«نسلِ من» مخاطبان، شيفتگان، خرده فرهنگها

نوشته روى شوكر

ترجمه مراد فرهادپور / شهريار وقفى پور

مطالعه درباره مخاطبانِ رسانه ها به طور كلى با نكاتى چون «چه كسى»، «چه چيزى»، «كجا»، «چگونه» و «چرا»ى مصرفِ [ موسيقى ] از سوى افراد و گروههاى اجتماعى سروكار دارد. مطالعات مربوط به مخاطب(ها)ى موسيقىِ راك، منعكس كننده وضعيتِ حوزه عمومى [ تحقيقات فرهنگى [ است؛ اين مطالعات متكى بر جامعه شناسىِ جوانان، جامعه شناسىِ اوقات فراغت و مصرف فرهنگى، و انواع مدهاى متغير حاكم بر آن دسته از رهيافتهاى نظرى در مطالعه مخاطبان موسيقى است كه بر تحقيقات رسانه اى متكى اند. مطالعاتِ مربوط به مخاطبانِ موسيقى راك به طور كلى بر سه نوع اند: نخست بررسيهاى تجربى درباره الگوهاى مصرف، كه اين الگوها را با متغيرهاى جامعه شناسى نظير جنسيت و طبقه مرتبط مى سازند، و در برخى مواقع نيز توسطِ داده هاى كيفى ترِ برگرفته از مصاحبه ها و مشاهده مشاركتى تكميل مى شوند؛ دوم، مطالعات مربوط به خرده فرهنگهاى جوانان، كه به لحاظِ روش شناختى، عمدتاً رنگ و بويى كيفى دارند؛ سوم، مطالعات مربوط به شيفتگان موسيقى راك، كه عمدتاً داده هاى برگرفته از مصاحبه ها را به كار مى برند. اين شيوه هاى فهم وضعيت مخاطبانِ موسيقىِ راك، مقام و مرتبه موسيقى در زندگى «جوانان» را به مثابه يك مقوله اجتماعىِ عام مورد بررسى قرار مى دهند؛ همچنين به بررسىِ موسيقىِ راك به منزله يكى از موءلفه هاى مركزىِ «سبك» [ رايج در ] خرده فرهنگهاى جوانان و هويت اجتماعى شيفتگان اين موسيقى مى پردازند.

اين گروههاى متفاوتِ مخاطبان يا مصرف كنندگان موسيقى راك، و مطالعاتِ مرتبط با آنان، در اين نوشته به صورتى مجزا از هم بررسى مى شوند، هر چند شكى نيست كه رفت وآمد و اشتراك ميانِ اعضاى اين گروهها در حدى قابل ملاحظه است. هر فردى عضوى از مقوله «جوانان» به طور عام به شمار مى رود، ولى در عين حال مى تواند عضوى از يك خرده فرهنگ نيز باشد، و / يا در سطح مقوله شيفتگان، نوعى شناخت و پايبندى به اين نوع موسيقى را از خود بروز دهد. من چنين استدلال خواهم كرد كه مصرفِ موسيقىِ راك در ميان اين هر سه نوع مخاطب، متكى بر دو عامل است: نقشِ موسيقى راك به منزله شكلى از سرمايه فرهنگى، و موسيقىِ راك به مثابه سرچشمه اى براى لذتِ مخاطبان. تأكيد نهادن بر اين دو عامل به معناىِ اعطاى نقشى ممتاز به كاربردهاى شخصى و اجتماعىِ موسيقى در زندگىِ مردمان است، تأكيدى كه مقوله مصرفِ موسيقىِ راك را در چارچوبِ پارادايم مسلطِ دوره فعلى، يعنى پارادايم مطالعات مربوط به مخاطبان قرار مى دهد و ماهيت فعّال مخاطبان رسانه ها را برجسته مى كند، هرچند در همان حال اين واقعيت را تشخيص مى دهد كه اين نوع مصرف نيز توسط شرايط اجتماعى شكل مى گيرد.

موسيقىِ راك و جامعه شناسىِ جوانان

مطالعه مخاطبانِ موسيقىِ راك به طور گسترده بر مسأله «جوانان» استوار است. عموماً گروه سنىِ اطرافِ 13 تا 24 سال، جوان در نظر گرفته مى شوند كه به لحاظ تاريخى گروهِ اصلىِ مصرف كنندگانِ موسيقىِ راك بوده اند و با توجه به همين خصايص مورد مطالعه قرار خواهند گرفت، ليكن مرتبط ساختن جوانان با موسيقىِ راك به صورت سرراست، نيازمند تعديل است. مطمئناً از دهه پنجاه، موسيقى در وهله اول بازار جوانان را نشانه رفته بود و تا به امروز جوانان همچنان مهمترين گروه مصرف كننده راك و محصولات صنايع اوقات فراغت در كل بوده اند. به همين ترتيب، بازار موسيقى راك تا حد ادغامِ كسانى گسترش يافته است كه در دهه هاى 1950 و 1960 بزرگ شدند و متعاقباً نيز آن را دنبال كرده اند و همپاى هنرمندان محبوب به جامانده شان از دهه 1960 پير شده اند. همان طور كه ديو مارش مى گويد: «همپاى افزايشِ سنِ من، موسيقى راك و بلوز نيز به لحاظ غنا و قوام پيشرفت كرده است نه پسرفت. شايد درست باشد كه جوانان اولين كسانى بودند كه درك كردند موسيقى راك و بلوز پيامى جدّى براى گفتن دارد؛ ولى آن پيام با نفسِ پديده جوان بودن، چندان و يا اصلاً سروكار ندارد.» (مارش، 1989 ، xxiii ) اين مصرف كنندگان قديمى تر موسيقى راك، دست كم بخشى از آنان، دليل اصلى سلطه و رواج ترانه هاى راديويىِ موسوم به «آوازهاى برتر قديمى» هستند، هرچند كه ذوق و سليقه آنان صرفاً در سطح نوستالژيك ثابت باقى نمى ماند.

علاوه بر اين، بايد چرخش اهميت و بارِ آمارى بازار جوانان به سوى موسيقى راك را تصديق كنيم. با قبول اين فرض كه اندازه نسبىِ يك نسل متغيرِ توضيحىِ مهمى براى تجربه نسلى است، بايد پذيرفت كه سهمِ آمارىِ «جوانان» در كل ساختار سنى بر اهميت اقتصادى و سياسىِ آنان وارد مى شود. در اكثر جوامع غربى، متعاقبِ به اوج رسيدن انفجارِ جمعيت نوزادان boom) (baby در سالهاى پس از جنگ، جمعيتِ مطلقِ جوانانى كه به بازار كار وارد مى شدند، براى اولين بار در خلال دهه 1980 رو به كاهش گذاشت و اين روند تا پايانِ قرن نيز ادامه خواهد يافت. سهمِ جوانان به عنوان بخشى از كل نيروى كار، به شدّت سقوط كرده است. فى المثل در آمريكا، در ژولاى 1983 تعدادِ آمريكاييهاى بالاى 65 سال از تعداد نوجوانان پيشى گرفت: «ما ديگر ملّتى از جوانان نيستيم.» (ديچ ولد، 1983 ، 8 ) اين كاهشِ تعدادِ جوانان ــ كه هم در مقام مصرف كننده و هم در مقام توليدكننده، نوعى نيروى بازار به حساب مى آيند ــ به طور درخور توجه، وضوح و نمود اجتماعىِ جوانان را تغيير داده است. برخورد و ستيز جوانان با انتظاراتِ تثبيت شده، كه متعاقبِ اين امر رخ مى دهد، به گونه اى فزاينده مشهود است، همان طور كه بى قدرتىِ سياسىِ جوانان. فريث براى توضيح آنچه كه خود عدمِ سرزندگىِ كنونىِ موسيقىِ راك مى نامد، چنين استدلال مى كند كه كليد درك اين پديده نزول بازار جوانان است: «به لحاظِ مادى، مصرف كننده سنتىِ موسيقىِ راك ــ يعنى نوجوانِ «طاغى» ــ ديگر چهره مركزىِ بازار نيست.» (فريث، b 1988 : 1 27 ) به رغمِ اين گفته، نبايد در كاهشِ آمارىِ تعداد جوانان مبالغه كرد. همان طور كه تحليلگران بازار هنوز مى گويند، افرادِ جوان همچنان يكى از گروههاى اصلىِ مصرف كننده هستند با درآمدى مستقل و قابل ملاحظه براى ارتزاق صنايع اوقات فراغت.

اصطلاح كلى و فراگيرِ «جوانان» چيزى بيشتر از يك گروه بندىِ ساده سنى را پنهان مى كند. اين اصطلاح در مقام مقوله اى اجتماعى است كه گستره اى وسيع از گروههاى ذوقى و خرده فرهنگها و شيفتگان را در بر مى گيرد؛ يعنى تمام بخشها و گروههاى مخاطبان، كه جملگى به لحاظ طبقاتى و قومى و جنسيتى از يكديگر تفكيك شده اند. اين تفكيكها، اهميت و معناشان براى موسيقىِ راك، به لحاظ تاريخى، از سوى متون مربوط به جامعه شناسىِ جوانان، كه اينك حجمى قابل ملاحظه يافته اند، بررسى شده اند.

مفهوم فرهنگِ جوانان در دهه 1950 بسط يافت: اين مفهوم، حامل اين فرض بود كه تمامىِ نوجوانان در علايق و مشغوليات يكسانى در اوقات فراغت شريك اند و جملگى در شكلى از طغيان عليه بزرگترانشان درگيرند. ظهور نوعى فرهنگ متمايز جوانان با افزايشِ خودمختارى جوانان (خصوصاً جوانانِ طبقه كارگر) به دليل افزايش درآمدشان ربط داشت. قدرت خرج كردنِ بيشتر، ابزارى در اختيارِ جوانان نهاد تا ارزشهاى متمايز و آرمانهاى جداگانه خود را بيان كنند و بازارهاى بزرگى براى علايق نوجوانان ــ مشخصاً در حيطه هاى موسيقى و پوشش ــ توسعه يافت. مارك ابرامز، تحليلگر تبليغات، در جزوه اى كه عنوان مناسبِ مصرف كنندگان نوجوان (1959) را داشت، تخمين زده بود كه در بريتانيا «نوجوانان سالانه مبلغ كلى و چشمگيرِ 900 ميليون پوند به صلاحديدِ خودشان خرج مى كنند». اين مبلغ برحسب ارزش واقعى دو برابرِ رقمِ پيش از جنگ بود. در آمريكا، توان مصرفى نوجوانانِ جديد از هر بخش ديگر جمعيتى پيشى گرفت، به طورى كه مابينِ سالهاى 1946 و 1958 ، قدرتِ خريد نوجوانان تخميناً به ده ميليارد دلار افزايش يافت.

توضيحى ديگر براى برترىِ اين فرهنگ نوجوانان و جوانان اين بود كه در كشورهاى غربى، آموزش دبيرستانى و دانشگاهى به شدت افزايش يافت. بسيارى از جامعه شناسان چنين استدلال كردند كه امروزه تعدادِ بيشترى از جوانان دوره هاى طولانى ترى را در نهادهاى آموزشى مى گذرانند و اين امر به انزوا و انفكاكِ جوانان دامن مى زند. كولمن دانش آموزانِ دبيرستانىِ آمريكايى را گروهى جدا افتاده از بقيه جامعه مى داند، گروهى كه به زور به درون گروه سنى خود رانده شده اند تا «جامعه كوچكى را بنا نهند، جامعه اى كه مهمترين تعاملاتش را با خودش دارد و تنها معدودى حلقه هاى ارتباطى را با جامعه بزرگسالان خارج از خود حفظ مى كنند» (كولمن، 1961). بدين ترتيب مغازه سودافروشىِ محل به كانونى براى وقت گذرانى نوجوانان بدل شد: «كاخِ رنگين و شيشه اىِ بستنى، جايى كه بچه ها براى استراحت مى روند، ته بندى اى كرده، جديدترين صفحاتِ موسيقى را در جاك باكس امتحان مى كنند.» (اليوت، 1989 : 27)

در اين زمان، جامعه شناسىِ دانشگاهى رفته رفته علاقه اى درخور توجه به «جوانان» به عنوانِ يك گروه اجتماعى از خود نشان داد، اما در زمينه بررسى شخصيترِ رابطه مابين موسيقىِ راك و مخاطبان نوجوانش كندتر عمل مى كرد. در ابتدا، همان طور كه تانر (1981) مى گويد، توجه بر دو مضمونِ در هم تنيده توده اى كردن و همسان سازى متمركز شد: جوانان به عنوانِ يك گروه مصرف كننده نسبتاً منفعل در نظر گرفته شدند، و چنين تصور مى شد كه «فرهنگ جوانان» توسط صنايع اوقاع فراغت شكل مى گيرد. هال و وانل اضطراب بريتانيايى در مورد آثار و پيامدهاى فرهنگ در حال ظهور نوجوانان را، خاصه در صورتهاى غالبِ آمريكايى اش، در آثار خود منعكس مى كردند: «فرهنگ نوجوانان آميزه اى متناقض از امر اصيل و جعلى است: فضايى براى خود بيانگرىِ فردِ جوان و معدنى غنى براى بهره بردارىِ تهيه كنندگان تجارى.» (هال و وانل، 1964 ؛ همچنين ر. ك. به هوگارت، 1957) به همين ترتيب، در ايالات متحده، رايزمن (1950) تصديق كرد كه پايه هايى متفاوت براى ذوق موسيقايىِ جوانان آمريكا وجود دارد؛ ولى او همچنان اكثريت نوجوانان را به مثابه خوراكى براى علايق تجارى تلقى كرد.

