لذت بصری و سینمای رِوایی نسخه متنی

لذت بصري و سينماي رِوايي

لذت بصري و سينماي رِوايي

لورا مالوي

ترجمه‌ي: فتاح محمدي

?.مقدمه

الف) استفاده‌‌ي سياسي
از روانكاوي

اين جستار سر آن دارد كه
روانكاوي را در راه پاسخ به اين پرسش به
كار گيرد كه كجا و

چگونه جاذبه فيلم
توسط الگوي از پيش موجودِ شيفتگي در
سوژه‌ي فردي و صورت‌بنديهاي

اجتماعي شكل‌دهنده‌ي آن تشديد
مي‌شود. نقطه‌ي آغاز اين جستار شيوه‌ي
است كه از طريق

آن فيلم تعبيري سرراست
و به لحاظ اجتماعي تثبيت‌شده‌اي از
تفاوت جنسي را بازتاب مي‌دهد،

آشكار
مي‌سازد و حتا از آن بهر‌ه‌برداري
مي‌كند،تفاوت جنسي‌اي كه تصاوير،
راه‌هاي

شهواني نگاه كردن، و به
منظره [موضوع نگاه] را تحت نظارت دارد.
درك اين كه سينما چه

بوده است، جادوي
آن در گذشته چگونه كارگر افتاده، و
همچنين تلاش براي يافتن نظريه‌

و
عملي كه اين سينماي گذشته را به چالش
بكشد، مي‌تواند به كارمان بيايد. بدين
ترتيب

نظريه‌ي مبتني بر روانكاوي،
در اينجا همچون سلاحي سياسي مناسبت
پيدا مي‌كند، و نشان

مي‌دهد كه
چگونه ناخود‌آگاه جامعه‌ي پدرسالار
فرم فيلم را ساختار داده است. تناقض

احليل‌مداري [phallocentrism]، در همه‌ي
اشكال بروزش، اين است كه براي نظم و

معنادادن به جهانِ خود، متكي بر
تصوير
زنِ اخته‌شده است. يك ايده در باب زن،
ركن

اصلي اين نظام، اين است: اين
كمبود زن است كه احليل را به مثابه يك
حضور نمادين مي‌سازد،

احليل دلالت
دارد بر ميلِ زن به جبران اين كمبود.
نوشته‌هاي اخير در مجله‌ي اسكرين

درباره‌ي راونكاوي و سينما اهميت
بازنمايي فرم زنانه در نظمي نمادين را
به قدر كافي

نشكافته‌اند، نظمي كه
در اين فرم، دست آخر، مظهر اخته‌گي است
و نه هيچ چيز ديگر. در

يك جمع‌بندي
اجمالي مي‌توان گفت كه نقش زن د رشكل
دادن به نا‌خود‌آگاهِ پدرسالار،

نقشي دو لايه است: نخست، زن،‌ از
طريق
غيابِ واقعي يك قضيب، نمادي مي‌شود از
تهديد

اخته‌گي دوم، بدين طريق كودك
خود را به مرتبت امر نمادين بر مي‌كشد،
همين كه اين

امر تحقق يافت معناي او
در اين حين به پايان رسيده است، معناي
او تا جهان قانون و

زبان نمي‌پايد
مگر به عنوان خاطره‌اي كه بين
خاطره‌‌ي تنعّم مادرانه و خاطره‌ي

فقدان در نوسان است. هر دوي اينها در
طبيعت(يا بنا به عبارت معروف فرويد، در
كالبد

يا آناتومي) مسلّم انگاشته
شده‌اند. ميل زن تابع تصوير او در مقام
حامل زخم خون‌چكان

است؛ او تنها در
نسبت با اخته‌گي مي‌تواند وجود داشته
باشد و نمي‌تواند از آن فرا

برود. او
كودك خود را به دالِ ‌ميل خود براي
داشتن يك قضيب (به گمان او شرط ورود به

امر نمادين )بدل مي‌سازد. او يا بايد
بزرگوارانه تن به واژه،‌ نام پدر و
قانون [امر

نمادين] بسپارد، يا كه
كودك خود را همراه با خود در سيطره‌ي
نور ضعيفِ امر خيالي

نگه دارد. بدين
ترتيب زن در فرهنگ پدرسالار نقش دالي
براي ديگري مذكر را به عهده مي‌گيرد،

مقيد به نظم نماديني مي‌شود كه در آن
مرد مي‌تواند خيال‌انديشي [فانتزي] ها
و دغدغه‌هاي

خود را از طريق‌ِ مهارت
زباني و از خلالِ تحميل آنها بر تصويرِ
صامتِ زنِ همچنان

وابسته به جايگاهِ
خود در مقام حامل معنا، نه سازنده‌ي
معنا، محقق سازد.

اين تحليل اهميتِ
آشكاري براي فمينست‌ها دارد، [كه بر
مي‌گردد به] ظرافتي كه در

ارائه‌ي
دقيق ناكامي [frustration] تجربه‌شده در لواي
نظمِ احليل‌مدار به كار رفته

است.
اين تحليل ما را با ريشه‌هاي
سركوب‌مان آشناتر مي‌كند، مسئله‌‌ي
را براي ما

برجسته‌تر مي‌سازد، ما
را با آن چالش‌ِ نهايي روياروي
مي‌سازد: چگونه با ناخود‌آگاهي

كه
ساختاري همچون زبان دارد(دقيقاً در
لحظه‌ تولد زبان شكل گرفته است)
بجنگيم، در

حالي‌كه هنوز در چارچوب
زبانِ پدرسالار گرفتاريم. راهي كه از
طريق آن بتوانيم يك

بديل ناگهاني
پديد آوريم وجود ندارد، اما مي‌توانيم
از طريق بررسي پدرسالاري با

ابزارها‌يي كه د راين تحليل در
اختيار
ما مي‌گذارد، به خصوص روانكاوي كه نه
فقط

تنها ابزار بلكه ابزار مهمي است،
گام در راه بگذاريم. هنوز شكاف بزرگي ما
را از

موضوعاتي كه براي ناخودآگاه
زنانه حائز اهميت‌اند دور نگه داشته
است، موضوعاتي كه

سنخيت چنداني با
نظريه‌ي احليل‌مدار ندارد: تعين جنسي
[sexing] نوزاد مونث و رابطه‌ي

او با امر
نمادين،‌ زنِ به لحاظ جنسي بالغ در
مقام
نامادري، مادري بيرون از دلالت

احليل… اما در اين نقطه، نظريه‌ي
مبتني بر روانكاوي به صورتي كه امروز
هست دست‌كم

مي‌تواند درك ما از وضع
موجود، از نظم پدرسالارانه‌اي را كه
درآن گرفتار آمده‌ايم،

ارتقا دهد.

ب‌) انهدام لذت به مثابه‌ي سلاحي
راديكال

سينما به مثابه‌ي يك سيستم
بازنمايي پيشرفته پرسش‌هاي پيش
مي‌كشد در باب اينكه

ناخود‌آگاه (كه
توسط نظم غالب شكل گرفته است) از چه
راه‌هايي شيوه‌هاي ديدن، و لذت

مستتر در نگاه كردن را ساختار
مي‌دهد.
سينما طي چند دهه‌ي گذشته تغيير كرده
است.

سينما، ديگر آن سيستمِ يكدستِ
استوار بر سرمايه‌گذاري كلاني كه
بهترين نمونه‌اش را

در هاليوودِ
دهه‌ي ????،????،???? مي‌ديديم،
نيست. پيشرفت‌هاي تكنولوژيك (دوربين

شانزده‌ميلمتري و غيره) شرايط
اقتصادي توليد سينماي را تغيير داده
است. توليدي كه

اكنون همان‌قدر متكي
بر سرمايه است مي‌تواند بر مهارت‌هاي
صنعت‌گرانه نيز متكي باشد.

