موقعيت تراژيک در فلسفه هگل- (2 )

غلامرضا خلعتبري

موقعيت تراژيک در فلسفه هگل

( قسمت دوم )

III كاركرد تراژدي

جامعة ‌يونان، اساساً در ميان دو وضعيت بغرنج و ناشناختني حركت مي‌كند:

«يك سو نگاه هراكليتي، ذات غايي جهان جرياني پايان‌ناپذير است،‌ درياي جوشان از شوند ابدي كه در آن همه چيز سيّال است و هيچ چيز ثابت و ماندگار، هيچ «وجودي» يافت نمي‌شود…

و در ديگر سر انسان «ديونيزوسي» كه حقيقت هراكليتوسي امور را مي‌داند…

آنها حقيقت ديونيزوسي و بصيرت تراژيك را در اختيار داشتند،‌ آنها به وحشت مضمحل‌كنندة ناشي از رو‌به‌رو شدن با قدرتهاي تيتاني طبيعت، سلطنت سنگ‌دلانة موئيرا (سرنوشت) فراز كُل معرفت حساس بودن و اين در اسطوره‌هاي آنها ثبت است.»23

غلبه بر دهشت و هراس ذاتي از عوامل ناشناخته زندگي، مهم‌ترين عامل روي آوردن يونان، به تراژدي است. تراژدي در حقيقت بازنمود جهان ناشناخته است. اين نمايش خوفناك به انسان يوناني، فرصتي مي‌دهد تا بر كابوس زندگاني خود غلبه كند و به زندگي خود اميدوار باشد هر چند به قول شوپنهاور، اين مغاك، يكسره فلاكت و بدبختي است اما تراژدي با ايجاد لذّت تراژيك، به انسان راه غلبه بر ترس و اميد به زندگي را آموزش مي‌دهد. ارسطو در حقيقت بر اين اساس كاركرد تراژدي را در رابطه با احساس و عواطف مطرح مي‌كند؛ تخلية دروني انسان از هراس و وحشت ناشناخته‌هاي جهان هستي. يعني استفاده از تراژدي براي ساختن انساني بهتر و اميدوارتر.

اين فقط از طريق تزكيه‌اي است كه منشأ آن در لذتي قرار دارد كه ذاتاً درون انسان است.

«انسان با كشف رابطه، ميان عين بازنموده‌شده و برخي عناصر كلي موجود در آن لذت مي‌برد.»24 اين پالايش زماني اتفاق مي‌افتد كه سرنوشت قهرمان به واسطة عملي ناسنجيده تغيير مي‌كند.

برخلاف ارسطو، هگل، بر عقلانيّت و آگاهي، تأكيد مي‌ورزد و تراژدي را ابزاري برمي‌شمارد جهت ساختن يك جامعه متعادل و ايجاد حركت تاريخي. او ماحصل تراژدي را آشتي مي‌داند و آن را در نظام ديالكتيك خود، چنين تعبير مي‌كند:

«هر وضع مركّب و متكثري، به ناچار، حاوي عناصر متعارض است و اين عناصر بنا به طبيعتي كه دارند ثبات را زايل مي‌كند، بنابراين، وضع اول هرگز نمي‌تواند به مدت نامحدود ادامه پيدا كند. ‌بايد در زير اين فشار تعارضهاي داخلي از هم بپاشد، ‌و وضع تازه‌اي به وجود آورد كه تعارض اوليه در آن رفع شود يا لااقل تخفيف يابد.»25

پس مي‌توان گفت كه تأكيد هگل به نوعي حل تعارض است، تعارضي كه در جامعه وجود دارد اما به شكلي بازنمودي در تراژدي جريان مي‌يابد و از طريق ارائة آن شرايطي مهيا مي‌گردد تا فرد بتواند عقلانيت خود را محور قرار بدهد و در مورد خوب و بد امور داوري كند. البته بر اساس ضعفهاي جمعي، تراژدي،‌ فضايي را پيش مخاطب باز مي‌كند كه حكم سرمشق و الگو دارد. اگر تعارضهاي موجود در جامعه، بين فرد و دولت به مانند تراژدي حل نشود و عامل متعادل بر آن، حاكم نگردد تبديل به وضعيتي تراژيك مي‌شود كه سنتزي در آن صورت نمي‌گيرد و اگر اين سنتز انجام پذيرد، جامعه به لحاظ اخلاقي به آرامشي دست مي‌يابد كه انسان مي‌تواند هويت خود را در آن بازيابد و از بيگانگي خارج گردد. حال، با توجه به اين مطالب بايد ببينيم موقعيت تراژيك چگونه شكل مي‌گيرد و چه عناصري را نيز در خود دارد.

