ديدگاه بودريارى به جهان شبيه‏سازىِ رسانه‏هاى گروهى قطعاً مبالغه‏آميز است، امّا توجهمان را به حضور اين شبيه‏سازيها در فرهنگ كنونىِ نشانه‏ها و تصاويرِ رسانه‏ها و بى‏اعتنايى روزافزون رسانه‏ها به واقعيتهاى بيرونى معطوف مى‏كند. ليكن تلويزيون به دليل حضور دائمى آن در فرهنگ كنونى، عموماً بيش از سينما با وضعيت پسامدرن پيوند دارد. از اين رو، به عقيده كروكر و كوك، تلويزيون «به معناى دقيق كلمه، جهان واقعى فرهنگ و جامعه و اقتصاد پسامدرن» است (1988 / 1986، ص286). البته منظور اين نيست كه انگاره‏هاى پسامدرن، مباحث راجع به سينما را تحت تأثير قرار نداده‏اند. امّا اين مباحث در مورد تلويزيون، در بعضى فيلمهاى خاص اِعمال شده است ــ و نه در كل رسانه (گرچه عموماً اين موضوع به كلى‏گوييهاى ناسنجيده درباره عملكرد تلويزيون انجاميده است). بنابراين بهتر است اكنون به بررسى زمينه هنرى مباحث مربوط به فيلم پسامدرن بپردازيم.

مباحث زيبايى‏شناختى

اگر بتوان فلسفه پسامدرن را با اعتمادى كاهش‏يابنده به «خرد كلى» و ايده‏هاى پيشرفت مرتبط دانست، به همين طريق مى‏توان ديد كه برخى رفتارهاى فرهنگى ــ كه «پسامدرن» ناميده مى‏شوند ــ به صورت واكنشى به از ميان رفتن اتكاء به ارزش يا پيش‏روندگىِ مدرنيسم در هنر و طراحى، شكل مى‏گيرند. بخشى عمده از نخستين مباحث راجع به پسامدرنيسم مربوط به معمارى بود و [ ايضاً [ برخى از اين نظرها درباره معمارى به واضحترين شكل مطرح شدند.

به طور كلى، مدرنيسم در معمارى (براى مثال در آثار Le Corbusier ، گروه hous Bau ، Rohe der Van Mies و Style International ) تأكيد خاصى بر كارآيى و سودمندى اجتماعى داشته است. از اين حيث، معمارى مدرن «صحت كارآيى» را مى‏طلبيده است كه مستلزم كنار گذاشتن تزئين و دكوراسيون بود و به جاى آن مصالحِ به كار رفته در برابر ديد قرار مى‏گرفتند و نقش آنها را در بنا نشان مى‏دادند. اصول معمارى مذكور به اهداف اجتماعىِ «مدرن» همچون انبوه‏سازى مسكن نيز تعميم داده مى‏شد (حتى اگر سياستمداران و برنامه‏ريزان اين اهداف را هميشه با ميزان سرمايه‏گذارى مناسب به انجام نمى‏رساندند) و در آثارى از قبيل كارهاى Style International كاربرد «جهانى» داشتند. به نظر چارلز جنكز، معمارى پسامدرنيستى را بايد واكنشى به ناكامى اين طرح مدرنيستى دانست. در واقع او زوال معمارى مدرن را با رويدادهايى همچون فروريزى برج Point Ronan در سال 1969 و تخريب آسمانخراشهاى سنت لوييس در سال 1972 مرتبط مى‏داند. وى استدلال مى‏كند كه چنين رخدادهايى نه فقط حاكى از زوال معمارى مدرن در انبوه‏سازى، بلكه همچنين حاكى از شكست آن در جذب يا برقرارى ارتباط با ساكنانش است (جنكز، 1986 : ص19). بنابراين، به عقيده جنكز، معمارى پسامدرنيستى با ردّ كاركردگرايى مدرنيسم، استفاده از دكوراسيون و تزئين و تلفيق سبكهاى دوره‏ها و مكانهاى مختلف (با لحاظ كردن جنبه‏هاى بومى) درصدد پيوند دوباره با ساكنانش است. به اين ترتيب، جنكز پسامدرنيسم را برحسب مفهوم «رمزگذارىِ دوگانه» تعريف مى‏كند كه شامل تلفيق شيوه‏هاى مدرن با ديگر سبكها (معمولاً ساختمان‏سازى سنتى) با هدف برقرارى ارتباط با جامعه و اقليتى دل‏نگران است، اقليتى كه معمولاً ساير معماران را در بر مى‏گيرد (ص14).

جنكز اذعان مى‏كند كه گرچه ممكن است «رمزگذارىِ دوگانه» از جمله ويژگيهاى كلىِ فرهنگ پسامدرن باشد، امّا «ناكامىِ» معمارى مدرن كاملاً با ناكامىِ هنرهاى ديگر قابل قياس نيست. با اين حال، اندريس هويسن (1986) معتقد است كه ظهور هنر پسامدرن، به ويژه در ايالات متحده، با ناكامى يا «فرسودگى» مدرنيسم در ارتباط است (يا به طور اخص، آن صورتى از مدرنيسم كه در دهه 1950 در ايالات متحده نهادينه شد). از اين حيث، مى‏توان پسامدرنيسم را واكنشى دانست به آنچه راسل برمن (51984 - : ص41) «عادى‏شدگى شوك» و از دست رفتن نفوذ فرارونده مدرنيسم توصيف مى‏كند. گفته مى‏شود كه هنر مدرن به دليل در هم آميختن با بازار هنر و نهادينه شدن آن به عنوان «هنر وارسته»، ديگر توانِ به پرسش گرفتن، برانگيختن و ايجاد ارتباط با اجتماعى فراتر از عده‏اى معدود از نخبگان را از دست داده است.