بدين‌ترتيب پديد آمدن يك سينماي
متفاوت (Alternative Cinema) ممكن شده است. هر
قدر

هم كه هاليوود خود‌آگاه و
رندانه [ironic] شده باشد، همواره خود را
محدود به ميزانْ‌سنِ

فرمالي كرده
است كه بازتابي است از مفهوم
ايدئولوژيكِ مسلط درباره‌‌ي سينما.
سينماي

متفاوت فضاي براي تولد
فيلم‌هايي فراهم آورده كه هم به معناي
سياسي و هم در معناي

زيبايي شناختي
راديكال‌اند و فرضيه‌هاي بنيادينِ
فيلمِ رسمي و رايج را به چالش
مي‌كشند.

اين نه به معناي ردّ سينماي
رسمي و رايج از موضعي اخلاقي، بلكه
تأكيد بر راه‌هاي

است كه از طريق
آن‌ها دل‌مشغولي‌هاي فرمال آن
بازتابي مي‌شود از دغدغه‌هاي عيني

جامعه‌اي كه آن را توليد كرده است و،
در گام بعدي، به معناي اصرار بر اين است
كه

سينماي متفاوت بايد كار خود را به
ويژه از طريق واكنش نشان دادن به اين
دغدغه‌ها و

فرضيه‌ها آغاز كند.
سينمايي كه به لحاظ سينماي و زيبايي
شناختي آوان‌ـ‌گارد باشد،

اكنون
امكان تولد پيدا كرده است،اما هنوز
تنها مي‌تواند به عنوان يك كنتر‌پوان
[نغمه‌ا‌ي

كه در برابر نغمه‌ي اصلي
ساز مي‌شود] وجود داشته باشد.

جاودي
سبكِ هاليوود در بهترين حالت‌اش (و
جادوي همه‌ي سينماهايي كه د رحوزه‌ي
تأثير

آن قرار مي‌گيرند) نه تماماً،
بلكه از يك جنبه‌ي بسيار مهم،‌حاصل
استفاده‌ي ماهرانه

و
رضايت‌آفرينِ‌آن از لذت بصري است.
فيلم رسمي و رايج، به نحوه‌ي
گريزناپذير امر

اروتيك يا شهواني را
در قالب زبان نظم پدرسالارِ مسلط
رمزپردازي كرده است. در

سينماي
هاليوود كاملاً پيشرفته تنها از طريق
اين رمزگان‌ها كه سوژه‌ي از
خودبيگانه‌اي

كه حس خسران و وحشت و
فقدان بالقوه در خيال‌انديشي(?)،او در
خاطره‌ي خيالي‌‌اش پاره

پاره كرده
است، به يافتن لمحه‌اي از تسلي‌خاطر
نزديك شده: از طريق زيبايي فرمال آن

سينما،‌ و از طريق بهره‌برداري آن
از
دغدغه‌هايي كه به سوژه شكل مي‌دهند.
اين مقاله

به بحث درباره‌ي تنيده
شدن لذت اروتيك در فيلم، معناي آن، و به
ويژه جايگاه مركزي

تصوير زن خواهد
پرداخت. گفته مي‌شود كه تحليل لذت، يا
زيبايي، آن دو را ويران مي‌كند.

قصد
اين مقاله هم همين است. خشنود كردن و
تقويت خود [ego] كه مظهر بدترين لحظه‌ي

تاريخ فيلم تاكنون است، بايد مورد
نقد
قرار گيرد. نه به خاطر ساختن لذت جديدي
كه

نمي‌تواند به طور مجرّد وجود
داشته باشد و نيز نه به خاطر نالذتِ
عقلاني‌شده[intellectualized]،

بلكه براي
ساختن راهي براي نفي كامل ناز و نعمتِ‌
فيلم داستاني روايي. بديل اين لذت،

آن شور و شعفي است كه از پشت‌سر
گذاشتن
گذشته بدونه انكار آن، فرا رفتن از
فرم‌هاي

نخ‌نما يا سركوب‌گر، يا از
شهامت در گسستن از انتظارات لذت‌بخشِ
متعارف به قصد در

سر پروراندنِ زبان
جديدي براي ميل، سرچشمه‌ مي‌گيرد.

?. لذت مستتر در نگاه / شيفتگي به فرم
انساني

الف) سينما شماري از لذات
ممكن را عرضه مي‌كند. يكي از آنها

نظربازي[scopophilia]است. در بعضي شرايط،
نگاه كردن خودْ منبع لذت است،درست
همان‌گونه

كه در صورت‌بندي معكوس،
در معرض نگاه بود لذت بخش است. پيش از
همه فرويد در سه

مقاله درباره‌ي
رهيافت جنسي، نظربازي را به عنوان يكي
از غريزه‌هاي سازنده‌ي رهيافت

جنسي
كه به صورت سائق‌ها و كاملاً‌ مستقل از
مناطق شهوت‌زا وجود دارند، شناسايي
كرد.

او در اين مقطع نظربازي را
متناظر با پنداشتن ديگران همچون ابژه و
قرار دادن آن‌ها

در معرض نگاه
خيره‌ي كنترل‌كننده و كنجكاو
مي‌دانست.مثال‌هاي مشخص او پيرامون

فعاليت‌هاي چشم‌چرانانه‌ي
كودكان،
ميل آن‌ها به ديدن و پي‌بردن به امر
خصوصي و

ممنوع(كنجكاوي درباره‌ي
كاركردهاي تناسلي و جسماني افراد ديگر،
درباره‌ي حضور يا

غياب قضيب و، با
عطف به گذشته، درباره‌ي صحنه‌ي
نخستين) متمركز است. در اين تحليل

نظربازي اساساً[عملي] فعال
است.(بعدها،
فرويد در غرايز و فراز و نشيب‌هاي
آن‌ها،

نظريه‌ي خود درباره‌ي
نظربازي را بيشتر بسط داد،‌ وآن را
ابتدا به خودارضايي پيشْ‌تناسلي

مربوط ساخت؛ پس از اين است كه لذت
نگاه، از راه قياس، به ديگران منتقل
مي‌شود.در

اين جا اهميت قاطع
رابطه‌ي بين غريزه‌ي فعال و تحول بعدي
آن به يك شكل خودشفيته را

مي‌بينيم.)
هر چند اين غريزه توسط عوامل ديگر، به
ويژه سرشت خود[ego] تعديل مي‌شود،

اما
همچنان به عنوان بنيان اروتيك براي لذت
مستتر در نگاه كردن به شخص ديگر در
مقام

ابژه باقي مي‌ماند. در حالت
افراطي، اين غريزه مي‌تواند در قالب يك
انحراف تثبيت

شود و چشم‌چرانان
وسواسي و افراد هيز را بسازد، افرادي كه
تنها ارضاي جنسي‌شان مي‌تواند

از
تماشا كردنِ‌ يك ديگري شيء‌شده حاصل
شود و اينجا منظور از تماشا كردن،
كنترل

فعالانه است.

در نگاه نخست
به نظر خواهد رسيد كه سينما ربطي به
دنياي زير زميني تماشاي پنهاني يك

قرباني بي‌خبر و ناخواسته ندارد.
آنچه
روي پرده اتفاق مي‌افتد به وضوح تمام
نشان

داده مي‌شود. اما انبوه
فيلم‌هاي رسمي و رايج، و قراردادهايي
كه اين فيلم‌ها د ربطن

آن‌ها به
نحوي آگاهانه تحول يافته‌اند،‌ جهان
آب‌بندي‌شده‌ي غير قابل نفوذي را به

تصوير مي‌كشند كه به صورتي جادويي
باز
مي‌شود، بي‌تفاوتي به حضور مخاطب،
احساس

جدايي [دور بودن از جهان روي
پرده] را در آن‌ها پديد مي‌آورد و
خيال‌انديشي يا

فانتزي
چشم‌چرانانه‌ي آن‌ها را به بازي
مي‌گيرد. به علاوه تضاد يا كنتراست
شديد بين

تاريكي در سالن(كه در عين
حال بينندگان را نيز از يكديگر جدا
مي‌كند) و درخشش الگو‌هاي

متغير نور
و تاريكي در روي پرده، به تشديد توهّم
جدايي چشم‌چرانانه كمك مي‌كند. هر

چند فيلم واقعاً‌ دارد براي [ديدن
همگان] نشان داده مي‌شود، و براي
ديده‌شدن به

نمايش درآمده است، اما
شرايط نمايش و قراردادهاي روايي،
بيننده را در اين توهّم غرق

مي‌كند
كه دارد يك جهان خصوصي را تماشا مي‌كند.
در عين‌حال، جايگاه بيننده در سينما

آشكارا جايگاه سركوب [ميلِ] خود به
جلوه‌فروشي و فرافكني اين ميل
سركوب‌شده به

بازيگر است.

