نقش و اسطوره در فرش دستباف ايران

در باب معناى اسطوره تعاريف بسيارى از قول بزرگترين اسطوره شناسان مطرح و ارايه گرديده است. در اين ميان مى توان بعضى اشتراكات تفسيرى اين محققين را به عنوان بنيان هاى اسطوره شناسى در نظر گرفت . از جمله اينكه اسطوره ها ارزشهاى فرهنگى هر جامعه هستند كه به همين نسبت نيز مى توان آنها را در فرهنگ هاى مختلف مورد قضاوت قرار داد. عجيب است كـه قـدرت و نـيرومندى نفـوذ انـديشه هاى اسطوره اى به قدرى اعجاب بر انگيز است كه حتى در لابلاى نقوش هنر صنعت فرشبافى ايرانى نيز خود را نشان داده و پرده از رازهايى بر مى دارد .

اسطوره بخشى از ارزش هاى فرهنگى هر جامعه هستند چه به قول الياده نمادها اسطوره وآيين را بايد به مثابه ارزش هاى فرهنگى داورى كرد. اسطوره در زبان مرسوم قرن 19 هر آنچه بود كه با واقعيت تضاد داشت . در جوامع ابتدايى اسطوره بازيگر حقيقت مطلق است زيرا تاريخ مقدسى را بيان مى كند پس اسطوره در اينجا واقعى و مقدس و تكرار پذير است. آفرينش اسطوره به شرايط خاصى نياز دارد . انديشيدن ما دوباره اسطوره به مثابه عنصرى از تمـدن است . در واقــع اسطـوره و رفتار اسطوره اى سر مشق گسستن از زمان نا مقدس و يكپارچه شدن با خاستگاه است . خلق الگو براى كل جامعه از مشخصات اسطوره است . شايد كوشش براى رها سازى انسان نوين از سر منشأ تاريخ خود، همان بازگشت به شيوه اسطوره اى زندگى محسوب شود . تنها در جوامع نوين است كه انسان خــود را دست كــار روزانـه كه هرگز گريزى از آن نيست اسير مى يابد و چون ديگر نمى تــواند در ســاعات بيكارى از زمـان بگريزد. دفاع در برابر زمان كه هر نگرش اسطوره اى ظاهر مى شود در واقع از شرايط انسانى جدايى نا پذير بوده و به طر يق گوناگون و تغيير شكل يا فته اى در جهان نو پديدار ميشود . ليكن بيش از هر چيز اين موضوع در دل مشغولى ها و سرگرمى هاى انسانى خود را نشان مى دهد .لذا اين نگرش اسطوره اى را مى توان در سرگرمى ها و فعـاليت هاى نا خود آگـاه روانـى آدميـان نظيـــر رويا ها وخيالبافى هاى انسانى دريافت.

با توجه به كليه مفاهيم و تعاريفى كه در حوزه اسطوره ارايه مى شود ،بايستى اذعان داشت كه دامنه كاربرد اسطوره درتمامى حيطه هاى زندگى اجتماعى وانفرادى واردشده است مصداق اين كاربرد را ميتوان در ورود اسطوره به ادبيات ،فلسفه ،دين ومذهب،جامعه شناسى وهنر جستجو كرد ،آميختگى هنر و اسطوره آنگاه اهميت خود را جلوه مى دهد كه پس از دانستن وشناختن اسطوره هاى مختلف در مى يابيم كه اين مفاهيم جاى پاى خود را در راكان ومبانى واصول كاركردهاى هنرى محكم نموده اند. بحث فرش دستباف ايرانى و اسطوره تداعى بارزخود را درنقش فرش يادآور مى سازد . هر چنددر اين مختصر مجال نيست تا با بررسى اساس نقوش فرش هاى ايرانى كه تعداد آنها متجاوز از صدها نقش در كل كشور است .ارتباط آنها را با اسطوره ها مورد كنكاش قرار دهيم . ليكن تا حد مقدور و با رجوع به مطالعات و پژوهش هاى عميق بزرگان فرش ايران سعى بر آرايه تعدادى از اين نمونه ها در اينجاست.

طبقه بندى فرش هاى ايران :

طرح هاى ايرانى در جهان بيشتر به نام محل بافت آنها مشهور شده اند ؛ نظير اصفهان ، كاشان ، مشهد ، ساروق ، در داخل كشور در نتيجه گردش قاليبافان و نقشه ها ، طرح ها كمتر به نام محل بافت معروف گشته اند . در واقع فرش هاى ايران نياز به طبقه بندى علمى – هنرى جديدى دارند كه بر اساس اين طبقه بندى بايستى تفكيك مشخصى به لحاظ دلايل شكل گيرى نقش ، علل پيدايش طرح ها و نقوش و ريز نقش ها ، نوع جاى گيرى اشكال در متن و حاشيه فرش ، وجوه مشترك طرح هاى مورد استفاده و نوع تزئينات طرح انجام پذيرد.به طور خلاصه ، اسم يك فرش چنانچه فرشى ارزشمند باشد بايستى مشخص كننده اهميت انسجام فرهنگى آن باشد . بايد سنت ها و نوع سبك فرش در آن خلاصه بوده و مشخص كننده مكان بافت آن باشد و بدين ترتيب حوزه اجتماعى كه فرش در آن تعريف شده است ، آشكار شود . معذالك با مشخص شدن زادگاه هر نوع بافت ، چنانچه فرش حايز اهميت باشد، هويت فرهنگى آن آشكار خواهد گرديد . مكان و به خصوص تاريخ بافت به مشخص گرديدن حيطه فرهنگى كه از اصول طبقه بندى فرش است ، كمك خواهد نمود.طبقه بندى فعلى فرش ايران دو دهه عمر دارد و با اعتبار اين تفكيك توسط شركت سهامى فرش ايران همين تقسيم بندى ،رواج داشته و در دانشگاه ها نيز تدريس مى شود و عموم محققين فرش ايران بدان استناد مى كنند.

ضرورت ذكر اين طبقه بندى در اينجا به لحاظ تعميم مشروح مطالب مرتبط با اسطوره و نقش در يك نوع فرش به فرشهاى ديگر و تسرى مفاهيم مربوط است. اين تقسيم بندى فقط با توجه به نوع تزيينات طرح و چگونگى جاى گيرى نقوش در متن فرش صورت گرفته و كليه فرش هايى كه بر اين مبنا وجوه مشتركى داشته باشند ، در يك گروه قرار مى گيرند. آقاى احمد دانشگر نيز در طى سخنرانى خود در باب همين موضوع در جلساتى كه در موزه ايران ،حدود سال 1374 و به توليت بخش صنايع روستايى وزارت جهاد سازندگى ايراد نمودند ، گونه اى تقسيم بندى را در مورد تفكيك فرش هاى ايران بر شمردند كه در نهايت آن هم به 19 گروه تقسيم بندى رايج فرش ايران مى انجامد.

