در صورتي که علاقه مند هستيد تا با عناصر تاثير گذار ميزانسن آشنا شويد به مطالعه ادامه مطلب بپردازيد .«فيلمساز مختار است كه از هر سيستم ميزانْسني كه مي‌خواهد استفاده كند.وظيفه‌ي ماست كه كاركرد آن را در كل فيلم تجزيه و تحليل كنيم؛ شأن نزول اين ميزانْسن چه بوده،اين ميزانْسن چگونه تغيير مي‌كند يا بسط مي‌يابد در ارتباط با فرم‌هاي روايي و غير روايي چگونه عمل مي‌كند.»
هنر سينما
پيش از پيدايش صدا در سينما ،سهم مونتاژ montage در فيلم‌ها كه براي انتقال مفاهيم و روند داستاني فيلم به ناچار تنها برتصاوير ـ يكي از دو عنصر اصلي سينما ـ استوار بود؛ و نما در انتقال اطلاعات به بيننده مهمترين واحد فيلميك به حساب مي‌‌آمد. در اين دوران كساني چون ايزنشتاين،پودفكين وكوله شوف ـ فرماليست‌هاي روسي‌ـ با ابداع سبك مونتاژي ؛ و مورنائو،لانگ و روبرت وينه ـ اكسپرسيونيست‌هاي‌آلماني ـ با تمهيدات بيانگرا exspressionism به تواناييهاي جديدي در فرم فيلم و امكانات مونتاژ دست يافتند ، كه تا امروز نيز از اهميت آن كاسته نشده است . ميزانْسن در سينما به خصوص در مقابل سبك مونتاژي واكسپرسيونيستي ـ كه واقع نمايي از اجزاي سبكي آنان به شمار نمي‌آيد ـ ، بسيار مورد توجه نظريه پردازاني كه عمدتاً بر واقع‌گرايي realism تاكيد دارند، قرار گرفت. (درمورد واقع‌نمائي ميزانْسني و فيلمبرداري با وضوح عميق ، نظريه‌پردازاني چون زيگفريد كراكوئرKracauer,Siegfried, و آندره بازنBazin,Andre, داراي نظرياتي مي‌باشند كه در مطالعات سينمايي با اهميت تلقي مي‌شوند.) با اين حال نظريه‌هاي مونتاژي وميزان‌ْسني و كاربرد آن در سينما بحث ريشه‌داري‌ست ، كه امروزه نيز با گسترش مطالعات نظري آكادميك كه با مقالات كريستين متزmets,christian, درباره نشانه‌شناسي سينما وارد مرحله‌ي تازه‌اي گرديد و تا به امروزه كه سلطه نئوفرماليست‌ها Neoformalist بر نظريه‌هاي فيلم فرا‌گير شده است، مورد توجه و تحقيق فراوني قرار گرفته است. در اين رابطه ، به جز پرداختن به ميزانْسن؛ در آخر به تحليلي كوتاه از سبك مونتاژي به سردمداري سرگئي ايزنشتاينSergei,Eisenstein, و سبك ميزانْسني به رهبري آندره بازن خواهيم پرداخت.