به عقيده هويسن، ريشه‏هاى اين پرسشگرى را مى‏توان در هنر پاپ دهه 1960 يافت كه به زيبايى‏شناسى غالب اكسپرسيونيسمِ انتزاعى واكنش نشان مى‏دهد و از طريق تلفيق اصولى برگرفته از فرهنگ عامّه، به مخالفت با مفاهيم سنتى هنر برمى‏خيزد. به اين صورت مى‏توان ويژگيهايى را در هنر پاپ يافت كه معمولاً همسو با رفتارهاى فرهنگى پسامدرن‏اند. اين ويژگيها را كمابيش مى‏توان پراكنده‏گزينى [eclecticism] ناميد، يعنى زوال مرزهاى زيبايى‏شناختى و كاهش توجه به نوآورى. بنابراين، همان‏طور كه فلسفه و فرهنگ پسامدرن با پلوراليسم مرتبط‏اند، شناخته‏شده‏ترين ويژگى پسامدرنيسم پراكنده‏گزينى آن بوده است، يعنى بهره‏گيرى از سبكها، گونه‏ها و شيوه‏هاى مختلف هنرى و از جمله مدرنيسم و آميختن آنها با يكديگر. در اين خصوص، مى‏توان پسامدرنيسم را جنبشى فراتر از مدرنيسم دانست كه با اين حال قادر به استفاده از تكنيكها و عرفهاى مدرنيستى به عنوان گزينه‏هايى از ميان ساير سبكهاست. از اين جهت است كه فدرستون پسامدرنيسم را بيانگر نوعى «در هم آميختگىِ سبكى» مى‏داند (1988 : ص203)، درحالى‏كه ساير منتقدان بر راهبردهاى «تخصيصى» و «ادغامىِ» آن تأكيد داشته‏اند (براى مثال وُلن، 1981 : ص168 و هويسن، 1986 : ص 505).

بخش اصلى اين فرآيند، تلفيقى از عناصر فرهنگ «متعالى» «عوامانه» بوده است (كه مى‏توان آن را نمونه تمايززدايى يا از ميان برداشتن مرزها دانست، كه اغلبْ ويژگى پسامدرنيسم تلقى شده است). همان‏طور كه جيمسون استدلال كرده است، قالبهاى فرهنگىِ عامّه‏پسند از قبيل تبليغات، فيلمهاى سينمايى گروه «ب»، داستانهاى علمى ـ تخيلى و داستان جنايى، براى هنرمندان دوره پسامدرن جاذبه‏اى خاص دارند. با اين حال، او معتقد است كه هنر پسامدرن، همچون هنر مدرنيستى، صرفاً به «بازآورى» از فرهنگ عامّه نمى‏پردازد، بلكه اين بازآورى تا حدى با آثار پسامدرنيستى درآميخته مى‏شود، به نحوى كه تفاوتهاى پيشين ميان فرهنگ مدرنيستى و فرهنگ عامّه، ديگر مصداق ندارند (جيمسون، 1988 : ص113). همچنين درخور ذكر است كه «شكاف» ميان مدرنيسم و پسامدرنيسم در اين مورد نسبى است نه مطلق. از اين رو، چنان‏كه برخى مفسران ذكر كرده‏اند، بسيارى از ويژگيهاى پسامدرنيسم (از قبيل تخصيص و برابر نهادن مطالب متفاوت) از مشخصه‏هاى مدرنيسم نيز بوده‏اند، به رغم اين‏كه اين ويژگيها در آثار مدرنيستى كاملاً واجد اهميتى نيستند كه در آثار پسامدرنيستى دارند (براى مثال كالينى كُز ، 1989: ص 1612 -؛ وُلف، 1990 : ص 9998 -).

در نهايت، وام‏گيرى سبكها و صناعات كه ويژگى هنر پسامدرن است، چه‏بسا از كاهش نوآورى و تأثير شخصى نويسنده ناشى شده باشد. [ در دوره پسامدرن ] نويسنده كسى است كه به موازات سوژه جنبش روشنگرى كم‏وبيش «مرده» است. بدين‏ترتيب، به عقيده ديك هبديج، كاربرد «تقليد تمسخرآميز، شبيه‏سازى، اقتباس و تمثيل» به شكل پسامدرن را مى‏توان «باعث نفى برترى يا قدرت خلاّق نويسنده دانست»، و اين‏كه ديگر از او انتظار نمى‏رود [ اثرى ] خلق كند، بلكه صرفاً آثار پيشين را بازسازى مى‏كند و يا گفته‏ها را به شكلى تازه بيان مى‏كند (هبديج، 1988 : ص 191). با اين حال، تضادِ ميان نوآورى مدرنيستى و تخصيص و تقليد پسامدرنيستى، گاهى آنقدرها كه گفته مى‏شود واضح نيست، و شگفت اين‏كه حتى در فرهنگ عامّه، نويسنده انعطاف‏پذير باقى مانده است. بر اين اساس، گرچه فيلمى همچون مخمل آبى (محصول امريكا، 1986) آشكارا داراى ويژگيهاى پسامدرن از قبيل پراكنده‏گزينى، تلفيق انديشه‏هاى نو و عرفهاى عامّه، و بازى طعنه‏آميز با دالهاى ظاهرى است، با پيش‏فرضى كه از «نويسنده» آن (ديويد لينچ) وجود داشته، به نمايش درآمده و مورد بحث و بررسى و تفسير قرار گرفته است.

