نگاهي به نقاشي قهوه خانه اي در ايران

شهروز نظرى

قهوه خانه ها در دوره صفويه به تدريج شكل مي گيرند و به مكاني فرهنگي تفريحي تبديل مي شوند و با شكل گيري نقالي، نقاشان شاخص كاشي به تصوير كردن صحنه هاي اين نقل هاي قهوه خانه اي روي مي آورند.

بيشتر نقاشي هاي قهوه خانه اي براساس داستان هاي پهلواني، مذهبي و اسطوره هاي ايراني كشيده مي شده اند و به ميل قهرمان سازي مردم دوران خود پاسخي مناسب مي داده اند. البته نبايد مكان اين نقالي ها را فقط به قهوه خانه ها محدود كرد؛ تكيه ها، حسينيه ها و هر جا كه محل مناسبي براي جمع شدن و حكايت گفتن بود، نقاشي قهوه خانه اي به عنوان ابزار كار نقال كاربرد پيدا مي كرد.

اگر بخواهيم از چهره هاي شاخص اين نوع نقاشي در دوره هاي مختلف نام ببريم، بايد از كساني مثل علي رضا قوللرا آغاسي، فتح الله قوللرا آغاسي، حسين قوللرا  آغاسي، محمد مدبر، احمد خليلي فرد، حسين همداني و حسين تفتي ياد كنيم كه آثارشان حول سه محور روايت هاي حماسي، مذهبي و بزمي مي چرخد. فرهنگ سراي نياوران اخيرا بخشي از نقاشي هاي قهوه خانه اي را همراه با برنامه هايي در اين زمينه به نمايش گذاشته بود. نمونه هايي از آثار به نمايش در آمده در اين نمايشگاه را مي بينيم.

سواركاران با اسب هاى پرهيبت و طمطراق كه بيشتر از زورمندى مهربان و وفادارند؛ در گوشه اى ديگر اشقياء از وسط به دو نيم شده اند، و فرشتگان بر فراز مردى زيبارو كه كودكى چند ماهه بر يك دست و نيزه اى در دست ديگرش و سلحشورى با پرچم نصر من الله و فتح قريب و مشكى بر دوش و تيرهاى بسيارى كه بر پيكرش فرو رفته اند. در گوشه اى از همان پرده زنانى بر پيكران بى سر شيون مى كنند و نوشته اى بر فراز تابلو «هل من ناصر ينصرنى» اين مضامين، سوژه و محتواى بخشى از جدى ترين تمايل نقاشى ايران طى قرن را شكل دادند و هرچند به شكل آكادميك و رسمى ترويج نشدند اما توانستند خود را به جامعه فرهنگى تحميل كنند. به غير از هم زمانى با عصر مشروطه، خيالى سازان پرده هاى مذهبى و مردمى نوجويانى بودند كه هنر مشروطه را پيش از جنبش سياسى آن بنيان نهادند.

به نقل از جابر عناصرى قديمى ترين پرده عاشورا متعلق به نقاشى به نام ناطق است كه در دوره زنديه مصور شده. دراين پرده هرچند طراحى پرتره و شمايل ها به اندازه سال هاى پرفروغ نقاشى قهوه خانه اى پيشرفت ندارد و طراحى و رنگ گذارى در سطحى ابتدايى قرار دارد اما تمامى نشانه هاى اين جنس نقاشى از قبيل نوشته هاى توضيحى، تركيب بندى هاى چند موضوعى و مهمتر از آن قالب روايى (درام) در آن به چشم مى خورد.

پرده مذكور به بخش مجزاى روايى تقسيم شده است - لشكر عمر سعد - خيمه گاه - بنت حضرت قاسم - صحنه نبرد على اكبر - آب آوردن از فرات - قتلگاه - حضرت اباعبدالله. همين روش تقسيم بندى تركيب بندى (هرچند به اشكال ديگر و گاه مانند مدير با الهام از تصاوير استريپ به شكل روايت خطى و با استفاده از شماره گذارى تصاوير) تا آخرين تصاوير معاصر ادامه مى يابد.