در دهه 1960 ، نوعى فرهنگِ اعتراضى ( counter-culture ) جوانان پا گرفت، همراه با اعتراضاتِ آنان در دانشگاهها و خيابانها به دستگاه حكومتى و جنگ ويتنام. از ديد عده اى، مهمترين گسست در جامعه، همان به اصطلاح «شكاف نسلى» بود كه عموماً تصور مى شود بين سن 25 تا 30 سالگى رخ مى نمايد. اينك جوانان به مثابه يك بلوك يا گروه اجتماعى معين در نظر گرفته مى شدند، گروهى متعلق به نوعى فرهنگِ نسلى كه تمايزات مربوط به طبقه و منزلت و شغل را پشت سر مى گذاشت، گروهى واجد توانى راديكال يا ريشه اى :

قبلاً مردمان جوان، هميشه خود را بيشتر به وضعيت بى واسطه خويش متصل مى دانستند تا به يك نسل. اما اكنون فرهنگى كامل، شامل موسيقى و طرز پوشش و مواد مخدر، رفته رفته وجه مشخصه جوانان شد. ولى همچنان كه اين امر تحقق مى يافت، پيام آگاهى نيز به همراهش ارسال مى شد. آگاهى مى تواند بدون دست يازيدن به خشونت، دولت متحد و متمركز را تغيير دهد و نابود كند.

(ريش، 1972)

اين توضيح موسيقىِ راك را به مثابه ابزارى مبتنى بر خصوصياتِ سنى به شمار مى آورد، ابزارى كه در خدمت بيان فرهنگى است، افراد جوان را در كنار يكديگر گرد مى آورد و جدايى شان را از دنياى بزرگسالان تثبيت مى كند.

در دهه 1970 ، اين تصوير از يك فرهنگِ همگنِ جوانان، كه نظمِ اجتماعى مستقر را به صورتى راديكال به چالش مى كشيد، به وضوح دفاع ناپذير شد. راديكاليسمِ جنبشِ اعتراضىِ دهه 1960 ، به دليلِ تجارى شدن و استمرار در يكى شدن با جوانانِ طبقه متوسط به عوض طبقه كارگر، خنثى شده بود. تأكيد نهادن بر نوعى فرهنگ جوانان مبتنى بر سن، سبب پنهان شدن اين واقعيت كليدى شده بود كه يكى از عواملِ اصلى در شكل گيرىِ ارزشها و گرايشهاى جوانان، پيش زمينه طبقاتى اجتماعى اى بود كه در آن قرار داشتند. اين نكته روشن شد كه جوانان بيش از آن كه به يك فرهنگِ يكپارچه جوانان متعلق باشند، عبارت بودند از يك اكثريت «جريان غالب» همراه با اقليتِ خرده فرهنگها، كه هويت خاصشان عمدتاً به واسطه طبقه اجتماعى و پيش زمينه قومىِ اعضايشان شكل گرفته بود. توجه پژوهشهاى جامعه شناختى بر خُرده فرهنگهاى مختلفِ جوانان متمركز شد، خرده فرهنگهايى كه به نظر مى رسيد اعضايشان از اوقات فراغت و سبك به منزله ابزارى براى تصاحب فضاى فرهنگىِ خاص خود سود مى جستند، و از اين رو معرّفِ ظهورِ سياستِ فرهنگىِ اعتراضى در سطح نمادين بودند.

به تازگى دغدغه وسواس نسبت به خرده فرهنگها به چالش كشيده شده است. مطالعه تفصيلىِ استيو رِد هد درباره وقايعِ موسيقىِ پُست ـ پانك ( post-punk ) در انگلستان اين نكته را مطرح مى كند كه نفسِ مقوله «خرده فرهنگ» و تأكيد بر آن ــ به منزله بخشى از سنتِ «اصيل» راك و نوعى اعتراض در سطح سياست فرهنگى ــ بايد بازبينى شوند: «چنين مقولاتى قادر نيستند تغييراتِ مشهود در فرهنگ جوانان و فرهنگِ راك، حداقل، از اواخر دهه 1970 به بعد را توضيح دهند. علاوه بر اينها، اين مقولات در مقام توصيفاتِ كلى از تاريخ پاپ و فرهنگ جوانان نيز رضايت بخش نيستند» (رِد هد، 1990 : 42-41)

توجه جامعه شناسان، بعضاً، بار ديگر بيشتر به ماهيت شيفتگان و اكثريت جوانان معطوف شد، همانهايى كه جذبِ خرده فرهنگها نشده، يا با آن يكى نمى شدند. اگرچه محققانِ امروزى نيز، همچون رايزمن در چهل سال پيش، جهت گيرىِ تجارىِ سلايق موسيقايى در ميانِ «جريان غالب» جوانان را امرى داده شده فرض مى كنند، امروزه «مصرف» موسيقى از پيش برحسبِ نقشِ خلاّق و فعال مخاطبان بررسى مى شود. به علاوه وضعيت موجود، به هيچ وجه يكدست و همگن نيست؛ زيرا معلوم است كه «جريان غالب» نيز، همچون خرده فرهنگهاى گوناگون، در واقع متشكل از مخاطبان گوناگون است كه سلايق متفاوت دارند و همبستگى و اتحادهاى آنان مبتنى بر عوامل متعدد نظير طبقه و قوميت و جنسيت است. به طور مشابه، پديده شيفتگى به موسيقىِ راك، كه پيشتر به طور گسترده از آن غفلت شده بود، مجدداً تعريف شده و مورد بررسىِ دقيق و جدّى قرار گرفته است.

حال مى توانيم در متن شرح موجز فوق، از تحولاتِ جامعه شناسىِ جوانان و موسيقىِ راك، به تأملى كاملتر درباره اين مخاطبانِ متفاوت و مطالعات و نظرياتِ مرتبط با آنها بپردازيم.

بررسى موسيقىِ راك : چهره نگارىِ مصرف

همان طور كه در بالا اشاره شد، مطالعات مربوط به جوانان به عنوان مخاطب (هاى) موسيقى راك، غالباً بر ارزيابيهاى مبتنى بر پرسشنامه، مطالعاتِ موردى با كمك از مصاحبه ها و مشاهده مشاركتىِ عمقى يا تركيبى از اينها، مبتنى است. راهبرد پرسشنامه و ارزيابى داده هاى سودمندى فراهم مى كنند، ولى اين راهبرد در بعضى مواقع زياده از حد تجربه گرا مى شود، زيرا كار چندانى از آن ساخته نيست بجز گمانه زنى در باب رابطه اى بين الگوهاى مختلف واكنش. در مقابل، اتكا بر روش شناسيهاى كيفى تر، اگرچه به تنهايى اطلاعاتِ كيفىِ غنى اى درباره مصرف موسيقى فراهم مى آورد، ليكن اين روش به راحتى ممكن است تماماً فردى و حتى غير جدّى شود.

آنچه مورد نياز است، راهبردى است كه اين دو نوع روش شناسى را تركيب مى كند و جايگاه آن توسطِ نظريات مربوط به مصرف فرهنگى تعيين مى شود. بحثى كه در پى مى آيد متكى بر مطالعات مختلف، هم در وجوهِ كمى و هم در وجوهِ كيفى، است و اين هدف را دارد كه به تعدادى از پرسشهاى مركزى درباره مصرفِ عمومىِ موسيقىِ راك بپردازد. در سطح اول، پرسشهاى كاملاً تجربى قرار دارند: سطح مصرف، شكلهاى مصرف، معنا و اهميتِ نسبىِ انواع پُرطرفدارتر. و فراتر از اين پرسشها، هرچند بعضاً گرفته شده از آنها، سروكارمان با پرسشهاى پيچيده ترى درباره ماهيتِ اين مصرف و رابطه وسيعترش با فرهنگهاى ذوقى است. از همين رو، بحثى كه در پى مى آيد از «جوانان» آغاز كرده، به خرده فرهنگهاى جوانان و شيفتگان مى رسد، و در ادامه به نقشِ دوجانبه موسيقىِ راك به منزله منبع لذت و سرمايه فرهنگى، در ميان هر سه نوع مخاطب مى پردازد. بحث را با مصرف موسيقى از سوى جوانان، به طور عام آغاز مى كنيم.

جوانان، در مقام يك مقوله اجتماعى عام، واجد عاملى مشترك اند كه آن نوعى علاقه به موسيقىِ راك است :

فعاليتهاى موسيقايىِ افرادِ جوان، صرف نظر از پيش زمينه فرهنگى و موقعيتِ اجتماعى شان، استوار بر پيكره اى پيچيده و محكم از دانش موسيقىِ عامّه است. بسيارى از جوانان فهمِ روشنى از انواع متفاوت موسيقى و توانايىِ خاص در شنيدن و مشخص كردنِ تاريخچه ها و تأثيرات و سرچشمه هاى آوازها دارند. موسيقيدانها و مخاطبان جوان، در باب صدور و توجيه احكام در مورد معنا و ارزش انواع موسيقى، هيچ ترديدى به خود راه نمى دهند.

(ويليس و ديگران، 1990 : 59)

تمامىِ برآوردهاى فرهنگى در آمريكاى شمالى و بريتانيا و زلاند نو مصرفِ بالاى موسيقى را نشان مى دهند، و اين مصرف خريد موسيقىِ ضبط شده، حضور در اجراهاى زنده، تماشاى فيلمهاى ويديويى موسيقى، گوش كردن به راديو و گردآورىِ مجموعه ها را شامل مى شود. اين مصرف، گرچه تماماً به جوانان منحصر نمى شود، حضورش در ميانِ آنان از همه جا چشمگيرتر است. فى المثل، در زلاند نو «گوش كردن به موسيقى» پُرطرفدارترين فعاليتِ اوقاتِ فراغتِ دانش آموزان دبيرستانى، خصوصاً در ميانِ دختران، است و حتى در گروه سنىِ 24-16 سال هم وضع به همين منوال است. (ارجاعات مربوط به دانش آموزان زلاند نو، در سراسر اين فصل، از مطالعه اى كه توسط موءلف در دوره 90-1987 انجام شد، برگرفته شده است. اين مطالعه دانش آموزانِ دبيرستانى و دانشجويان را در بر مى گرفت و شامل پرسشنامه هاى برآوردى و مصاحبه هاى پس از آن بود.) به طور مشابه، در تحقيقى در ايالات متحده، راجع به 1500 فردِ بين 12 تا 18 سال، كه نماينده جمعيت ملّى بودند، «تقريباً 81 درصد دانش آموزان اعلام كردند موسيقى بخش مهمى از زندگى آنها است. و در ميان اين گروه برگزيده، در بينِ بالاترين سرگرميها، موسيقى رتبه چهارم را داشت.» (به نقل از واينشتاين، 1991 : 107)

بخش بزرگِ اين موسيقى را موسيقىِ عامّه پسند با گستره سَبكهاى ژانرى اش تشكيل مى دهد. تنها اقليتِ كوچكى از دانش آموزان، موسيقى كلاسيك را يكى از علايقشان مشخص مى كنند، و اين وضعيت در تقابلِ آشكار با جهت گيرىِ كلاسيك برنامه تدريس موسيقى در اكثر دبيرستانها و كالجها است. اين كه تعدادِ كمى از دانش آموزان دبيرستانى «موسيقى» را به عنوان يك ماده درسى انتخاب مى كنند (به طور مثال، فقط 3 درصد دانش آموزان دبيرستانىِ زلاند نو)، نشان دهنده اين است كه به طور كلى از نظر جوانان، مطالعاتِ موسيقىِ مدارس، مطالعه اى «آكادميك» است كه به زندگى آنان و ترجيحاتِ موسيقايى شان ربطى ندارد.

اين داده هاى كمّىِ عمومى تنها جنبه كوچكى از قضيه را نشان مى دهند. براى شناخت رابطه ميان موسيقىِ راك و مخاطبانش، لزوماً بايد عوامل موءثر بر نحوه واكنش مصرف كنندگان به موسيقى عامّه پسند، و پيوند مابين انواع راك و سبكهاى پاپ با صورتبنديهاى اجتماعى را بررسى كنيم. از همين رو، براى [ فهم ] اهميت و بارِ مشخصاً فرهنگى موسيقىِ راك، بايد مطالعاتى را مورد توجه قرار دهيم كه مصرفِ عمومى را با شاخصهاى گوناگون نظير طبقه، جنسيت، سن و قوميت مرتبط مى كنند، و سپس فراتر از اينها، به پژوهشهاى كيفى در سطح مصرف كنندگان منفرد ــ خريدارانِ نوار، كنسرت روها، شنوندگان راديو و بينندگان فيلمهاى ويديويى موسيقى ــ بپردازيم.

حالا اين موضوع روشن است كه الگوهاى مصرف موسيقىِ راك، به ويژه در زمينه طرفدارى از انواع گوناگون، گرايشهايى كاملاً واضح و مشخص را برحسبِ جنسيت، سن، قوميت و، به طور مشخص، طبقه دنبال مى كنند. در مطالعه اى پيشرو، مورداك و فلپز نشان دادند كه ترجيح موسيقىِ پاپ در بين نوجوانانِ انگليسى، قويّاً توسط طبقه اجتماعى تفكيك مى شود:

سليقه اكثر دانش آموزانِ طبقه كارگر منحصر به موسيقىِ مرسومِ پاپ بود، از فهرستهاى بيست آهنگ برتر گرفته تا سبكهاى غالبِ موسيقىِ سياهان ــ تاملا موتون Motown) (Tamla و رگه جامائيكايى Reggae) (Jamaican ــ درحالى كه بسيارى از دانش آموزان طبقه متوسط عمدتاً «جريان غالب» پاپ را پس مى زدند و سبكهاى مختلفِ حاشيه اى را ترجيح مى دادند، سبكهايى كه به طور كلى تحت عنوان فراگيرِ راك «مترقىِ زيرزمينى» يك كاسه مى شدند.