پسامدرنيسم و فيلم

با اين توصيف، فيلمهاى منفردى همچون مخمل آبى و Runner Blade (ريدلى اسكات، 1982) به نحوى بارز در مباحث پسامدرنيسم و فيلم مطرح شده‏اند، امّا تعيين اين‏كه ويژگيهاى سينماى پسامدرن چيست، روشن نبوده است. [ در اين خصوص، ] سه موضوع مهم مورد توجه بوده است. نخست اين‏كه اغلبِ نظريه‏پردازان بر اين باورند كه سامان صنعت فيلم، مبيّنِ مشخصه‏هاى پسامدرن است. از اين رو، هاليوود را دستخوشِ گذارى از توليد انبوه فورديستى (سيستم شركتى) به الگوهاى «تغييرپذير»ترِ توليد مستقل (هاليوود جديد و پس از آن) مى‏دانند كه مشخصه نظامهاى اقتصادى پسامدرن است، حال آن‏كه پيوستن هاليوود به شركتهاى مختلطِ رسانه‏هاى جمعى، كه از جذابيتهاى تفنّنى بيشترى برخوردارند، نمونه مرزشكنى (تمايززدايى) پسامدرنِ رفتارهاى صنعتى، فنّاوريها و قالبهاى فرهنگى است (استورپر و كريستوفرسون، 1987 ؛ تَسكِر، 1996). دوم اين‏كه فيلمها از بسيارى جهات، مبيّن مضامين پسامدرن بوده‏اند و يا تصاويرى از جامعه پسامدرن ارائه كرده‏اند (هاروى، 1989 : ص 323308 - ؛ دنزين، 1991). مى‏توان اين پريشان‏شهرىِ (dystopia) فيلمِ علمى ـ تخيلى معاصر را با عدم اطمينان پسامدرن به ايده پيشرفت و يا بازنمودهاى دگرگون‏شونده فيلم از انسانهايى كه اعتمادشان به روايات كلانِ مردمحورى و سلطه مردسالارانه از بين مى‏رود مرتبط دانست (كوهن، 1990 ؛ مدلكسى، 1991). و سرانجام اين‏كه فيلمها ويژگيهاى زيبايى‏شناختى (از قبيل پراكنده‏گزينى و فروپاشى سلسله‏مراتب هنرى سنتى) را به نمايش مى‏گذارند كه به طور مشخص با رفتار فرهنگى پسامدرنيستى همخوانى دارد. با اين حال، تبيين و ارزيابى اينگونه مشخصه‏هاى زيبايى‏شناختى، عارى از پيچيدگى و دشوارى نبوده است.

اين امر تا حدى به جهت تنوع فيلمهايى است كه عنوان [ پسامدرن ] گرفته‏اند (از قبيل فيلمهايى كه با روح كلى هاليوود همخوانى دارند و فيلمهاى «منفرد» يا «بدعت‏گذارانه» و ويدئو) و قدرى هم به اين دليل كه مشكل مى‏توان شيوه فيلمسازى پسامدرن را از سبك «مدرنى» كه پيش از آن در هاليوود وجود داشته متمايز كرد. سلايق متفاوتى كه اساس موضوع شناخت فيلم پسامدرنيستى را تشكيل داده‏اند، اين مشكلات را تشديد كرده‏اند. از سويى مفهوم پسامدرنيسم براى تداوم سنت نقد ايدئولوژيك به كار رفت كه درصدد شناخت محافظه‏كارى اجتماعى در قواعد زيبايى‏شناختى سينماى پسامدرن است. از سويى ديگر [ اين مفهوم ] در بررسى فيلمهايى به كار رفته است كه سنت «تقابلى» يا «مرزشكنانه» مدرنيسم سياسى را دنبال مى‏كند، امّا شيوه اجتماعى مناسبترى (پسامدرن) را به كار مى‏گيرد كه به نظر داراى تناسب فرهنگى بيشترى است. در اين خصوص، بررسى سينماى پسامدرن را مى‏توان پيامد تفاوتهايى دانست كه پيشتر ميان «پسامدرنيسم واپسگرا» و «پسامدرنيسم مقاومت» (فوستر، 1983 : ص xii ) يا «ميان پسامدرنيسم ايجابى» كه به لحاظ اجتماعى محافظه‏كار است، با «پسامدرنيسم بديل كه در آن مخالفت و نقد و نفى وضع كنونى با اصطلاحات غيرمدرنيستى و غيرمرزشكن تعريف شوند» وجود داشت.