ب)
سينما يك آرزوي ازلي براي نگاه كردنِ
لذت‌بخش را برآورده مي‌سازد، اما از
اين

فراتر هم مي‌رود، و نظربازي در
جنبه‌ي خودشيفته‌ي آن انكشاف مي‌دهد.
قراردادهاي

فيلمِ رسمي و رايج توجه
را روي فرم انساني متمركز مي‌كنند،
مقياس، فضا، داستان‌ها

همه
انسان‌شكل [anthropomorphic] هستند. در اينجا
كنجكاوي و تمايل به نگاه كردن با

شيفتگي به شباهت و بازشناسي چهره‌ي
انسان، بدن انسان، رابطه‌ي بين
فرم‌ِانساني و

محيط اطراف‌اش، و
حضور مرئي انسان در جهان، در مي‌آميزد.
ژاك لاكان توضيح داده است

كه چگونه
لحظه‌اي كه كودك تصوير خود را در آينه
باز مي‌شناسد، لحظه‌ا‌ي حياتي براي

شكل گرفتن خود [ego] است. جنبه‌هاي
بسياري از اين تحليل به بحث ما مربوط
مي‌شود.

مرحله‌ي آينه‌اي وقتي
اتفاق مي‌افتد كه آمال جسماني كودك بر
ظرفيت حركتي او فزوني

مي‌گيرند، و
نتيجه‌ي آن اين است كه او از بازشناسي
خود لذت مي‌برد چون تصور مي‌كند

كه
تصوير آينه‌اي او كامل‌تر و
بي‌نقص‌تر از تجربه‌اي است كه او از
بدن خود دارد.

بدين تربيت بازشناسي
با بازشناسي غلط پوشانده مي‌شود:
تصويري كه بازشناخته شده است

به
عنوان بدن منعكس‌شده‌ي نفس [self] درك
مي‌شود، اما بازشناسي غلط آن به صورت
[خودِ]

برتر، اين بدن را بيرون از آن
هم‌چون يك خودِ آرماني [ideal ego]،[ يعني]
همان سوژه‌ي

از خود بيگانه‌اي
فرافكني مي‌كند كه در مقامِ خودِ
آرماني دوباره درون‌فكني(?) شده

و
نسل آينده‌ي هم‌ذات‌پنداري يا يكي
شدن با ديگران را پديد مي‌آورد. اين
لحظه‌ي

آينه‌اي براي كودك پيش از
زبان اتفاق مي‌افتد.

مهم براي اين
جستار، اين حقيقت است كه اين، تصويري از
قالب يا شبكه‌ي امرخيالي،‌

قالب
بازشناسي/ بازشناسي غلط و
هم‌ذات‌پنداري، و به تبع آن قالب
نخستين بيان‌ِ «من»،

بيانِ
سوبژكتيويته را بر مي‌سازد. اين
لحظه‌ا‌ي است كه در آن يك شيفته‌گي
پيشين به

نگاه كردن (مثلاً،
شيفته‌گي به چهره‌ي مادر) با تصورات
مبهم اوليه شناخت از نفس

تصادم
مي‌كند. پس، همين تولد دلبستگي/ جداسري
طولاني بين تصوير و تصويرِ خود(?) است

كه چنين شدتي از بيان را در فيلم و
چنين
بازشناسي شادمانه‌اي را در مخاطب
سينما

يافته است. كاملاً‌ جدا از
شباهت‌هاي بيروني بين پرده و آينه (به
عنوان مثال، قاب

گرفتنِ فرم انساني
در محيط‌هاي پيرامون‌ش)، سينما واجد
ساختارهاي شيفتگي‌اي است كه

آن قدر
قوي هستند كه همزمان از دست رفتن موقتي
خود [ego] و تقويت آن را امكان‌پذير

سازند. حس فراموش كردن جهان به صورتي
كه [گويي] خود تازه پي به وجود جهان
برده

است(فراموش كردم كه كي هستم و
كجا بودم) به صورتي نوستالژيك يادآور آن
لحظه‌ي

پيشاذهني [presubjective] بازشناسي
تصوير [در مرحله‌ي آينه‌اي] است.
همزمان، سينما

خود را به عنوان چيزي
معرفي كرده است كه خودهاي آرماني، به
صورتي كه در نظام ستاره‌اي

مي‌بينيم، مي‌سازد، ستاره‌ها كه
هم
مركز حضورند و هم مركز داستان،
فرايندِ‌ پيچيده‌اي

از شباهت و
تفاوت را باز آفريني مي‌كنند(?) (امر
خيره كننده در جلد امر پيش‌پاافتاده

فرو مي‌رود).

ج) در بخش دوم الف و ب
دو جنبه‌ي متضاد از ساختار‌هاي
لذت‌بخشِ نگاه كردن در موقعيت

سينمايي قراردادي را توضيح دادم.
جنبه‌ي نخست، يعني جنبه‌ي نظربازانه
از لذت مستتر

در استفاده از شخصي
ديگر به عنوان ابژه‌ي تحريك جنسي از
طريق ديدن، سرچشمه مي‌گيرد.

دومي كه
از خلال خودشيفتگي و شكل‌گيري خود [ego]
تكوين يافته است، محصول يكي شدن يا

هم‌ذات‌پنداري با تصويري ديده‌شده
است. بدين ترتيب، در چارچوب فيلم،‌ يكي
تلويحاً‌

به معناي جدايي هويت
اروتيك سوژه‌ي از ابژه‌ي روي پرده
(نظربازي فعال) است، ديگري

هم‌سان
شدن خود با ابژه‌ي روي پرده را از طريق
شيفتگي بيننده به مشابه خويش و

بازشناسي آن طلب مي‌كنند. اولي يكي
از
كاركردهاي غريزه‌ي جنسي است، دومي يكي
از

كاركردهاي ليبيدوي خود[ego Libido].
اين تقسيم دو ارزشي[dichotomy] از نظر
فرويد

بسيار مهم بود. هر چند او اين
دو [جنبه] را در كنش و واكنش با هم و
متداخل در هم مي‌ديد،

اما تنش بين
سائق‌هاي غريزي و صيانت نفس همواره يك
تضاد دراماتيك از بابت لذت باقي

مي‌ماند. هر دو ساختار‌هاي
شكل‌دهنده‌ هستند، مكانيزم‌اند نه
معنا؛ به خودي خود هيچ

معناي ندارند.
بايد به يك صورت آرماني بچسبند؛ هر دو،
هدف‌ها را در بي‌تفاوتي نسبت

به
واقعيت ادراكي دنبال مي‌كنند، و
مفهومي ذهني [imagized]، شهواني‌شده از
جهاني كه

ادراك سوژه‌ را شكل مي‌دهد
و عينيت تجربي را به هيچ مي‌گيرد، خلق
مي‌كنند. به نظر

مي‌رسد در طول
تاريخ خود توهّمِ ويژه‌اي از واقعيت
پديد آورده كه در آن بين ليبيدو

و خود
[ego] يك جهان خيالي يافته كه به نحو
زيبايي مكمل آن است. در واقعيت جهان

خيالي [فانتزي] پرده تابع قانوني است
كه آن را مي‌سازد. غريزه‌هاي جنسي و
فرايندهاي

هم‌ذات‌پنداري يا يكي
شدن در درون آن نظم نماديني كه ميل را
بيان مي‌كنند،‌داراي

معناي هستند.
ميل،‌كه با زبان به دنيا آمده امكان
فراروي از امر غريزي و خيالي را

فراهم مي‌آورد، اما نقطه‌ي ارجاع
آن
مدام به لحظه‌ي تروماتيكِ تولدش يعني
عقده‌ي

اخته‌گي باز مي‌گردد. از
اين رو نگاه كه در فرمْ لذت‌بخش است،
مي‌تواند در محتوا

تهديدكننده
باشد، و اين ، زن به منزله‌ي بازنمايي /
تصوير است كه مي‌تواند تبلور

اين
تناقض باشد.