(مورداك و فلپز ، 1973 : 8 )

در ايالات متحده، مطالعه اى كه در سال 1972 در بين نوجوانان ميشيگان انجام شد، نشان داد كه دانش آموزانِ سفيدپوستِ دبيرستانىِ طبقه متوسط به آنچه مطالعه گران ترانه هاى «اعتراض اجتماعى» خواندند، راغب بودند (مثلاً ترانه «شامگاه تخريب» بَرى مك گواير McGuire) (Barry )، درحالى كه دانش آموزانِ سفيدپوستِ طبقه كارگر، بيشتر طرفدار جريان غالبِ «چهل ترانه برتر» بودند (رابينسون و هيرش، 1972 ).

به لحاظِ بين المللى، مطالعاتى كه در طول سالها تا خلالِ دهه 1990 انجام شد، ماهيتِ طبقاتىِ ترجيح موسيقى را به طورى مشهود نشان داد. اين مطالعات كه در آمريكاى شمالى (مثلاً تانر، 1981 ؛ شفرد، 1986)، سوئد (رو، 1983) و زلاند نو (شوكر، 1991 ؛ واتسون، 1991) انجام شده اند، نشان دهنده آن اند كه به نظر مى رسد فرهنگهاى ذوقى مرتبط با طبقه، ظاهراً طى زمان كمابيش ثابت باقى مانده اند. تانر (1982) داده هاى كانادايىِ مربوط به بررسى دانش آموزانِ دبيرستانىِ شهرِ اِدمونتون را به كار گرفت و دريافت كه دانش آموزانِ سال بالايىِ دبيرستان، كه به طبقه كارگر تعلق داشتند، بيشتر از همتايانِ طبقه متوسطشان، طرفدار «چهل ترانه برتر» بودند؛ درحالى كه راكِ مترقى بيشتر انتخابِ دانش آموزانِ طبقه متوسط بود تا طبقه كارگر (مقوله راك مترقى، مقوله اى گسترده بود شامل گروههايى كه شكلهاى موسيقايىِ كلاسيك و راك را در هم ادغام مى كردند ــ پروكل هاروم Horum) (Procul ؛ ابداعات الكترونيكى ــ پينك فلويد Floyd) (Pink ؛ و خوانندگان «روشنفكر» شاعر ــ باب ديلن ( Bob Dylan ) ). ده سال بعد در زلاند نو، واتسون (1991) كشف كرد كه جوانان طبقه كارگر و طبقه متوسطِ پايين طرفدار هِوى متال M etal) (Heavy ، پانك ( Punk ) و رگه بودند؛ درحالى كه دانش آموزانى كه موقعيت اجتماعى ـ اقتصادى بالاترى داشتند، طرفدارِ جاز، فولك و بلوز بودند.

تانر، به وجود رابطه اى ميان تعهد به مدرسه و ترجيح موسيقى راك پى برد. دانش آموزانى كه تعهدى كمتر به مدرسه داشتند (طيف نگرشهاى ليكرت، كه شش سرفصل دارد، براى تشخيص اين موضوع به كار گرفته شد)، در قياس با كسانى كه واجد تعهدى بيشتر بودند، به «هِوى» راك رغبت بيشترى داشتند. اينان، به همين ترتيب، پايبندى كمترى به «چهل ترانه برتر» راك نشان مى دادند و به عنوان يك گروه، عمدتاً از طبقه كارگر بودند و بيشتر از بقيه در خلافكارى شركت داشتند. اين رابطه مابين خلافكارى و طبقه اجتماعى و تعهد به مدرسه از يك طرف، و گرايش به «هوى راك» از طرف ديگر، «مشخص ترين پيوند»ى است كه مطالعه تانر آشكار مى كند. او به صورتى موجه، اين موضوع را مطرح مى كند كه موسيقىِ هوى متال نوعى «نفى نمادين ارزشها و مفروضات حاكم بر فرآيند تحصيل» را عرضه مى كند، او همچنين به «تناظرى ميان موسيقى هوى متال و موضع گيرى و برخوردى خرده فرهنگى» اشاره مى كند «كه در علاقه به عمل جسمانى و همبستگى جمعى ريشه دارد» (تانر، 1981 : 10 ). به همين ترتيب، رو (1983) در مطالعه اش درباره جوانانِ اسكانديناويايى چنين استنتاج كرد كه كاركردِ موسيقى، بيان نمادين «بيگانگى با مدرسه» است و اين كه موفقيت كمتر در مدرسه و ترجيح بيشتر براى «موسيقىِ اجتماعاً منفور» قويّاً با هم مرتبط اند. واينشتاين يافته هاى اين مطالعات قديمى تر را تأييد مى كند و با نقل توصيفاتِ خودِ دانش آموزان از شاگردانى كه هواخواهِ خرده فرهنگِ هوى متال هستند، از اين نظرِ خود پشتيبانى مى كند كه اين خرده فرهنگ «از جريان غالب، تك افتاده و به حاشيه رانده شده است.» (واينشتاين، 1991 : 139)

چنين روابطى هميشه هم صريح و قطعى نيستند. مصاحبه هايى در دبيرستانى پسرانه در زلاند نو، وجود گرايشى قوى ميان گروههاى هم رتبه را به هويت سازىِ مرتبط با ترجيحات مشترك موسيقى آشكار ساخت؛ ولى چنين گروههايى غالباً مرزهاى مقولات طبقاتى را در هم مى شكستند. فى المثل، گروهى از دانش آموزانِ سال بالايى به تعبير خودشان «غرق در هوى متال» بودند. خريدهاى آنان در زمينه صفحه ها و نوارهاى موسيقى و هنرمندان محبوبشان ــ جوداس پريست Priest) (Judas ، AC/DC ، آيرون ميدن Maiden) (Iron ــ صحت اين امر را منعكس مى كرد. آنها همچنين مجلات موسيقىِ هوى متال را مى خريدند و خارج از مدرسه، به درجات مختلف، از سبكِ لباس مرتبط با اين موسيقى پيروى مى كردند. به هر حال، سه مصاحبه شونده اصلىِ «اهل متال» به ترتيب از طبقه كارگر و متوسط و خانواده هاى سطح بالا بودند و اين امر موجد پرسشهايى در باب ارتباط مابين موسيقى هوى متال و وضعيتِ پايينِ اجتماعى ـ اقتصادى و تمايلات ضدمدرسه است. هر سه پسر مدرسه را دوست داشتند و معلمانشان وضعيت تحصيلى دو تا از آنان را بسيار خوب ارزيابى مى كردند.

در مطالعاتِ مربوط به مصرفِ موسيقىِ راك در ميان جمعيتهاى ناهمگن و به لحاظ قومى مختلط، احتمال علاقه مندى به انواع موسيقى سياهان ــ خصوصاً انواع سول ( Soul ) ، R & B ، بلوز، رگه و رپ ــ در ميان جوانان سياهپوست بيشتر است (تا همتايان سفيدپوست يا آسيايى شان). به طور مثال، اين تفاوتها در يك جامعه چندفرهنگى، نظير زلاند نو، كاملاً واضح است؛ جامعه اى كه 15 درصد جمعيتش از نسل بوميانِ مائورى و جزيره نشينان اقيانوس اطلس (پولينزيايى) هستند و اكثريت جمعيتش از نسل مهاجران اروپايى و انگليسى ــ «پاكه ها» ( Pakeha ) . طرفدارىِ شديد مردم مائورى و پولينزيايى از موسيقى رگه، سول و رپ چندان تعجب برانگيز نيست، چرا كه اين مقولات (به همراهى بلوز) عملاً به مترادفى براى «موسيقى سياهان» و فرهنگ سياهان بدل شده اند. جوانان مائورى و پولينزيايى، هنرمندانِ رگه ــ علاوه بر گروه مارلى و ديگران al.) et ( Marley ، گروههاى محلى نظير هربز ( Herbs ) ــ را ترجيح مى دهند، چرا كه اينها «حس احترام به خويشتن مائورى را تقويت مى كنند». اين مردم به طرزى آگاهانه خود را با توصيف لينتون كوسى جانسون، شاعر و موسيقيدان، از موسيقى رگه يكسان مى پندارند:

[ موسيقى رگه ] بيانِ معنوىِ تجربه تاريخىِ [ ملت ] آفرو ـ جامائيكايى است. در ساختِ اين نوع موسيقى، موسيقيدانها، به درون يك جريانِ آگاهى مشتركِ همگانى پاى مى نهند و آنچه خلق مى كنند دعوتى از شنونده براى وارد شدن به اين آگاهى است، آگاهى اى كه آگاهىِ ملتشان نيز هست. احساسِ اين موسيقى، احساس تاريخ مشتركشان و بار اين تاريخ است، رنجهايشان و پريشانيهايشان، بردباريشان و ايستادگيشان، عسرتشان و دردشان.

(به نقل از فريث، 1988 : 114)

موسيقىِ رگه تنها يك تجربه را توصيف نمى كند؛ بلكه آن را از طريق خلقِ برخى نمادها سياسى مى كند، نمادهايى براى شنوندگان تا خود را با آن همسان كنند. بسيارى از جوانانِ مائورى و پولينزيايى به ريزه كاريهاى موسيقى راستا وارد هستند و بعضى استعارات اين موسيقى (بابِل، يهوه و...) برايشان آشناست. آنها موسيقى رگه را متناسب و مربوط به جايگاهِ ساختارىِ [ قوم [ مائورى ـ پولينزيايى مى دانند، قومى كه بخشِ اعظمِ طبقه كارگرِ از نظر اجتماعى محرومِ زلاند نو هستند. اين ديدگاهها در انگليس و آمريكاى شمالى هم توسط جوانانِ سياهپوست بيان مى شوند (بريك، 1985 ؛ جونز، 1988). اخيراً، در سطح بين المللى، در ميانِ جوانانِ سياهپوست موسيقىِ رپ به عنوان نوعِ برترِ غالب ظاهر شده است (اسپنسر، 1991). اين نوع موسيقى پيروانِ بسيارى در اوكلند، يعنى محل اصلىِ تمركزِ پولينزياييها در زلاند نو، به دست آورده است؛ البته به لطف چندين نوازنده موسيقىِ رپ، طراحىِ تخصصى صفحه و ايستگاههاى راديويى كه اين ژانرها و مخاطبانش را تغذيه مى كنند. جاذبه موسيقى رپ، بعضاً ناشى از پيوندش با رقص و فرهنگ خيابانى است، ليكن طرفداران اين موسيقى، در عين حال غالباً به آثار سياسىِ نوازندگانى چون پابليك اِنِمى Enemy) (Public و ايس ـ تى T) - (Ice واقف اند.

كوششهاى مختلف براى ترسيم چهره مصرف موسيقى راك، در عين حال نشان دهنده الگوى صريحى از سن و جنسيت مبتنى بر ترجيحات ژانرى است. نوجوانانِ كم سن تر، خصوصاً دختران، «پاپ تجارى» ــ مثلاً آثار اوليه مدونا ( Madonna ) ، نيوكيدز آن دِ بلاك Block) the on Kids (New و ام. سى. همر Hammer) C. (M . ــ را ترجيح مى دهند، درحالى كه نوجوانانِ بزرگتر علاقه بيشترى به اشكال و هنرمندان «مترقى تر» ــ يوـ تو ( U-2 ) و اسپرينگزتين ( Springsteen ) ــ ابراز مى كنند. تانر (1981) دريافت درحالى كه اكثر دانش آموزان در سالهاى آخر و اول دبيرستان در ادمونتون، طرفدار «چهل آواز برتر» موسيقى جريان غالب بودند؛ دختران بيشتر از پسران چنين گرايشى داشتند (73 درصد دختران، 55 درصد پسران). اين كشف در مطالعات بعدى تقريباً تأييد شد. اين كه دختران بيشتر از پسران از موسيقىِ پاپِ ترازبندى شده لذت مى برند، ماهيتِ چندبخشىِ بازار را منعكس مى كند. و در اين ميان نوازندگانى مثل كيلى مينوگ Minogue) (Kylie جاذبه روشنى براى شنوندگان جوانتر، خصوصاً دختران، دارند و بر اين اساس به بازار عرضه مى شوند. مجلات موسيقى اى نظير اسمش هيتز Hits) (Smash بازارِ نوجوانانِ كم سن تر را نشانه مى روند. اغلب خوانندگان اين مجلات دختران هستند، و بعضاً اين مجلات را به خاطر پوسترهاى ديوارى شان مى خرند، و اين نشان دهنده علاقه وسواسى و هميشگىِ آنان به ستاره هاى خاص است، پديده اى كه فرهنگِ اتاق خوابِ «نوجوانان» نام گرفته است (مك رابى و گاربر، 1976).

