سلطان محمد تبريزي *   (نقاش دربار صفوي)

نويسنده : دكتر ي.آژند

ناشر : sultanmohammad.honar.ac.ir

مقاله‌ا‌ي كه پيش رو داريد بخشي از كتاب «سيماي سلطان محمد نقاش»، تأليف دكتر يعقوب آژند

است. اين كتاب هم‌زمان با اين همايش در بهار سال آينده منتشر خواهد شد.

سلطان محمد تبريزي (يا عراقي) از مصوران نازك قلم دربار شاه تهماسب صفوي در تبريز است كه نقاشيهاي او بيقرينه و راوي فضاي هنري و سياسي زمان اوست. آثار او در دو مقطع اساسي قرار مي گيرد: مقطع متقدم كه پيوندهاي او را با نقاشي ماقبل صفويان در غرب ايران نشان ميدهد و مقطع دوم و متأخر كه جريانهاي جديد تركيبي دربار صفوي را منعكس ميكند. نشانهها و شواهد عمد زندگي اولية وي، نقاشيهاي شاهنامه شاه تهماسبي است كه حال در شماري از مجموعههاي خصوصي و عمومي پراكنده شده[1]است و شاهد اصلي آثار متأخر او هم ديوان حافظ است كه يكي از نگارههاي آن حاوي نام سام ميرزا برادر شاه تهماسب است


[2]

. هيچ‌كدام از نقاشيهاي سلطان محمد با دقت تاريخگذاري نشده، ولي نقاشيها و نگاره‌هاي شاهنامه احتمالاً زودتر از سال 934/28-1527 اجرا شده است در حالي كه نگاره‌هاي ديوان حافظ به احتمال قريب به يقين در بين سالهاي 937/1531 و 939/1533 نقاشي شده است   [3].

1. نقاشيهاي متقدم سلطان محمد

تمام شواهد ادبي موجود حاكي از آن‌است كه سلطان محمد مشق نقاشي را در تبريز به پايان برده است چون نقاشيهاي متقدم شناخته شده او نشان از سنن نقاشي اين مركز و مكتب دارد[4]. يكي از نخستين نقاشيهاي مستند اين هنرمند يعني صحنة پيكره‌هايي ملبس به پوست حيوانات و راوي نخستين شاه ايران كيومرث و دربار او در شاهنامه شاه تهماسبي است كه خصوصيات شاخص و ويژة نقاشي غرب ايران را جلوه‌گر ساخته است؛ زندگي و خامه سنجي تمام عيار اين نگاره نشان مي‌دهد كه مي‌بايست از كارهاي استادي پخته و قادر باشد[5]. اين نقاشي از اين حيث اهميت دارد كه پيكره‌ها را در حلقه باز و گسترده‌اي و در يك فضاي وسيع قرار داده و توجه را به كيومرث و فرزندش كه هر دو درشت‌تر از پيكره‌هاي روبه‌رويشان هستند، معطوف ساخته است. پيكره‌هاي متعددي از پشت صخره‌هاي درخشاني كه گروه محوري نگاره را محصور كرده، سرك كشيده‌اند. 

‌علي رغم پيچيدگي شكل بنديهاي صخره‌اي، توازن دقيق رنگ، جزئيات عناصر منفرد را قابل فهم و درك ساخته است. سلطان محمد در طراحي پيكره‌هاي انساني يعني سيماي پهن، شانه‌هاي باريك، تنة كشيده و دستها و پاهاي غيرعادي كوچك از معيار تناسب متمايزي بهره گرفته كه مخصوصاً در پيكره‌هاي ايستاده اين تركيب‌بندي بيشتر نمايان است. نگارة «دربار كيومرث» توانايي سلطان محمد را در كاربست تركيب بنديهايي كه مملو از جزئيات است فرا‌مي‌نمايد ولي در آنها ساختار نيك پرداخت شده و كاربرد دقيق رنگ، عناصر متعدد را قابل تشخيص كرده است. همانندي و تشابه  اين نگاره با ساير نگاره‌هاي شاهنامه از قبيل «جشن سده» «شكست ديوان به‌دست طهمورث» و «كشته شدن ديو سياه به‌دست هوشنگ» حاكي از آن‌است كه اين نگاره‌ها هم از قلم‌ بي‌بديل سلطان محمد تراويده است[6]. در اينجا بحثمان را به دو نگارة عمده يعني «شكست ديوان به‌دست طهمورث» و «جشن سده» منحصر مي‌كنيم كه هر دو هم اكنون در مجموعة موزة هنري متروپوليتن قرار دارند. اين نگاره‌ها درخصوصيات سبكي و تركيب بندي مشترك هستند. در هريك از آنها، پيكره‌هاي اصلي در يك فضاي باز قرارگرفته‌اند كه پيكره‌هاي فرعي ديگر مشرف بدانها هستند و حلقه‌اي از صخره‌ها با رنگ غني آنها را محصور كرده‌اند. مجلس «شكست ديوان به‌دست طهمورث» مخصوصاً به منظور درك منابع سبك سلطان محمد و پيوند او با نقاشيهاي متقدم سبك شيراز و سبك تبريز درخور توجه شاياني است.    