ميزانْسن
سينما از دو عنصرِ ادراكي ديداري/شنيداري يعني تصويرو صدا تشكيل يافته است كه در فضا و زمان جاري است . بدين معني‌كه: فيلمي كه نمايش داده مي‌شود، از طريق دو حس بينائي و شنوائي ادراك ميگردد و همچنين در مكاني به مدت زماني مشخص به نمايش گذاشته مي‌شود. اما ما به عنوان مخاطب با بسياري از عوامل تشكيل‌دهنده يك فيلم مستقيم در ارتباط نيستيم و بر ادراك ما از يك فيلم، ويا تحريك حسي از حواس ما دخيل نيستند ، مانند موادخام، ابزار كار وحتا روندي كه در پيوند ميان نماها وحركت فريم‌ها در ادراك ما نسبت به فيلم رخ مي‌دهد زياد آگاه و دخيل نيستيم آنچه بر بيننده تاثير مستقيم و پايدار ذهني و رواني مي‌گذارد ، در واقع همآن‌ست كه بر پرده در برابر او پديدار ميگردد، يا بهتر است بگويم در يك قاب از فيلم رخ مي‌دهد.آنچه براي ما به عنوان فيلم درك مي‌شود ، مجموعه‌اي از عكس‌هاي‌متحرك وصداهاي گوناگون است.اين تصاوير تركيبي از وسايل صحنه، بازيگران، نور و حركت است،اين مجموعه عوامل را ميزانْسن مي‌گويند: « در اصل يك اصطلاح تئاتري و به معناي صحنه‌بندي است.معناي ميزانْسن از تئاتر فراتر رفت تا دلالت كند بر اعمالي در توليد فيلم،كه به قاب بندي نماها سر وكار دارد. بدين ترتيب ميزانْسن دلالت دارد ؛ نخست بر:صحنه‌آرائي،لباس و نورپردازي ؛ دوم بر: حركات درون قاب.» سوزان هيوارد " بوردولBordwell, "و" تامسنThompson, "، ميزانْسن را اين گونه تعريف مي‌كنند: «در زبان فرانسه ميزانْسن يعني به صحنه آوردن يك كنش،و اولين بار به كارگرداني نمايشنامه اطلاق شد.نظريه‌پردازان سينما كه اين اصطلاح را به كارگرداني فيلم تعميم داد‌ه‌اند آن را براي تاكيد بر كنترل كارگردان بر آنچه در قا ب فيلم ديده مي شود به كار مي‌برند.»
هنر سينما
در تعاريف بالا از ميزانسن دو نكته توجه ما را به خود جلب مي‌كند،يكي صحنه‌بنديSetting و به صحنه آوردن كنش و ديگري تاكيد بر قاب فيلم به عنوان يك واحد فيلميك. بدين گونه روشن است كه آنچه بر صحنه در درون يك قاب مي‌گذرد،از عناصر با اهميت ميزانْسني به شمار مي‌آيند. «جنبه‌هاي ميزان‌سني به وسيله تغيير در نور،شكل،حركت وديگر جنبه‌هاي تصويري توجه ما را جلب مي‌كند.»
هنر سينما
بدين ترتيب تصوير را مي‌توان جنبه‌ي غالب و تنها واحد تاثير گذار در ميزانْسن يك نما به حساب آورد ، به اين دليل كه اجزاي.ميزانْسني در يك تصوير نمود مي‌يابد.
صحنه
آنچه در يك نماي فيلم در سطحي دو بعدي ( پرده ) بازنمايي مي‌شود و وقايع فيلم و كنش كاراكترها درون آن رخ مي دهد ، را مي‌توان صحنه يك فيلم ناميد.اين صحنه مي‌تواند يك مكان واقعي و يا دست ساخته «استوديو» باشد.امروزه با پيشرفت‌هاي تكنولوژي فيلمبرداري و صدابرداري بيشتر صحنه‌هاي يك فيلم در مكان‌هاي واقعي فيلمبرداري مي‌شوند.در گذشته ـ اكنون نيزـ استوديوها به دليل كنترل بيشتر بر صحنه‌ها و كاهش مزاحمت‌ها و هزينه‌هاي ناخواسته مورد استفاده‌ي بسياري از فيلمسازان قرار مي‌گرفتند.اما در دوران تسلطِ نظام استوديويي و ايجاد محدوديت‌هايي براي فيلمسازان و كنترل صاحبان سرمايه بر فيلم‌نامه و بسياري از عوامل ديگر ساخت فيلم؛ سينماگران مولفي چون هيچكاك ، وايلر ، هاكس، فورد با كنترل خلاقانه‌ي ميزانْسني فيلم و گذاردن تاثير سبكي خاص خويش بدين وسيله هميشه امضاي خود را پاي هر اثري كه مي‌ساختند ،مي‌نهادند. نگره‌ي انتقادي مؤلف و منتقدان كايه با توجه به ويژگيهاي ميزانْسني اين سينماگران بود كه به توانايي بالا و شناخت سبكي آنان نائل آمدند. اما دريافت ما از صحنه در سينما و تئاتر بسيار متفاوت است.اگر چه صحنه‌ي سينمايي در " دوختنِ " بيننده به فيلم داراي امكانات وسيعي است؛ اما صحنه‌ي تئاتر نيز به خاطر ملموس بودن بيشتر ، اين قابليت را دارد كه ادراك مخاطب را در خود حل كند و وجه غير رئال در دكورهاي تئاتري بدين گونه است كه پنهان مي‌شود. «بازن در نوشته‌هاي طولاني و فراوان خود نشان مي‌دهد كه معماري صحنه تئاتر به كمك دكور، ذهن وچشم ما را متوجه درامي مي‌كند كه در بطن آن بازي مي‌شود .لباس‌هاي بازيگران،زبان نمايش،چراغ‌هاي پايين صحنه، همگي ما را در جهان تجريدي ومطلقي قرار مي‌دهند،در سينما برعكس پرده سينما به صورت پنچره‌اي نمودار مي‌شود.»