طبق اظهارات آقاى حسن بيگى كارشناسان تعداد طرح هاى فرش ايرانى را تا 2000 گروه برآورد مى كنند . بعضى از اين نقشه ها تغيير يافته يك نقش اصلى هستند . اين 19 گروه اصلى عبارتند از: نقشه هاى آثار تاريخى و مساجد ، نقوش شاه عباسى ، طرح هاى پيچ در پيچ اسلامى (اسليمي)، طرح سراسرى (تكراري)، طرح هاى بازوبندى (كه ضمن تكرار به قسمتى از طرح قبلى مى چسبد)، طرح هاى بته جقه اي، طرح هاى اقتباسى (قفقازى ، افغانى ، گوبلن)، طرح درختى حيوان دار ، طرح تركمن ، طرح شكارگاه، قاب قابى ، گل فرنگ، گلدانى ، گل افشان ، ماهى درهم ، محرابى ، طرح هاى قلمدان (محرمات ، راه راهى ، ترمه اي)، طرح هاى هندسى ، طرح هاى ايلياتى و طرح هاى تلفيقي.طرح هاى نوزده گانه شركت فرش ايران عبارتند از :

گروه 1- طرح هاى آثارباستانى و ابنيه اسلامى

كليه ى طرح هايى كه ملهم از نقوش و اشكال تزيينى بناها ، عمارات و كاشيكارى هاى آنها مى باشند در اين گروه جاى دارند.البته طراحان فرش در برخى از طرح هاى اصلى نقوش اين بناها حسب سليقه خود تغييراتى را وارد نموده اند اما ساختار و تشابه اصلى طرح فرش با طرح اصلى بنا كاملاً حفظ گرديده است . معروف ترين طرح هاى اين گروه عبارتند از:

گنبد مسجد شيخ لطف الله ، سر در امامزاده محروق گنبد ، مسجد امام ، تخت جمشيد، طاق بستان ، مسجد جامع اصفهان و...

گروه 2- طرح هاى شاه عباسى

اساس كليه طرح هاى شاه عباسى بر مبناى كاربرد گل معروف شاه عباسى در اين طرح است. در اين طرح هاى گل هاى شاه عباسى به همراه بندهاى ختايى و گاه تلفيق آنها با اسليمى ها، انواع مختلفى از نقوش فرش را ارايه مى دهند . انواع طرح هاى اين گروه عبارتند از لچك ترنج شاه عباسى ، افشان شاه عباسى ، شاه عباسى درختى ، شاه عباسى شيخ صفى ، شاه عباسى جانورى و...

گروه 3- طرح هاى اسليمى

قالب اصلى اين طرح بر مبناى گردش منظم و به غايت سنجيده بندهاى اسليمى است. از آنجايى كه اسليمى خود داراى انواعى است لذا با توجه به نوع و شكل آن نيز مى توان طرح هاى اسليمى را طبقه بندى نمود . معروف ترين طرح آن ، اسليمى دهان اژدهاست. در اين نوع اسليمى انتهاى هر بند اسليمى به دو شاخه تقسيم شده و حالتى شبيه به فكين اژدها را به وجود مى آورد . انواع مختلف طرح اسليمى عبارتند از: اسليمى بندى ، اسليمى افشان ، اسليمى لچك و ترنج و...

گروه 4- طرح هاى اقتباسى

گفته مى شود اغلب طرح هاى اين گروه شباهت زيادى به طرح هاى فرش مناطق مرزى ايران و كشورهاى همسايه و حتى ساير كشورها دارد و به همين دليل آنها را اقتباسى مى نامند مانند طرح هاى معروف به قفقازى و گوبلنى .

گروه 5- طرح هاى افشان

در اين طرح كليه بند ها و نگاره هاى فرش پيوستگى و ارتباط كاملى دارند، به نحوى كه به نظر مى رسد نقاش از هنگام شروع طرح تا پايان آن قلم از كاغذ برنداشته و يك ارتباط مداوم بين قسمت هاى مختلف نقش به وجود آورده . به عبارت ساده تر همان گونه كه از نام نقوش اين گروه پيداست ، تمامى گل و برگ ها و بندهاى موجود در طرح ، در متن فرش پراكنده و افشان شده اند . طرح هاى افشان اصولاً به گونه اى طراحى مى شوند كه هيچ يك از گل و برگ هاى قرينه نداشته و اصول قرينه نگارى در ان وجود ندارد . انواع مختلف طرح هاى افشان عبارتند از:افشان دسته گلى ، افشان حيوان دار، افشان ختايى و...

گروه 6- طرح هاى واگيره اى (بندي)

طرح اصلى آن به گونه اى است كه سرتاسر فرش هم از جهت طول و هم ازجهت عرض به قطعات منظم تقسيم شده و هر قسمت توسط خطوط يا بندهايى به قسمت همجوار مى پيوندد و به اين ترتيب از به هم پيوستن اين قسمت ها و بندهاى آنها ، كل طرح به وجود مى آيد. طرح هاى اصلى اين گروه عبارتند از: بندى اسليمى ، بندى خشتي، بندى ترنج دار ، بندى شير و شكرى ، بندى شاخه گوزنى ، بندى دسته گلى ، بندى مبناخانى و...

گروه 7- طرح هاى بته اى (بته جقه)

كليه طرح هاى اين گروه بر مبناى كاربرد بنه جقه است و در آن با استفاده از انواع و اقسام مختلف بته به تزيين متن و حاشيه فرش پرداخته مى شود . انواع مختلف طرح هاى بته جقه اى كه هر يك به گونه اى شيوه يافته اند عبارتند از بته ميرى ، بته خرقه اى ، بته قلمكار ، بته كردستانى و...

گروه 8- طرح هاى درختى

در طرح هاى اين گروه درخت و درختچه هاى كوچك و بزرگ به ويژه به صورت انفرادى تركيب اصلى را تشكيل داده اند و با اجزاى ديگرى تركيب شده اند.معروف ترين طرح هاى اين گروه عبارتند از درختى سبزى كار و درختى حيوان دار .

گروه 9- طرح هاى تركمن

طرح هاى تركمن همگى درگروه نقوش هندسى قرار دارند و به صورت ذهنى بافته مى شوند.معروفترين طرح هاى تركمن در ايران كه در اين گروه نام برده مى شوند، عبارتند از غزال گز ، قاشقى ، آخال و...

گروه 10- طرح هاى شكارگاهى

بنياد اصلى اين گروه از طرح ها نمايش صحنه هاى شكار و شكارگاه است. به نحوى كه در قسمت هاى مختلف طرح يك سوار كار با وسيله اى همانند تير و كمان يا نيزه مشغول شكار آهو و يا ساير جانوران است.

گروه 11- طرح هاى گل فرنگ

كليه طرح هاى اين گروه بر مبناى گل هاى طبيعى به ويژه گل رز با رنگ هاى بسيار روشن نظير زرد ، آبى و سرخ مى باشد. انواع طرح هاى گل فرنگ عبارتند از: گل فرنگ بيجار ، گل فرنگ دسته گلى ، گل فرنگ دسته گلي، گل فرنگ گل و بلبل ، لچك و ترنج گل فرنگ ، افشان گل فرنگ و...

گروه 12 - طرح هاى قابى ( خشتي)

متن فرش دراين طرح ها به قسمت ها يا قاب هاى مختلفى تقسيم گشته كه به طور منظم در كنار هم قرار دارند ودر داخل هر قاب با گل وبرگ هاى مختلفى تزيين شده است . معروفترين طرح اى قابى عبارتند از: قابى بختيار وقاب قرآنى .

گروه 13- طرح هاى گلدا ني

ويژگى اصلى اين طر ح وجود يك يا چند گلدان در اندازه هاى مختلف است كه تمام متن فرش را مى پوشاند . اما اغلب طرح هاى گلدانى دارى گلدانى بزرگ در يك طرف فـرش هستنـد كـه شاخه هاى گل هـاى آن تـمام متن فـرش را مى پوشاند . معروف تـريـن طرح هاى گلدانى عبارتند از : گلدانى هزار گل،گلدانى محرابى ،گلدانى ظل السلطاني.