موجودات ديوسان در تخيل مردم ايران جايگاه خاصي دارند و اعتقاد بر اين است كه اينها در پشت و پناه صخره‌ها يا مناطق بياباني كمين مي‌كنند و مسافران از همه جا بي خبر را مي‌ربايند. اين موجودات در ادبيات ايران نيز به منزلة دشمنان قهرماناني مثل طهمورث، تصوير مي‌شوند. سلطان محمد در اين تركيب بندي با سيمانگاري ديوان به گونة نيمي انسان و نيمي حيوان اثري بديع از اين سنت تصويري ارائه مي‌دهد[7].   

صحنه‌اي از درگيري با ديوان در نسخة پراكنده‌اي از خاورنامه

به تاريخ 881/1476 كه احتمالاً در شيراز نقاشي شده، تأثيرپذيري سلطان محمد را از اين سنت تصويري نشان مي‌دهد[8]. اين دو نقاشي از حيث خصوصيات تركيب بندي نظير حالات قهرمانان و اسلوب شخصيت پردازي ديوان شبيه هم هستند ولي اثر سلطان محمد در سطح بالايي از تأثر و بيان عاطفي قرار دارد. ديوان سلطان محمد به اندازة قهرمانان انسان او بيانگر عاطفه هستند مخصوصاً در جايي كه زير ضربات مهلك قهرمان تصوير قرارگرفته‌اند. او همچنين در اطراف صحنة مركزي تماشاچياني از انسانها را تعبيه كرده و حالات و جايگيري آنها عمق و ژرفاي خاصي به صحنه بخشيده است.   

منظره پردازي نگارة سلطان محمد هم از نظر غناي رنگ‌آميزي و جزئيات بالاتر از نگارة خاورنامه است. شكل بنديهاي صخره‌اي پراكندة نگارة خاورنامه فاقد حركت بصري خط صخره‌اي در سايه‌هاي صورتي، ارغواني و آب است يعني چيزي كه سلطان محمد مجلس خود را با آن مرزبندي كرده است. عنصر چشمگير ديگر درخت شكوفه داري با دو پرنده روي شاخه‌هاي آن در كنج فوقاني سمت چپ نگارة سلطان محمد است. اين آرايش بسيار شبيه نقاشيهاي چندي است كه در مرقع استانبول به شمارة خزينة 253 محفوظ است و احتمالاً در حدود سال 885/1480 در تبريز اجرا شده اند و در آنها پرندگان روي شاخه شكوفايي جاخوش كرده‌اند. بعضي ديگر از نگاره‌ها هم اين شاخه را با سه پيكرة ملبس به جامة چيني آذين بسته‌اند[9]. احتمال دارد كه سلطان محمد درختان داراي پرنده را از اين نقاشي «نقل» كرده باشد.   

تركيب بندي عمومي نگارة «جشن سده» شباهتهاي نزديكي با نقاشي كيومرث و دربار او دارد. در اينجا قهرمانان اصلي در كانون نگاره به شكل مثلث گرد آمده‌اند و اندازة درشت آنها در تقابل با تعدادي پيكرة فرعي كوچك اندام است و شكل بنديهاي رنگين صخره‌اي فضاي تركيب بندي را محصور كرده است.   

گروهي از نقاشيهايي كه در اواخر سدة نهم/ پانزدهم و اوايل سدة دهم/ شانزدهم در تبريز اجرا شده‌اند شباهتهاي نزديكي به سبك و تركيب بنديهاي سلطان محمد دارد[10]. بهره‌گيري سلطان محمد از مقياس و اندازه به منظور تأكيد بر پيكره‌هاي محوري يك نقاشي و عادت او در تركيب و تلفيق حضار با منظرة نگاره، همسانيهاي نزديكي با چند نگارة نسخة خمسه نظامي موجود در كتابخانة موزة توپ قاپي، خزينة 762، از جمله مجلس «درگيري خسرو با شير» دارد[11]. در اين نگاره هم حلقة تماشاچيان با دقت تمام در فضاي منظره ادغام شده و خود تركيب‌بندي هم با لبة صخره‌هاي فوق رنگي قالب‌بندي شده است. پيكره‌هاي محوري مثل ساير آثار سلطان محمد در مركز تناسب و توازن قرارگرفته است. چنين مي‌نمايد كه يكي از نقاشان دورة صفوي چهرة خسرو و شيرين را تكميل كرده باشد و بسيار شبيه چهره‌هايي هستند كه در نقاشيهاي سلطان محمد در شاهنامه شاه تهماسبي آمده‌اند. نگارة ديگر از نسخة خزينة به شمارة 762 ملاقات سلطان سنجر را با پيرزني تصوير كرده است. در اينجا همة پيكره‌هاي اصلي از نظر تناسبات و كاربست فضاي بيشتري از آبي، نارنجي و قرمز براي جامه‌هاي آنها شباهت نزديكي به پيكره‌هاي نقاشيهاي سلطان محمد دارند[12]. اين طرح افكني رنگ مخصوصاً در نگارة «جشن سده» وي نمايان است. تفاوت عمده بين اين تصاوير و نقاشيهاي سلطان محمد در شاهنامه در رنگمايه مدادي است كه براي فضاسازي منظره‌ها به‌كار رفته است از اين‌رو پرده رنگهاي روشن‌تري در بعضي از نگاره‌هاي خزينة 762 ديده مي‌شود. مجلس «اسكندر و مرگ دارا» در مقابل پشته‌اي با رنگهاي نارنجي، صورتي، فيروزه‌اي، طلايي  و سبز قرار گرفته و قاب‌بندي از صخره‌هاي فوق رنگي دارد.  