دانش آموزانِ بزرگتر علاقه بيشترى به سليقه هاى ژانرىِ «اقليت» نشان مى دهند و كمتر به تجليات تجارى تر موسيقىِ پاپ علاقه مندند. در مصاحبه هايى در زلاند نو، بسيارى از آنان از «پشت سر گذاردنِ موسيقىِ جريان غالب يا تجارى، و تنوع بخشيدن به ترجيحات موسيقايىِ خويش سخن گفتند. بعضى دانش آموزان سال بالايى، خود را با موسيقىِ «آلترناتيو / مترقى» (و عناوينِ خودساخته شان) همسان كردند و اعلام داشتند گروههايى مثل دِ اسميتز Smiths) (The و يوـ تو را ترجيح مى دهند؛ بقيه «غرق» هوى متال و «گروههايى مثل نيروانا ( Nirvana ) و پرل جم Jam) (Pearl » بودند. همان طور كه سن مصرف كنندگان بالاتر مى رود، سليقه هاى آنان براى جستجوى انواع جديد و اشكال كمتر تجارىِ موسيقى راك بازتر مى شود. اين گرايش، خصوصاً در ميان دانش آموزان سال سوم دبيرستان واضح است، كسانى كه بيانگرِ اشكالِ غالبِ سرمايه فرهنگى موسيقايى در ميان هم دوره هاى خويش هستند. از سوى ديگر، علاقه به موسيقى راك در ميان بسيارى بزرگسالان در سطح تجارى ثابت باقى مى ماند يا، در غير اين صورت، اين نوع افراد عمدتاً علاقه مستقيم به موسيقىِ راك را ــ در قالبِ خريد نوار، رفتن به كنسرت و غيره ــ رها مى كنند( واتسون، 1991 ؛ شفرد، 1986).

وجوه مصرف

در وراى الگوهاى ژانرى آمارى و ترجيحاتِ اجتماعىِ مربوط به موسيقى راك، الگوى پيچيده وجوه مصرف قرار دارد: خريدِ نوار، تماشاى ويدئو، گوش كردن به راديو و ضبطِ موسيقى در خانه. به اين فهرست مى توان سطوحِ ثانوىِ گوناگونى در مصرف ــ مطبوعات مربوط به موسيقى، رقص، كلوپ يا ديسكو و رفتن به كنسرت ــ و روابط اينها با تفسيرِ متونِ موسيقى را اضافه كرد. اين موضوعات به انحاى گوناگون در ساير بخشهاى اين كتاب بررسى مى شوند؛ ليكن در اين مقطع شايسته است كه آنها را با نحوه دسترسىِ واقعى جوانان به متون دلخواهشان در موسيقى راك پيوند دهيم.

در اين زمينه، خريد موسيقى ضبط شده در اشكال گوناگونش موضوع مركزى است، اين عمل «فى نفسه تشكيل دهنده يك حوزه فعاليت مهم است، حوزه اى كه طيفِ شدّت و حدّت آن از تورّق بى هدف تا جستجوى جدّى براى نوارهاى خاص تداوم مى يابد». اين فرآيندى است كه متضمن عملكردِ نمادين روشنى است: صور گوناگون اعمال حق انتخاب به صورت دقيق و پيچيده و بر اساسِ گوش سپردنِ ابتدايى، جستجو و بررسى دقيق و ملموس نوارها (پى. ويليس و ديگران، 1990 : 61). اين امر به معناى جمع آورىِ اطلاعات از همسالان، خواهران و برادران بزرگتر و شماره هاى قديمى تر مجلات موسيقى است؛ همچنين جستجوى منظم براى كشف موارد خاص از درون فهرستهاى پشت صفحه. اين جستجو ابتدائاً از خلال مغازه هاى فروش صفحات دستِ دوم صورت مى پذيرد، مغازه هايى كه هنوز كارشان رونق دارد چرا كه توانِ خريد جوانانِ غيرشاغل محدود است و CD ها و آلبومهاى جديد قيمت بالايى دارند (پلاسكتز، 1992). اين قضيه را مى توان در حراجيها و نوارفروشيها هم ديد. همان طور كه ويليس مى گويد: «اينك تعدادِ زيادى از جوانان به ديرينه شناسىِ شخصىِ خويش از تاريخ موسيقى پاپ مشغول اند» (پى. ويليس و ديگران، 1990 : 61). اين امر سويه يا بعدى از رهيافت «شيفتگان جدى» در زمانه ماست.

براى بيشتر مردم، راديو همچنان منبع اصلى براى اشتغالاتِ مرتبط با موسيقى راك است، و بررسيها نيز نشان مى دهند كه خصوصاً افراد جوان مرتباً «به راديو گوش مى دهند». اگرچه عموماً اين «گوش سپردن» بدون تمركز است، و راديو به عنوان همنشين و پيش زمينه براى ساير فعاليتها عمل مى كند، ليكن در برخى مواقع، گوش سپردن به راديو، عملاً به منظور شنيدن و ضبطِ موسيقى جديد صورت مى پذيرد. اين امر غالباً در ارتباط با شوهاى تخصصى ويژه يا DJ ها اتفاق مى افتد. تا آنجا كه به ديگر جنبه هاى مصرف موسيقى راك مربوط مى شود، ترجيحِ ايستگاهها يا برنامه هاى راديويى به عواملى چون سن و قوميت وابسته است؛ مثلاً جوانان مائورى يا پولينزيايى در اوكلند بيشتر گوش سپردن به ايستگاهِ 88 FM Mai (يا بنا به تبليغات خود راديو) «اولين ايستگاه موسيقى معاصرِ شهرىِ مناسب رقص» را انتخاب مى كنند، و كمتر به چندين ايستگاهِ محلى گوش مى دهند، كه برترينهاى كلاسيك و موسيقى معاصر راك را پخش مى كنند. 88 FM Mai يكى از هجده ايستگاه راديويىِ اجتماعِ قبيله اى است ( iwi ) كه Air On Zealand New Quango به قصد ترويج زبان و فرهنگ مائورى هزينه آن را پرداخت مى كند و بدين ترتيب نوعى سياست فرهنگى را نيز به جاذبه اين ايستگاه مى افزايد.

يكى از جنبه هاى بااهميتِ آشنايى و جذب موسيقى راك از سوى مردم، تهيه مجموعه هاى شخصىِ نوار است. ضبط در خانه، گذشته از دستيابىِ مطمئن به متونِ مرجح ــ متونى كه به قصد پرهيز از هرگونه ناخالصى يا مطالب نامناسب براى ادغام در مجموعه برگزيده مى شوند ــ داراى جنبه اى اقتصادى نيز هست: «ضبط موسيقى در خانه، به يك معنا، استراتژى اى است كه مستقيماً به درد شرايط ركود مى خورد. نوارِ كاست خصوصياتِ كاربردى، انعطاف و ارزانىِ خود را براى مصرف و توزيع موسيقى به اثبات رسانده است» (پى. ويليس و ديگران، 1990 : 62). ضبط موسيقى در خانه، در وهله اول از روى راديو انجام مى گيرد ولى «جوانان غالباً به دوستانشان، كه مجموعه بزرگترى دارند، متوسل مى شوند تا برايشان نوار پر كنند؛ و بدين سان شاهد عملكرد نوعى سلسله مراتب غيررسمى در زمينه ذوقِ موسيقايى هستيم.» (همان : 63)

ضبط موسيقى در خانه از اين نظر نيز بااهميت است كه جنبه اى از مصرفِ موسيقى است كه عمدتاً فراتر از نفوذ و تأثير صنعت موسيقى است. راديو، برنامه هاى ويديويى موسيقى و MTV و اجراى زنده، همگى تا حدى بر شكل گيرى مصرفِ فردى موسيقى راك تأثير مى گذارند، حتى مصرف كنندگان جوان تر كه در اغلب موارد نسبتاً غيرسختگير به حساب مى آيند و به نظر مى رسد به راحتى تحت تأثير نيروهاى بازار قرار مى گيرند، ترجيحاتشان را ثمره مجموعه پيچيده ترى از تأثيرات مى دانند، به ويژه ديدگاههاى دوستانشان كه به آنها اهميت زيادى مى دهند.

الگوها و وجوه مصرف عمومى، وجودِ نوعى همسانىِ ساختارى مابين مخاطبان راك و شاخصه هاى متنوع اجتماعى را اثبات مى كنند. چنين همسانى اى، در حد نهايى اش، در ميان خرده فرهنگهاى جوانان مشهود است؛ خرده فرهنگهايى كه اينك به آن مى پردازيم. .

خرده فرهنگهاى جوانان، سبك و موسيقى راك

موسيقى مجموعه اى پيچيده از عناصرى در هم تنيده است كه سبكهاى خرده فرهنگها را مى سازد. نقش موسيقى، به لحاظ كسب لذت و تشكيل سرمايه فرهنگى، مشابه همان نقشى است كه در جريان غالب و اصلى ترِ [ فرهنگِ ] جوانان تحقق مى يابد، هرچند كه نقش موسيقى به شكلى بارزتر و شديدتر صورت مى پذيرد. همان طور كه در طرح كلىِ قبلى ام از جامعه شناسىِ جوانان نشان دادم، ارتباط مابين موسيقى پاپ و خرده فرهنگهاى جوانان در تعدادى از مطالعات خلالِ دهه 1970 و ابتداى دهه 1980، به طرزى جامع مورد بررسى قرار گرفت. اين مطالعات، مشتركاً فرضيه اى را تأييد كردند كه متعاقباً به كرّات مطرح شد: خرده فرهنگهاى جوانان اشكال و سبكهاى موسيقايى را به منزله پايه اى براى هويت خويش جذب و ابداع كرده، با اين كار، نوعى سياستِ ضدِ فرهنگِ رسمى را تصديق مى كنند. اين چشم انداز اساساً به نويسندگانى منتسب بود كه به نهاد متنفذ مركز مطالعاتِ فرهنگى معاصرِ شهرِ بيرمنگام ( BCCCS ) مرتبط بودند (هال و جفرسون، 1976؛ ويليس، 1978؛ هبيج، 1979). ديدگاههاى اين گروه از نويسندگان به بخشى از افاضات متعارفِ همگانى در مطالعه خرده فرهنگهاى جوانان تبديل شد (براى مثال، نك. كوريان، 1979؛ چمبرز، 1985؛ رو، 1983).

درحالى كه اين همگرايى مابين موسيقى ــ به ويژه موسيقى هوى متال (واينشتاين، 1991) ــ و ارزشهاى گروهى فرهنگى در بعضى خرده فرهنگهاى جوانان كنونى مشهود است، مباحثات نظرى و مطالعاتِ موردى بعدى حاكى از آن است كه در مورد همسانىِ ساختارىِ مابين خرده فرهنگها و موسيقى اغراق شده است (اُ دانل، 1985؛ دورن و ساوث، 1983؛ ميدلتون، 1990). علاوه بر اين، نفسِ باارزش بودنِ مفهوم «خرده فرهنگ» و خصوصاً پذيرشِ آن به عنوان بخشى از سياست اعتراض و مخالفت با فرهنگِ رسمى، به طور جدّى مورد پرسش قرار گرفته است (گروسبرگ، 1987؛ رد هد، 1991). حتى ديك هبيج، يكى از چهره هاى مركزىِ نظريه خرده فرهنگى در دهه 1970 ، به تازگى نتيجه گرفت كه «مدلهاى نظرى، درست به اندازه انسانهايى كه آنها را توليد مى كنند، به زمانِ خاصِ خودشان مقيّد هستند. ايده «خرده فرهنگ به مثابه نفى» همپاى فرهنگ پانك برباليد، تماماً متصل بدان باقى ماند و با مرگِ آن مُرد» (هبيج، 1988 : 8 ؛ مقاله «زندگيهاى جوان» با نام كوششِ من براى وداع با مطالعاتِ جوانان عرضه شده است).