گروه 14- طرح ماهى درهم

طرح ماهى در هم از قديمى ترين و رايج ترين طرح هاى فرش ايران است .اين طرح اغلب به صورت يك واگيره مى باشد وبافنده همان واگيره را در طول وعر ض فرش تكرار مى كند .در اين طرح يا واگيره يك حوض به صورت لوزى باچهار برگ – ماهى در اطراف آن مشاهده مى شود .طرح ماهى درهم در نقاط مختلف ايران به نام هاى مختلفى مشهور است .مهمترين انواع آن عبارتند از:ماهى هراتى ،ماهى فراهان ،ماهى زنبوري،ماهى كردستان و زيره ماهى .

گروه 15- طرح هاى محرابى

طرح اصلى در اين گروه بر مبناى محراب است .همان مكانى كه در مساجد ،مكان نمازگذاردن امام جماعت است .دراين طرح هامعمولاً محراب را با تزييناتى از قبيل قنديل،

گلدان وحتى درختچه هاى كوچك مى پوشانندو گاه دو طرف محراب را با ستون هاى بزرگى كه سقف محراب بر روى آن قرار دارد نشان مى دهند . انواع طرح هاى اين گروه عبارتند از : محرابى قنديلى ،محرابى گلدانى ومحرابى درختى .

گروه 16- طرح هاى محرمات

در اين طرح كل متن فرش از جهت طولى به چند رديف موازى تقسيم ميگردد و درون اين رديف ها با نگاره هايى همچون بته جقه، انواع اسليمى و يا ختايى و گل و برگ هاى ديگر تقسيم مى گردد.به عبارت ديگر متن فرش به صورت راه راه مى باشد .محرمات بته جقه اى معروف ترين طرح اين گروه است.

گروه17- طرح هاى هندسى

همان گونه كه از نام هاى اين گروه پيداست ، كليه نقوش اين گروه به صورت هندسى كف ساده، هندسى جوشقان، هندسى خاتم شيراز، هندسى لچك و ترنج و هندسى قابى .

گروه 18 - طرح هاى ايلى وعشايرى

اين طرح ها عموما توسط عشاير ايران بافته مى شوند واغلب نگاره ها وتزيينات طرح ملهم از ذهن قاليبافان است.دراين طرح ها قرينه بودن چندان معنا ندارد وحتى همين ويژگى وسادگى نقوش از عواملاصلى زيبايى طرح هاى اين گروه است.

گروه 19 – طرح هاى تلفيقي

طرح هاى اين گروه به مرور زمان وبا ادغام شدن طرح هاى مختلف به وجود آمده است و ده ها و بلكه صد ها نوع از آن را مى توان در ميان مناطق مختلف ايران مشاهده كرد. برخى از طرح هاى تلفيقى به جهت تلفيق زيبا و صحيح نقوش مختلف از جذابيت بالايى برخوردارند . اما برخى از آنها ناشى از تلفيق نابهنجار چند طرح مى باشند . گونه هاى مختلفى از طرح هاى تلفيقى را مى توان نام برد مانند لچك و ترنج تلفيقى ، تلفيقى دسته گلى ، تلفيقى گل فرنگ ، تلفيقى هندسى و...

طبقه بندى فوق نوعى طبقه بندى قديمى است كه هم اكنون نيز مورد استفاده بسيارى از طراحان و كارشناسان فرش قرار مى گيرند .تعدادى از محققين تغييرات خاصى در آن به وجود آورده اند و بعضى نظير آقاى احمد دانشگر اين طرح ها را در دو بخش و هشت گروه اصلى تقسيم بندى كرده اند . دو بخشى كه شامل طرح هايى است كه منحصرا از طبيعت الهام گرفته اند و طرح هايى كه با توجه به نقش و نشمايه ، محل طراحى و بافت ، نام ايل و قبيله و اقوام و افراد ، نقش ابنيه و آثار تاريخى يا دينى و مذهبى نام گذارى شده اند. ايشان بدين وسيله ديگرطرح ها را در ذيل اسامى اين دو بخش و گروه هاى هشت گانه قرار مى دهند . در واقع در اين طبقه بندى نيز همان اسامى نوزده گانه تقسيم بندى قبلى به شكل جديدى ارايه مى شود .“ به نظر اقاى تورج ژوله ريشه يابى و بررسى دلايل پيدايش ، گسترش و تغييرات طرح هاى فرش ايران ، به لحاظ شكل و كاربرد ريز نقش ها بهترين راه نام گذارى و طبقه بندى طرح هاى فرش هاى ايرانى است.”بيشترين بررسى هايى كه طبق اين روند در خصوص طبقه بندى فرش ايران به كار رفته است،عموماً توسط محققين غربى و نا آشنا با فرهنگ و تاريخ ملت ايران انجام شده است . اكثراً اين افراد با جبهه گيرى هاى يك جانبه و سياسى علاوه بر اشتباهاتى كه در تفسير و تاويل معانى طرح فرش ايران نموده اند ، سعى بر صحه گذاردن بر پيدايش غير ايرانى فرش در جهان داشته اند و منشأ آن را تركى ، قفقازى يا آناتولى مى دانند . در باب تعريف نقوش به كار رفته در فرش ايران توسط محققين غير ايرانى ، نظريه چند تن ازاين پژوهشگر آن را مورد كنكاش قرار مى دهيم . سيسيل ادواردز در كتاب ارزشمند خود با نام قالى ايران ادغان مى دارد: “آيا نقوش و اشكال طرح هاى قالى ايران هر يك نمايانگر يك نظريه يا نوعى زندگى و وجود است؟ هدف طراحان ايرانى ايجاد لذت بوسيله قرينه سازى و زيبايى است . آنها يا طرح ها را از زندگى واقعى (طبيعت) الهام گرفته اند و و يا از منابع خارجى استفاده نموده اند . در هر يك از اين دو حالت بايد ارتباط داشتن اين اشكال و نقوش را با افكار صوفيانه و عارفانه با احتياط ذكر كرد. چه بسا اين اشكال ، شكل هاى ساده شده حيوانات ، گياهان و پرندگان باشد كه با گذشت زمان تغيير يافته اند. انچه مسلم است زن قاليباف وقتى پشت دار نشسته ، بيشتر از آنچه ديده الهام گرفته مى انديشد.” همچنين به نقل از دكتر پرهام در زمانى كه پژوهش در خصوص نمادپردازى مغرب زمين ، جايگزين انديشه هاى رمزى ، نمادى و اساطيرى مشرق زمين گرديده ،نمادهاى شرقى به قياس با مفاهيم نمادى غربى سنجيده شدند . بدين ترتيب نقشمايه بيد مجنون نقشمايه اى مالامال از غم و اندوه نام گرفت . فرش هايى با چنين نقشمايه فرش عزا و نقش بيد مجنون بيد گريان در نزد غريبان ، تلقى گرديد. در همين زمان بود كه نگاره هاى سه گوش سر و گردن تجريد يافته جانوران كليد يونانى و قلاب و نقشمايه چهار بازويى ميانه ترنج هاى قاليهاى فارس خرچنگ و رتيل نام گرفت .با توجه به طبقه بندى رايج 19 گانه طرح هاى فرش ايران فرصت را مغتنم شمرده و به ذكر گونه اى تقسيم بندى از ديد نگارنده اين سطور با تمام كاستى هاى آن مى پردازيم. در اينجا بايستى مجدادً به اين نكته اذعان داشت كه اهميت بيان اين طبقه بندى از اين لحاظ است كه مى توان به ارتباط اسطوره و طرح در يك گروه كلى اشاره كرد به صورتى كه معانى و مفاهيم كاربرد اسطوره در يك طرح قابل تعميم براى هم گروه هاى ديگر آن باشد . به طور مثال با تعريف معناى اسطوره اى درخت سرو ، تاويل اسطوره اى نقش در مورد طرح هايى نظير گلدانى ، حاج خانمى و بوته مصداق پيدا مى كند . از آنجا كه طبقه بندى اخير بر مبناى مكاتب طراحى نقوش فرش گذارده مى شود لذا به بيان سبك و اجراى آن مى پردازيم. سبك هنرى ،كونه اى روش و شيوه كار است كه در يك رشته هنرى توسط هنرمندى براى اولين بار ابداع مى شود وبه مرور زمان توسط ديگران اين شيوه كاربرد يافته و در آثار آنها تكرار و كامل مى شود ، در اين حالت هنرمنداز ساختار،فرم و بافت يكسانى در كارهايش استفاده مى كند و بدين گونه سبك هنرى به مكتب هنرى توسعه مى يابد. اين مكاتب همان است كه غربيان سعى بر بيرون كشيدن آنها در ميان آثار هنرى هنرمندان خويش داشته اند. آنها را حتى مى توان در تقسيم بندى شيوه اى نقاشى ، نگارگرى ، معماري، ادبيات ايران جستجو كرد و دريافت نمود. هر سبك هنرى شامل سه مقوله مهم تفكيك اثر از حيث ساختار، شكل و بافت مى باشد. چنانچه بخواهيم طبقه بندى فرش هاى ايرانى را به لحاظ سبك هنرى آن مورد قضاوت قرار دهيم، مى بايد كليه طرح هاى موجود را در قالب اين سه عنصر اصلى بررسى محتوايى نماييم.