اين نسخه خطي يكي از اصيل‌ترين نسخي است كه در سدة نهم/ پانزدهم در ايران تهيه شده و احتمالاً براي ارتقاي اعتبار آن يك پي نوشت تفسيري در مورد متن بدان افزوده شده و اين زماني بوده كه امير نجم الدين مسعود زرگر رشتي يكي از مأموران عالي‌رتبه شاه اسماعيل آن‌را در اوايل سدة دهم/ شانزدهم به او اهدا كرده است. نجم الدين مسعود كه در شغل زرگري سرآمد بود يكي از نخستين هنرمندان تحت عنايت شاه اسماعيل برشمرده مي‌شد كه سرانجام به مقام «وكيلي» او نائل آمد. او را بايد مهم‌ترين پيوند و رابط بين حاكم جوان و سنتهاي فرهنگي و ديواني ايران بدانيم[13]. ارتباط او با نسخة خزينة 762 نشان مي‌دهد كه حمايت از كتاب آرايي در دربار صفوي فقط منحصر به شاه نبوده است.  

چند تا از تصاوير اين نسخه، علاوه بر جلدآرايي و پي‌نوشت آن، كاملاً  يا جزئاً در دورة صفوي كار شده است؛ همانند مجلس «اسكندر و مرگ دارا» و نيز بعضي از جزئيات مجلس «درگيري خسرو با شير» و «سلطان سنجر و پيرزن». اين مقطع به احتمال در حدود سال 910/1505 رخ داده يعني تاريخي كه بر روي يكي از نقاشيهايي كه چند دهه بعد برگشت داده شد، آمده است[15]. متأسفانه، نام دو يا سه نقاشي كه در آن دست داشته‌اند نيامده ولي يقيناً سلطان محمد جزو آنها بوده است.  

تحليلي از نقاشيهاي سلطان محمد در شاهنامه تأثيرپذيري او را از فضاي خاص هنري تبريز نشان مي‌دهد و تداوم ذوقي را كه نخستين دهه‌هاي حكومت صفويان را با آق قويونلوها پيوند مي‌زند، بيان مي‌كند. تشابه و همسانيهاي بين بعضي از جزئيات نقاشيهاي وي با موادي كه در مرقعات موجود در استانبول است، نشان مي‌دهد كه وي به اين نقاشيها يا نگاره‌هايي كه شبيه آنها بوده، دسترسي داشته است.

      2.   سلطان محمد و ديوان حافظ

دليل قاطعي براي تكامل شخصي سلطان محمد در روزگار سلطنت شاه تهماسب قبل از همه در نسخة واحدي يعني ديوان حافظ به چشم مي خورد. اين ديوان برگ پاياني ندارد ولي دربردارندة تصويري است به امضاي شيخ زاده كه گروهي از مردم را در حال استماع دعاي ندبه در مسجد نشان مي‌دهد و دو نگارةديگر هم به امضاي سلطان محمد است . يكي از اين تصاوير شاهزاده‌اي را روي تخت همراه با درباريان در عيد فطر و ديگري ميخانه‌اي را با گروهي از ميگساران شنگول نشان مي‌دهد.  

تصاوير ديوان حافظ اساساً با تصاوير شاهنامه فرق دارند. در تصوير «عيد فطر» سلطان محمد از توازن پيكره‌اي محوري بهره مي‌گيرد كه در نقاشي دورة صفوي يك امر عادي محسوب مي‌شد ولي شانه‌هاي پيكره‌ها پهن و تنة آنها چندان كشيده نيستند. اما چند تن از ميگساران صحنة ميخانه، داراي سرهاي بزرگ غيرمتعارف و شانه‌هاي باريك هستند و نقاش ظاهراً با اين‌كار خود به نقاشي نوعي فضاي كاريكاتوري بخشيده است.  

از چشمگيرترين شاخصه‌هاي نقاشيهاي سلطان محمد در ديوان حافظ روش معمارانه‌اي است كه براي ساختار و وحدت تركيب بنديها به‌كار رفته است. در يكي از آنها يعني مجلس ميخانه كوشك هشت ضلعي با دو طبقه از اتاقها تصوير شده است. اين كوشك داراي يك در ورودي و بالكانه‌اي است كه در سمت چپ قرارگرفته است. بناي نگارة «جشن عيد» نيز نوعي كوشك هشت ضلعي به‌نظر مي‌رسد؛ شاهزادة بر تخت نشسته را قوسي فروگرفته و زني از پنجرة طبقة دوم دزدانه سرك كشيده و حضار هم از لابه‌لاي دري در سمت راست ديده مي‌شوند.  