?.زن به عنوان تصوير،
مرد به عنوان نگاه‌كنند

الف) در
جهاني كه با عدم تعادل جنسي نظم يافته
است، لذت مستتر در نگاه كردن، بين

فعال/ مردانه و منفعل / زنانه شقه شده
است. نگاه (gaze) مردانه‌ي
تعيين‌كننده‌ي

خيالات يا فانتزي،
خود را روي پيكر زنانه كه در انطباق با
همين طراحي شده فرا مي‌افكند.

زنان
در نقش جلوه‌فروشانه‌ي سنتي‌شان
همزمان هم‌ ديده مي‌شوند هم [براي ديده
شدن]

به نمايش در مي‌آيند، و ظاهرشان
براي قوي‌ترين تأثير بصري و اروتيك
رمزگذاري شده،

به گونه‌ا‌ي كه
مي‌توان گفت به طور ضمني دلالت بر قابل
ـ نگاه ـ بودن

[to-be-looked-at-ness] دارند.
زناني كه به عنوانِ ابژه‌ي جنسي به
نمايش در مي‌آيند

ترجيع‌بند
منظره‌ي اروتيك هستند: از پوستر‌هاي
ديواري يا نمايشِ‌ برهنگي [استريپ

تيز] از زيگفلد (?) تا بازبي
بركلي،‌زن
نگاه را دريافت مي‌كند،‌مطابق ميل
مردانه در

مي‌آيد و بر آن دلالت
مي‌كند.فيلم رسمي و رايج به طرزي
آراسته منظره(?) را با روايت

در
مي‌آميخته است (با اين حال،‌در نظر
داشته باشيم كه چگونه در موزيكال رقص ـ
و ـ

آواز قطعات موسيقايي[numbers] موجب
وقوف درجهان داستان يا دايجسيس
مي‌شوند). حضور

زن يكي از عناصر
ضروري منظره در فيلم‌روايي متعارف
است، با اين حال حضور بصري او

معمولاً‌ عليه گسترش يك خط داستاني،
و
براي منجمد كردن ضربان كنش در لحظات
دلمشغولي‌هاي

اروتيك به كار
مي‌رود. اين حضور بيگانه بعدا‌ً بايد
در روايت ادغام و جزيي از آن

شود،
چنانكه باد پاتيكر فيلم‌ساز پر طرفدار
وسترن‌هاي درجه ? مي‌گويد:

آنچه مهم است آن چيزي است كه قهرمان
زن
تداعي مي‌كند،‌يا بهتر است بگوييم آن
چيزي

است كه او مظهرش است. او همان
است، يا بهتر است بگويم همان عشق يا
ترسي است كه او

در قهرمان ايجاد
مي‌كند، يا نه،‌دل‌مشغول‌اي است كه
قهرمان مرد نسبت به او احساس مي‌كند،

زني كه قهرمان مرد را وا مي‌دارد به
گونه‌اي عمل كند كه بايد. زن به خودي
خود كوچك‌ترين

اهميتي ندارد.

(يكي از گرايش‌هاي اخير در فيلم
روايي عبارت بوده است از كنار گذاشتن
اين مسأله به

طور كل، و همين است سبب
پيدايش آن نوع فيلمي كه مالي هاسكل
«فيلم‌هاي مردانه»(?) مي‌نامد

كه در
آن كامجوي همجنس‌خواهانه‌ي فعالِ
نقش‌هاي مذكر اصلي فيلم مي‌توانند
داستان را

بدونِ افت و خيز به پيش
ببرد.) به طور سنتي، زنِ به نمايش درآمده
در دو سطح عمل

كرده است: به عنوان
ابژه‌ي اروتيك براي شخصيت‌هاي درون
داستان فيلم، و به عنوان

ابژه‌ي
اروتيك براي بيننده‌ي درون سالن
سينما، [و در هر دو حالت] همراه با تنشي
كه

بين‌ِ نگاه‌هاي دو سوي پرده
جابه‌جا مي‌شود. به عنوان
مثال،‌تمهيد دختر نمايش(?)

امكان
مي‌دهد كه دو نگاه به لحاظ تكنيكي يكي
شدن بدونِ اينكه گُسستي آشكار در جهان

داستاني [دايجسيس] ايجاد شود. زني در
درون روايت ايفاي نقش مي‌كند، نگاه
خيره‌ي

بيننده و نگاه خيره‌ي
شخصيت‌هاي مردِ درونِ فيلم بدونِ
ايجاد خلاء در راست‌نمايي

روايت، با
هم تركيب مي‌شوند. لحظاتي چند تأثير
جنسي زنِ‌ نقش‌آفرين، فيلم را به

سرزمينِ‌ هيچ‌كس [no-man's land]، در خارج
از زمان و مكان خود مي‌برد. اين گونه
است

نخستين ظهور مريلين مونرو در
رودخانه‌ي بدونِ بازگشت(????) ساخته‌ي
اتوپره ميتجر و

آواز‌هاي لورن باكال
در داشتن و نداشتن (????). به همين‌سان
كلوزآپ‌ها يا نماهاي

نزديكِ‌
قراردادي از پاها (به عنوان مثال،‌
ديتريش) يا از صورت(گاربو) وجه متفاوتي

از اروتيسم را با فيلم تلفيق مي‌كند.
يك بخش از يك بدنِ تكه تكه‌شده‌ي فضاي
رنسانسي

[يعني] توهّم عميقي را كه
روايت لازم دارد ويران مي‌كند، پرده را
تخت مي‌كند، كيفيت

يك تصويرِ‌
بريده‌شده يا شمايل را به جاي
راست‌نمايي، به پرده مي‌بخشد.

ب) يك
تقسيم كار دگرجنس‌خواهانه‌ي فعال /
منفعل به همين‌سان ساختار روايت را
در

اختيار خود گرفته است. طبق اصول
ايدئولوژي حاكم و ساختار هايي رواني كه
از آن‌ها

حمايت مي‌كنند پيكر
مردانه نمي‌توانند بار عيني‌سازي
جنسي را تحمل كند، مرد از

نگريستن به
شبيه جلوه‌فروش خود اكراه دارد. به
همين دليل گسستِ بين منظره و روايت

نقشِ فعال مرد را كه پيش‌برنده‌ي
روايت و مسبب رويداد‌ها‌ست تحكيم
مي‌بخشد. مرد

جهان‌خيالي يا فانتزي
فيلم را در اختيار مي‌گيرد و در عين حال
در مقام نماينده يا

مظهر قدرت در
معنايي ديگر ظاهر مي‌شود: [يعني] در
مقام حاملِ نگاه بيننده،‌ كه آن

را
براي خنثي كردنِ تمايلات
برون‌دايجيتيك مجسم شده در زن به عنوان
منظره [كه در

سيلان داستان وقفه ايجاد
مي‌كند]، دوباره به پرده معطوف
مي‌كنند. اين امر از طريق

فرايندي
ممكن مي‌شود. كه فيلم را حول
شخيصيتِ‌كنترل‌كننده‌ي اصلي‌اي
مي‌سازد كه

بيننده مي‌تواند با او
هم‌ذات‌پنداري كند. از آنجا كه بيننده
با قهرمان مرد اصلي

(?)
هم‌ذات‌پنداري مي‌كند، نگاه خود را
به نگاه شبيه خود، جانشين خود در روي
پرده

فرامي‌افكند، به طوري كه قدرت
قهرمان مردي كه رويداد‌ها را كنترل
مي‌كند با قدرت

فعال نگاه شهواني
يكي مي‌شود، و هر دو احساس رضايت‌بخشي
حاكي از قدر‌قدرتي پديد مي‌آورند.