ب) موقعيت تراژيك

اين اصطلاح از دو واژة:

1. tragic، (به معناي غم‌انگيز، مصيبت‌باره، مربوط به تراژدي، داراي عناصر غم‌انگيز، ‌از اين روستtragic actor, tragical، كلمه‌اي كه به اشكال نمايشي نيز به ويژه در قرن 19 اطلاق مي‌شد.)26

2. situation، (به معناي موقعيت، عبارت كوتاه براي موقعيت دراماتيك)27 مي‌باشد. در ادبيات دراماتيك اين واژه داراي مشتقات زير نيز مي‌باشد.

I. play .situation نمايش موقعيت، نمايشي كه در آن، حوادث بيش از شخصيت يا موقعيت اهميت داشته باشد.‌28

II. Play of situation‌92 نمايش موقعيت. نمايشي كه در آن موقعيت بيش از شخصيت يا احساس عاطفي برجستگي و درخشش داشته باشد.

III. Initial situation. موقعيت نمايشي در آغاز هر اثر نمايشي.30

درام آنتيگونه، از چه لحظه‌اي آغاز مي‌گردد؟ موقعيت نمايشي مطرح‌شده در اين درام چيست؟ اين موقعيت چگونه به وضعيتي تراژيك تبديل مي‌گردد؟ و…

اينها مي‌تواند پرسشهايي باشد كه هنگام بررسي يك درام مانند آنتيگونه، بر اساس ديدگاه هگل، به آن رسيد و لازمه پاسخ‌گويي تطبيق اثر مذكور با مواضع هگلي است.

اين درام با يك اصطلاحاً (Point of attack لحظه‌اي در درام يا داستان كه عمل اصلي آغاز مي‌شود،)34 شروع مي‌گردد.

عمل يك خواهر جهت خاكسپاري جنازه بر زمين‌ماندة برادر مقتولش، برخلاف قانون دولتي و ارائه‌شده از جانب كرئون.

تز هگلي، در غالب انديشه‌هاي كرئون، ارائه مي‌گردد. ممنوعيت به خاك سپردن جنازه گناهكاري كه به قتل رسيده است. كرئون در يك سوي اين نزاع مدافع حقانيّت حقوق شهروندي است كه دفاع از آزادي آنان در برابر هرج و مرج‌، به لحاظ اخلاقي، ‌برحق و مقبول است. اين جامعه براي رسيدن به وضعيت دلخواه،‌ بنا بر ضرورت و طبيعتي كه دارد به ناچار درصدد شناخت عناصر متعارض برمي‌آيد، ايجاد چالش درون خود، يعني ضرورت حركت تاريخي. تضاد بخشي از خودش مي‌باشد كه گويي بيگانه مي‌نمايد.

آنتي‌تز، توسط آنتيگونه وارد مي‌شود،‌ دفاع از اصالت و حقانيت نظام خانوادگي كه در آن حضور متافيزيك خدايان قابل لمس است. او جنازه برادر را به دليل دفاع از اين موارد به خاك مي‌سپارد. در حقيقت عمل آنتيگونه حركت اوليه و اصلي درام قرار مي‌گيرد. او نيز انسان آگاه و شعورمندي است كه آگاهانه و بر اساس خودآگاهي متمركزش دست به عمل مي‌زند. اين جنبه ‌به او يادآوري مي‌كند كه نمي‌تواند از وظيفه جمعي خود عدول كند. او مي‌داند كه سرنوشتش چيست. راه پرخطر در برابرش آشكار است. او آگاهانه انتخاب مي‌كند. زيرا انتخاب نكردنش نيز گونه‌اي انتخاب،‌ به حساب مي‌آيد.