چند نقاشي ديگر دوران صفوي، پيكره‌ها را در كوشك هشت ضلعي نشان مي‌دهند - مثل مجلس «كابوس ضحاك» و «ارائه فردوسي شعرش را به سلطان محمود» از شاهنامه شاه تهماسبي كه هر دو منسوب به ميرمصور هستند[16]. يك قياس و شباهت كارآمد هم نگارة «خسرو و شيرين پس از عروسي» از نسخة خمسه نظامي محفوظ در كتابخانة جان رايلندز، منچستر[17] به تاريخ حدود 936/1530 است كه در واقع اثر ساده شده‌اي از مجلس «كابوس ضحاك» در شاهنامه شاه تهماسبي است (نگارة 5). تركيب بندي در همة موارد تحت الشعاع كوشك هشت ضلعي با پيكره‌هايي در سه سطح است كه به دليل واكنش در مقابل يك واقعة واحد حالت هماهنگ و متوازن پيدا كرده‌اند.

پيكره‌هاي نقاشي سلطان محمد با عمل ميگساري در هم آميخته و تأثيرات آن ‌را بازتاب داده‌اند. در وسط نقاشي مردي ديده مي‌شود كه ظاهراً بايد خود حافظ باشد كه كتابي در دست دارد و احتمالاً ديوان اوست و آن‌ را در قبال ساغر شرابي به جوان اهدا مي‌كند. مضمون باده‌گساري به‌وسيلة گروهي از كروبيان در بام خانه تكرار مي‌شود و بيتي از ديوان در آن آمده است:

ميگساران درون و روبه‌روي خرابات هم اين حالت را تكرار مي‌كنند. رفتار غيرمتعارف و تجمع عمدي ميگساران در جلو خرابات به اين دليل تصوير شده كه رفتار متفاوت افراد مختلف را در مقابل شرابخواري بنماياند. اين نگاره دربردارندة رگه‌هاي كوچكي از نظم نظير رديف ظريف ساغرها و پياله‌ها در بالاي در اتاق است كه ظروف شراب را در خود جاي داده است.  

اين نقاشي مضمون مهمي از شعر حافظ را به تصوير كشيده و بين ميگساري و منبع الهام خلاقه در آن‌سوي اشعار حافظ نقبي زده است. سلطان محمد در اين تركيب‌بندي عناصر مورد نظر حافظ را با ابيات گوناگون غزل پيوند زده است.[18] فضاي آن «سراي مغان» توصيف شده كه اقامتگاه مغان يا آتش پرستان بوده است. در اينجا نور نه فقط از راه آتش مقدس، بلكه به‌وسيلة تشعشع جامهاي شراب و چهره‌هاي متلألو جوانان زيبارو حاصل شده است. شركت كروبيان در اين مجلس جشن و سرور نشاني از سرمستيهاي بهشتي دارد.  

با اينكه اين نگاره در نظر اول تفاوت چشمگيري با مجالس شاهنامه يادشده دارد، ولي با دقت و بررسي اندكي بعضي از نقاط مشترك و مشابه را مي‌نماياند. مثلاً نظرگيرتر از همه، مفهوم كالبد شكافي انساني است كه در خنياگر ريشداري در سمت چپ مركز تصوير به‌وقوع پيوسته است. اين خنياگر سري بزرگ، شانه‌هاي باريك و دستان كوچك مثل پيكره‌هاي ديگر سلطان محمد در تصاوير ديگر در شاهنامه دارد. همچنين پيكره‌هاي چندي در قسمت مياني نقاشي از نظر اندازه بزرگ‌تر از پيكره‌هاي پيش‌زمينه هستند.  

نگارة «جشن عيد» داراي دو نقطة محوري است؛ نقطة آشكار آن شاهزادة جوان نشسته بر تخت در مقابل باغي مصفا و محصور شده با درباريان است و نقطة دوم آن تصوير سايه‌نماي ضعيف هلال ماه در زاوية فوقاني سمت چپ نقاشي است. جلوة هلال ماه حاكي از پايان ماه رمضان است و پيكره‌هاي متعدد بالاي بام دستانشان را به علامت دعا بلند كرده‌اند. بيتي از حافظ كه بر ديوار بنا حك شده اين دو مضمون را كاملاً به گونه متقابل و پيوسته مي‌نماياند:

چهرة شاه با هلال ماه همسنگ شده و علامتي از پايان ماه رمضان به حساب آمده است. عنصر ديگر اين بيت يعني تطبيق عيد با شكوفايي گلهاست كه پيكره‌هاي چندي با در دست گرفتن گل آن‌ را بازنمايي كرده‌اند.  