براى نويسندگان مرتبط با مركز مطالعات فرهنگى بيرمنگام، خرده فرهنگها عبارت بودند از «نظامهاى معنا، وجوه بيان يا سبكهاى زندگى كه توسط گروههاى مستقر در مواضع ساختارى تحت سلطه، در پاسخ به نظامهاى معنايىِ مسلط بسط يافتند، و منعكس كننده تلاشِ اين گروهها براى حل تناقضات ساختارى برخاسته از زمينه نظام اجتماعى گسترده تر بودند» (بريك، 1985 : 8). هبيج از اين فرض مقدماتى آغاز مى كند كه مقوله سبك در خرده فرهنگ «آبستن معنا و اهميت» است. او اين فرض را در خلالِ تحليلى جامع از سبكهاى خرده فرهنگىِ متنوع و چشم گير توضيح مى دهد، خرده فرهنگهايى نظير: بيتها و هيپسترها در دهه 1950، تدى بوى ها در دهه هاى 1950 و 1970، مادها در اوايل دهه 1960 ، اسكين هدها در اواخر دهه 1960 ، راستاها در دهه 1970 ، گِلَم راكرها در اوايل تا اواسط دهه 1970 و مشهودتر از همه، پانكها در اواسط دهه 1970 . خرده فرهنگها به اوقات فراغت و سبك زندگى به مثابه ابزارى براى ساخت ارزشهاى خويش اتكا مى كنند، ارزشهايى كه در جامعه اى قابل روءيت اند كه با رمزگان و نمادهاى فرهنگ غالب اشباع شده است. معنا و اهميت خرده فرهنگها براى اعضايشان در اين است كه خرده فرهنگها راه حلى ــ هرچند در سطحى «جادويى» ــ براى از جادررفتگيهاى ساختارى ارائه مى كنند، آن هم از طريق برقرارى «هويتى كه توسط خود ايشان به دست آمده است» ــ يعنى گزينش عناصرى معين از سبك زندگى كه خارج از مجموعه عناصر مرتبط با هويتى است كه از طريق خانه، كار يا مدرسه به افراد عرضه و بدانها منتسب مى گردد. عناصرِ بيانى اين سبك «شيوه اى بامعنا براى زندگى، در جريان اوقات فراغت» ارائه مى كند، شيوه اى كه از دنياى ابزارىِ كار دور شده است: «بنابراين، خرده فرهنگها اشكالى بيانى هستند ولى آنچه بيان مى كنند در مرحله نهايى تنشى بنيادى است مابين آنانى كه در قدرت هستند و آن كسانى كه محكوم به مواضع زيردست و زندگيهاى درجه دوم اند. اين تنش به صورت مجازى و هنرى، در شكل سبك خرده فرهنگى بيان مى شود.» (هبيج، 1979 : 132)

واضح است كه اكثر جوانان مسيرِ زندگى را بدونِ هرگونه درگيرىِ بارز با خرده فرهنگهاى «منحرف» طى مى كنند. ممكن است آنان جنبه هايى از مُدها و سلايق موسيقايىِ خرده فرهنگى را از آنِ خود سازند؛ ليكن براى جوانان «محترم»، اين جنبه ها اساساً از سبكهاى زندگى و ارزشهاى خرده فرهنگى جدا هستند. از طرفِ ديگر، اعضاى خرده فرهنگهاى جوانان از عناصر نمادين براى بنا نهادنِ هويتى خارج از قيود طبقه و آموزش استفاده مى كنند، هويتى كه به روشنى آنها را خارج از جريانِ اصلىِ جامعه محافظه كار قرار مى دهد: «جذابيت خرده فرهنگ در عصيانگرى و لذت پرستى و گريز از محدوديتهاى خانه و كار نهفته است. خرده فرهنگ مكانى براى تجربه و كاوش در زمينه هايى چون خوشگذرانى، رابطه با جنس مخالف، مردانگى و مشخصاً زنانگى فراهم مى آورد.» (بريك، 1985 : 19)

چنين تصور مى شد كه عضويت در يك خرده فرهنگ، ضرورتاً متضمن عضويت در يك فرهنگِ طبقاتى است و مى توانست به معناى تداوم يا مقابله با فرهنگ طبقاتىِ والدين باشد (نك. كلارك در هال و جفرسون 1976، در مورد اسكين هدها). نويسندگانى چون هبيج به سختى مى كوشيدند تا بر اين بُعد طبقاتى بيش از حد تأكيد نگذارند و در مطالعاتشان وزنِ تحليلىِ متناسبى براى عوامل جنسى و قومى قائل شوند. بى ترديد قوميت عنصرى مركزى براى خرده فرهنگهاى جوانان نظير «راستا» بود، عنصرى كه مرزها و ملاحظات طبقاتى را درمى نورديد: «فى المثل در ميان سياهان، خرده فرهنگهاى طبقه كارگر عناصرى از فرهنگ طبقه كارگرِ شهرى يا روستايى، هر دو، را در بر دارند، ليكن در عين حال واجد عناصر بارز فرهنگ سياهپوستان هم هستند. سياهپوست و كارگر بودن چيزى غير از سفيدپوست و كارگر بودن است.» (بريك، 1985 : 6)

فرهنگ سياهپوستان برخاسته از سناريوى تاريخىِ عسرت و نژادپرستى و موقعيت سياهپوستان در بازار كار به منزله بخشِ اصلى ارتش ذخيره كار است. از درون اين زمينه است كه دسته هاى خيابانىِ سياسى شده، فعاليتهاى اقتصادى غيررسمى قومى و موسيقى شيطان، يعنى موسيقى بلوز، ظاهر مى شوند:

زندگى در گتو نوعى فرهنگ حمايتى را ارائه مى كند كه ترك و شكافى در هژمونى ايجاد مى كند. به طور مشخص، فرهنگ، موسيقى و سبك مردمىِ سياهپوستان مشخصاً همين نكته را براى جوانان تجسم مى بخشد و فضايى خلق مى كند كه بدانان قدرتِ مقاومت مى بخشد. در اين مقام، فرهنگ نوعى كنشِ زيست شده است كه جوانِ سياهپوست را قادر مى سازد تا معنايى براى هستىِ بشرى اش بيابد.

(بريك، 1985 : 126)

در دهه 1970 و اوايل دهه 1980 ، خرده فرهنگهاى جوانان پديده اى بين المللى بود. سبكهاى خرده فرهنگى، هم در بريتانيا و هم در ايالات متحده، اساساً به طور طبيعى از درون زمينه اجتماعىِ بى واسطه شان رشد كردند و در اين حين با دستكارى فرهنگ عامّه پسند تجارى، آن را به خرده فرهنگى بدل كردند كه موقعيت اجتماعىِ ساختارى شان را منعكس مى كرد و بدان معنا مى بخشيد. اما، در جوامعِ به لحاظ فرهنگى وابسته، اين فرآيند چندان قطعى و روشن نبود. در كانادا، پيوندهاى تاريخىِ ملت كانادا بر بريتانيا و فرانسه و تأثير بارز مجاورتش با ايالات متحده در زمانه ما موقعيت اجتماعى را مغشوش كرده بود، موقعيتى كه در شكل گيرى مشكل مردم كانادا در معنا بخشيدن به هويت ملى شان نقش داشت. نتيجتاً فرهنگهاى جوانان در كانادا عمدتاً دستاوردهايى فرعى و مشتق شده بودند و هرگونه نيروى اعتراضىِ بالقوه در آنها شديداً ساكت و بى رمق شده بود (بريك، 1985). در زلاند نو هم، خرده فرهنگهاى جوانان اساساً تقليدى از سبكهاى بيگانه غربى بودند و تنها به صورتى پراكنده و مقطعى واجد حضورى موءثر و كافى براى دامن زدن به نوعى حسِ خشم اخلاقى بودند. جوانان زلاند نو، عمدتاً منشِ غالبِ مساوات طلبىِ ليبرال را قبول دارند، آن هم در جامعه اى كه طبقه به عنوان عاملِ شكاف، حداقل در نظر عوام، بى اثر شده است. شكافهاى قومى و بيكارىِ گسترده در ميان جوانان، كه هر دو در خلال دهه 1980 به طورى فزاينده مشهود بودند، حاكى از امكانِ شكل گيرىِ حضور فزاينده خرده فرهنگهاى اعتراضىِ جوانان هستند، ليكن تاكنون اين امر صرفاً در محدودترين و پراكنده ترين شكل تحقق يافته است. اشكال محلى خرده فرهنگهاى پانك، هوى متال، راستا و رپ عمدتاً بر سبكهاى وارداتى استوارند تا بر تلاش براى بسط اشكالِ بومىِ مبتنى بر سنتهاى محلى.

براى تحليلگران خرده فرهنگها در دهه 1970 ، همسانىِ ساختارى مسأله اى مركزى در بررسىِ جايگاه موسيقى در خرده فرهنگهاى جوانان بود. در كتابِ مقاومت از طريق مناسك، ويراستاران اين سوءال را مطرح مى كنند: «يك سبك خرده فرهنگى، براى خودِ اعضاى آن خرده فرهنگ مشخصاً چه معنا و دلالتى دارد؟» پاسخِ آنان تشخيصِ وجودِ نوعى همسانىِ ساختارى ميان مواردِ ذيل بود: «دلمشغوليهاى كانونى، فعاليتها، ساختارِ گروهى، تصويرِ جمعى» خرده فرهنگ «از خويش»، مصنوعات و كنشهاى فرهنگىِ برگزيده شده از سوى اعضاى خرده فرهنگ. اين دو مورد آخر، موضوعاتى محسوب مى شوند كه «اين اعضا مى توانستند آنها را تجسم و بازتاب ارزشهاى مركزى خويش بدانند» (هال و جفرسون، 1976 : 56). موردِ خرده فرهنگِ اسكين هد، براى نشان دادنِ چنين همسانىِ ساختارى اى به كار رفت. سبك لباس و آرايشِ اسكينها، مثلاً چكمه هاى سنگين، بازوبندهاى چرمى و موهاى تيغ تيغى، ارزشهاى آنها را در مورد «قُلدرى، مردانگى و تعلق به طبقه كارگر» تأييد و منتقل مى كرد. «ابژه هاى نمادين ــ لباس، ظاهر، زبان، اوقات آيينى، سبكهاى تعامل، موسيقى ــ براى اين ساخته شدند تا وحدتى با روابط و وضعيت و تجربه گروه را شكل دهند» (همان).

كاملترين نمونه هاى اِعمال مقوله همسانى ساختارى بر ترجيحاتِ موسيقايىِ خرده فرهنگهاى خاص متعلق اند به مطالعه ويليس، فرهنگ كفر (1978)، درباره موتورسوارها boys) (bike و هيپى ها؛ و بررسيهاى موردى متنوعِ هبيج در اثر بسيار تأثيرگذارش به نامِ خرده فرهنگ: معناى سبك (1979). ويليس استدلال مى كند كه نوعى «جفت و جور شدن» مابين سبكها و مدلهاى معين، ارزشهاى فرهنگى و هويت گروهى وجود دارد؛ براى مثال «جفت و جور شدن» ميان كنش گرايى شديد، تواناييهاى جسمانى، عشق به ماشينها و ممنوعيت درون گرايى در ميان خرده فرهنگِ موتورسوارها و علاقه آنها به موسيقى راك اند رول دهه 1950 . از نظرِ هبيج، پانكها بهترين مثال براى اين اصل كلى هستند:

خرده فرهنگ اگر انسجام نداشت، هيچ بود. نوعى رابطه همسانىِ ساختارى ميانِ عناصرِ ذيل وجود داشت: لباسهاى بى قواره پاره پاره و موهاى شاخى، اسكيت و آمفتامين، تف كردن، استفراغ، اطوارهاى طغيانگرانه و موسيقى «ماشينى» و ديوانه وارِ پانك. پانكها لباسهايى مى پوشيدند كه معادلِ پوششىِ بد دهانى شان بود و آنها به مانندِ بدلباسى شان، بد دهان بودند. آنها با محاسبه دقيق نتايج كارشان، وقاحت و هرزه گويى را با معرفى صفحات و نوارها و بيانيه هاى تبليغاتى، مصاحبه ها و ترانه هاى عاشقانه در هم تنيدند. آنها در جامه آشوب و بى نظمى، دست به ايجاد سروصدا در متن اركسترى آرام زدند كه بحران زندگىِ روزمره اواخر دهه 1970 را مى نواخت ــ سروصدايى كه همچون يك قطعه موسيقىِ آوانگارد، و دقيقاً به همان شيوه و تا همان حد، (هيچ) معنايى ايجاد نمى كرد.

(هبيج، 1979 : 115-114)

تحليلهاى جامعه شناختى ـ فرهنگىِ نويسندگان مركز مطالعات فرهنگى بيرمنگام مبيّن نوعى دستاوردِ بكر و ابتكارى براى جامعه شناسى فرهنگهاى جوانان بود، ليكن اين تحليلها همان ضعفهاى معمولِ هميشگى را بروز مى داد: گرايشى به تأكيد بيش از حد بر «مقاومت» نمادين خرده فرهنگها و آغشتنِ اين گرايش با نوعى معنا و اهميت سياسى ناموجه؛ رومانتيزه كردن خرده فرهنگهاى طبقه كارگر؛ غفلت از وضعيت جوانان معمولى يا همنوا با جامعه؛ نوعى تأكيد مردانه در تحليل امور همراه با توجهى اندك به تجربياتِ خرده فرهنگىِ دختران. (مك رابى «تصحيحاتى» بر اين ديدگاه مردانه در مورد خرده فرهنگها ارائه كرده است، 1988، 1991 ؛ و ژيلبرت و تايلور، 1991 ؛ براى نقدهاى عمومى بر مطالعات خرده فرهنگىِ مركز مطالعات بيرمنگام، نك. دورن و ساوث، 1983 ؛ اُ دانل، 1985 ؛ بريك، 1985.)

نكته حائز اهميت براى تحقيقات ما اين است كه برخورد آنها با نقشِ موسيقى در خرده فرهنگها واجد محدوديتهاى جدّى است. همان طور كه ميدلتون (1990 : 164-156) مى گويد، موسيقى در توضيحات جفرسون و هال از خرده فرهنگ اسكين هدها و تدها غايب است، شايد به اين دليل كه در واقع، تعيين جايگاه دقيق موسيقى در اين هر دو خرده فرهنگ مشكل است. در مورد اسكين هدها، موسيقى انتخابى شان در طىِ زمان تغيير كرد و همين امر، هر بحثى را درباره نقش همسان كننده موسيقى در فرهنگ اسكين هد مسأله ساز مى كند. همان طور كه هبيج نشان داد، علاقه و ترجيح اسكين هدهاى «اوليه» نسبت به عناصر موسيقىِ سياهان، از جمله موسيقى رگه واسكا، با توجه به موضعگيرىِ نژادى آنان امرى تناقض آميز است؛ ولى خودِ هبيج مقوله همسانىِ ساختارى را در تحليل مادها و موسيقى شان، به عوض تشخيص تعميم پذير بودن ويژگيهاى سبكى، با عجله اى تمام به نفوذ يك خرده فرهنگ خاص نسبت مى دهد. موردى كه در اين زمينه گوياست، آوازى است به نام «نسل من» (1966) از گروهِ هو ( Who ) . اشاراتِ نصف و نيمه و شوخ طبعانه اين آواز به مصرفِ آمفتامين، يكى از سرگرميهاى محبوب مادها، يكى دانستنِ كلىِ آن با [ فرهنگ ] جوانان، سبب برگزيدن اين آواز به «سرود ملّى مادها» شده است. ليكن درحالى كه اين آواز سرچشمه هاى وسيعترى از فرهنگ مادها را به عنوان پارامترهاى موسيقايىِ خودش به كار گرفت، هم آواز «نسل من» وَ هم «هو» به عنوان يك گروه جاذبه و مخاطبِ بس بيشترى نسبت به مادها داشتند (نك. ميدلتون، 1990). به همين ترتيب ميدلتون مطالعه موردىِ ويليس درباره ترجيحات موسيقايىِ طرفدارانِ راك اند رول را مفصلاً به نقد مى كشد و آنها را توصيفى بيش از حد ساده انگارانه از موسيقى مى داند كه حاصلش نوعى شكل يا صورت آرمانى از آن پديده اى است كه در واقعيت پيچيده تر از اين حرفها بوده است.