دو انسان،‌ در دفاع از حقوق جمعي در برابر يك امر مشخص، رودرروي همديگر قرار مي‌گيرند. بلافاصله هر دو در مركز كانون توجهات سلسله مراتبي نظام ساختار كيهاني قرار مي‌گيرند. هر دو جهان خارج را با جهان و دنياي خود، در تضاد مي‌بينند. آگاهي هر دو بر اين وضعيت يعني راهيابي آنها به كنه و ذات هستي، اين ذات رنج است. «اين خودآگاهي گناه خويش را در قبال تمامي جوانب عمل مي‌پذيرد.»32

هگل از اين به عنوان «رنج تراژيك حقيقي»33 نام مي‌برد. رنج تراژيك زمينه‌ساز شناخت هر دو طرف را فراهم مي‌سازد. شناخت هر دو از جهان خارج، اين رنج قبول مسئوليت جمعي است. مثله كردن منِ فردي، در جهت حصول به آزادي و رنج از قبول و ناگزير بودن اين مسئوليت سر برمي‌آورد. خودآگاهي يعني مسئوليت رنج خود را پذيرفتن، مرارت گناه خويش را پذيرفتن. است.

هگل مي‌داند كه بين هدفهاي شخصي و هدفهاي اجتماعي ناسازگاري وجود دارد. اينها روبه‌روي هم قرار دارند. در اين بين جاي احساس و عاطفه، نيست. محصور بودن در اين نظام، يعني رنج تراژيك. فرد درمي‌يابد كه راه رسيدن به تعادل،‌ عملي است كه بر مبناي كنش جمعي و قومي، رنج‌آور است زيرا براي فرد مسئوليتي را فراهم مي‌آورد كه هگل آن را «مسئوليت تراژيك»34 مي‌نامد.

او مي‌گويد:

«عنوان يا كلمه درست و به حق نه گناه تراژيك، بلكه مسئوليت تراژيك است. ‌زيرا مسئوليت نيز همچون غرور و افتخار، چيزي است كه آدمي مي‌تواند آن را تقبل كند.»35

مسئوليت يعني قبول رنج و مرارت از جانب خويشتن.

مرگ، بخشي از نظام هستي است، مرگ درون زندگي و با زندگي است و زندگي درون مرگ و با مرگ. معرفت براي طرفين شناخت اين مفهوم است. آنتيگونه مرگ را مي‌پذيرد و رنج را قبول مي‌كند و مسئوليت خود را انجام مي‌دهد. همچنان كه كرئون بايد مرگ همسر و فرزندش را نيز تحمل كند. اين تراژدي فضايي را به وجود مي‌آورد تا جدال آگاهيها شكل گيرد.

اين جدال نوعي «برخورد» است. برخورد نيز به دليل نبودن احساس و عاطفه، به دليل واپس زدن منفعت فردي تراژيك مي‌گردد. زيرا به آشتي ختم نمي‌شود. تراژيك است زيرا عدول از آن وجود ندارد، تفاوت بين دو ديدگاه و نگرش نسبت به جهان است. ‌اين برخورد يعني حذف هرگونه جنبة‌ متافيزيك. اين برخورد بايد در يك وضعيت يا به تعبير ديگر موقعيتي شكل گيرد. برخورد رابطه انسان را به جهان هستي آشكار مي‌‌كند. برخورد، موقعيت را برجسته‌تر مي‌كند. موقعيت به چگونگي رابطه انسان با خدا و چگونگي شناخت انسان از خود مربوط مي‌شود.

در اين موقعيت حضور تز، آنتي‌تز، مسئوليت، برخورد، شرط لازم است. در اين اوضاع انسان بايد دست به عمل بزند زيرا انسان در ارتباط با آن، معني پيدا مي‌كند. اين موقعيت تراژيك است. صفت تراژيك بر اين واژه نيز عمل مي‌كند. زيرا:

انسان به معناي فردي،‌ حذف مي‌شود، برتري هيچ كدام بر آن ديگري،‌ مشهود نيست،‌ زيرا سرسختي طرفين به آشتي ختم نمي‌گردد، بلكه تبديل به فاجعه‌اي مي‌گردد، و مهم‌تر از همه اينكه تراژيك است كه عملاً در نظام هگلي «سنتزي» ايجاد نمي‌شود.