بهره‌گيري فضاي معمارانه  براي چارچوب جشنهاي درباري از رويه‌هاي معمول نقاشان دورة صفوي بود و نقاشي سلطان محمد را مي‌توان با نگارة «تاجگذاري خسرو» از نسخة خمسه نظامي شاه تهماسبي مورد سنجش قراردارد[20]. هر دو نگاره تاجگذاري شاه را در يك چارچوب قوسدار مي‌نمايانند و هر دو به فضاي باغي كه با رديفي از سرو و سپيدار در بخش فوقاني تصوير مي‌پيوندد، اشاره دارند. ولي تفاوتهاي اساسي بين تركيب‌بنديهاي آنها موجود است. نقاشي خمسه داراي ساختار شعاعي با رديفي از درباريان در پيرامون شاه بر تخت نشسته در وسط است و حال آنكه نگارة ديوان حافظ تركيب‌بندي باز و وسيع همراه با شاهزاده‌اي در وسط دارد، يعني طرحي كه يادآور نگارة «دربار كيومرث» از سلطان محمد است.  

تصاويري كه درباريان را نشان مي‌دادند حاوي پيام دوگانه در نسخي بودند كه براي شاهان هنرپرور تهيه مي‌شدند، آنها از يك طرف واقعة مذكور در متن را تصوير مي‌كردند و از سوي ديگر پيامي را دربارة حامي نسخة مزبور القا مي‌كردند. از اين‌رو نگارة خمسه در عين حال كه جلوس خسرو را بر تخت شاهي در قصر ساساني معروف به طاق كسري واقع در نزديكي بغداد امروزي، نشان مي‌دهد به گونة استعاري حاكي از جلوس شاه تهماسب بر تخت شاهي نيز هست كه تبار و القاب او در قرنيز عمارت آمده است[21]. اين نقاشي احتمال دارد بازتابي از اشتياق شاه تهماسب به گرفتن بغداد نيز باشد كه چند سال قبل از آن به‌دست عثمانيان افتاده بود.  

جزئيات گوناگون نقاشي ديوان حافظ نيز در آن‌سوي تصاوير ظاهري آن داراي مفهوم بنيادي و شخصي است. در قرنيز عمارت و بر بالاي در و روي تخت شاهي كتيبه‌هايي به چشم مي‌خورد. غزلي كه مصور شده، خطاب به يك نفر حاكم است و دو بيتي كه بر روي قرنيز عمارت آمده بر پيام درباري آن تأكيد دارد. بيت نخست سيماي شاه را به هلال ماه تشبيه كرده و اين حالت را در كل نقاشي ارائه داده است؛ بيت دوم خوشي و سرور و شعف براي او آرزو مي‌كند[22] يعني مضموني كه در كتيبه‌هاي روي تخت شاهي هم تكرار شده است. بر روي لباس زربفت هفت ترنج آمده است. در وسط هم امضاي نقاش نقش بسته: «عمل سلطان محمد» و در پيرامون آن شش نيمه قاب‌بند تزييني است كه دعاهايي در حق حاكم در آنها آمده است[23].  

پيام اين كتيبه‌ها هم به قدر كافي روشن است، ولي در مسئله منبع اصلي آنها كه راجع به اوست، آشفتگي چشمگيري ديده مي‌شود. كتيبة ديگر روي در در سمت راست به قرار زير است: «الغازي ابوالمظفر سام ميرزا‌» و اين كتيبه مدتهاي مديد به حمايت و هنرپروري او نسبت داده مي‌شد. اخيراً م. ديكسن به دو مسئله اين كتيبه عطف توجه كرده: اول لقب «ابوالمظفر» كه فقط به‌وسيلة شاه تهماسب به‌كار مي‌رفت و سام ميرزا بيشتر به «ابوالنصر» شهرت داشت؛ و دوم ظاهر آن كه نشان مي‌دهد كتيبه بازنويسي شده تا نام شاه جايگزين نام برادرش شود[24].  

طرفه اينكه، هر چند ديوان حافظ حاوي نقاشيهاي امضا شده دو نقاش شهرة سدة دهم/ شانزدهم، شيخ زاده و سلطان محمد عراقي است، ولي شرايطي كه سبب خلق اين اثر شده، در محاق ترديد و ابهام است. شيخ زاده آشكارا از نقاشان هرات بود و احتمالاً عبيدخان حاكم ازبكان او را در سال 936/1530 به بخارا برده است و حال آنكه زيستگاه سلطان محمد تبريز بوده است. حضور نگاره‌هاي آنها در يك نسخة واحد موجب شده تا پژوهشگران استنتاج كنند كه يا شيخ زاده براي مدت كوتاهي در تبريز بوده يا اينكه سلطان محمد ايامي از زندگي خود را در هرات گذرانده است[25].  