اين تنشها را مى‏توان در شيوه‏هايى كه از دهه 1970 به فيلمهاى هاليوود پرداخته‏اند موءثر دانست. از زمان شكل‏گيرى هاليوود جديد از اواخر دهه 1960 ، توجه بيش از پيش به خودآگاهى سبك‏شناختى، ارجاع به تاريخ فيلم و بازآورى ساير سبكها در فيلمهاى هاليوود مرسوم بوده است (براى مثال كارول، 1982). با وجود اين، اهميت و اعتبار اين تحوّل مورد ترديد است. بنا بر نظر فردريك جيمسون در مقاله راهگشايانه‏اش با عنوان «پسامدرنيسم يا منطق فرهنگى سرمايه‏دارى متأخر» (1984)، بى‏ترديد از اين تحوّل بايد برداشت منفى داشت. جيمسون فرهنگ پسامدرن را اين‏گونه تعريف مى‏كند: نمونه‏اى از «بى‏عمقىِ» فرهنگ نوينِ تصاوير يا فراواقعيتها؛ و ايجاد لحن احساسى جديد، كه وى «افول عاطفى» مى‏نامد (1984 : ص6158 -). جيمسون به منظور اثبات اين نكات، به «فيلمهاى حسرت گذشته (نوستالژيك)» دهه 1970 اشاره مى‏كند (مانند فيلمهاى محله چينى‏ها محصول 1974 امريكا و Heat Bady محصول 1981 امريكا). وى استدلال مى‏كند كه مى‏توان چنين فيلمهايى را به دليل اقتباس و ارجاع بينامتنى، نمونه فيلمهايى دانست كه اساس تاريخى ندارند، و اين مشخصه منحصر به پسامدرنيسم است. او مدعى است كه اين فيلمها قادر به بازآفرينى گذشته «واقعى» نيستند، بلكه فقط گذشته را بر اساس بازنمودها و سبكهاى از پيش بوده شبيه‏سازى مى‏كنند (ص67).

تحليل جيمسون از تهى بودن و محافظه‏كارى ايدئولوژيك سينماى هاليوود، همانند ساير نقدهاى راجع به آن است. بنابراين، اكثر منتقدان بر اين باورند كه خلاقيّت صورى و پرسشگرى اجتماعى فيلمهاى هاليوود و جديدِ اواخر دهه 1960 و اوايل دهه 1970 ، جاى خود را به سينماى هاليوودِ ميانه دهه 1970 به بعد داده كه سنتى‏تر و محافظه‏كارتر است، به‏خصوص در پى موفقيت فيلم جنگ ستارگان محصول 1977 امريكا (براى مثال رايان و كُلنر، 1988). اين امر، ناشى از آنچه كلكر افول «طرح مدرنيستى» فيلم‏سازى هاليوودِ جديد و جايگزينى آن با فيلمهاى امريكايى پسامدرنيستى ناميده، تلقى شده است. به گمان كلكر، تمام تلاش اين فيلمها معطوف به زدودن آثار بدعت‏گذار دهه‏هاى شصت و هفتاد بوده است (كُلكر، 1988 : ص x-xi ). از اين حيث، مى‏توان اين‏گونه برداشت كرد كه كُلكر پسامدرنيسم را با نوعى ضدمدرنيسم (يا «پسامدرنيسم واپس‏گرا») مرتبط مى‏داند كه در پى بازگشت به اصول متعارف يا سبك تك‏بُعدى و پندارگراست (ص xi ). به هر حال نمى‏توان با اطمينان گفت تفاوتى كه وى قائل مى‏شود به اين اندازه دقيق است يا خير، زيرا فيلمهاى هاليوودِ جديد را به دليل برخوردارى از ويژگيهاى ذيل مى‏توان پسامدرن دانست : خودآگاهى درباره تاريخ فيلم و صناعتهاى فيلم، استفاده گسترده از [ شگرد ] ارجاع و بازآورى و تلفيق عرفهاى هنرىِ متعالى و عوامانه (همچون فيلمهاى «هُنرى» اروپايى و فيلم ژانر film) (genre هاليوود). همچنين در بسيارى از فيملهاى پساهاليوودِ جديد، بى‏ترديد نوعى بازگشت به عرفهاى سنتىِ روايت و شخصيت وجود داشته است، امّا با بازآورى و ادغام مداوم (و در واقع روزافزونِ) عناصر ژانر نيز همراه بوده است.

در اين خصوص، تمايزى كه فردريك جيمسون ميان تقليد تمسخرآميز و اقتباس قائل شده است مى‏تواند مفيد باشد. جيمسون استدلال مى‏كند كه تقليد تمسخرآميز و اقتباس معمولاً با پسامدرنيسم پيوند دارند، امّا در فرهنگ پسامدرن، غلبه با اقتباس است. به عقيده جيمسون تقليد تمسخرآميز عبارت است از انتقاد يا تمسخر متن، امّا اقتباس صرفاً تقليدى بى‏محتواست، يعنى تقليدى خنثى كه فاقد انگيزه‏هاى پنهانِ تقليدِ تمسخرآميز است (1984 : ص 564 -). اين تمايز، عارى از مشكل نبوده است، امّا در بازشناختن فيلمهاى هاليوودِ جديد از فيلمهاى پس از آن ارزش اكتشافى دارد. بر اين اساس، فيلم هاليوودىِ جديد همچون Goodbye Long The ساخته رابرت آلتمن (محصول 1973) به بازآورى از تاريخ فيلم مى‏پردازد و عرفهاى ژانر را با هدفى كاملاً تمسخرآميز بازسازى مى‏كند ــ تا بى‏پايگىِ افسانه كارآگاه خصوصى و ارزشهايى را كه او نمايانگرش است نشان دهد؛ امّا در فيلمهاى پُرحادثه دهه 1980 از قبيل Untouchables The (ساخته برايان دوپالما، 1987) صناعتهاى ارجاع و بازآورى عمدتاً به صورت اقتباس مورد استفاده قرار مى‏گيرد (مانند بازسازى ماهرانه، امّا به لحاظ سياسى و عاطفى بى‏محتواى سكانس راه رفتن Odessa از فيلم روسى رزمناوِ پوتمكين، 1925). از اين نظر، استفاده از اقتباس در اين فيلم چندان موجب انتقاد از قهرمان مرد نمى‏شود (همچون فيلم Goodbye Long The )، بلكه بيشتر محافظه‏كارى ايدئولوژيك فيلم را موجّه جلوه مى‏دهد، بدين‏ترتيب كه مانع از صريح به نظر آمدن آن مى‏گردد. (به همين طريق، فيلم اخير روز استقلال محصول 1996، نظاميگرى محافظه‏كارانه‏اش را با قدرى هوشمندىِ شوخى‏آميز مى‏پوشاند.)