ساختـار قالب و هيات كلى طرح است كه تصوير غالب خود و پيرامون اثر خود را نشان مى دهد. فرم يا شكل عبارت است از روابط درونى بين اجزا در يك تركيب بندى بيشترين شاخص ايجاد فرم در طرح خط است.پهناى خطوط جهت حركت خطوط، امتداد و انحناى خطوط، زواياى تقاطع و محيط خطوط از جمله شاخص هاى خطى آن محسوب مى گردند.

بافت الگوى تكرار شده اى است كه وزن دارد. بافت حتى مى تواند شامل غلظت و رقت رنگ يا نور باشد. وزن در كار آهنگ حركت آن است. اين ملودى در احجام و سطوح نيز خود را نشان مى دهد و حتى مى توانيم اين وزن يا ريتم را به صورت موضوعى در كار داشته باشيم يعنى ارتباطى كه بين سوژه ها و فضاى موضوعى اثر هنرى بوجود مى آيد. بر مبناى اين الگو، فرش ها از حيث ساختار به ساختار هاى هندسي، گردان و انتزاعى قابل تقسيم اند. به لحاظ شكل و فرم به مدد خطوط انواع نقوش انساني، گياهي، جانوري، تلفيقي، اماكن ايجاد مى شود و از لحاظ بافت كه همان وزن و آهنگ كلى كار است در انواع تك موضوعي، خشتي، قاب قابي، محرمات، لچك ترنجي، بندي. اسليمى قابل تقسيم اند.

صرف نظر از اين تقسيم بندى محتوايى كليه فرش هاى شاخصى كه از نقوش گياهى و حيوانى در آن استفادهمى شود عبارتند از :

نقوش گياهي

درختى ‏؛ افشان؛ گلداني(سجاده اي،محرابي)بوته اي؛لچك ترنج؛محرمات، گلستان؛باغي، پاليز،بهشت؛گل انار وشاه عباسي؛ بندى ( مينا خانى و واگيره اي)؛ اسليمي، ختايي؛ گل فرنگ، گل سرخ؛ خشتي، قاب قابي

نقوش حيواني:

شكار گاه ، گرفت و گير؛ ماهى در هم؛ شيرى

نگاره ها يا ريز نقش هاى مورد استفاده شامل گل هاى هشت پر، 12پر، گله مرغي، طاووس، بز كوهي، قوچ،اسب، ماهي. پرنده و... است.

ارتباط طرح و نقش فرش با اسطوره

شايد بتوان به صرا حت راجع به هنر ايران اين نظر را داد كه هنرى است نمادگرا و كاركرد نماد را در رشته هاى متفاوت هنـرى ايـران به وضـوح مى توان ديـد .ايـن وجه و مشخصـه هنر ايرانى از سويى ارتباط آن را با اسطوره و مفاهيم اسطوره اى تقـويت نموده است. چـه نـماد سـه خـصوصيـت بـارز دارد: در طبـيعـت اسـت ، قــــــراردادى تكـرار پذيـر اسـت. اسطوره بـا مشخصات كاربردى نماد مطابقت داشته و به گونه اى پس از زمــــانى كه بشر زندگى هوشمندانه خويش را باز مى يابد همراه با نماد و مذهب و ساير عــــوامل زندگى اجتماعي،به نظام زندگى افرادقدم مى گذارد. در اينجـا تعابــير قـديــمى يـــونانى نـــيكيagathos))،سودمندي(chresimon)،فن(tekhne)،عشق(eros) ،تقليد(mimetis)جاودانگى (eternity) ، زيبايى (kalon) به دنبال شيوه تفكر اساطيرى كه در آن روح از تن جدا نيست و جسم ، جسم اثيرى است در قالب نماد اسطوره اى ، تداعى گر انديشه هاى درونى آدميان مى شود. در مرور تاريخ هنر هاى زيبا در دوران رنسانس شاهد ورود هنر عقلانى وكنش عقلى (liberal art)به عرصه فعاليت هاى فرهنگى انسان مى باشيم.به دنبال چنين نگرشى هنر كاربردي(techniqual art) نيز به ميدان وارد گرديد ليكن هنر ايران در اين هم زمانى تاريخى از ابتدا داراى پايه و اساس عقلانى و مبتنى بر درايت و هوشمندى واكنش ذهن مبدعين آاست ارسطو در تحليل اثر هنرى سه بعد معرفت، عمل و آفرينش هنرى را در نظر مى گيرد. اين مراحل صعودى در روح هنرمند ايرانى هم زمان عجين گشته است شاهد مثال ما نماد دايره در تفكر اساطيرى است كه نمايانگر اجرام سماوى و هستى و فرهنگ اسطوره اى است. همين نماد در كاركرد چهار گوش، نماد فلسفه و خرد تـلقى مى گردد. اصولا حركت هاى زاويه دار و ايستا نماد مردانگى و روان شناسيتفكر در نگرش فرهنگى است . در بررسى وزن و آهنگ، ساختار طرح قالى اكثرا جهت نقش نگاره ها منحنى دوار يا به عبارتى نماد حيات وهستى است كه علاوه بر تداعى معانى روانى نشان دهنده نماد زنانه، ما را به اين واقعيت نزديك مى سازد كه بافندگان و نقش آفرينان چنين بدايعي، زنان گران قدر كشور مان بوده اند. اين تداوم هماهنگى (هارمونى ) بين فرم ومحتوى كه ازسويى شكل ظاهر را به محتواى تفكر اسطوره اى آن پيوند مى زند، همان هارمونى فرم يا شكل هگل است كـه بـدان گشتالت يا همـاهنگى ســوژه مفهــوم مى گويد به طور كلى نگرش هاى فرهنگى در طول اعصار متفاوت ارتباط مستقيمى با ايجاد باورهاى اسطوره اى مردمان دارد. هرچند به لحاظ تقسيم بندى فرهنگي،هريك از دوره ها محتواى مفهومى خاصى را در بر مى گيرد، ليكن در خلق اسطوره اين تقدم هاى مورد اشاره مصداق هم زمانى كاربرد ندارد. به طور مثال ممكن است كه حتى در حال حاضر با شخصيت اسطوره اى مواجه شويم كه از لحاظ تقسيم بندى فرهنگى مرتبط با فرهنگ مردم در دوران اعتقادات جادويى ما قبل تاريخى باشد.در تقسيم بندى ادوار فرهنگى ابتدا به زمانى برمى خوريم كه تمامى نگرش هاى فرهنگى مردم در زمانه خويش ، نگرش ها و اعتقاد به آيين هاى جادويى بوده است. اين باورها را به خصوص در ذهن انسان دوران ماقبل تاريخ باز مى يابيم . بعد از اختراع خط و يا به عبارتى وارد شدن انسان به عرصه تاريخى به دوران پيش از اسطوره باز مى گرديم پس از آن نگرش اسطوره اى (mythological)، در دورانى بعد از آن به باورهاى انسانى با دگرديسى انسان به خدا وخدا به انسان(anthropomorphism)مواجه شده و دردوره اى ديگر اين باورهاى فرهنگى جاى خود را به نگرش متافيزيك و زمانى كه خدايان از زمين به آسمان صعود مى يابند ، مى دهد پس از ان اعتقادات فرهنگى انسان به فرهنگ مذهبى بدل شده و تا امروز به عصر فرهنگ مدرن مى رسيم كه شكل و فرم كاملاً فرو پاشيده اند و سوژه اهميت خود را از دست داده است.