مع الوصف در مورد اين سؤال كه چرا اين گروه از نقاشيها مي‌بايست در يك زمان و مكان معين اجرا شده باشند دليل و جواب قانع كننده‌اي موجود نيست. از خود اين نگاره‌ها برمي‌آيد كه بايد به دو مقطع متفاوت متعلق باشند. دو نگارة متعلق به شيخ زاده كه شامل مجلسي در مسجد و تصوير گمشده‌اي از يك پيكرة شاهانه در مسابقة چوگان است، از آن قهرماني است جا افتاده و ميانسال همراه با سبلت و حال آنكه سه پيكرة ديگر از آن شاهزاده جواني است.  

رنگ‌آميزي مجلس مسجد شيخ زاده و نقاشيهاي سلطان محمد هم بسيار متفاوت است. نقاشي شيخ زاده داراي رنگمايه‌هاي خاموش و سرد است. ولي سلطان محمد به چند رنگ اصلي يعني آبي، قرمز، زرد و سبز تأكيد كرده است. در مجلس «جشن عيد» تكرار مكرر همان رنگمايه‌ها به انسجام و يكپارچگي تركيب بندي انجاميده است. كاربست درجه بنديهاي دقيق رنگ در نقاشيهاي شيخ زاده بازتابي از آثار نقاشان دربار تيموري در هرات نظير بهزاد و ديگران است[26] و حال آنكه كاربرد رنگهاي اصلي از سوي سلطان محمد يادآور نقاشيهايي است كه در تبريز و شيراز نظير نگارة عصر صفوي «سلطان سنجر و پيرزن» محفوظ در خزينة 762، اجرا شده است[27].  

وابستگيهاي شيخ زاده به هرات نه تنها از سبك او آشكار است بلكه به دليل اين‌است كه نقاشيهاي او در متوني آمده كه اين متون به‌وسيلة خوشنويسان نام‌آور هرات همچون ميرعلي هروي، علي هجراني و مخصوصاً سلطان محمد نور كتابت شده است[28]. در واقع چنين مي‌نمايد كه خط ديوان حافظ از سلطان محمدنور باشد. خط او ملاحت خاصي دارد كه با كاربست قلم باريك با پهناي كامل حاصل شده است[29].  

نگاره‌هاي شيخ‌زاده همچنين دربردارندة سرنخهاي مهم در مورد پشتيبان اصلي نسخه است. او احتمالاً  كامله مردي را ارائه داده كه به دور از مجلس در ايوان مسجد نشسته و از سوي ملازمان خود در بازي چوگان اعزاز و اكرام مي‌بيند[30]. اين نقاشي اهميتي درخور دارد چون غزل تصوير شده داراي اشارات متعدد به قدرت و سلطه نظامي دارد[31]. شواهد تصوير حاكي از آن ‌است كه حامي اين نسخه شخصيت مقتدر نظامي در حد يك حاكم باشد. اگر نگاره‌هاي شيخ زاده در هرات اجرا شده باشد پس حامي مزبور مي‌بايد يكي از شخصيتهاي برجستة اين شهر باشد.  

حكام ايالات مهم دورة صفوي از ميان شاهزادگان درباري انتخاب مي‌شدند ولي عادت بر اين بود كه وي زير نظر اميري مقتدر كه حاكم اصلي منطقه همو مي‌شد، به حكومت بپردازد. از اين‌رو شاه اسماعيل، سام ميرزا را به هرات گسيل داشت و وي تا سالهاي نخستين سلطنت شاه تهماسب در آنجا باقي ماند. حاميان نظامي او همه از ايل شاملو بودند و برجسته‌ترين آنها عمويش حسين خان شاملو بود. آنها از سال 931/1525 تا صفر 936/ اكتبر 1529 در هرات بودند و در اين تاريخ مسائل نزديك آنها به دليل محاصرة شهر از سوي سركردة ازبكان عبيدخان، به‌هم ريخت[32]. عبيدخان پس از هزيمت آنها، هرات را به مدت تقريباً يك سال متصرف شد و هنگامي كه به بخارا برگشت، خوشنويسان، نقاشان و صحافان را با خود برد. شيخ زاده احتمالاً در ميان آنها بوده است[33]. سام ميرزا و حسينخان و سپاهش به مدت بيش از يكسال در اطراف شهر سرگردان بودند تا اينكه بالاخره در تابستان سال 937/1531 به دربار صفويان در اصفهان پيوستند. اين اتحاد دوباره با آرامش و صلح صورت نگرفت چون حسينخان به اميرالامراي شاه تهماسب در چادر مخصوص او حمله برده و او را به قتل رساند. امراي ديگر درباري هم شورش كرده و در ذيحجه 937/ ژوئيه 1531 شاه مجبور شد به جاي مقتول يعني چوهه سلطان، حسينخان را بگمارد و لذا او قدرتمندترين شخصيت نظامي دربار صفوي بلكه از بعضي لحاظ حاكم واقعي ايران شد[34].  

دربار صفوي كه شامل حسينخان، سام ميرزا و البته شاه تهماسب بود زمستانهاي 938/32-1531 و 939/3-1532 را در تبريز گذراند. در اين ايام مناطق تحت نفوذ شاه تهماسب مورد هجوم عثمانيان و ازبكان قرارگرفت و اين درگيريها حتي روابط او را با حسينخان شاملو و سام ميرزا به‌هم 

ريخت[35].  