بدين‌ترتيب ويژگي‌هاي
خيره‌كننده‌ي يك ستاره‌ي مرد نه
ويژگي‌هاي ابژه‌ي اروتيكِ

نگاه
(gaze)، بلكه ويژگي‌هاي همان خودِ آرماني
بي‌نقص‌تر، كامل‌تر و قدرتمندتري
كه

در لحظه‌ي آغازين بازشناسي در
برابر آينه تجسم‌ يافت. شخصيت
درون‌داستان بهتر از

سوژه / بيننده
مي‌تواند مسبب رخدادها شود و
رويداد‌ها را كنترل كند، درست
همان‌گونه

كه تصوير در آينه بيشتر
در كنترل هماهنگ‌سازي حركتي[motor
coordination] بود. پيكري

مذكر فعال
(خود‌آرماني فرايند يكي‌شدن يا
هم‌ذات‌پنداري) بر‌ خلاف زن به
عنوان

شمايل، يك فضاي سه‌بعدي
متناظر با فضاي باز‌شناسي آينه‌ا‌ي
كه در آن سوژه‌ي از خود

بيگانه
بازنمايي خود از وجود خيالي خود را
دروني ساخت، طلب مي‌كند. او پيكره‌‌اي
در

يك چشم‌انداز است. در اينجا نقش
فيلم اين است كه شرايط به اصطلاح طبيعي
ادراك انسان

را تا حد امكان به درستي
باز توليد كند. تكنولوژي دوربين(به
صورتي كه به ويژه در

فوكوسِ عميق
تجسم يافته است) و حركت‌هاي دوربين (كه
متأثر از كنش‌هاي قهرمان‌هاست)

در
تركيب با تدوين نامرئي (كه واقع‌گرايي
به آن نياز دارد) همه بر آن‌ند كه
مرزهاي

فضاي پرده را محو سازند.
قهرمان مرد آزاد است كه بر صحنه مسلط
شود، صحنه‌اي ساخته

شده از توهّم
فضايي كه در آن او به نگاه تجسم مي‌بخشد
و كنش را خلق مي‌كند.

ج.? ) در بخش‌هاي
الف و ب قمست ? تنش بين يك شيوه‌ي
بازنمايي در فيلم و قراردادهاي

حاكم
بر دايجسيس يا جهان‌داستان را توضيح
دادم. هر يك با يك نگاه همراه است: نگاه

بيننده‌ي كه در تماس نظربازانه‌ي
مستقيم با فرم زنانه است كه به خاطر
التذاذ او (كه

فحواي آن را فانتزي يا
خيالات مردانه تشكيل مي‌دهد) به نمايش
در‌آمده است[بيننده‌ي

درون پرده]،‌
و نگاه بيننده‌اي كه مجذوب تصوير شبيه
به خودش است[بيننده‌ي در حال

تماشاي
فيلم]، شبيهي كه در فضاي طبيعي حاصلِ يك
توهّم [بصري] قرار گرفته و بيننده

به
واسطه‌ي او [him] كنترل و تملك زنِ درون
جهان داستان را به دست مي‌آورد.(اين
تنش

و جابه‌جاي از يك قطب به قطب
ديگر مي‌تواند يك متن واحد بسازد. از
اين‌رو هم در

تنها فرشته‌ها بال
دارند و هم در داشتن و نداشتن (هر دو
ساخته‌ي هاوارد هاكس)،‌

فيلم با
[نماي] زن به عنوان ابژه‌ي نگاه (gaze)
مركب از نگاه بيننده و نگاه همه‌ي

قهرمانان مردِ درون فيلم آغاز
مي‌شود.
او چشم‌گير و خيره‌كننده است، براي
نمايش

عرضه شده و سرشار از تمايل
جنسي است. اما به موازات پيشروي روايت،
عاشق قهرمان مرد

اصلي بدل به مايملك
او مي‌شود، و خصلت خيره‌كنندگي
برون‌گراي خود، تمايل جنسي
عمومي‌شده‌ي

خود، دلالت‌هاي «دختر
نمايشي» خود را از دست مي‌دهد؛ كامجويي
او تنها تابع ستاره‌ي

مرد است.
بيننده از رهگذر هم‌ذات‌پنداري با
ستاره‌ي مرد از خلال شريك‌ شدن در
قدرت

او، مي‌تواند غير مستقيم بر زن
نيز تملك يابد.)

اما در قاموس
روانكاوي، پيكره‌ي زن مسأله‌اي
عميق‌تر با خود دارد. زن در عين‌حال

دلالت بر چيزي دارد كه نگاه مدام
‌دل‌مشغول آن است اما انكارش مي‌كند:
فقدان قضيب

در او تلويحاً‌ حاكي از
تهديد اخته‌گي و به طبع آن نالذت
[unpleasure] است. زن، در

نهايت، يعني
تقاوت جنسي، غياب قضيب به عنوان چيزي كه
به صورت بصري قابل تأييد است،

گواهي
مادي كه عقده‌ي اخته‌گي بر آن استوار
است و براي مهيا كردن ورود به سامان

نمادين و قانون پدر ضروري است. بدين
ترتيب زن به مثابه شمايل، شمايلي كه
براي نگاه

مرد و براي التذاذ مردان،
اين صاحب‌اختياران فعالِ نگاه، به
نمايش درآمده است

همواره در بر
دارنده‌ي تهديدي است براي برانگيختن
اضطرابي كه از همان آغاز حاكي از

آن
بود. ناخود‌آگاه مرد دو راه براي گريز
از اين اضطراب اخته‌گي دارد: خود را
دل‌مشغولِ‌

باز‌آفريني آن تروماي
آغازين بكند(زن را مورد تجسس قرار دهد،
راز او را آشكار

سازد)[ترومايي] كه از
طريق خوارشماري، تنبيه، يا نجات
ابژه‌ي گناهكار جبران مي‌شود(راهي

كه نمونه‌ي اعلاي آن را در مسائل
مورد
علاقه‌ي فيلم‌نُوار مي‌بينيم)؛ يا
اينكه با

جايگزين كردن يك ابژه
بت‌واره [fetish]، يا تبديل خودپيكرِ
بازنمايي شده به بت‌واره،

به طوري
كه به جاي خطرناك بودن اطمينان‌بخش
شود، انكار اخته‌گي به فرجام

برساند(بزرگ‌شماري، يعني كيش
ستاره‌ي زن نتيجه اين تدبير است). اين
راه دوم، يعني

نظربازي بت‌وارانه
[fetishistic]، زيبايي جسماني ابژه و بيش از
آنچه هست جلوه مي‌دهد،

و آن را بدل
به چيزي مي‌كند كه به خودي خود ارضا
كننده است. برعكس، راه نخست، يعني

چشم‌چراني، همبستگي‌هايي با
ساديسم
دارد: لذت در اثبات گناه (كه همبسنگي
بي‌واسطه‌اي

با اخته‌گي دارد)، در
اعمال كنترل و در مطيع كردن شخص گناهكار
از طريق تنبيه يا عفو

نهفته است. اين
سويه‌ي ساديستي به خوبي در روايت جا
مي‌افتد. ساديسم نيازمند يك

داستان
است، وابسته است به اتفاق افتادن
چيزي،‌ايجاد تغييري در شخص ديگر، جنگي
از

اراده و قدرت، پيروزي‌ / شكست، كه
همگي در يك زمان خطي كه آغازي و پاياني
دارند،

روي مي‌دهند. در سوي ديگر
نظربازي بت‌وارانه مي‌تواند خارج از
زمان‌خطي وجود داشته

باشد همچنان كه
غريزه‌ي اروتيك يا شهواني تنها بر نگاه
متمركز است. اين تناقض‌ها و

ابهام‌ها را مي‌توان به نحوي
ساده‌تر با استفاده از آثار هيچكاك و
اشترنبرگ، كه هر

دو، نگاه را كم وبيش
به عنوان محتوا يا مضمون بسياري از
فيلم‌هايشان مي‌گيرند،

توضيح داد.
هيچكاك پيچيده‌تر است چون هر دو ساز
وكار را به كار مي‌گيرد؛ در سوي

ديگر، آثار اشترنبر‌گ، نمونه‌هاي
نابي از نظر بازي بت‌سازانه ارائه
مي‌كنند.