تئورييهاي اساسي سينما
همآنگونه كه گفتيم رئاليسم در ميزانسن تاثير به سزاي دارد ،بر همين اساس فيلم‌هاي نئورئاليسم ايتاليا كه اصل را بر رئاليته بودن مكان فيلمبرداري نهاده بودند از اهميت ويژه‌اي در مطالعات ميزانْسني برخوردارند.اما اين نافي ارزش‌هاي فيلم‌هاي انتزاعي و يا سورئال نمي‌باشد كه اگر چه صحنه‌هاي واقعي ، بي واسطه فضاي صحنه را معرفي establishing مي‌كنند ، اما فيلم‌هاي انتزاعي abstract ـ سورئال و يا اكسپرسيون كاربرد فراواني در معرفي فضاهاي ذهني كاراكترها ويا انتقال مفهوم يا حسي خاص دارند ، به اين معني كه صحنه نه در جهت واقع‌نماي، بلكه در راستاي بيانگرايي كاربرد مي‌يابد. صحنه را به لحاظ طراحي ،قرارگيري شخصيتها درآن ، تركيببندي تصوير،معرفي فضاي داستاني وقايعي كه در بستر فيلم رخ مي‌دهد و ياشناخت محيط ذهني كاراكترها مي‌توان پايه‌‌اي براي ديگر اجزاي ميزانْسن به حساب آورد.
نورپردازي
بي ترديد نور را مي‌توان يكي از بيانگراترين اجزاي تشكيل‌دهنده‌ي يك فيلم در انتقال مفاهيم به شمار آورد.معنادهي يك صحنه فيلم بسيار تاثيرپذير از نورِ محيطي تابا نده شده به آن است،فضاي تيره با يك نور كم مايه Low-key illumination حسي از ابهام و ترس و پنهان‌كاري به دست مي‌دهد .لكه‌ي نوراني در فضاي تاريك توجه را به خود جلب مي‌كند، و فضاي با نور پرمايه و رنگ‌هاي شفاف ، محيطي واضح وبدون ابهام را معرفي مي‌كند. اما اگر صحبت از نور است،نقش سا يه‌ها در اين ميان به ذهن متبادر ميگردد.بوردول وتامسن به دو نوع سايه‌يي مهم در تركيببندي تصوير اشاره مي‌كنند ؛ سايه‌ي كه بر اثر مانع شدنِ بخشي از يك شيء براي تابيدن نور بر بخش ديگر همان شيء سايه به وجود مي‌آورد كه " سايه‌ي پيوسته" است؛ و سايه‌ي كه بر اثر مانع شدن شيء براي نور سايه‌ي بر سطحي ديگري مي‌افكند كه "سايه افكنده" ناميده مي‌شود. ليكن سايه‌ها چه كاربردي در فيلم مي‌تواند داشته باشد؟