سام ميرزا در بهار سال 939/1533 بار ديگر حاكم هرات و اتابكي او به امير شاملو سپرده شد. انتصاب او مقارن با هجوم عثمانيان بود و به دنبال آن در تابستان 939/1533 قتل حسينخان پيش آمد كه درگيرتوطئه‌اي براي سرنگوني شاه تهماسب و ارتقاي سام ميرزا به شاهي، شده بود. اين توطئه كه احتمالاًبا همدستي عثمانيان و ازبكان صورت گرفته بود، مسموم كردن شاه را نيز در برنامه داشت. سام ميرزا علي‌رغم مرگ حامي مقتدر او، اقدامات بي‌نتيجه‌اي براي طغيان به انجام رسانيد ولي چيزي نگذشت كه از كردة خود پشيمان شد و از برادرش عذرخواهي و بابت سوء تدبير امرايش ابراز شرمساري و ندامت كرد    [36].  

هنگامي كه اين وقايع را با چند شاهد داخلي ديوان حافظ تطبيق دهيم مكان اجراي اين نسخه در چندين مرحله روشن تر مي‌شود. بخشي از اين نسخه به احتمال در بين سالهاي 931/1525 و صفر 936/ اكتبر 1529 براي حسينخان شاملو در هرات اجرا شده است. زماني كه امراي شاملو در خلال محاصرة شهر از سوي ازبكان، شهر را ترك گفتند، حسينخان مي‌توانست اين نسخه را به راحتي از هرات خارج كند. هنگامي كه در سال 937/1531 وكيل شاه تهماسب شد، سلطان محمد در تبريز بيش از سه نگاره را به اين نسخه افزود.  

احتمال دارد كه حسينخان مي‌خواسته با اهداي اين نسخه به شاه تهماسب قدرت جديد خود را شادباش بگويد. از طرف ديگر، افزودن نام سام ميرزا در نگارة «جشن عيد» به احتمال بر اثر توطئه براي ارتقاي او به شاهي بوده است، توطئه‌اي كه از سوي حسينخان و متحدان او به‌طور علني هدايت مي‌شده است.  

      3.  نتيجه‌گيري

سلطان محمد بي‌ترديد در فن تصوير از زبدة مصوران روزگار و هنرمندي صاحب قريحه بود. نگاره‌هاي او در شاهنامه شاه تهماسبي از مواريث مكتب تبريز بود ولي چيزي نگذشت كه اين هنرمند خود را به‌تدريج به جريانهاي جديد نقشبندي دربار صفوي نزديك كرد. او در آثار متأخر خود در ديوان حافظ از طرحهايي بهره گرفت كه همتاي آنها را مي‌توان در نقاشيهاي درباري ديگر صفوي يافت، ليكن تصويرهاي سلطان محمد به لحاظ پيوند دقيق انگاره‌هاي زباني و تصويري، طاق و يكتا بود و همتا نداشت.

* . اين مقاله نوشتة پريسيلا سوچك است كه از كتاب  زير انتخاب شده است: شيلا كنبي و ديگران، دوازده رخ، ترجمة يعقوب آژند (تهران: مولي، 1378)، صص 197-185. اين مقاله در سال 1990م. نوشته شده است.

1. م. ديكسن و س. ك. ولش، شاهنامه هوتون، 2 جلد (كمبريج، ماساچوست، چاپ دانشگاه هاروارد، لندن، 1981م.)

2. س. كري ولش، نقاشي ايران: پنج نسخة درباري صفوي از قرن شانزدهم (نيويورك، 1976م.) صص 21-20، تصاوير 18-15.

3. نگاره اي در برگ V 516 در شاهنامه به تاريخ 934/28-1527 (ديكسن و ولش، شاهنامه هوتون، جلد 2، شماره 216). و چون نگاره ها شباهت زيادي به اوايل متن دارند لذا بايد چند سال بعد اجرا شده باشند. در مورد تاريخ ديوان حافظ نگاه كنيد به بخش پاييني با عنوان سلطان محمد و ديوان حافظ .

4. ديكسن و ولش، شاهنامه هوتون، جلد 1، ص 54-51، 43-242.

5. ذيكسن و ولش، شاهنامه هوتون، جلد 1، تصاوير رنگي شماره 7، 8؛ جلد 2، شماره 7.

6. ديكسن و ولش، شاهنامه هوتون، جلد 2، شماره هاي 8، 9، 10؛ با توجه به ضيق فضا، نمونه هاي ديگر منسوب به سلطان محمد در اينجا مورد بررسي قرارنگرفت؛ در اين مورد نگاه كنيد به همان مأخذ، جلد 1، صص 86-56.

7. هانري ماسه، Croyances et Countmes Persanes (پاريس، 1938م.) جلد 2، صص 68-352.

8. ر. هيلنبراند، تصاوير شاهي در نقاشي ايران (ادينبورو، 1977م) شمارة 198، ص 198؛ ب. گري، نقاشي ايران (جنوا، 1977م.)، صص 108-106.