اين امر ناظر بر اين موضوع است كه به‏كارگيرى عرفهاى پسامدرن در هاليوود را مطلقاً نمى‏توان از لحاظ ايدئولوژيك هماهنگ دانست (يا در واقع به دليل ميزان تنوعِ زيبايى‏شناختى كه در فيلمسازى هاليوود معاصر وجود دارد، فيلمهاى آن را پسامدرن مى‏دانند). از اين رو، به عقيده ليندا هاچن «انتقاد همه‏جانبه جيمسون از هاليوود» اغراق‏آميز است و قابليت «مخالف و ستيزه‏گر» پسامدرنيسم را كه در برخى از فيلمهاى هاليوود مى‏توان يافت ناديده مى‏گيرد (هاچن، 1989 : ص114). وى برخلاف جيمسون، بهره‏گيرى فيلمهاى هاليوود از [ شگردهاى ] طنز و تقليد تمسخرآميز را ــ هم براى توجه به تاريخ (همچون Zeling اثر وودى آلن، 1983) و هم براى «برانداختن» هاليوود از درون ــ ممكن مى‏داند. به اعتقاد هاچن، اين شگردها، توقعات مخاطبان در مورد بازنمايى روايى و تصويرى را زير سوءال مى‏برند (حتى در فيلم «غير جدّى» همچون Paradise the of Phantom ساخته دوپالما، 1974). با وجود اين، هاچن همچنين اذعان مى‏كند كه فيلمهاى پسامدرنيستى هميشه «سبك چالش‏گرانه‏اى» ندارند و اغلب «مصالحه‏پذيرند» و به دليل اتكا به طنز ممكن است «از لحاظ ايدئولوژيك دوسويه يا متناقض» باشند (1989 : ص107). از اين رو، بسيارى از مثالهايى كه وى ذكر مى‏كند فيلمهايى هستند كه با روند كلى توليد هاليوود همخوانى ندارند ( Zeling ، Cairo of Rose Purple The ، 1985 ، Woman Lieutenants French The ، 1981 ) يا اين‏كه اصلاً فيلم هاليوودى نيستند ( برادران موتزارت، ساخته سوزان آستن، محصول سوئد، 1986، Marlene ساخته ماكسيميليان شِل ، محصول آلمان‏غربى، 1983، و Noughts Two And Zed A ساخته پيتر گرين‏اِوى محصول بريتانيا / هلند، 1985). در واقع ويژگى نوشته‏هايى كه به تبيين شيوه «انتقادى» پسامدرنيسم در هاليوود مى‏پردازند اين است كه به جاى فيلمهاى خاصِ هاليوود، فيلمهايى را بررسى مى‏كنند كه در معيارهاى معمول هاليوود نمى‏گنجند (مانند Runner Blade ، مخمل آبى، تِلما و لوييز ، 1991).

ويژگيهاى «ناسازگارانه» سينماى هاليوود، اغلب خارج از هاليوود به شكل جدّى وجود داشته‏اند. با وجودِ استفاده گسترده از «تلميح» در فيلمسازىِ هاليوود، نوئل كارون (1982) مخالف اطلاق عنوان «پسامدرن» به آن است و در يكى از مقالات بعدى‏اش فيلم پسامدرن را با انديشه‏هاى نو و خصوصاً واكنشهاى گوناگون عليه فيلمسازى ساختارى، از قبيل «واسازى، فيلم ناطقِ نوين، فيلم پانك، درام روانشناختى نوين، سمبوليسم نو»، يكسان مى‏داند (1985 : ص103). در اين سبك «متفاوت» فيلمسازى، بازسازى پسامدرنيستىِ مطالب و بازنمودهاى پيشين، صرفاً نوعى نمايش سطحى (يا «بى‏عمقى») تلقى نمى‏شود، بلكه آن را در حكم طرحى انتقادى براى واسازى و متزلزل كردن مفاهيم پيشين و «برساختنِ» مفاهيم نو با حفظ مباحث زيبايى‏شناختى و فرهنگى مى‏دانند. از اين رو، لورا كيپنيس، پسامدرنيسم را برحسب يك رفتار فرهنگى «بازكاركردى» ( re-functioning ) تبيين مى‏كند (1982 : 34)، درحالى‏كه جيم كالينز استدلال مى‏كند كه پسامدرنيسم متضمن به‏كارگيرىِ «برابرنهادگى» ( Juxtaposition ) به منزله شيوه‏اى براى «پرسشگرى» است (1989 : ص 138). بدين‏جهت، به عقيده كالينز، با هم آوردن سبكهاى گفتمانىِ متفاوت در فيلمى همچون Parsifal ساخته Syberberg Jurgen - Huns (1984)، اقتباس صرف يا سرقت بيهوده سبكهاى پيشين نيست، بلكه زير سوءال بردن سبكهاى قبلى بازنمايى و نيز «راهى براى درك زندگى در فرهنگهاى مركزيت‏زدوده» است (1984 : ص 140 ).