بي شك اولين كاربرد آن همآنگونه كه ذكر شد در خلق فضاي فيلم مي‌باشد. به طوريكه برخي از ژانرها را بر اين اساس الگوبندي كردند، فيلم‌‌نووآر films noirs يكي از ويژگيهاي سبكي‌اش سايه‌هاي تيره و پر وسعت بود كه به خلق فضاي وهم‌آلود و تاريك و معمايي خاص اين فيلم‌ها ياري مي‌رساند ، وهمچنين سايه‌هاي تيز و لبه‌دار در فيلم‌هاي اكسپرسيونيستي با فضاي پر از اعوجاج وذهني اين نوع فيلم‌ها سازگار بود. اما چهار ويژگي كه در بررسي نورپردازي يك فيلم بايد مورد توجه باشند: « كيفيت،جهت،منبع ورنگ»
لباس و چهره‌پردازي
لباس ما را به فضاي روايتي داستان رهنمون ميگردد، لباس و چهره‌آرايي داراي انگيختارهاي رواني‌اند كه بر بيننده به صورت محرك‌هاي زيرآستانه‌ي عمل مي كنند و بر قضاوت ما در برابر شخصيتها و دنياي داستاني فيلم جهت مي‌دهند. « لباس با آميختن با صحنه مي‌تواند كاركرد تشديد الگوهاي روائي و مضموني فيلم را به عهده گيرند.»
هنر
اما ديگر كاركرد لباس مي‌تواند درآمدن در هيئت يك بت‌واره fetish در كاركرد روائي فيلم باشد.( در اين مورد به نظريه‌هاي فمينيستي فيلم در رابطه با نگاه خيره و لباس كاراكترهاي زن در سينما و تحليل‌هاي مبتني بر نگره‌هاي فرويد و لاكان رجوع كنيد). لباس وچهره‌پردازي در مشخص نمودن زمان تاريخي روايت نيز كاركرد دارد.يك لباس مي‌تواند معرف دوران تاريخي و يا جنبشي كه نوعي پوشش مشخصه آنها است ، باشد. مانند:صليبيون. لباس قابليت فرواني براي پراپ شدن دارد و در انتقال نماها اين پراپ‌ها هستند كه ذهنِ بيننده را براي انتقال زماني و مكاني بين نماها جهت مي‌بخشد ، و همچنين در پرداخت موتيف‌هاي گسترش‌يابنده و موتيف‌هاي درون روايتي نقش فعالي ايفا مي‌كنند.ديگر كاركرد پراپ ارتباط نماها به صورت غير محسوس و اثرگذار است كه با استفاده‌ي از رنگ‌ها و شكل‌ها تكرارشونده تداعي‌گر امكان‌پذير ميگردد. چهره‌پردازي نه جهت ديده شدن بهتر بازيگران ـ گرچه اين نيز مي‌تواند باشد ـ بلكه شبيه شدن تا حد امكان به شخصيت بازي است ايزنشتاين حتا به بيانگرايي از طريق چهره‌پردازي در فيلم ايوان مخوف مي‌پردازد. «در چنين شرايطي چهره‌پردازي مثل لباس در خلق ويژگيهاي كاراكتر وپيشبردكنش طرح و توطئه اهميت مي‌يابد.»