خلاصه كنيم، در اين مطالعات، پيوند بين موسيقى و خرده فرهنگ، بيش از حد مستحكم تصوير شده است، تجزيه و تحليل آنها «بيش از هر چيز به واسطه گرايشى تعصب آميز به تحميل همسانىِ ساختارى، معيوب بوده است» (ميدلتون، 1990 : 161). اين مشكل بعضاً برخاسته از گرايش مسأله ساز مطالعات خرده فرهنگى به رو در رو قرار دادن موسيقى جريان غالب با موسيقىِ مخالفْ خوان است، گرايشى كه خود را «در چارچوب عرصه گسترده تر سياستِ ايدئولوژيكِ سبك» قرار مى دهد، «سياستى كه محور آن تقابل ميان مركز و حاشيه است» (گرومبرگ، 1987 : 147). براى بسيارى از مصرف كنندگان جوان موسيقى راك، اين گونه دسته بنديهاى ايدئولوژيك عمدتاً كارى لغو و بى ربط است؛ زيرا علايق آنان برخاسته از ملاحظاتى پيچيده تر است تا هرگونه دسته بندى موسيقى راك «كه به لحاظِ سياسى درست محسوب مى شود».

شيفتگى

ليزا لويس در مقدمه مطالعه اى در باب فرهنگ شيفتگان و رسانه هاى عامّه پسند، كه ويرايشش را به عهده داشت، به درستى متذكر مى شود كه اگرچه شيفتگان «واضح ترين و بارزترين گروه مخاطبان» هستند، «ليكن منتقدان و محققان، آنها را به مثابه موضوعات تحقيق جدى نگرفته اند يا از آنها غافل بوده اند» و «مجلات عامّه پسند آنها را به موضوعاتى بدنام و منشأ بحثهاى داغ بدل كرده اند كه افكار عمومى بدانها بدگمان است» (لويس، 1992 : 1). اين وضعيت ديدگاه سنتى را درباره پديده شيفتگى منعكس مى كند، ديدگاهى كه شيفتگى را در حوزه هاى آسيب شناسى و انحراف جاى مى دهد و برچسب «شيفتگان» را به نوجوانانى اختصاص مى دهد كه عموماً به منزله كسانى معرفى مى شوند كه حريصانه و كوركورانه در پىِ آخرين مُد داغ موسيقى پاپ مى روند. اين شيفتگان در اكثر آثار مربوط به موسيقى راك و، در واقع، از طرف بسيارى از مصرف كنندگان، نامنصفانه خوار و خفيف شمرده شده اند. رفتار شيفتگان غالباً به مثابه شكلى از رفتار بيمارگونه توصيف شده است و عباراتى كه در توصيف آن به كار مى رود، به روشنى حاكى از محكوميت و نامطلوب بودنِ آن است: «بيتل زدگى»، «بچه قرتى ها» و «دارودسته ها». اين توصيفِ آخرى مى تواند حقيقتاً مبيّن شكلى افراطى از چنين شيفتگانى در نظر گرفته شود، شيفتگانى كه از حدِ يكى پنداشتنِ خود با نمودها و تصاوير ستارگان فراتر مى روند و جنسيت خود را براى نزديك شدن به ستاره هاى موسيقى به كار مى برند ــ با آن كه برخوردشان با ستاره محبوبشان معمولاً كوتاه و گذراست.

ساير موءلفان كتاب لويس، جملگى پديده شيفتگى را از مهجوريت پيشينش نجات مى دهند. آنها به شيفتگى به مثابه پديده اى پيچيده مى نگرند، كه با شكل گيرى هويتهاى اجتماعى، خصوصاً جنسيت، مرتبط است. آنها همچنين تصديق مى كنند كه شيفتگى نوعى روند فعال است كه به مشاركانش عضويت در اجتماعى را اعطا مى كند كه برحسبِ مقولات سنتىِ معرفِ منزلت و غيره تعريف نمى شوند. كوششهاى آنها براى تعريفِ رضايت بخش ترِ پديده شيفتگى گوناگون است. فيسك شيفتگى را به مثابه حيطه اى براى ثبتِ نوعى نظام فرومرتبه ذوق فرهنگى مى بيند:

شيفتگى نوعاً با اشكال و صُوَرى فرهنگى همراه است كه نظام ارزشىِ غالب، آنها را تحقير مى كند ــ موسيقى پاپ، رمانهاى عاشقانه، كميكها، ستاره هاى توده پسند هاليوود (ورزش احتمالاً به دليل جاذبه هايش براى مردانگى يك استثناست). از همين رو شيفتگى با سلايقِ فرهنگىِ رده هاى فرومرتبه مردم مرتبط است، خصوصاً با سلايقِ كسانى كه به واسطه نوع تركيبى از جنسيت، سن، طبقه و نژاد از اِعمال قدرت محروم شده اند.(فيسك، 1992 : 30)

چنين تحليلى قابل قبول است، ولى همه شيفتگان (به مفهومِ گسترده موردنظر من در اين مقاله)، در چنين مواضع اجتماعى مستقر نيستند. در واقع، مثالهايى خاص از پديده شيفتگى موجود است كه مستقيماً نظرگاه فيسك را نقض مى كنند ــ براى مثال اكثريتِ شيفتگانِ داستانهاى علمى ـ تخيلى، افرادى تحصيلكرده و مرفّه اند (نك. بررسيهاى ساليانه مجله لوكوس و تحقيقات شركت كننده ها در گردهم آييهاى سالانه مولفانِ داستانهاى علمى ـ تخيلى).

گروسبرگ، به شيوه اى هوشمندانه تر، پديده شيفتگى را به منزله نوعى «حساسيت» خاص تعريف مى كند، حساسيتى كه در آن لذتِ مصرف توسط سرمايه گذارى در ايجاد تنوع و تفاوتِ بيشتر، پشت سر گذارده مى شود: «حساسيت شكلى خاص از مشغوليت يا وجهى از عمل است، حساسيت انواعى خاص از تأثيراتى را مشخص مى كند كه عناصر در چارچوب زمينه مى توانند توليد كنند و روابطى ممكن ميان متون و مخاطبان را تعريف مى كند» (گروسبرگ، 1992 : 54). پديده شيفتگى در چارچوب حساسيتى مستقر شده است كه رابطه شيفتگان با متون فرهنگى در آن «در حوزه احساس يا حالت عمل مى كند» (همان : 56). از نظر گروسبرگ، شيفتگى ملغمه پيچيده اى از هيجان، احساس، ميل و لذت است: «احساس آن چيزى است كه به تجربياتمان رنگ و لحن يا بافت مى افزايد» (همان :57). حتى با پذيرش اين نظر كه تعريفِ احساس و خصايص مشهود در عملكردِ حساسيت به وضوح دشوار است، باز هم بحث گروسبرگ درباره اين مقولات بى شكل تر و آشفته تر از آن است كه به كار آيد. با اين حال، او به نحوى سودمند مركزيت لذت و امر تفاوت براى شيفتگى را به ما يادآور مى شود.

ما با به كارگيرى درك گروسبرگ از مقوله شيفتگى به منزله حساسيت، مى توانيم اصطلاح شيفته را به گونه اى سودمند گسترش دهيم تا آن كسانى را نيز در بر بگيرد كه خود را هواخواهِ «جدى» سبكهاى موسيقايى يا نوازندگان خاص مى دانند. اين گونه افراد، با توجه به ريشه واژه «شيفته» ( fan ) در اصطلاحِ «فرد متعصب» ( fanatic ) از زمره شيفتگان محسوب مى شوند؛ ولى تعصبِ آنان غالباً در سطحى روشنفكرانه تر قرار دارد و بيشتر بر موسيقى به طور فى نفسه متمركز شده است تا بر پرسونا يا شخصيت نوازنده(ها). از همين رو، گرايش بر اين است كه اين شيفتگان، برخلافِ «بچه قرتى ها» به منزله نمايندگان جنبه «جدى» موسيقى راك ستايش شوند. در واقع، اين اشخاص معمولاً خود را «شيفتگان» نمى نامند، و به جاى آن ترجيح مى دهند خويشتن را «خبره» ژانرها يا نوازندگان خاصى در موسيقى راك توصيف كنند.

من مى خواهم اين تمايز مابين شيفتگان در معناى سنتى اش و شيفتگان به معناى هواداران جدّى را براى بهتر محك زدن ماهيت پديده شيفتگى به كار گيرم. بايد بر اين نكته تأكيد كنم كه اين تمايز قائل شدن، مبيّن تداوم ديدگاهى تبعيض آميز و مبتنى بر قياسهاى زيباشناختى در مورد گروه اول نيست. هر دو مقوله شيفتگان، در پديده شيفتگى به منزله نوعى روند فعال درگيرند و هر دو، اغلب، دانشى نافذ از ژانرها و نوازندگان موردعلاقه شان بروز مى دهند. بحث من اين است كه سرمايه گذاريها و انگيزه هاى فيزيكى و عاطفىِ آنها متفاوت است و همچنين آن وضعيتهاى مصرف اجتماعى كه شيفتگى شان در متنِ آن عمل مى كند.

وجه مشخصه «شيفتگان جدّى» آن چيزى است كه مى توان آن را «درگيرى ثانويه» در موسيقى ناميد (استراو، 1990 : 104)؛ يعنى جستجوى كالاهاى كمياب نظير ديسكهاى تصويرى و اجناس غيرقانونى، مطالعه نشريات تخصصىِ شيفتگان علاوه بر مجلات تجارى موسيقى؛ رفتن به كنسرتها و نوعى علاقه به روجلد صفحه ها و علاقه به توليدكنندگان به همان اندازه نوازندگان. چنين اشخاصى، عمدتاً، در مقياسى وسيع گردآورنده صفحه ها و نوارها مى شوند، و نوعى زيربنا براى صفحه فروشيهاى تخصصى و مهمتر از همه، مغازه هاى فروش صفحه هاى دست دوم را محكم مى سازند. گاهى اوقات شيفتگانى جدى كه صفحه جمع مى كنند، ممكن است به توقفى روانى، كه لبه مرز اعتياد است، برسند. ايزنبرگ مورد «كلارنس» را تشريح مى كند: فردى كه به خاطر ورم مفاصلش فلج شده بود و با كمك تأمين اجتماعى و در خانه اى بدون روشنايى و بدون وسيله گرمايى زندگى مى كرد ــ خانه اى چنان پُر شده از آشغال كه دَرِ آن نمى توانست گشوده شود، به همراه كوهى از هفتصد و پنجاه هزار صفحه (ايزنبرگ، 1988 : 2). همچنين شيفتگان جدّى ممكن است جزئى از خرده فرهنگهاى معطوف به موسيقى (مثلاً هوى متال) باشند، هرچند كه وضعيت آنان ظاهراً پيچيده تر است (نك. واينشتاين).

يك مثال نوعى از اينچنين درگيرى، جوليان، دانشجويى 21 ساله، است. جوليان «دوست داشت كه با طبلها بازى كند» (پدر او طبل نواز بوده و وسايلش را نگه داشته بود). جوليان خودش را نوازنده اى كمابيش ماهر مى پنداشت ــ به قول خودش «من حساب فاصله ها را دارم.» ــ ولى او اساساً به منزله يك مصرف كننده «خبره موسيقى» بود. او در دوران مدرسه، مشتاقانه از گروه كوئين پيروى كرده بود: «من كلى ديسكهاى تصويرى جمع كردم و براى خريد صفحه هاى كمياب و غيرقانونى و از اين قبيل، سراغ مغازه هاى صفحه فروشى تخصصى و دسته دوم مى رفتم.» او اينك به شكلهاى كمتر تجارىِ موسيقى علاقه بيشترى داشت، «خصوصاً به سبك هيپ هاپِ صنعتى ــ مثلاً گروههاى مينيسترى ( Ministry ) ، ناين اينچ نيلز Nails) Inch (Nine ــ و موسيقى داب». جوليان به عنوان مديرتوليدِ ايستگاه راديويىِ خوابگاهِ دانشگاه، به انبوهى از موسيقىِ جديد دسترسى داشت و يكى از «امتيازات» كارش اين بود كه مى توانست بعضى از آنها را براى مجموعه شخصى اش نگه دارد: او در شش ماهِ اولِ سالِ 1992 ، 120 نوار صوتى به دست آورده بود. او به طور منظم در كنسرتها حاضر مى شد، حتى وقتى لزوماً صفحاتِ آن هنرمند را نمى خريد. او به تازگى به كنسرت بيلى برگ Bragg) (Billy رفته بود، فقط براى اين كه نحوه كار برگ با «سبك سياسىِ موعظه گر» را ببيند. جوليان مجموعه اى از مجلات موسيقى، ترجيحاً فوكس، را مى خواند، «هميشه» شوهاى ويدئويى تلويزيونى ــ به قول خودش، حلقه ارتباطش با موسيقىِ تجارى ــ را دنبال مى كرد و «دائماً» به موسيقىِ راديو، يا، به دفعاتِ بيشتر، CD يا نوارِ صوتى گوش مى كرد. او تصميم گرفت پهنه علايقش در موسيقى را به طور حرفه اى گسترش دهد و قصد داشت تا در يك دوره آموزشى مربوط به پخش راديو ـ تلويزيونى نام نويسى كند (و متعاقباً چنين كرد). سلايق موسيقايى مشترك، اساس و پايه اى براى بسيارى از دوستيهاى او بود (1992 ، مصاحبه موءلف). ديگر مصاحبه ها اين نكته را تصديق كردند كه اين مجموعه به هم پيوسته از علايقى، كه وجه مشخصه آن علاقه اى مشتاقانه به نوازندگان يا انواع خاص موسيقى راك است، ويژگىِ عام دانشجويان و ديگر جوانان است. (همچنين نك. پى. ويليس و ديگران، 1990 ؛ واينشتاين، 1991 .)