برخورد نقادانه با بازنمودهاى پيشين، خصوصاً توجه فيلمسازانى را به خود جلب كرده كه با شيوه‏هاى سنّتى بازنمايى گروههاى اجتماعى خاص يا «گروههاى غير» (از قبيل سياهپوستان، بوميان، زنان، همجنس‏گرايان) مخالف‏اند و درصددند تا پيچيدگيهاى هويت را در عصر پسامدرن به درستى بازنمايند. بر اين اساس، به عقيده جنت وُلف، «نويد پسامدرنيسم» براى فمينيسم اين است كه با به كار گرفتن شگردهاى «اقتباس، طنز، بازآورى، برابرنهادگى»، رفتار فرهنگى فمينيستى قادر مى‏شود مستقيماً با «تصاوير و قالبها و انگاره‏هاى معمول درگير شود و مقصودشان را براندازد و معانيشان را (از نو) مناسب خود بسازد» (1990 : ص 18). همچنين كوبنا مرسر، كار فيلمسازان سياهپوست انگليسى در دهه 1980 را پايه‏گذارى «نوعى ضدرفتار» مى‏داند «كه شكل غالب نمود اجتماعى سوژه‏هاى سياهپوست را در قالب بازنمودهاى فرهنگ متفاوت، مورد نقد و بررسى قرار مى‏دهد» (1988 : ص 8).

به رغم اين‏كه مرسر اصطلاح «ضد رفتار» را به كار مى‏بَرَد، بايد اين‏گونه فيلمسازى را از الگوى «ضد سينما» (يا مدرنيسم سياسى) به سياق فيلمهاى گودار [ فيلمساز فرانسوى ] متمايز دانست كه «فقط يك» شيوه صحيح جهانشمول را در ساخت سينماى سياسى تجويز مى‏كند. مرسر در واقع استدلال مى‏كند كه در فيلمهايى همچون Territories (1984) و Songs Handsworth (1987)، صناعت «تخصيصى» پسامدرن به كار گرفته شده‏اند. اين صناعت با بازسازى صحنه‏هاى مستندِ از پيش بوده sound) (found ، بازآورى و امثال آن، هم شامل «بيانگرى‏زدايى» و هم «بازبيانگرىِ» عناصر دلالت‏گر گفتمان برترى نژادى است» (1988 : ص 11). وى همچنين خاطرنشان مى‏كند كه چنين اثرى بيانگر نوعى «درهم‏آميزى» يا «پيوند» است كه با «اوضاع سرگردان» اقليتهاى سياهپوست در بريتانيا متناسب است (ص 11).

اثر مرسر با تأكيدات پسامدرن و پسااستعمارى بر ماهيت «ذات‏ستيزانه» هويتهاى اجتماعى و فرهنگى و آنچه الا شوهات «تداخل دوسويه فرهنگهاى مركزى و حاشيه‏اى» در كشورهاى توسعه‏يافته و جهان سوم مى‏خواند، در هم مى‏آميزد (1996 / 1992 : ص a32). شوهات هرگونه تجليل صرف از پيوند پسااستعمارى را نفى مى‏كند (تجليلى كه، به زعم وى، صورتهاى متنوع و مختلف ايدئولوژيك دارد)؛ اما همچنين اظهار مى‏كند كه پيوند را مى‏توان به عنوان «بخشى از نقد مخالف» به كار گرفت (331). بر اين اساس، وى و همكارش رابرت استم، در بحثشان به بازگويى برخى مضامين پسامدرن (از قبيل از ميان رفتن اعتماد به «روايات كلان» و ترديدآميز شدن بازنمايى) مى‏پردازند و اشاره مى‏كنند كه فيلمهاى «پسا جهان‏سومى» از ناسيوناليسم ضداستعمارى و مدرنيسم سياسى، فيلمهايى همچون نبرد الجزيره (محصول مشترك ايتاليا و الجزاير، 1966) و Furances the of Hours (آرژانتين، 1968) «فراتر» مى‏روند تا گفتمان ناسيوناليستى را از منظر طبقه اجتماعى، جنسيت، گرايش جنسى و هويت سرگردان مورد سوءال قرار دهند و صناعتهايى در بر دارند كه آنها را «آدم‏خوارانه، تقليدى ـ كارناوالى، رسانه‏اى ـ جوجيتسويى» مى‏نامند (شوهات و استم، 1994 : ص 10).