ج.? ) معروف است كه اشترنبرگ
زماني گفته كه خوشحال مي‌شود
فيلم‌هايش به صورت معكوس

نشان داده
شوند تا درگير‌ي‌هاي داستان و شخصيت،
مزاحم ادراك محض بيننده از تصوير

روي
پرده نشود. اين گفته، روشن‌گر و در
عين‌حال صادقانه است. به اين دليل
صادقانه

است كه فيلم‌هاي طلب
مي‌كنند كه پيكر زن (نمونه‌ي غايي آن،
ديتريش در مجموعه‌ي فيلم

هايي كه با
اشترنبرگ همكاري كرد) بايد به چشم
بيايد. اما روشن‌گر است به اين دليل

كه بر اين واقعيت انگشت مي گذارد كه
از
نظر او فضاي تصويري محدود شده به قاب،
بسيار

مهم‌تر است تا فرايند‌هاي
روايت يا هم‌ذات‌پنداري. در حاليكه
هيچكاك وارد سويه‌ي

تجسسي
چشم‌چراني مي‌شود، اشترنبرگ
غايي‌ترين شكل بت‌واره را مي‌سازد آن
را به

نقطه‌اي مي‌رساند كه در آن جا
نگاه مقتدرِ قهرمان مرد (كه ويژگي
فيلم‌روايي سنتي

است) به نفع تصويري
كه در پيوند اروتيك مستقيمي با بيننده
قرار دارد، شكسته مي‌شود.

زيبايي زن
به مثابه‌ي ابژه‌، و فضاي پرده در هم
مي‌آميزند؛ او ديگر حامل گناه نيست،

بلكه محصول بي‌نقصي است كه بدن‌اش
كه
از طريق كلوزآپ‌ها تصنّعي[stylised] .

تكه‌تكه‌شده، محتواي فيلم را تشكيل
مي‌دهد و نگاه بي‌واسطه‌ي بيننده را
دريافت مي

كند. اشترنبرگ چنان بهايي
به توهّم عميقِ پرده نمي‌دهد؛ پرده‌ي
او معمو?ً تك‌بعدي

است، چون نور و
سايه، پارچه‌ي توري، بخار، علف، تور،
نوارهاي كاغذ و غيره ميدان‌ديد

را
كاهش مي‌دهند. ميانجي‌گري يا وساطت
نگاه از خلال چشم قهرمان اصلي يا ناچيز
است

يا اصلاً‌ وجود ندارد. برعكس‌،
حضورهاي سايه‌مانند ?بزيه[La Bessiere] در
مراكش

(????) به مثابه‌ي جانشيني
براي كارگردان عمل مي‌كنند و ظاهراً‌
بركنار از

هم‌ذات‌پنداري مخاطب.
به‌رغم تأكيد اشترنبرگ بر اينكه
داستان‌هاي او نامربوط [به

تصاوير]
هستند، اين مهم است كه آن‌ها به موقعيت
مربوط‌اند نه تعليق، به زمان

دايره‌اي مي‌پردازند نه زمان
خطي،‌
در حالي‌كه پيچيده‌گي‌هاي طرح و
توطئه [polt]

حول سوءتفاهم مي‌چرخد نه
كشمكش. مهم ترين غياب، غياب‌نگاه(gaze)
كنترل‌كننده در

درون صحنه‌ي پرده
است. نقطه‌ي اوج درام احساسي در بيشتر
فيلم‌هاي نمونه‌وار ديتريش،

[يعني]
بدترين لحظه‌هاي معناي اروتيك او، در
غياب مردي كه او در قصه دوست‌اش دارد

اتفاق مي‌افتد. شاهدان ديگر،
بيننده‌هاي ديگري هستند كه او را روي
پرده تماشا

مي‌كنند، نگاه خيره‌ي
آن‌ها با نگاه‌خيره‌ي مخاطب هم‌سو
است، جانشين نگاه‌خيره‌ي

مخاطب
نيست. در پايان مراكش، تام براون تازه
در بيابان ناپديد شده است كه اَمي
ژولي

صندل‌هاي طلايي خود را در مي
آورد و به دنبال او مي‌رود. در پايان
بي‌آبرو(????)

كرانو نسبت به سرنوشت
ماگدا بي‌تفاوت است. در هر دو مورد
تاثير اروتيك، كه از طريق

مرگ تطهير
شده است، به صورت يك منظره براي بيننده
به نمايش در مي‌آيد. قهرمان مرد

دچار
سوءتفاهم است، و مهم‌تر از همه اينكه
نمي‌بيند.

درست برعكس، در هيچكاك،‌
قهرمان دقيقاً‌ همان چيزي را مي‌بيند
كه مخاطب. با اين

حال،‌ در
فيلم‌هايي كه در اين جا به آن‌ها خواهم
پرداخت، قهرمان مرد از طريق حظ

جنسي
نظربازانه به عنوان سوژه يا موضوع فيلم
مجذوب يك تصوير مي‌شود. به علاوه، در

اين موارد، قهرمان‌ها تناقض‌ها و
تنش‌هايي را به نمايش در مي‌آورند كه
توسط بيننده

تجربه مي‌شوند. به ويژه
در سرگيجه، اما در مارني و پنجره‌ي
عقبي نيز،‌ نگاه قلب‌

طرح و توطئه
را تشكيل را مي‌دهد و بين چشم‌چراني و
شيفتگي بت‌وارانه در نوسان است.

به
عنوان يك پيچش و دخل و تصرف بيشتر در
فرايند معمولِ‌ ديدن كه، به يك تعبير،
آن

را آشكار مي‌كند، هيچكاك فرايند
هم ذات‌پنداري را معمولاً‌ در پيوند
با شايستگي

ايدئولوژيك (??) و تأييد
اخلاقياتِ تثبيت‌شده، به كار مي‌گيرد
و سويه‌ي منحرف آن را

به رخ مي‌كشد.
هيچكاك هرگز علاقه‌ي خود به
چشم‌چراني، چه سينمايي چه غير
سينمايي،

را پنهان نكرده است.
قهرمان‌هاي او مظهر سامان نمادين و
قانون ـ يك پليس(سرگيجه)،

يك مرد
برجسته‌ي صاحب پول و قدرت (مارني)ـ
هستند اما سائق‌هاي شهواني‌شان آن‌ها
را

به ورطه‌ي موقعيت‌هاي
مخاطره‌آميز مي‌كشاند. قدرت
مطيع‌كردنِ شخصي ديگر به صورت

ساديستي يا در معرض نگاه قراردادن او
به صورتِ‌ چشم‌چرانانه، معطوف مي‌شود
به زن به

مثابه ابژه‌‌ي هر دوي
اينها. قدرت از سوي قطعيت حقوقِ قضايي و
گناه‌تثبيت‌شده‌ي زن

(كه به زبانِ
روان‌كاوانه، تداعي‌كننده‌ي
اخته‌گي است) حمايت مي‌شود. انحراف
حقيقي

به ندرت زير نقاب نازكِ
شايستگي ايدئولوژيك پنهان مي‌ماند ـ
مرد قانون‌مدار، زن

قانون‌شكن:
استفاده‌ي ماهرانه‌ي هيچكاك از
فرايند‌هاي هم‌ذات‌پنداري و
استفاده‌ي

فراوان او از دوربين ذهني
از نقطه‌ي ديدِ قهرمان مرد، بيننده‌ها
را كاملاً‌ در

جايگاه او مستقر
مي‌كند و وادارشان مي‌سازد تا در نگاه
معذّب او [قهرمان مرد] شريك

شوند.مخاطب به درون يك موقعيت
چشم‌چرانانه در درونِ صحنه‌ي پرده و
جهان داستان يا

دايجسيس كه نقيض
موقعيت خود او در زندگي واقعي است كشيده
مي‌شود.