نقش فرش و اسطوره

به تناسب طبقه بندى لحاظ شده براى طرح هاى فرش ايرانى آن گونه كه از حيث شكل به انواع گياهى ، جانورى ، ابنيه ، تلفيقى تقسيم مى شوند بيشترين اشكال اسطوره اى نيز در بين همين شكل هاى درختى و جانورى پديدار مى گردد . اينكه بتوانيم به صراحت نظر دهيم كه ترسيم و نقش كردن اين اشكال بر متن قالى دقيقاً منطبق با تاويل مفاهيمى است كه امروزه توسط بزرگترين اسطوره شناسان و جامعه شناسان و تاريخ دانان انجام مى شود، امرى ناشدنى است. ليكن اين كلمات زبان نوشتارى مردمانى هستند كه قدرت انتقال چنين انديشه هايى را در وادى نقش و رنگ و پشم تجربه نموده اند . آدميان فضاهاى انديشه مشتركى دارند . همين مسئله است كه باعث مى شود گاه با مرور نمودن يك مطلب در كتاب يا باز گوكردن آن در لحن يك فرد. گويا مطلبى را شنيده ايم كه قرين دايمى روان و جسم ما بوده و كاملاً با افق و ساحت تفكر ما مطابقت دارد . چنين است كه آسمان، زمين، درخت، آب در فرهنگ هاى گوناگون با مفاهيم كماكان مشترك، رنگ تكرار در تجلى يافته و با يكديگر در كاربرد سنخيت مى يابند.

هم چنان كه در زمان سرآغاز (illo in tempore) اسطوره بهشت، كوه درخت ، ستون يا گياه خزنده ، زمين را به آسمان پيوند مى زند تا انسان بتواند با بالا رفتن از آن به آسانى به آسمان صعود كند. زمان سرآغاز در باورهاى اسطوره اى ديدار با ايزدان اتفاق مى افتاد . به همين نسبت ، قدر و منزلت جانوران در چشم انسان نخستين بسيار بالاست . جانوران از رازهاى زندگى و طبيعت با خبرند و حتى رازهاى عمر طولانى و فنا ناپذيرى را مى شنــاسند . دوستى بـا جـانوران و دانستن زبـان آنهـا، جـز نشانه هاى مينوى محسوب مى گردد.”

اين اسطوره هاى سازنده ، در جهان بينى ونوع نگرش فردى بافنده فرش نيز جلوه گر مى شود . اسطوره بهشت ، هبوط ، فنا ناپذيرى انسان، سر منشأ مرگ و كشف روح، گفتگو با پروردگار ، همه ديدارهاى آشنايى است كه بر روح بافنده فرش نيز عيان شده و قدرت تخيل ذهن سيال او را به نبوغ و خلاقيت مى رساند . اين مردمان سوى هنرى زندگى را ژرف تر و به ظرفيت هاى ادراك حواس ظاهر و باطن را در وجود او آشكار مى سازند. اين مسئله بـه نـوعى همـان تمـرين روح در جهت خروج از زمان است. به نمادگرايى مى انجامد كه در اين مقوله همه افسانه هاى مربوط به پرنده انسان (يا انسان هاى بالدار) جاى مى گيرد و حاكى از نوعى عروج به سوى آسمان است. موضوع پرواز از كهن ترين بن مايه هى فولكلور است كه انتشار جهانى دارد و در تمامى سطوح فرهنگ هاى باستانى اوشواهدى دارد. فراسوى زمان رفتن، بى وزنى و آزادى از شرايط انسانى ، همان تغيير شكل يافتن وجه جسمانى انسان به وجه روحانى اوست.هفت گام عروج بودا ، هفت پله راز آموز آيين ميترا . عروج هفت گانه آيين شمنى كه در قالى ايران در هفت حاشيه فرش متظاهر مى شود از حيث ساختار همان قدر مشترك آيين هاى نمادين در هندوستان ، آسياى مركزى و خاورميانه است. مفهوم آن فراروى از جهان به يارى گذر از هفت آسمان و دستيابى به اوج كيهان است كه حتى در سنت هاى سامى هم ديده مى شود و نقطه مركزى اين عروج هاى آسمانى نظير جايگاه كيهانى در هندوستان و شمسه مركزى و يا ترنج و حوض اصلى لچك ترنج هايى است كه در فرش ايران اقوام مى يابد. در جايى كه نقش ، طرح و رنگ به يارى مفهوم مى شتابند و تداعى بصرى آن را در نظر مخاطبين خويش به زيور زيبايى هاى جاودانگى ، قدرت مى بخشند؛ اين جايگاه مركزى رجعت دوباره به كمال سرآغاز است يعنى نوزايى به دوره اى كه هنوز در آن آلودگى و بى حرمتى . فرسودگى و بى رنگى نبود . چنان است كه مى بينيم بودا براى نيالودن زمين و بى حرمت نكردن آن نه بر زمين كه بر نيلوفر آبى پا مى نهد . صعود جان هماره با نوعى آرامش و دستيابى به صفا قرين است چرا كه شكل دهنده وحدت پويا از مجموعه حواس ما مى باشد . مسئله اى كه يونگ علت آن را به ناخودآگاه جمعى انسان مرتبط مى داند و معتقد است كه در اثر كمترين ايجاد ارتباط با اين ناخودآگاه تجربه ابديت براى انسان حاصل مى شود.

نقوش گلدانى ، افشان :

اين نقوش در واقع اسطوره تكوين هستى پيوند مى زنند . گلدان گلى كه ارتباطى وسيع با زمين مادر و ايزد بانوى بارورى دارد و همين معنا به طور مشابه در نقوش موزون و بديع به صور مختلف در طراحى فرش ايران ديده مى شود . زاده شدن انسان از زمين ، عقيده اى جهانى است. اين احساس ژرف برون آمدن از زمين و زاده شدن از آن ، مانند بارورى فرسوده ناشدنى زمين و زندگى بخشيدن به عناصر حيات همچون درخت ، گل ، سبزه و رود است. “ زمين مولود ، نه تنها جايى است زندگى و ما بعد زندگى از آن آغاز مى شود شاهد بزرگى براى راز آموزى نوع جديدى از هستى است. مسئله زمين مادر و تجلى آن در نقوش مختلف به تاريخ اديان تعلق دارد كه از زمان پارينه سنگى شناخته شده است. گاه زمين ايزدبانوى مرگ مى شود . مرگ به بذرى تشبيه مى شود كه در سينه زمين كاشته مى شود تا به گياهى نو جان بخشد . زمين در اينجا منبع فرسايش ناپذير آفرينش است”مرگ در همه آيين ها ، گذرا به شيوه بودنى ديگر است. جزء لاينفك نوزايى و آغاز يك زندگى جديد است. همين طرز تفكر و نگرش است كه در آثار هنرى به اشكال مختلف و با ابزار گوناگون خود را نشان مى دهد . اين برداشت بيدار كننده اين ذهنيت است كه پايان جهان هرگز مطلق نيست و همواره به دنبال آفرينشى نو، نوزايى ديگرى ايجاد مى شود.