كنش و حركت
در نماي ساكن آنچه باعث توجه به بخشي از صحنه ميگردد حركت اشيايي در صحنه يا كنش بازيگران مي‌باشد.انتقال تنش داستان از طريق كنش بازيگران و يا انتقال جهت نگاه به بخشي ديگر از قاب به وسيله حركت هاي دوربين و يا كاراكتر، از كاركردهاي روايتي كنش action در صحنه است. اگر به گونه‌ي بنيادين توجه كنيم حركت motion اساس سينما مي‌باشد به اين معني كه سينما بدون حركت وجود نمي‌يابد.حركت از وجوه ذاتي سينما است .در يك تركيببندي ايستا چه چيزي توجه ما را به خود جلب مي‌كند ؟كوچكترين حركتي در اين پرسپكتيو مي‌تواند نگاه بيننده را جلب كند ويا جهت دهد . فيگورهاي بازيگران مي‌تواند با ويژگيهاي سبكي يك فيلم درآميزد ودر خدمت روايت فيلميك قرار گيرد.اساساً در يك فيلم رئاليستي ژست‌هاي اغراق‌شده نمي‌تواند در راستاي ديگر اجزاي آن قرار گيرد.پس بازي نيز مانند ديگر اجزاي يك فيلم در خلق فضاي روايتي فيلم نقش مهمي را دارا مي‌باشد. در انتهاي تشريح ميزانْسن به وسيله‌ي اجزاي تشكيل‌دهنده‌ي آن ؛ با آوردن دو گفتار از بوردول و تامسن و نوئل بورچ جمع‌بندي مي‌نماييم : «ميزانْسن به عنوان مجموعه‌اي از تكنيك‌ها كمك مي‌كند تا نماي فيلم در فضا و زمان ساخته شود.صحنه‌آرايي ، نورپردازي ، لباس و رفتار فيگورها با هم در كنش و واكنش متقابل هستند تا الگوهاي رنگ و عمق ، خط وشكل ، روشنايي و تاريكي ، حركت‌هاي ايجاد شوند. اين الگوها فضاي دنياي داستان را تعريف مي‌كنند و انكشاف مي‌دهند و به اطلاعات داستاني مهم تاكيد مي‌كنند. بكارگيري ميزانسن به وسيله كارگردان سيستم‌هاي ايجاد مي‌كند كه نه تنها ادراك ما را از لحظه‌اي به لحظه‌اي ديگر پيش مي‌برد بلكه در عين حال كمك مي‌كند كه فرم سراسري فيلم ساخته شود.»
هنرسينما
«همه‌ي عناصر يك تصوير خاصِ سينمايي با اهميت مساوي ارزيابي مي‌شوند.»نوئل بورچآينههاي روبرو- مونتاژ/ ميزانْسن « ذهن ديگر همچون خزانه‌اي تصور نمي‌شود كه منتظر باشد اشياء قيمتي در آن بگذارند ؛ اكنون ذهن خلاق و آفريننده تصور مي‌شود ، ديگر آن تصور كهن كه خواننده را مصرف‌كننده مي‌دانست فرو شكسته است.»وولن،پيتر در سا ل هاي دهه‌ي بيست دو سبك مهم در سينما پا گرفت،سبك مونتاژي در شوروي و اكسپرسيونيسم در آلمان ،كه هر دو سبك نسبتاً در خدمت اهداف بيانگرايانه بود.اما در شوروي با تغيير نظام سياسي و اجتماعي و تسلط كومونيزم بر اين كشور ، بسياري از معادلات هنري به هم خورد و در راستاي اهداف تبليغي انقلابي قرار گرفت اين امر موجب شد تا با مطالعات فراوان در امكانات سينما و پيشبرد اين امكانات براي القاي ايدئولوژيك انقلاب به" توده"ها به تواناييهاي نوي در زمينه اين هنر‌ـ رسانه دست يابند. پودوفكين با نظريه‌ي " مونتاژاستعاري"و ايزنشتاين با"مونتاژ اتراكسيونها" از مهمترين نظريه‌هاي مطرح در رابطه با مونتاژ را عنوان كردند. « ايزنشتاين، در نوشته‌هاي اوليه اعتقاد داشت كه كوچكترين واحد سينما،نما است واينكه هر نما مانند اتراكسيون سيرك،انگيختار رواني خاصي ايجاد مي‌كند كه مي‌توان آن را با انگيختارهاي مجاور تركيب كرد و بدين ترتيب فيلمي ساخت.اما ايزينشتاين بعدها بيشتر متوجه امكانات عناصر نماي واحد شد و دريافت كه هر نما از اتراكسيون‌هاي همساز وناهمساز تشكيل مي‌شود.»
لطفا منتظر باشید ...