ژان دوشه در تحليل خود از
فيلمِ پنجره‌ي عقبي فيلم را
استعاره‌اي براي سينما

مي‌داند.
جفريس همان بيننده است، رويدادهايي كه
در مجموعه‌ي آپارتماني روبروي او

اتفاق مي‌افتند معادل پرده هستند.
ضمن
تماشاي اين صحنه‌ها، سويه‌‌اي شهواني
به نگاه

او كه يكي از تصاوير محوري
درام است افزوده مي‌شود. دوست‌دخترش
ليزا مادامي كه در

طرف بيننده‌هاست
جاذبه‌ي جنسي چنداني براي او ندارد،
تقريباً‌ يك موي دماغ است.

وقتي ليزا
از مانع بين اتاق جفريس و مجموعه‌ي
آپارتماني روبه‌رو رد مي‌شود،
رابطه‌ي

آن‌ها اين بار از نظر
اروتيكي دوباره شكوفا مي‌شود. او ليزا
را صرفاً از عدسي

دوربين‌اش به
عنوان يك تصويرِ معنادار تماشا
نمي‌كند، او در عين‌حال به صورتِ

متجاوزِ گناهكاري مي‌بيند كه از سوي
مرد خطرناكي كه او را تهديد به تنبيه
مي‌كند در

معرض خطر قرار گرفته است،
از اين رو سرانجام او را نجات مي‌دهد.
[ميل به]

جلوه‌فروشي در ليزا پيش از
اين از طريق علاقه‌ي وسواس‌آميز او به
لباس و مُد، و

معرفي او به عنوان
تصويري منفعل و به لحاظ بصري بي‌نقص
تثبيت‌شده است: چشم‌چراني و

فعال
بودن جفريس نيز از طريق شغل او به عنوان
عكاس و روزنامه‌نگار، سازنده‌ي

داستان‌ها و شكاركننده‌ي تصاوير
جا‌افتاده‌ است. اما انفعال تشديد
شده‌ي او كه باعث

مي‌شود هم چون
بيننده‌اي به صندلي‌اش بچسبد او را
مستقيماً در جايگاه خيالي مخاطب

سينما قرار مي‌دهد.

در سرگيجه،
دوربين ذهني بر صحنه‌ها غالب است.
روايت به جز يك فلاش‌بك از نقطه‌ي
ديد

جودي، پيرامون آنچه اسكاتي
مي‌بيند يا نمي‌تواند ببيند شكل گرفته
است. مخاطب فزوني

گرفتن دغدغه‌ي
اروتيك او و نوميدي بعدي او را دقيقاً‌
از نقطه‌ي ديد اسكاتي تعقيب

مي‌كند.
چشم‌چراني اسكاتي كاملاً‌ آشكار است:
او عاشق زني مي‌شود كه تعقيبش مي‌كند

و مي‌پايدش، بدونِ اينكه با او حرف
بزند. سويه‌ي ساديستي اين چشم‌چراني
نيز به همان

اندازه آشكار است؛ او
تصميم گرفته است(و از روي اجبار تصميم
نگرفته است، چون

حقوق‌دان موفقي
بوده است) كه يك پليس باشد، با همه‌ي
تبعات ملازم با اين كار: تعقيب

و تجسس
در نتيجه او تصوير بي‌نقصي از زيبايي و
رازِ زنانه را تعيقب مي‌كند، تماشا

مي كند وعاشق‌ش مي‌شود.به محض اينكه
عملاً‌ با او روبه‌رو مي‌شود، سائق‌
اروتيك او

زن را در هم مي‌شكند و با
سوأل‌پيچ كردن‌هاي بي‌امان‌ش او را
وادار به گفتن مي‌كند.

سپس،‌در قسمت
دوم فيلم، او درگيري وسواس‌آميز خود با
تصويري را كه دوست داشت

مخفيانه
تماشا كند، بازآفريني مي‌كند. او جودي
به صورت مادلن بازسازي مي‌كند، او را

وامي‌دارد كه جزءبه جزء با ظاهر
جسماني واقعي بت‌واره‌ي او منطبق شود.
جلوه‌فروشي،

مازوخيسم‌ـ‌يش، او را
به همتاي (??)منفعلِ مطلوبي براي
چشم‌چراني ساديستي فعال

اسكاتي
تبديل مي‌كند. جودي مي‌داند كه نقش خود
را بايد ايفا كند، و تنها با بازي

كردن اين نقش تا به آخر سپس از
سَرگيري
دوباره‌ي آن است كه مي‌تواند توجه‌
اروتيك

اسكاتي را حفظ كند. اما
اسكاتي در حين تكرار او را در هم
مي‌شكند و گناه‌ـ‌ش را

آشكار
مي‌سازد. كنجكاوي اسكاتي به بار
مي‌نشيند. وجودي مجازات مي‌شود. در
سرگيجه

درگيري اروتيك با نگاه،
گيج‌كننده است؛ به موازات اين كه روايت
بيننده به دنبال خود

مي كشد و او را در
همان فرايند‌هايي ادغام مي كند كه خود
او اعمال مي‌كند،‌شيفته‌گي

بيننده
عليه خودش قد علم مي‌كند.

قهرمان
هيچكاك در اين‌جا كاملاً در نظم نمادين
به معناي روايي آن قرار گرفته است.

او
همه‌ي ويژگي‌هاي يك فرا‌خودِ [super ego ]
پدرسالار را دارد. از اين رو بيننده

غنوده در احساس امنيتِ‌ كاذبِ ناشي
از
مشروعيت ظاهري نماينده‌ي خود [در روي
پرده]،

از خلال نگاه او مي‌بيند، و
خود را هم‌دستي مي‌يابد كه رازش بر ملا
شده و در ايهام

اخلاقي نگاه كردن گير
افتاده است. سرگيجه، نه تنها
خودْگويه‌اي در باب انحراف پليس

نيست، بلكه حتا كانون توجه آن به
پيامد‌هاي دو پاره گي «فعال /
نگاه‌كننده، منفعل /

در معرض نگاه»
برحسب تفاوت جنسي و قدرت نمادين
مردانه‌ي متمركز شده در قهرمان معطوف

است. مارني نيز براي نگاه مارك
راتلند
نقش اجرا مي كند و به هيأت يك تصوير
بي‌نقصِ

نگاه‌كردني در مي‌آيد.
مارك نيز در طرف قانون است تا اينكه،
گرفتار در دل‌ـ‌مشغولي

با گناه
مارني، با راز مارني، مشتاق مي‌شود كه
او را در حين ارتكاب يك جنايت ببيند،

و وادار به اعتراف‌ـ‌ش كند
بدين‌ترتيب نجات‌ـ‌ش دهد. پس خود او
نيز بدل به يك

هم‌دست مي‌شود چرا كه
اين‌گونه معناي ضمني قدرت خود را
باز‌آفريني مي‌كند. او بر

پول و
كلمات كنترل دارد، مي‌توان هم خدا را
داشته باشد هم خرما را.