فيلمسازان جهان سوم، در تمام اين موارد از صناعتها و عرفهاى كشورهاى توسعه‏يافته بهره مى‏گيرند، امّا اهداف سياسى مخرّب دارند. بر اين اساس، استدلال مى‏شود كه صناعتهاى «جوجيتسويى» فيلمهايى همچون Babakiueria boriginal A(دن فدرستون، استرالى، 1988) و Bangungot Mababangong Philipineو Nightmare Perfumed (كيدلات تاهيميك، 1977) «از نظر توجهشان به تفاوت و تكثرگرايى و خودآگاهى درباره جايگاهشان به عنوان تصاوير و متنهايى كه با حفظ حس عمل‏گرايى» با حساسيتى مدرن درگيرند كه تحت تأثير رسانه‏هاى گروهى واقع شده‏اند، نمونه پنداشت فوستر در مورد «پسامدرنيسمِ مخالفت»اند (1994 : ص 332). با وجود اين، مناسب بودنِ مفهوم‏سازى و زمان‏بندى پسامدرنيسم در فرهنگهاى غير غربى و مفهوم «پسااستعمارى» محل ترديد است. مباحث پسااستعمارى، بحثهاى پيشين را كه درباره امر پسامدرن مطرح بوده‏اند، عميقاً تحت‏الشعاع قرار داده است.

نتيجه : پسامدرنيسم و مطالعات فيلم

اگرچه مجادله درباره پسامدرنيسم به بحثهاى گوناگون در كارآيى اين اصطلاح در مقوله فيلم انجاميده است، تبيين نظريه‏اى متمايز درباره فيلم پسامدرن كارى آسان نيست. انديشه‏هاى پسامدرن به جاى آن‏كه به عنوان پيكره يك نظريه مجزا بسط يابند، بر ساير نظريه‏هاى فيلم تأثير گذاشته‏اند. در اين باره، جدل پسامدرن با نظريه «كليت‏گرا» و «تماميت‏بخش» منجر به توجه دوباره به امرى محلى و خاص شده است كه مى‏توان آن را در ردّ «نظريه سينما»ى دهه 1970 و عطف توجه به بررسى تاريخ و مطالعات فرهنگى و ويژگيهاى اجتماعى و فرهنگى سينماهاى غير اروپايى و امريكايى (و رويكردى «چندفرهنگى» و «مباحثه‏اى» به مطالعاتشان) دانست. يك نمونه آن را مى‏توان در نظريه فمينيستى فيلم مشاهده كرد.

نظريه فمينيستى فيلم كه در ميانه دهه 1970 به سبب مطرح كردن پرسشهايى راجع به جنسيت در نظريه پيشين، يعنى «نظريه دستگاه» كه توجهى به جنسيت ندارد (مراجعه كنيد به كتاب كريد، بخش اوّل، فصل نهم)، بسيار حائز اهميت بود، امّا خود به دليل مفهوم‏سازى «ماهيت‏گراى» تماشاگرِ زن مورد انتقاد قرار گرفت، زيرا نتوانست «طبيعت چندگانه و متغير» تماشاگر زن را در نظر گيرد، تماشاگرى كه زن و سياهپوست و در عين حال همجنس‏گراست يا مى‏توان او را اين‏گونه ترسيم كرد» (كوهن، 1994 : ص 202). در نتيجه، كوهن استدلال مى‏كند كه آينده تحقيقات فمينيستى درباره فيلم، ظاهراً بيش از هر فراروانشناسىِ تماميت‏بخشِ سوژه «دستگاه سينمايى»، در خرده‏روايات و خرده‏تاريخهاى تماشاگرِ زنِ تجزيه‏شده واقع است (ص202). همگرايى فمينيسم و مطالعات فرهنگى در مورد مسأله مخاطبان فيلم، ديگر به همين مسير معطوف شده است. با اين حال، همان‏طور كه نانسى فريزر و ليندا نيكلسون در موضوع ارتباط ميان فمينيسم و پسامدرنيسم استدلال كرده‏اند (1988)، به رغم اين‏كه فمينيسم پسامدرن ممكن است «نوعى ناباورى پسامدرنيستى به فراروايات داشته باشد»، براى حفظ «توان اجتماعى ـ انتقادى فمينيسم»، اين ناباورى بايد «نظرى» بماند و برخى از «روايات كلان» را براى خود حفظ كند. از اين حيث، توصيه آنان مبنى بر اين‏كه نظريه فمينيستىِ پسامدرن بايد «كاملاً تاريخى» باشد و با «ويژگيهاى فرهنگى جوامع و دوره‏هاى مختلف و نيز گروههاى مختلفِ درونِ اين جوامع و دوره‏ها هماهنگى داشته باشد» (1990 / 1988 : ص 34)، دستورالعملى مناسب براى تحليل پسامدرن از ديدى كلّيتر است.

اين مقاله ترجمه‏اى است از :

John Hill, Film and Postmodernism , in The Oxford Guide to Film Studies, ed., John Hill, Oxford University Press, New York, 1998.

منابع :

Baudrillard, Jean (1975), The Mirror of Production (St Louis: Telos Press).

ـــــــــــــ (1983), Simulations, trans. Paul Foss, Paul Patton, and Philip Beitchman (New York: Semiotexte).

ـــــــــــــ (1991/1995), The Gulf War did not Take Place, trans. Paul Patton (Sydney: Power).

Berman, Russell A. (19845 -), `Modern Art and Desublimation', Telos, 62:3157 -.

Callinicos, Alex (1989), Against Postmodernism: A Marxist Critique (Cambridge: Polity Press).

Carroll, Noel (1982), `The Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond)', October, 20:5181 -.

ـــــــــــــ (1985), `Film', in Stanley Trachtenberg (ed.), The Postmodern Moment (Westport, Conn.: Greenwood Press).