منابع و مأخذ:

1. فلسفه هگل، دكتر عنايت، حميد، ص 13.

2. فلاسفه بزرگ غرب، بريان هگلي، فولادوند، ‌عزت‌الله، ص 370.

3. نقد ادبي، رنه ولك، ج دوم، ترجمه سعيد ارباب شيرواني، ص 377.

4. حقيقت و زيبايي، احمدي، بابك، ص66

5. كتاب سروش، مجموعه مقالات 3، 133.

6. كتاب سروش، همان كتاب، ص 136.

7. ارسطو و فن شعر، زرين‌كوب، عبدالحسين، ص 121.

8. ارسطو، همان كتاب، ص 122.

9. نقد ادبي، همان كتاب، ص 385.

10. كتاب سروش، همان، ص 132.

11. ارسطو، همان كتاب، ص 113.

12. ارسطو، همان كتاب، ص 134.

13. ارسطو، همان كتاب، ص 135.

14. كتاب سروش، همان، ص 141.

15. كتاب سروش، همان، ص 135.

16. كتاب سروش، همان، ص 132.

17. كتاب سروش، همان، ص140.

18. كتاب سروش، همان، ص 133.

19. كتاب سروش، همان،‌ص 134.

20. كتاب سروش، همان، ‌ص 152.

21. كتاب سروش، همان،‌ ص 153.

22. كتاب سروش، همان،‌ ص 154.

23. فلسفه هنر نيچه، يانك، جوليان، ص 58.

24. تفسيري بر تراژديهاي يونان باستان، كات، يان، ص 345.

25. بريان گلي، همان كتاب، ص 313.

26. فرهنگ اصطلاحات تئاتر، نوراحمر، همايون، ص 225.

27. فرهنگ اصطلاحات تئاتر، نوراحمر، همايون، ص193.

28. فرهنگ اصطلاحات تئاتر، نوراحمر، همايون، ص 193.

29. نوراحمر، همايون، همان كتاب، ص 163.

30. نوراحمر، همايون، همان كتاب، ص 105.

31. نوراحمر، همايون، همان كتاب، ص 165.

32. مجموعه مقالات سروش، همان كتاب، ص 140.

33. مجموعه مقالات سروش، همان كتاب، ص 139.

34. مجموعه مقالات سروش، همان كتاب، ص 142.

35. مجموعه مقالات سروش، همان كتاب، ص 142.

1. فلسفة هگل، دكتر عنايت،‌ حميد، ج اول، اميركبير، 1370، چاپ 6.

2. فلاسفه بزرگ غرب، ملكي، بريان، فولادوند،‌ عزت‌الله، خوارزمي، ج اول، 1372.

3. مجموعه مقالات كتاب سروش، زايش تراژدي، سروش، ج اول، 1377.

4. حقيقت و زيبايي، احمدي، بابك، مركز، ج 3، 1375.

5. ارسطو و فن شعر، زرين كوب، عبدالحسين، اميركبير، ج 4، 1382

6. تفسيري بر تراژديهاي يونان باستان،‌كات، يان، دانشور، داوود،‌ براهيمي، منصور، سمت، ج 1، 1372

7. فلسفه هنر نيچه‌ـ يانگ، جوليان ـ حسيني، ‌سيد رضا و باطني محمدرضا، ورجاوند، چاپ 2‌، 1382.

8. نقد ادبي، ولك، رنه، ترجمه سعيد ارباب شيرواني،‌ ج دوم، نيلوفر، چاپ اول، 1374.

9.‌ خدايگان و بندان، عنايت، حميد، خوارزمي، ج 4، 1368.

10. مقدمه‌اي بر زيباشناسي، هگل، عباديان، محمود، چاپ اوّل، آوازه، 1363

11. فرهنگ اصطلاحات تئاتر، ترجمة همايون نوراحمر، نقطه، چاپ اوّل، 1381