?.جمع‌بندي

پس‌زمينه‌ي روان‌كاوانه‌اي كه در
اين مقاله مورد بحث قرار گرفته است
مرتبط با لذت و

نالذتي است كه فيلم
روايي سنتي عرضه مي‌كند. غريزه‌ي
نظر‌بازانه (لذت مستتر در نگاه

كردن
به شخصي ديگر در مقام ابژه‌ي اروتيك) و،
در مقابل ليبيدوي خود يا نفس [ego

Libido]
(كه فرايند‌هاي هم‌ذات‌پنداري را
مي‌سازد) به شكل صورت‌بندي‌ها و
سازو

كارهايي عمل مي‌كنند، كه اين
سينما از آن‌ها بهره‌برداري كرده است.
تصوير زن به

مثابه‌ي ماده‌ي خام
(منفعل)براي نگاه (فعال)مرد، بحث را به
درون ساختار بازنمايي يك

گام جلوتر
مي‌كشاند و لايه‌ي ديگري بدان
مي‌افزايد كه ايدئولوژي نظم پدرسالار
به

صورتي كه در فرم سينمايي
مطلوب‌ـ‌ش ـ فيلم‌روايي توهّم‌گرا ـ
از كار در آمده است

طلب مي‌كند. بحث،
دوباره به پس‌زمينه‌ي روان‌كاوانه‌
بر مي‌گردد چون زن به منزله‌ي

بازنمايي، دلالت بر اخته‌گي دارد،
مسبب سازوكارهاي چشم‌چرانانه يا
بت‌وارانه براي

فرار از تهديدي است
كه از وجود او ناشي مي‌شود.هيچ‌يك از
اين لايه‌هاي تأثيرگذار بر

يكديگر
ذاتي فيلم نيستند، اما تنها در فرم فيلم
است كه آن‌ها، به يمن توانايي سينما

در جابه‌جا كردن [نقطه] تأكيد نگاه،
مي‌توانند به تضادي بي‌نقص و زيبا
برسند. اين

جايگاه نگاه است كه سينما
را و امكان دگرگون و عرضه كردن آن را
تعريف مي‌كند. اين

همان چيزي است كه
سينما را از بابت پتانسيل
چشم‌چرانانه‌اش،‌از مثلاً‌،
استريپ‌تيز،

تئاتر،‌ نمايش‌ها و
شوها و غيره جدا مي‌كند. سينما از تأكيد
بر نگاه

كردني‌بودنِ(??) زن بسيار
فراتر رفته، راهي بنا مي نهد كه [از طريق
آن] قرار است به

زن در درون خود منظره
[spectacle] نگاه شود. رمزگان‌هاي سينمايي
با بهره‌برداري از

تنش بين فيلم به
مثابه‌ي كنترل كننده‌ي بُعد زمان
(تدوين، روايت) و فيلم به مثابه‌ي

كنترل‌كنند‌ه‌ي بُعد فضا يا مكان
(تغييرات در فاصله[ي دوربين]،‌تدوين)،
يك نگاه، يك

جهان، و يك ابژه‌ خلق
مي‌كند واز اين طريق توهّمي مي‌سازد
برازنده‌ي قامت ميل. همين

رمزگان‌هاي سينمايي و رابطه‌ي
آن‌ها
با ساختارهاي شكل‌دهنده‌ي بيروني
هستند كه پيش

از به چالش كشيدن فيلم
رسمي و رايج و لذتي كه اين فيلم عرضه
مي‌كند، بايد درهم

شكسته شوند. اول و
آخر حرف من اين است كه، نگاه
چشم‌چرانانه‌ ـ نظربازانه كه جزء

بسيار مهمي از لذت فيلميك است خودْ
مي‌تواند فرو پاشيده شود. در ارتباط با
سينما سه

نگاه مختلف وجود دارد: نگاه
دوربين، به اين دليل كه رويداد
پيش‌ْ‌فيلميك را ثبت مي

كند، نگاه
مخاطب كه محصول نهايي را تماشا مي‌كند،
و نگاه شخصيت‌ها به يكديگر در

درون
توهّم پرده. قراردادهاي فيلم‌روايي دو
نگاه اول را روا نمي‌داند و آن‌‌ها
را

تابع نگاه سوم مي سازد، و هدف
آگاهانه‌ي اين كار هميشه اين است كه
حضور مزاحم

دوربين را حذف، و از[
شكل‌گيري] وقوف فاصله گذارانه درمخاطب
جلوگيري كند. اگر اين

دو (وجود مادي
فرايند ضبط [تصاوير] و قرائت انتقادي
بيننده)غايب باشند، درام خيالي

يا
قصّه‌اي مي‌تواند واقعي، عاري از
ابهام و حاوي حقيقت به نظر برسد. با وجود
اين،

چنان‌كه در اين مقاله بحث شد،
ساختار نگاه‌كردن در فيلم داستاني
روايي حاوي تناقضي

در فرضيه‌هاي خود
است : تصوير زن به مثابه‌ي تهديد
اخته‌گي مدام وحدت جهانِ داستان

يا
دايجسيس با خطر مواجه مي‌سازد،‌ و در
هيأتِ بت‌واره‌اي مزاحم، ايستا، و
تك‌بُعدي

وارد جهان توهّم مي شود.
بدين ترتيب دو نگاهي كه به صورت مادي در
زمان و مكان حاضر

هستند، به نحو
وسواس‌آميزي تابع نيازهاي
روان‌نژندانه‌ي خودِ [ego] مذكر
شده‌اند.

دوربين بدل مي‌شود به
مكانيزمي براي ساختن توهّمي از فضاي
رنسانسي، حركت‌هايي نرم و

روان
هم‌چون حركات چشم انسان، و
ايدئولوژي‌اي در باب بازنمايي كه
استوار است بر

ادراك سوژه‌ي؛ نگاه
دوربين انكار مي‌شود تا جهانِ
قانع‌كننده‌ا‌ي خلق شود كه در آن

جانشين بيننده مي‌تواند به صورتي
واقع‌نمايانه اجراي نقش بكند.
هم‌زمان، نگاه مخاطب

به عنوان يك
نيروي دروني انكار مي‌شود: به محض
اينكه بازنمايي بت‌وارانه تصوير

زنانه با تهديد شكستن طلسم توهّم
همراه مي‌شود، و تصوير اروتيك روي پرده
مستقيما‌ً‌

(بدونِ ميانجي) در
بيننده ظاهر مي‌شود، رخداد[fact]
بت‌سازي كه ظاهراً‌ بر ترس

اخته‌گي
پرده مي‌كشد، نگاه را منجمد مي كند،
بيننده را [هم‌چون كودكي]
مسحورِ[تصوير

درون آينه‌ـ‌پرده]
مي‌سازد، و او را از دست يافتن به هر
فاصله‌اي با تصوير روبه‌روي

خود
باز مي‌دارد

اين كنش و واكنش‌هاي
پيچده‌ي نگاه‌ها مختص فيلم است.
نخستين اقدام در مقابل توده‌ي

سخت
قرارداد‌هاي فيلم سنتي (كه پيشاپيش
فيلم‌سازان راديكال به آن اقدام دست

يازيده‌اند) عبارت است از رها كردن
نگاه‌ِ دوربين به درون ماديت خود در
زمان و مكان

و رها كردن نگاه مخاطب به
درون منطق ديالكتيك، جداسري درگيرانه.
ترديدي نيست كه اين

كار خشنودي، لذت
و امتياز «مهمان نامرئي» [بيننده] را
نابود مي‌كند و نظرها را

معطوف
مي‌كند به اينكه چگونه فيلم وابسته به
سازوكارهاي چشم‌چرانانه‌ي فعال /
منفعل

است. زنان، كه تصوير شان مدام
دزديده شده و در را ه اين هدف به كار
گرفته شده است،

نمي‌توانند زوال فرم
فيلم‌سنتي را با چيزي بسيار بيش از
حسرت
احساساتي نظاره كنند.

?. fantasy ؛
لاكان خيال‌انديشي يا خيال‌ورزي را
راه نسبتاً ثابتي براي دفاع در

برابر
اخته‌گي، در برابر فقدان در ديگري[other]
مي‌دانست.پس، فقدان خيال‌انديشي‌ـ

كه تصادفاً لاكان بر جنبه‌ي تصويري
آن
تأكيد دارد، و همبن تأك

© کپي
رايت توسط .:مقاله نت.: بزرگترين بانك
مقالات دانشجويي کليه حقوق مادي و
معنوي مربوط و متعلق به اين سايت و
گردآورندگان و نويسندگان مقالات
است.)