* Collins, Jim (1989), Uncommon Cultures: Popular Culture and Post-Modernism (London: Routledge).

Connor, Steven (1989), Postmodernist Culture: An Introduction to Theories of the Contemporary (Oxford: Blackwell).

Crook, Stephen, Jan Pakulski, and Malcolm Waters (1992), Postmodernization (London: Routledge).

Denzin, Norman (1991), Images of Postmodern Society: Social Theory and Contemporary Cinema (London: Sage).

* Featherstone, Mike (1988), `In Pursuit of the Postmodern: An Introduction', Theory, Culture and SOciety, 5/23 -:195215 -.

* Foster, Hal (1983/1985), `Postmodernism: A Preface', in Foster (ed.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture (Port Townshend: Bay Press); repr. as Postmodern Culture (London: Pluto).

Fraser, Nancy, and Linda J. Nicholson (1988/1990), `Social Criticism without Philosophy: An Encounter between Feminism and Postmodernism', in Nicholson (ed.) Feminism/Postmodernism (London: Routledge).

Hall, Stuart (1992), `The Question of Cultural Identity', in Stuart Hall and Tony McGrew (eds.), Modernity and its Futures (Cambridge: Polity Press).

Harvey, David (1989), The Condition of Postmodernity (Oxford: Blackwell).

Hassan, Ihab (1986/1987), `Pluralism in Postmodern Perspective', Critical Inquiry, 12/3 (Spring), 50320 -; repr in The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture (Ohio: Ohio State University Press).

Hebdige, Dick (1988), Hiding in the Light: On Images and Things (London: Routledge).

Hutcheon, Linda (1989), The Politics of Postmodernism (London: Routledge).

Huyssen, Andreas (1984), `Mapping the Postmodern', New German Critique, 33:552 -; repr. in After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and Postmodernism (London: MacMillan).

* Jameson, Fredric (1984/1991), `Postmodernism; or, The Cultureal Logic of Late Capitalism', New Left Review, 146:5392 -; repr. in Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (London: Verso).

ـــــــــــــ (1988), `The Politics of Theory: Ideological Positions in the Postmodernism Debate', in The Ideologies of THeory, ii: The Syntax of History (London: Routledge).

Jencks, Charles (1986), What is Post-Modernism (London: St Martin's Press).

Kipnis, Laura (1986), ` Refunctioning Reconsidered: Towards a Left Popular Culture', in Colin MacCabe (ed.), High Theory/Low Culture: Analysing Popular Film amd Television (Manchester: Manchester University Press).

Kolker, Robert Phillip (1988), A Cinema of Loneliness: Penn, Kubrick, Scorsese, Spielberg, Altman, 2nd edn. (Oxford: Oxford University Press).

Kroker, Arthur, and David Cook (1986/1988), The Postmodern Scene: Excremental Culture and Hyper-Aesthetics (New York: St Marthin's Press; Basingstoke: MacMillan).

Kuhn, Annette (ed.) (1990), Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema (London: Verso).

ـــــــــــــ (1994), Women's Pictures: Feminism and Cinema, 2nd edn. (London: Verso).

Lash, Scott, and John Urry (1994), Economics of Signs and Space (London: Sage).

Lyon, David (1994), Postmodernity (Buckingham: Open University Press).

Lyotard, Jean-François (1979/1984), The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, trans. Geoff Bennington and Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press).

ـــــــــــــ (1986), `Defining the Postmodern', in Lisa Appignanesi (ed.), Postmodernism (London: ICA).

McClennan, Gregor (1989), `Recoding Narratives of Race and Nation', in Mercer (ed.), Black Film British Cinema (London: ICA).

Meyrowitz, Johsua (1985), No Sense of Place: The Impact of Electronic Media on Social Behavoir (Oxford: Oxford University Pres).

Modleski, Tania (1991), Feminism without Women: Culture and Criticism in a `Postfeminist' Age (London: Routledge).

Rodowick, D.N. (1988), The Crisis of Political Modernism: Criticism and Ideology in Contemporary Film Theory (Urbana: University of Illinois Press).

Rose, Margaret A. (1991), The Post-Modern and the Post-Industrial (Cambridge: Cambridge University Press).

Ryan, Michael, and Douglas Kellner (1988), Camera Politica: The Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film (Bloomington, Indiana University Press).

Shohat, Ella (1992/1996), `Notes on the Post-Colonial ', in Padmini Monga (ed.), Contemporary Postcolonial Theory (London: Arnold).

* ـــــــــــــ and Robert Stam (1994), Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media (London: Routledge).

Storper, Michael, and Susan Christopherson (1987), `Flexible Specialization and Regional Industrial Aggolmerations: The Case of the US Picture Industry', Annals of the Association of American Geographers, 77/1:10417 -.

Tasker, Yvonne (1996) `Approaches to the New Hoolywood', in James Curran, David Morley, and Valeria Walkerdine (eds.), Cultural Studies and Communications (London: Arnold).

Wolff, Janet (1990), Feminine Sentences: Essays on Women and Culture (Cambridge: Polity Press).

Wollen, Peter (1972), `Counter Cinema: Vent d'est', Afterimage, 4:616 -.

ـــــــــــــ (1981), `Ways of Thinking about Music Bideo (and Post-Modernism)', Critical Quarterly, 28/12 -:16770 -.