«شيفتگان»، به آن مفهوم منفى از اين اصطلاح كه رواج بيشترى دارد، صفحاتى را گرد مى آورند كه نوازندگان يا «ستارگان» محبوبشان عرضه مى كنند، ولى اينها تنها يك جنبه از علاقه اى است كه بيشتر بر تصوير و پرسوناى ستاره متمركز مى شود. ريمر شيفتگان را پايه و اساس فرهنگ «پاپ جديد» انگليسى پُست ـ پانك در دهه 1980 مى دانست و اين گروهها را به منزله باندهايى مشخص مى كرد كه مبناى موفقيتشان هواداران موءنث متعصب است. گروهها و نوازندگانى مثل كالچر كلاب Club) (Culture ، دُوران دُوران Duran ) ( Duran ، وام! ( Wham !) ، اسپانداو بالت Ballet) (Spandau ، نيك كرشاو Kershaw ) ( Nick و هوارد جونز Jones) (Howard

شيفتگان سينه چاكى دارند كه لباسهاى اين گروهها را مى پوشند و از مدلِ موى آنها تقليد مى كنند، شيفتگانى كه آنها را تا دمِ درِ تاكسيها تعقيب مى كنند و در هتلها پاپى شان مى شوند، شيفتگانى كه هر جا كه ممكن است آنها ظاهر شوند تجمع مى كنند، شيفتگانى كه شماره تلفن سابق آنها را كشف مى كنند و بر سر و روى آنها هديه هاى عجيب و غريب و گران قيمت مى بارند، شيفتگانى كه در كنسرتها پرچم تكان مى دهند و حنجره شان را پاره مى كنند، شيفتگانى كه در فرودگاهها بلوا و آشوب به پا مى كنند، شيفتگانى كه از باغچه جلوِ خانه والدينشان گُل كِش مى روند، شيفتگانى كه كارِ تجسسىِ فوق العاده اى انجام مى دهند تا نشانى آنها را پيدا كنند و سپس، روز و شب، تابستان و زمستان در اطراف آن پرسه بزنند.

(ريمر، 1985 : 105-104)

همان طور كه ريمر نشان مى دهد، اين شيفتگان روءيايى تجارى هستند، و عملاً هر چيز را كه با گروه موردعلاقه شان مرتبط است مى خرند، به صورتى كه حمايتشان در موارد افراطى به مرز بيمارگونگى مى رسد.

هرچند آلبومهاى گروه دُوران، هيچ گاه مثلاً به اندازه گروه كالچر كلاب، فروش نرفته اند، ليكن انرژى شيفتگانشان آنها را بزرگتر از آنچه هستند نشان مى دهد. آنها گروه دُوران را در بالاى فهرستِ پُرفروشهاى نوجوانان قرار مى دهند، نه فقط در بريتانيا، بلكه در همه جاى جهان: استراليا، ايالات متحده آمريكا، ژاپن. اگر كسى جرأت مى كرد در مجله اسمش هيتز نقدِ تندى بر آنها بنويسد، طرفدارانشان او را زير نامه هاى نفرت انگيز شريرانه غرق مى كردند. شيفتگان گروه دُوران نه تنها پيرو گروه، كه مدافعان سرسختِ آنها هستند. البته، اين شيفتگان همه جا آنها را دنبال مى كنند و هر جايى حاضر مى شوند. در تورِ آمريكايى سالِ 1984 گروهِ جان تايلور متوجه شد دو تن از شيفتگانشان زيرِ ميزِ اتاق رخت كن او هستند. آنها ساعتها آنجا منتظر مانده بودند. اندى تايلور، در اتاقش در هتل نيويورك، سه تن از آنها را در كمدش يافت. در بهارِ 1983، گروه دُوران سعى كردند براى ضبط سومين آلبومشان خود را در جزيره كارائيبىِ مونت سرا دور از همگان منزوى كنند، اما چنين نشد. حتى آنجا هم، سروكله تعدادى از شيفتگان پيدا شد كه تمامىِ راه را از بريتانيا به آنجا سفر كرده بودند.

(ريمر، 1985 : 106)

با اين حال، ريمر كاملاً به درستى دغدغه دفاع از اين شيفتگان را دارد: «شيفتگان موسيقىِ پاپ احمق نيستند. آنها مى دانند چه مى خواهند. و در نهايت، قدرتِ مغزشويىِ تمامىِ رسانه هاى جهان هم نمى تواند چيزى را به ايشان بفروشد كه فايده اى برايشان ندارد.» (108)

كتاب فِرِد و جودى ورمول به نام شهوتِ ستاره (1985) اين نكته را يادآور مى شود كه تأثير «زمينه» هر چه باشد ــ نياتِ صنعت، مطبوعات موسيقى پاپ، خود موسيقيدانها ــ معنا در موسيقى، سرآخر توسط خودِ مصرف كنندگان خلق مى شود. شيفتگانِ هنرمندانى چون ديويد بووى Bowie) (David ، نيك هيوارد Hoyward) (Nick ، برى مانيلو Manilow ) ( Barry ، مارك بولان Bolan) (Marc و بوى جرج George) (Boy ، از آنان تقريباً به مثابه چهره هاى مذهبى سخن مى گويند، كسانى كه به آنها كمك مى كنند در زندگيشان موفق باشند؛ حتى اگر اين حس، دشمنىِ همسرِ حسودشان را برانگيزد. هنرمندان براى اين شيفتگان آرامشِ حسى و فيزيكى فراهم مى كنند :

من فقط يك بچه هستم و اوايل امسال پدرم مُرد. هنوز نتوانسته ام با اين مسأله كنار بيايم، ولى فقط كافى است به پوسترهايم نگاه كنم يا به يكى از آلبومهاى نيك گوش كنم تا حالم كمى بهتر شود (جولى، 16 ساله، شيفته نيك كرشاو).

من واقعاً از مجموعه ام لذت مى برم، اين مجموعه اين احساس را به من مى دهد كه بخشى از آن هنرمندان در مالكيت من است (هنرى، 16 ساله، شيفته باكز فيز).

ستاره چيزى را تجلى مى بخشد كه عميقاً براى تو واقعى است و در نتيجه اشتباهاً آن را جاى خودت مى گيرى؛ و بدين ترتيب قاطى و درگير زندگىِ او مى شوى. واقعاً اعتقاد داشتم كه مى توانم با آن ستاره رابطه اى داشته باشم (جولى، 25 ساله، شيفته ديويد بووى).

(ف. و جى. ورمورل، 1985)

در اين حال، چنين همسانى نيرومندى با ستاره به سرچشمه اى براى لذت بدل مى شود. از آنجا كه به فرجام رسيدنِ اين امر ــ يا حداقل امكان به فرجام رسيدن ــ است كه لذت را فراهم مى آورد، ناراحتى و درد نهفته در آن بخشى مهم از اين همسانى است.

قدرت بخشيدن، لذت و سرمايه فرهنگى

در پديده شيفتگى «حالات و احساسات سازمان مى يابند و ابژه ها يا چهره هاى خاص معنا و اهميت پيدا مى كنند. شيفتگان با مشاركت در شيفتگى، هويتهاى استوارى براى خويشتن بنا مى كنند. آنها طى اين روند، به يك قلمرو فعاليتِ فرهنگىِ ساخته دست خويش پا مى نهند، كه به طور بالقوه سرچشمه اى از قدرت يابى در مبارزه با ايدئولوژيهاى ستمگر و شرايط ناخوشايند زندگى روزمره است » (لويس، 1992 : 3). مثالهاى اينچنين قدرت يابى، از شيفتگان هوى متال تا بى سيتى رولرز Rollers) City (Bay متغير و متنوع اند. نوعى تأكيد بر همبستگى زنانه در فعاليتهاى شيفتگانِ دختر وجود دارد، همان طور كه يكى از شيفتگان بى سيتى رولرز تصديق مى كند:

ما دارودسته اى از دختران بوديم كه با هم خوش بوديم و قادر بوديم همديگر را از روى شال گردنهاى رنگى و علامتها تشخيص دهيم. زنان در تظاهرات، جلسات اتحاديه يا جمع تماشاچيان فوتبال در اقليت هستند؛ بسيارى از آنها در آن كنسرتها قدرتِ توده را براى اولين و آخرين بار تجربه مى كردند. حالا كه به عقب نگاه مى كنم، خودِ كنسرتها، آوازها يا قيافه اعضاى گروه رولرز را به ياد نمى آورم. آنچه به ياد مى آورم، اتوبوس سواريها، با هم از مدرسه تا خانه دويدن براى تماشاى برنامه شانگ ـ اى ـ لنگ در تلويزيون، رقصيدن در ديسكوى مدرسه و نشستن در اتاق خوابها و بحث كردن درباره خيالهامان و جمع كردن اجزاى دفتر خاطراتمان است. وسواسِ واقعى ما با خودمان بود؛ در نهايت، مردان حقيقىِ پشتِ پوسترها، ربط ناچيزى با كل اين قضايا داشتند.

(به نقل از ريمر، 1985 : 109)

نظير اين تأكيد فرهنگى بر خويشتن، در دانش طرفداران هوى متال از موسيقىِ خود رخ مى نمايد:

تعدادى از همان نوجوانانى كه «بى حالها» يا «سوخته ها» ناميده مى شوند، آن كسانى هستند كه متخصص دنبال كردنِ گروههاى مناسب مى شوند، ترانه ها را از بر مى كنند و در مورد ارزشهاى موسيقى، با ظرافت قضاوت مى كنند. آنها، حداقل در اين قلمرو، صرفاً در لحظه زندگى نمى كنند، بى خيال نمى شوند، به افسردگى دچار نمى شوند، يا مزاحمت ايجاد نمى كنند. آنها در اين قلمرو از موقعيت خويش مطمئن هستند و حاضرند كوشش كنند تا چيزى ارزشمند و به دردبخور متوقف نشود.

(واينشتاين، a 1991 : 143 )

وراى قدرت يابى ممكن، شيفتگى به موسيقى راك، به منزله شكل و صورتى از فعاليت فرهنگى، واجد شمارى از ابعاد فرحبخش است كه هر دو گونه شيفتگان، كه در اين مقاله تعريف شده اند، در آن مشترك اند: رقص و مناسك نمايش و منع مرتبط با آن؛ حقيقت نمايى ــ انتظار كشيدن براى لذت بردن از حضور در يك كنسرت يا گوش دادن به يك آلبوم تازه خريده شده، لذتِ فيزيكىِ نابِ دست زدن به صفحه ها، نوارهاى صوتى يا CD ها؛ لذتِ يافتن يك صفحه كمياب در انبار يك مغازه دست دوم فروشى؛ و لذات فكرى و عاطفى مرتبط با «دانستن» نكته يا شگردى در مورد هنرمندان يا ژانرهايى كه همسالان يا همكاران به آن ارزش مى نهند. اين مورد آخر شكل و صورتى از سرمايه فرهنگى است و براى درك مفهوم «مصرف موسيقى راك» امرى مركزى است.

همان طور كه پيشتر نشان داده شد، سلايق و سبكهاى موسيقايى، كه گروههاى خاص مصرف كنندگان دنبال مى كنند يا از آنِ خويش مى كنند، تحت تأثير تعدادى از عوامل اجتماعى خصوصاً طبقه، جنسيت، قوميت يا سن است. چنين وضعيتى حاكى از آن است كه برگزيدن مقوله اى به نام موسيقى راك بيشتر موردى جامعه شناختى است تا موسيقايى و اين ديدگاه توسط اشكال متنوع استقبال مردم از اين يا آن متنِ موسيقايىِ خاص تأييد مى شود. مصرف موسيقىِ راك فقط ترجيحى «شخصى» نيست، بلكه بعضاً به نحوى اجتماعى ساخته مى شود. راه و روشى كه موسيقىِ راك از طريق آن به منزله شكلى از سرمايه نمادين يا فرهنگى عمل مى كند، با اين فرآيند متصل است.