از بين نقوش مرتبط با توضيحات ادا شده ميتوان به نقش ناظم قالى هاى فارس اشاره كرد.” اين نقش بسيار قديم بوده و از روزگار صفويه با نام نقش گلدانى در شهر هاى ايران و هند بافته مى شده است. نقش ناظم به حاج خانمى يا باغى نيز مرسوم بوده و سجاده اى نام غلطى بر آن است چون علاوه بر آن كه نقش چنين پر از گل و برگ مناسب با سجاده نمازگزار نمى باشد بافت اين گونه قاليچه ها در بين ايليات فارس نيز مرسوم نيست . بافت نقش ناظم بر روى فرش به طور حتم مستلزم الگوبردارى يا نقشه است و در اكثر مواقع زنان قشقايى اين نقش را واگيره بافى مى كنند . در مواقع بسيار نادر به بافت ذهنى آن اقدام مى نمايند . دو قوس نيمه بالاى طرح ناظم را بعضاً قوس كنگره اى آن را ، تعدادى از محققين نظير ريگل به طاق تشبيه كرده و نقش را منسوب به هند مى دانند ليكن اين قوس ها به احتمال زياد پرده اى هستند كه از معماى زيباى هستى پرده بر مى دارند.نقش گلدانى در بررسى مسير تكاملى خويش ، فرايندى سه هزار ساله دارد و در اين نقش،درخت سرو به شيوه اى نمادين در گلدانى كه نماد و مظهر زمين به عنوان مركز ثقل بوده، نشانده شده است. اين نماد در عصر تيمورى بسيار پرداخته شد و شايد در اوايل سده دوازده هجري، تك سرو راست قامت دوگانه شده و از مركز بــه دو جانب طرح منتقل مى شود. در مركز گلدانى قرار گرفته و با گذشت زمان، سرو هاى دو گانه به دو نيم سروتبديل شده و بخشى از آنها به زير حاشيه ها مى افتد كه مظهر بى كرانگى و پايان ناپذيرى است.با اين تفاسير نقش ناظم از زمره نقوشى است كه به تبع ويژگى ها يش نمى تواند قدمتى پيش از دوره صفويه داشته باشد.در واقع بايد گفت كه اين نقوش به كار رفته در فرش دستباف كه شايد هر يك به گونه اى بيانگر روايات اسطوره اى تاريخى اند در بسيارى از موارد منطبق با تعاريف و مفاهيم به كار رفته در باره خود اسطورهمى باشند.” اسطوره ها دو لايه دارند شكل ومعنا، اسطوره طبيعت را به تاريخ و معنا را به شكل تبديل مى كند و نظامى نشا نه شناسى است.از طرفى اسطوره ادعاى فراروى به واقعيت را دارد. ”

نقشنمايه درختي:

نقش درخت يكى از اصلى ترين نقوش رايج در فرشبافى ايرانى است كه به گونه هاى مختلف يا به صورت نقش اصلى يا در متن و بافت طرح به كار مى رود.اين نقش از جمله نقوش اساطيرى مهمى است كه راز و رمز به كارگيرى آن توسط اسطوره پردازان بزرگ تحرير شده است. از جمله الياده در اين باره چنين ميگويد:” نماد پردازى درخت جهان به معناى نماد پردازى كل كيهان است. قلمرو اين درخت در ناخودآگاه و زندگى ژرف تر ماست. در كار برد اين نقش فعاليت روانى و ذهن يكپارچه مى شود. اين نماد در اساطير و اديان به معناى نوزايي، بى پاياني، تجديد دوره، منبع زندگى و سر چشمه جوانى و واقعيت است.” چنين اسطوره اى بيانگر حقيقت است چون تاريخ مقدسى را بيان مى كند و بدين وسيله تكرار پذير مى شود. نقش درخت كه اكثرا به صورت درخت سرو طراحى مى شود در انواع طرح هاى درختي، گلداني،(ونقش ناظم)، متن نقش محرمات، طرح گلستان با باغى يا بهشت وپاليز ، در انواع بافت قاب قابى يا خشتى بوته، به كار مى رود.

نقش سرو از جمله نقوشى است كه علاوه بر قالى در بافت پارچه نظير ترمه و چاپ قلم كار، قلم زنى بر فلزات و سنگ و در انواع هنر هاى سنتى ايرانى كاربرد فراوان دارد. همينپراكندگى كاربرد و اعتبار دراز مدت نقش است كه شكل آن را دگرگونى وسيعى داده و باعث گرديده تا اقسام اين نگاره امروزه حدود بيش از60صورت متفاوت داشته باشد.

در خصوص درخت سروى كه به شكل بوته درآمده تفاسير متعددى وجود دارد: مظهر رازآميز شعله آتش آتشكده هاى زرتشتي، تمثيل شكل بادام ياگلابي، تجسمى شيوه يافته از گياهى هندى كه از همانجا نيز به ايران راه يافته است، ليكن آقاى پرهام بر ايرانى بودن نقش و ورود آن به هند از ايران و كاربرد در شال كشمير هند تاكيد مى ورزند و شايد زيبا ترين و نزديك ترين تعريف به معناى شكل بوته سرو تارك خميده از باد موجود در طبيعت باشد.تحول و تبديل سرو به بوته به سه دوره در هنر قبل و بعد اسلام قابل تفكيك است. در ابتدا سرو درختى مقدس و رمزى مذهبى و نشانى از خرمي، هميشه بهارى و مردانگى است. در اين مرحله سرو به صورت هيات اصلى و طبيعى خود در تمدن آشور، ايلام و هنر هخامنشى خود را نشان ميدهد و حالت نگاره تزيينى ندارد. نگار گرى آن در اينجا مقطعى بوده و برش عمودى درخت را با شاخه هاى افقى مجسم مى سازد كه در سنگ نگاره هاى تخت جمشيد در نهايت دقت و ظرافت به كار مى رود. در ادامه دوره اول، نقش سرو در هنر پارتى و ساسانى يگانه درخت مقدس نيست هر چند منزلت آن هم چنان مستدام باقى مى ماند. ليكن اين منزلت ديگر بار رمزى و مذهبى ندارد و صرفاً مداومت يك نقشمايه سنتى است.در دومين مرحله تطور درخت سرو، هم زمان با نفوذ تمدن اسلامى سرو از ريشه هاى باستانى جدا شده و به نگارهاى زينتى مبدل و از ماهيت مذهبى خود دور مى شود. هر چند براساس شواهد به دست آمده اين اعتقاد همچنان پا بر جاست كهتا سده دوازدهم هجرى سرو مظهر و نماد خرمى جاويدان درخت زندگى بوده است. از اينجاست كه سرو به صورت ساده بته جقه تصوير شده و به يك نگاره زينتى نزديكتر مى گردد. از سده ششم به بعد سرو بته و سرومنقش ازصورت هاى ساده نخستين بيرون مى آيد و بته جقه اى شكل شيوه يافته كامل ونهايى خود را مى يابد.پيدايش بته بر قالى ايران زمانى صورت مى گيرد كه نماد ها تنها بازتاب نياز ها و باور هاى اشتراكى نيستند بلكه جنبه زيبايى شناختى و تزيينى دارند. علاوه بر نقش افشان مى توان اشاره كرد. همچنين از بين نقشمايه ها گل بوته سه شاخه يا سه گل كه در آن گل ميانه بلند تر از سطح هم رديف دو گل بوته ديگر است، نشانگر طلوع خورشيد ، اوج نيمروزى و غروب آن است. ، دو جفت مرغى كه از درخت مقدس پاسدارى مى كنند، گل هاى انار ، هشت پر...قابل ذكر است كه در آنها هر يك به نوعى اين گياه و درخت نماد بى پايانى ، جاودانگى و سلسله ناگسستنى هستى است.