9. ن. شاتسمان اشتاينهارت، بانوان چيني در مرقعات استانبول ، Islamic Art، جلد 1 (1981 م.)، صص 84-77؛ تصاوير 13-110.

10. ديكسن و ولش، شاهنامه هوتون، جلد 1، صص 32-30.

11. سچوكين،  “Les peintures Turcomanes et safavies d'une khamseh de Nizami achev'ee a Tabriz en 888/1481” در Ars Asiatiques، جلد 14 (1966م.)، تصوير IV.

12. همان، تصوير III.

13. ژان اوبن  “Etudes Safavies I: Shah Ismail et les notables de L'Irag Persan”  در Journal of the Economic and social History of the orient، جلد 2 (1959م.)، صص 66-65.

14. ب.و. رابينسن، نقاشي ايراني هند و ماقبل مغولان در نقاشي و هنر كتاب آرايي اسلامي (لندن، 1976م.) شمارة 3، صص 178، 207، تصوير 19.

15. س. كري ولش، نقاشي ايران، صص 21-20، تصاوير 18-16.

16. ديكسن و ولش، شاهنامه هوتون، جلد 2، شماره‌هاي 3، 15.

17. ب، و. رابينسن، نقاشي ايران در كتابخانه جان رايلندز (لندن، 1980 م.)، صص 52-148.

18. قزويني، محمد و قاسم غني، (چاپ) ديوان خواجه شمس الدين محمد حافظ شيرازي (تهران، 1320 ش.) شمارة 421، صص 92-291.

19. ترجمه از م. ب. ديكسن منقول در س.كري ولش، نادره‌هاي زمان: شاهكارهاي نقاشي متقدم صفوي، 1576-1501م.، (كمبريج، ماساچوست، موزة هنري فاگ، 1979م.)، ص 127.

20. همان مأخذ، شماره 57، ص 154.

21. همان مأخذ، شماره 57، ص 154.

22. قزويني و غني، ديوان حافظ، شماره 246، بيت 1، 5، صص 67-166؛ متن اين غزل كه در پشت نگاره عرضه شده حاوي تكرار بيت موجود در ساختمان است ولي بيت نخستين نيست، اين مسئله مي‌رساند كه اين صفحه اصلاً داراي لوح تزييني حاوي نخستين بيت بوده، ولي هنگام اجراي نقاشي روي آن پوشانده شده است.

23. اگر آن را بالعكس از طرف راست بخوانيد براي او آرزوي فتح و نصرت و دولت و پيروزي و عمر طولاني شده است. لوح راست تحتاني غير خوانا است.

24. س. كري ولش، نادره هاي زمان، ص 127.

25. س. كري ولش، نقاشي ايران، صص 21-17؛ ديكسن و ولش، شاهنامه هوتون، جلد 1، صص 40-39، 55-53.

26. استوارت كري ولش، نقاشي ايران، تصوير 16؛ گري، نقاشي ايران، صص 17-16، 119، 23-122، 128، 131.

27. همان مأخذ، صص 107-105، 132؛ سچوكين، نقاشان تركمان ، شمارة 3.

28. نسخي كه حاوي نقاشي‌هاي سبك شيخ زاده هستند عبارتند از: (1) موزة توپقاپي سراي، استانبول، خزينة 871 تحرير از سلطان محمدنور و تاريخ 922/17-1516؛ (2) موزه تركي و اسلامي، استانبول، شمارة 1919، تحرير علي الحسيني الكاتب و تاريخ 925/1519؛ (3) نگارخانة هنري فرير، واشنگتن دي.سي.، 3254، تحرير سلطان محمدنور و تاريخ تا 1523م.؛ (4) موزة هنري متروپوليتن، نيويورك، 132287، تحرير سلطان محمدنور، و تاريخ تا 1525م.؛ (5) كتابخانة ملي، پاريس، ضميمة نسخ تركي 316، 317، تحرير علي هجراني و تاريخ 27-1526 ميلادي.

29. در مورد فهرستي از نسخ به خط سلطان محمدنور نگاه كنيد به : م. بياني، خوشنويسان ـ نستعليق نويسان (تهران، 1345م.) صص 80-272.

30. در مورد مثني برداريها نگاه كنيد به: س. كري ولش، نقاشي ايران، ص 21، تصوير 16.

31. قزويني- غني، ديوان حافظ، شماره 108، ص 74.

32. م. ب. ديكسن، شاه تهماسب و ازبكان (رسالة دكتري، دانشگاه پرينستون، 1958 م.)، صص 18، 51، 72، 154.

33. همان، ص 165؛ قاضي احمد، گلستان هنر، ترجمه مينورسكي (واشنگتن دي.سي.، 1959م.)، صص 32-130؛ ديكسن و ولش، شاهنامه هوتون، جلد 1، صص 40-39.

34. ديكسن، شاه تهماسب و ازبكان ، صص 154، 201-193.

35. همان، صص 203، 227، 2-26، 82-272.

36. همان، صص 95-290.