به پيروى از بورديو (1984) مى توانيم «ذوق» را به مثابه موردى در نظر آوريم كه هم در تقلاها و كوششهاى گروههاى اجتماعى براى تشخص يافتن و فاصله نهادن بين خويشتن با ديگران درك و حفظ شده، و هم جايگاهها و منزلتهاى اجتماعىِ گوناگون را پى مى افكند. موسيقى به طور سنتى بُعدى حياتى از اين روند بوده است. رايزمن، در نوشته اى در سال 1950 ، هوشيارانه ميان دو گونه مخاطب نوجوان موسيقى عامّه پسند تمايز قايل شد. اول يك گروه اكثريت با «ذوقى آسانگير در موسيقى عامّه پسند، (كسانى) كه ندرتاً ترجيحاتِ شكل يافته اى را بيان مى كنند» و براى آنان كاركردهاى موسيقى عمدتاً اجتماعى بودند. اين گروه موسيقى تجارى «جريان غالب» را مصرف كرده، از ستاره ها و فهرستِ برترينها پيروى مى كردند. در مرتبه دوم، رايزمن يك گروه اقليت از «شنوندگان فعالتر» را مشخص كرد كه گرايشى عصيانگرانه تر نسبت به موسيقى عامّه پسند داشتند، گرايشى كه «نوعى پافشارى بر استانداردهاى سختِ داورى و ذوق در فرهنگى نسبى گرا» نشانگر آن بود؛ «نوعى ترجيح نسبت به موسيقى تجارى نشده و گروههاى كوچك غيرتبليغاتى به عوض گروههاى نامدار؛ بسط و توسعه نوعى زبان شخصى... (و همچنين) نوعى بيزارىِ عميق نسبت به تجارى شدن راديو و آهنگسازها» (رايزمن، 1950 : 412).

به تازگى، موسيقى راك جوانان سوئدى بين دو ژانر غالب تقسيم شده است: نوعى راك «هنرمندانه» بالغ و نوعى «راك بت گونه» تجارى (تروندمان، 1990). در چنين تمايزى، يك صورتِ موسيقىِ راك ــ راك بالغ ــ همان چيزى محسوب مى شود كه بورديو آن را فرهنگ مشروع مى نامد، درحالى كه نوع ديگر مبيّن فاصله گيرى از فرهنگ مشروع و جاافتاده است. تروندمان داده هاى برگرفته از يك بررسى عظيم سوئدى را به كار مى گيرد و عملكرد دقيقتر اين تمايز مركزى را عيان مى كند. طرفدارانِ راكِ هنرمندانه اساساً در ميان دانشجويان و تحصيلكرده ها يافت مى شوند، در ميانِ مردمى كه آينده روشنى براى تبديل شدن به جزئى از فرهنگ مشروع دارند. براى اينان نوعى تأكيد بر موسيقى وجود دارد كه مقتضيات «روشنفكر بودن»، «جاذبه زيباشناختى» و «ارتباط با سنت» را ارضا مى كند. تروندمان (1990 : 81) با پيوند دادنِ اين كيفيات به «فرهنگ مشروع» استدلال مى كند كه تحصيلِ چنين سرمايه فرهنگى موسيقايى توانِ آن را دارد كه صاحبانش را در جذب شدن به درون نخبگانِ اجتماعىِ حاكم يارى رساند.

رسيدن به هر شكلى از سرمايه فرهنگى موسيقى راك، بسط نوعى دانش از سنتهاى موسيقايى برگزيده، تاريخِ آنها و نوازندگان مرتبط با آن را شامل مى شود. هر فرد، با چنين پيش زمينه اى مى تواند به عنوان شخصى مطلع درباره اين موارد بحث كند، مواردى چون سبكها، روندها، شركتهاى ضبط موسيقى و زندگينامه هاى هنرمندان، و حتى جزئيات كوچكى نظير توليدكنندگان فرعى آلبومها و نوازندگانى كه فقط در برخى جلسات گرد هم مى آيند. اين سرمايه موسيقايىِ راك ضرورتاً بخشى از سنتِ غالب و عموماً پذيرفته شده نيست؛ ليكن در عوض مى تواند هواخواهانش را در فاصله اى با آن سنت قرار دهد، و بر موضع مخالف خوانِ ايشان صحّه گذارد. همان طور كه ديديم، اين الگو شامل بسيارى خرده فرهنگهاى جوانان است كه مى تواند سبكها و صورتهاى موسيقايى را، به منزله اساس و پايه اى براى هويت اين خرده فرهنگ، ابداع و جذب كند.

استوارت، دانشجويى در اوايل بيست سالگى اش، نشانگر نمونه اى از اين روند است. او خريد صفحات و تماشاى فيلمهاى ويديويى موسيقى را از 12 سالگى آغاز كرده بود و در اوايل دهه 1980 به موسيقى پانك «روى آورد»: «موسيقى پانك بيش از هر موسيقى ديگرى احساساتم را تحريك كرد... اين موسيقى سراپا انرژى بود و مرا وامى داشت كه اين طرف و آن طرف بپرم.» اين وفادارى تا دهه بعد ماند، چنان كه استوارت به يك گردآورنده جدّىِ موسيقىِ پانك بدل شد؛ در صفحه فروشيها گوش به زنگ بود، به آن سوى اقيانوس سفارش خريد مى داد، و در حراجيهاى صفحات موسيقى شركت مى كرد. در اواسط سال 1992، هنگامى كه با او مصاحبه شد، استوارت، به رغم محدوديتهاى مالىِ ناشى از سبك زندگى دانشجويى، صاحب دويست نوار صوتى و CD بود و در خانه «مرتباً» به موسيقى گوش مى كرد.

به قول خودش، موسيقى «بخش فوق العاده موءثر زندگى من است... موسيقى انگيزه اصلى بسيارى از كارها، نحوه واكنشم به برخى چيزها و محرّك موضع من در قبال مواد و غيره است». استوارت قويّاً خودش را با «هسته اصلى و قاطع خرده فرهنگ پانك آمريكايى» همسان مى كند، خصوصاً با گروه ماينور تريت Threat) (Minor ، گروهى كه فلسفه پرهيز از سكس، مواد مخدر و الكل را تبليغ مى كند. استوارت، خود، مشروب نمى خورد يا سيگار نمى كشد. طرز پوشش او در سبك داك مارتنز Martens) (Doc بود، نوع لباسهاى راحت و عملگراى «طبقه كارگر» (پيراهن و شلوار، كشبافهاى پشمى، جينهاى نخى يا اليافى)، و موهايش را تقريباً از ته مى تراشيد. در آن زمان كه علايق موسيقى استوارت ــ و آن تعداد از دوستانش ــ حولِ پانك افراطى مى چرخيد، او همچنين به طور كلى به نوازندگانِ از نظر سياسى جهت دار علاقه مند بود، «گروههايى كه حرفى براى گفتن دارند». او اخيراً در كنسرتى از بيلى برگ شركت كرده بود، با حمايت از نظرهاى سياسى اين خواننده، استدلال مى كرد كه «موسيقى مى تواند يك نيروى قدرتمند سياسى باشد». چنين كنسرتهاى اجراى زنده، نقاط مهم مصرفِ موسيقايىِ استوارت بودند؛ «ديدن يك گروه يا هنرمند در حال اجراى موسيقى، جنبه اصلى و روشن كننده اى است؛ در اين جاست كه آنها نشان مى دهند چه چيزى براى ارائه دارند.» انرژى اجراهاى پانك و لباسهاى «ساده و بى تصوير» و حضور اعضاى گروه جنبه هاى اساسى جاذبه اين ژانر بود. البته اين امر، مفاهيم مربوط به اصالت را يادآورى مى كند، مفهومى كه اين گونه شيفتگان «جدّى» تلويحاً بدان رجوع مى كردند.

براى استوارت علاقه مشترك به موسيقىِ افراطى يا آلترناتيو دوستيهاى اصلى اش را تحكيم مى بخشيد. گروه يا خرده فرهنگ همپاى او صفحه هاى موسيقى را بين خودشان رد و بدل مى كردند، بعضى از آنها در گروهى بودند كه در آپارتمانهايشان موسيقى تمرين مى كردند، و تعداد كمترى، از جمله استوارت، شوهاى پانك اصيل را در راديوى دانشجويى ارائه كرده بودند. داوريها درباره مردم غالباً بر اساس علايق موسيقى مختص خودشان ابراز مى شد و توضيحات شخصى استوارت در باب ارزش نسبى انواع متنوع موسيقى راك، مبيّن تفكرى درخور توجه و غير سرسرى درباره مقولاتى چون اصالت و ابداع و مصرف گرايى در راك بود (1992 ؛ مصاحبه موءلف).

يك مقوله نظرىِ عمده درباره مصرف موسيقى راك ــ چه به شيفتگان، اعضاى خرده فرهنگها، يا جوانان متعلق به جريان غالب مرتبط باشد ــ مسأله اصالت است: رابطه مابين فرهنگ عامّه پسند و نيروهاى بازار، به ويژه توجه به گستردگى استفاده از سبكها و علايقى كه مصنوعاً و به عمد به عنوان محركى براى برانگيختن بازار توده اى توليد مى شوند. موسيقى راك مثالى از اين فرآيند است كه در زمينه تحليل فرهنگ عامّه پسند، مثالى براى منازعه مابين فرهنگ گرايى و ساختارگرايى ارائه مى كند. ما نيازمنديم كه فرهنگ را به منزله مفهومى دوجانبه در نظر بگيريم، نوعى عمل فعال كه روندهاى سياسى و اقتصادى را شكل مى بخشد و مقيّد مى كند، دقيقاً همان طور كه توسط اين روندها مقيّد مى شود و شكل مى پذيرد. انواع متنوع مصرف كنندگان موسيقى راك، كه در اين مقاله مورد ملاحظه قرار گرفتند، اين دو جانبه بودن را نمايش مى دهند و در اين بين فضايى براى نقد اجتماعى خلق مى كنند كه در آن موسيقى معنا و اهميت فرهنگى مى يابد.

اين مقاله ترجمه اى است از :

Roy Shuker, Understanding Popular Music, Routledge, 1994, pp . 225-251.

منابع و مآخذ :

1. Brake, M. (1985) Comparative Youth Culture, London: R.K.P .

2. Chamber, I. (1985) Unban Rhythms: Pop Music and Popular Culture, London : Mcmillan .

3. Colman, J. (1961) The Adolescent Society, New York: Free press .

4. Corrigan, P. (1979) Schooling the Smash Street Kinds, London : Mcmillan .

5. Dorn, N. and South, N. (1983) Of Males and Markets: A Critical Review of Youth Culture Theory, Research paper 1, Queensway, Enfield: Middlesex Polytechnic .

6. Dychtwald, K. (1989) Age Wave, Los Angeles: Tarcher .

7. Eisenberg, E. (1988) The Recording Angel: Music, Records and Culture From Aristotte to Zappos, London: (Picador) Pan Books .

8. Eliot, M. (1989) Reckonomics, New York: Franklin Watts .

9. Fisk, J. (1992) The Cultural Economy of Fandom , in L. Lewis (ed.), The Adoring Audience, London: Routledge .

10. Frith, S. (1988) Facing the Music, New York: Pantheon Books .

11. Grossberg, L. (1987) The Politics of Music , in Canadian Journal of Political - Social Theory, EI, 1-2 , 145-151 .

12. Hebdige, D. (1979) Subculture: The Meaning of Style, London: Methuen & Co .

13. Hoggart, R. (1957) The Uses of Literacy, London: Penguin .

14. Jones, Simon (1988) Black Culture, White Youth, London: Mcmillan .

15. Lewis, L. (ed.) (1992) The Adoring Audience, London: Routledge .

16. Marsh, D. (1989) The Heart of Rock and Soul, New York: Penguin .

17. Mc Robbie, A. and Garben J. (1976) Girls and subcultures: An Exploration in S. Hall and T. Jefferson (eds.), Resistance Through Rituals , London: Hutchinson/BCCCS .

18. Middleton, R. (1990) Studing Popular Music, Milton Keynes: Open University Press .

19. Murdoch G. and Phelps G. (1973) Mass Media and the Secondary School , London: Schools Council / Mcmillan .

20. O'Donnel, M. (1985) Age and Generation, London: Taristock .

21. Redhead, S. (1990) The End-of-The-Century Party, Manchester: Manchester University Press .

22. Riesman, D. (1950) American Quantenly, 2 .

23. Reich, C. (1972) The Greening of America, New York: Penguin .

24. Rimmer, D. (1985) Like Punk Never Happened, London: Faber & Faber .

25. Robinson, J.P. and Hirsch, P. (1972) Teenage Response to Rock and Roll protest songs in R. Serge Denisoff and R.A. Peterson (eds.), The Sconds of Social Change, Chicago: Rand McNally & Co .

26. Roe, K. (1983) Mass Media and Adolescent Schooling, Stockholm: Almqqvist & Wiksell .

27. Shephend, J. (1986) Music Consomption and Cultural self-idetities , Media Culture and Society, 8(3) , 305-330 .

28. Spencer, J. (ed.) (1991) The Emergency of Black ad the Emergence of Rap , a special luuse of Black Sacred Music: A Journal of Theomusicology, 5, 1 , Spring .

29. Tanner, J. (1981), Canadian Review of Sociology and Anthropology, 18 , 1-13.

30. Trondman, M. (1990) Rock Taste-on Rock as Sybolic Capital , in Popular Music Research, University of Goteborg: NORDICOM, 71-86 .

31. Vermorel, F. and J. (1985) Starlust, London: W.H. Allen .

32. Watson, C. (1991) We know what we like , unpublished seminar paper , Palmerston North: Massesy University .

33. Willis, P., Jones, S. , Canaan, J., and Hurd, G. (1990) Common Culture , Milton keynes: Open University Press .