نقش گلستان :

اين طرح در زمان صفوى به گلزار هم مشهور بوده و پوپ از نقشه گلستان كه مى توان آن را فردوس يا پاليز هم ناميد با نام باغ فردوس كه گلستان مينوى است ياد مى كند . باغ فردوس يكى از اساسى ترين مفاهيم در فرهنگ ايرانى است و هميشه در انديشه و احساسات ايرانيان موقعيتى مركزى داشته است . فردوس باغى است محصور با چند حصار پشت سر هم كه يك حصار از همه بلند تر و پهن تر است. تعداد حصارها معمولاً هفت عدد است ( با توجه به جايگاه عدد هفت در عرفان اسلامى ) به صورت كه اهريمن نتواند به آن راه پيدا كند. حاشيه هاى مكرر در فرش ايران همين ديوارهاى متعدد فردوس است. فردوس داراى سرچشمه آب است، ازلى – ابدى كه هميشه آب در سرچشمه آن جريان دارد در فردوس انواع حيوانات و گياهان از بهترين انواع وجود دارند و بدون آسيب اهريمن و مرگ ، زندگى شاد و جاودانه اى را مى گذرانند. همين مفهوم در ذهن طراح نقش به صورتى تصوير شده است كه ديدن چنين صحنه اى بر فرش مصداق بارز مفاهيم باغ بهشت را يادآورى مى كند. باغ گلستان فرش ايرانى با ساختار هندسى طراحى شده و حوض يا آبگير مركزى به شكل مدور يا چهار گوش نقش مى شد در اطراف آن با تقسيمات منظم و بنيادين ايرانى كه از الگوى دوازده قسمتى تبعيت مى كند، آبگيرها يا شبكه هاى آبى در چهار طرف حوض اصلى با چهار باغچه مزين به نقوش گياهان طراحى مى شد . گاهى در نقشه هاى متفاوت تعداد آبگيرهاى اطراف حوض اصلى به مضارب عدد دو ، افزايش مى يابد.در اين فردوس ماهى و پرندگان و ديگر حيوانات و گياه ها پراكنده بود به گونه اى كه گل كارى و درخت كارى گياهان و حيوانات منظم و سنجيده بوده و شبكه آبيارى راه هايى براى عبور داشته باشد. عمده قالى هاى نقش گلستان باقى مانده از دوران صفويه به بعد است . در قالى معروف كاخ تيسفون ، نقش گلستان است. در كل تعداد فرش هاى موجود و باقى مانده از اين نقش در جهان به بيست عدد مى رسد. نقوش خشتى و قاب قابى نيز در بافت اشكالى را تشكيل مى دهند كه نقشمايه اصلى تمامى آنها را باغ فردوس مى سازد . حتى نقشه سبزى كار كرمان هم ، يادآور حكايت فردوس بر فرش است.

لچك ترنج :

داستان اسطوره اى باغ بهشت دگر بار با نقش آفرينى متمايزى در فرش ايران تداوم مى يابد و بصورت حوضى پر آب در مركز متن فرش با نام ترنج ظاهر مى شود . حوضى كه تزيينات جانورى و گياهى درون يا اطراف آن نمايانگر فضاى فردوس و مجسم كننده نعمات آن است. بديهى است كه استمرار كاربرد اين نقش در ذهن پويا و خلاق توليد كننده ، به مرور زمان منجر به ايجاد تغييرات جزيى يا كلى به تناسب اجزاى طرح و بازنمود زيبايى آن گرديده و چنين استنباط شده است كه محدود نمودن فضاى متن به يك ترنج،باعث منقسم شدن تدريجى يك ترنج به دو نيم ترنج و سرانجام به چهار ربع ترنج شده و هر ربع ترنج در فضاى سه گوشه يا لچكى كنج هاى متن جاى گرفته است.الگوى اوليه اين طرح مفهومى فردوس را كه به جايگاه اسطوره اى حيات دينى در قلمرو وجدان آدمى بستگى دارد، از نقش گلستان مى دانند. ”حيات دينى و رابطه اى كه با قلمرو وجدان دارد به تامين خير و سعادت وجدانى افراد و الزام آنها به اجتناب از شر و گرايش به خير نظر مى نمايد . انديشه نشئه خير و مكافات اعمال ، حتى در اديان باستانى مصر و بين النهرين هم، التزام عمل به خير و احتراز از افعال شر را از انسان مطالبه كرده است . از استمرار رسوم و عقايد آكنده از غرايب در طول تاريخ اين نكته نيز بر مى آيد كه انسان به آنچه وجدان و قلب او را ارضا نمايد بيشتر از آنچه فهم و عقل او را خرسند كند، پايبندى و خرسندى دارد.” همين مفاهيم حيات دينى و ارتباط آنها با ذهن فرارونده آدمى است كه در طول اعصار همراه با او بوده و از زندگى فردى ، اجتماعى ، اقتصادى ، فرهنگى و هنرى او نه تنها جدا نشده بلكه در آن بيان و نمودار مى گردد. اصولاً نقشى كه حيات دينى اقوام در پيدايش تاريخ و دگرگونى هاى آن دارد غالباً از طرح اسطوره آغاز مى شود. اسطوره كه به دنياى ذهنى و ماوراى زمان تعلق دارد. هر چند كه زمان عينى نيز اسطوره است جنبه تقدس آيين هاى اسطوره اى (نظير باغ فردوس و مداومت كاربرد مفهوم آن در نقش فرش) نيز به خارج بردن انسان از زمان عينى به زمان ذهنى است و در فاصله همين بازگشت است كه او را متعهد مى سازد . مادامى كه انسان در عرصه تنازع دو جاذبه زمان عينى و زمان ذهنى سر مى كند، حيات دينى در شكل اسطوره يا تاريخ بر احوال و افعال او سيطره مشهودى دارد. حيات دينى به انسان كمك مى كند تا از دغدغه زمان جارى و متحرك به آرامش يك زمان راكد و متوقف پناه ببرد و در عبور از اين ورطه ، به كمك اسطوره به گذشته الهى راه پيدا كند و با تاريخ برگذشته انسانى بگذرد.

ريز نقش هاى گياهى

نيلوفر آبى – گل هشت پر

شرح و تفضيل نقش اسطوره اى گل نيلوفر آبى به طور كامل در مشروح توضيحات طرح ماهى درهم در پيش خواهد آمد . نقش اين گل به مرور به گل هاى انارى و در زمان شه عباس به گل شاه عباسى مبدل مى شود . ريشه اسطوره اى اين گل به افسانه ميترا و آيين آن اشاره دارد . چنين مى توان برداشت نمود كه گل نيلوفر آبى نماد شاخص تجلى اين اسطوره در فرش دستباف است. اين نگاره ديرين سال در مغرب زمين به نام نخل بادبزنى (palmette) و نيلوفر آبى مشهور است و در فارس به شكل ساده تر آن گل گنكر گوينده و متداول ترين نگاره فرشبافى دوران صفوى است. اين نقشمايه در بيشتر فرش هاى فارس به شيوه هندسى و ساده شده ساسانى آراسته شده است.

ماهى درهم

اين نوع نقش از اواخر دوره تيمورى و در تمام دوران صفوى مورد استفاده بافندگان بوده است و از آنجا كه در دوره تيموريان و در هرات رواج يافت بدان هراتى گويند. هر چند ريشه لغوى واژه ماهى درهم و اينكه چگونه در نقش فرش رايج گرديده است مشخص نيست. بافت ماهى درهم در اكثر نقاط ايران كاربرد داشته و تفاوت بارز نقش آن از شرق به غرب ايران مشهود است. به گونه اى كه اندازه ماهى هاى نقش در شرق (به ويژه اطراف قاين ، تربت جام و تربت حيدريه) بزرگتر از غرب و مركز ايران (نظير كردستان) است. نمونه منحصر به فردى از آن نيز در اطراف اراك بصورت مرغ و ماهى (يعنى دو مرغ به جاى ماهى يا همراه با آنها در حركات به دور يك حوض) بافته مى شده كه امروزه به فراموشى سپرده شده است. تنها كاربرد اين نقش اسطوره اى بر فرش نبوده و در ضرب سكه، نقش برجسته ، نگارگرى ، معمارى و حتى بر تاج تيگران (يكى از شاهان ارمنستان) ، نقش فوق ديده مى شود.بنياد و اصل آن دو يا چهار برگ خميده است كه گل بزرگى را در بر گرفته اند . از گل وسط به همان گل نيلوفر آبى يا شاه عباسى تعبير مى شود . چنين گفته شده كه برگ ها در ابتدا ماهى بوده اند كه در دوران اسلامى به برگ مبدل شده و گل ميان نيز احتمال مى رود چهره انسانى بوده كه آن هم به گلى گرد تغيير شكل يافته است. علاوه بر آن كه نقش هاى هراتى و ماهى در هم گونه هاى بسيارى دارد استفاده از آن در ايران جغرافيايى قديم از شمال قفقاز ، سمرقند ، بخارا، خوارزم، آذربايجان و ارمنستان امروزى تا كنار درياى عمان و بندر گناوه ايران رايج بوده است.در كـل نه تنهااين نقش بلكه افسانه نقش بوته،ســرو،شكارگاه يا بسيارى از ريزنقش هاى به كار رفته در متن و حاشيه بعضى نقوش فرش نظير گرفت وگير دلالت به واسطه جاويدان آيين ميترا در ايران دارد.

مهر يا ميترا خداى مهمى در تاريخ بسيارى از كشور هاى مختلف در ادوارگوناگون بوده است. پرستش او در غرب تا انگلستان و در شرق تا هند گسترش داشته است. مهر كه در ابتدا در هزاران سال پيش مورد پرستش مردم بود اينك نيز مورد احترام زرتشتيان است. او خداى پيمان است و پيمان ها و نظم و راستى را نگهبانى مى كند حتى پيمان ميان دو كشور. او با پيمان شكنان يا مهردروجان دشمنى سرسخت دارد ولى نسبت به وفاداران خود مهربان ترين خداست. در مهر يشت كه سرود مخصوص اوست توصيف زيبايى از او مى شود. او پيش از خورشيد ظاهر مى شود و همراهى او با خورشيد باعث شده كه بعدها مهر به معنى خورشيد بيايد همچنين در ايران تصوير پردازى اساطير از مهر تنها به اين منظور به كار گرفته است تا شخصيت خداى عهد و پيمان را نمايان سازد. ايرانيان ايران را سرزمين پيمان به شمار مى آورند و جنگجو يان ايرانى پيش از رفتن به جنگ با كشور هاى ضدمهر، سوار بر اسبشان، به درگاه مهر دعامى كردند و به خورشيد و مهر وآتش مقدس جاويدان نماز مى گذاردند مهر نقش بسيار مهمى در آيين هاى دينى و زرتشتى ايرانيان داشته است. بازمانده اى از اين آيين ها، جشن مهرگان است كه در روز مهر مصادف با شانزدهمين روز مهرماه برگزار مى شده است. در گاه شمارى ايرانيان باستان، قرينه نوروز است و اهميتى هم پاى آن دارد. ناميدن شانزدهمين روز ماه به نام مهر تعبيرى براى براى نظارت نيمه دوم ماه توسط مهر است . حتى در سنت ها ، آيين هاى شب چله (يلدا) را با آيين هاى مربوط به مهر ارتباط مى دهند. نكته حايز اهميت اين است كه مهر ايران فقط يك نقش برجسته و متن هاى بسيارى دارد ولى مهر پرستى رومى تقريباً هيچ متنى ندارد بلكه صدها نقش برجسته از آن موجود است.بنا بر نقش برجسته هاى به دست آمده در كشورهاى غربى ، مهر به صورت كودك يا جوانى از صخره زاده مى شود . با دشنه اى كه روزى گاو نر را با آن مى كشد و با مشعل آتشى كه نماد نورى است كه با او به جهان مى آيد.در همين حال افسانه ديگرى تولد مهر را از دوشيزه باكره اى مى داند كه در آب درياچه هامون با بر مى دارد . مرواريد و دلفين يا ماهى از نمادها و نقوش مهر هستند . همچنين نيلوفر آبى نيز از نماد هاى مشهور مهر است كه بر سطح آب مى رويد كه در آن صورت مهر از مادر مهر زاده مى شود، چرا كه مادر مهر از تخمه اى كه در آب است آبستن مى ش

منابع :

آموزگار ، ژاله ، تاريخ اساطيرى ايران، تهران ، سمت ، 1376

آيت اللهى . حبيب الله ، مبانى نظرى هنرهاى تجسمى ، تهران ، سمت، 1376

اداوردز، سسيل، قالى ايران، مهين دخت صبا، تهران فرهنگسا، 1368

الياده، ميرچا،”اسطوره ، رويا ، راز ، 1959” ، رويا منجم ، تهران ، فكر روز ، 1374

بارت ، رولان، اسطوره امروز ، شيرين دخت دقيقيان ، تهران ، مركز ، 1375

بهار ، مهرداد، از اسطوره تا تاريخ، تهران ، چشمه ، 1377

پرهام،سيروس،دستباف هاى عشايرى فارس، جلد1 وجلد2، تهران، اميركبير،1371

پرهام ، سيروس ، شاهكارهاى فرشبافى فارس ، تهران ، سروش ، 1375

پرهام، سيروس، نماد” فرش دستباف ايران” ، سال6 ، بهار 1379 ، شماره18 ،ص31

پوپ آرتورابهام، شاهكارهاى هنر ايران، اقتباس دكتر ناتل خانلرى ، تهران، شركت انتشارات علمى و فرهنگى ، 1380

تناولى ، پرويز . قاليچه هاى شيرى فارس، تهران : دانشگاه تهران ، 2536

حسن بيگي، محمد،”قالى حيثيت هنر ايران”، ماهنامه گردش، شماره5و6 بهار1371

حصوري، علي، مبانى طراحى سنتى ايران . تهران : چشمه ، 1381

حصورى ، على ، نماد چيست ، ”فرش دستباف ايران” ، سال 6 ، بهار 1379، شماره 18، ص 34

دايره المعارف مصاحب ، جلد ، ص 717

زرين كوب ، عبدالحسين ، در قلمرو وجدان ، تهران ، سروش ، 1375

ژوله، تورج، پژوهشى در فرش ايران ، تهران ، يساولى ، 1381

ستارى ، جلال ، اسطوره در جهان امروز ، تهران ، مركز ، 1376

- ضميران ، محمد ، گذار از جهان اسطوره به فلسفه ، تهران، هرمس ، 1379

برگرفته از سايت پايگاه خبري هنر ايران - iran art news

http://www.iranartnews.com/