اصولاً نقاشان پرده هاى عاشورا از اسلوب و الگوهاى ثابت بصرى خارج نشدند.

براى مثال حضور فرشتگان بر فراز قتلگاه در تمامى اين تصاوير وجود دارد. به نظر مى رسد پايبندى آنان به روايت هاى ادبى از اين واقعه موجب شده است تا خود را ملزم به روايت بدون دخل و تصرف بدانند و هرآنچه شنيده اند را با ايمان قلبى روايت كنند.

در اينكه نقاش و سفارش دهنده هر دو در يك رفتار دينى مشاركت كرده اند و اين عمل را به نوعى عبادت و اداى فرايض مى دانند شكى نيست روح ستايشگرى و مدح خصايص انسانى و والامقامى امام حسين و ديگر معصومين در اين پرده ها و نكوهش خشونت، پليدى و ناجوانمردى از جانب لشكر كفر به عنصر اصلى روايت پرده هاى عاشورا بدل شده اند. به نظر مى رسد اين هنر به عنوان جدى ترين حركت هنر مردمى در عصر خود توانسته بود به زبانى گويا در انتقال احساسات جمعى ايرانيان بدل شود.

«كربلا بيش از آن اندازه كه نمايشگاه شقاوت و بدى و ظهور پليدى بشر باشد، نمايشگاه روحانيت و معنويت و اخلاق عالى و انسانيت است كه برخى كمتر به آن توجه دارند و به عبارت ديگر اباعبدالله الحسين (ع)، اباالفضل العباس و زينب كبرى قهرمانان داستانند، نه شمر و سنان و خولى.» اين توصيف علامه مرتضى مطهرى از كربلا دقيقاً شرح ادبى همان تصاويرى است كه امروز با نام پرده هاى شبيه خوانى مى شناسيم. روح استبداد ستيزى كه در اين تصاوير مردمى به شكل نفى هرگونه شقاوت و خشونت به وجود مى آيد بعدها به شكل جريانى شيعى در ايران ظهور مى كند كه تظلم خواهى و احياى خون شهيدان كربلا را مبدأ حركت هاى اجتماعى و سياسى خود قلمداد مى كند. شريعتى به عنوان بخشى قابل توجه از اين حركت مى نويسد: «امام حسين يك درس بزرگ تر از شهادتش نيز به ما داده است، و آن نيمه تمام گزاردن حج و به سوى كربلا رفتن است! تا به همه حج گزاران تاريخ، نمازگزاران تاريخ و مومنان به سنت ابراهيم بياموزد كه اگر امامت نباشد، اگر رهبرى نباشد، اگر هدف نباشد، اگر حسين نباشد و اگر يزيد باشد، چرخيدن بر گرد خانه خدا يا خانه بت يكى است! چه، وقتى كه شاهد و شهيد عصر خودت نيستى، وقتى كه در صحنه حق و باطل جامعه ات حضور ندارى، هركجا كه خواهى باشى، چه به نماز ايستاده باشى، چه به شراب نشسته باشى، چه بر طواف كعبه باشى و چه بر طواف كاخ سبز معاويه، هردو يكى است! اين است كه در عصر عاشورا، در حالى كه همه هستى اش را براى شهادت داده است، خون حلقوم فرزند شيرخوارش را در مشت مى گيرد و به آسمان پرتاب مى كند، كه «خدايا ببين! و اين قربانى را از من بپذير، شاهد باش!»

اين پرده ها به دليل اينكه به سبب نياز آئينى مردم به وجود آمده بودند بيش از هر جنس نقاشى ديگر در ايران توانستند با عموم مردم ارتباط برقرار كنند و اين رابطه آنقدر تنگاتنگ مى شود كه پس از چندى باورهاى شفاهى و انتظارات آيينى و دينى مخاطب به حوزه مصورسازى وارد و توسط نقاش به تصوير در مى آيد. پرده هايى كه از حكايت و قصص شفاهى و مردمى به وجود آمده اند. امروز در ميان اين مجموعه كم نيستند كه، بيشتر از آنكه بر روايات معتبر دينى استقرار داشته باشند در جهت جلب توجه مخاطب مصور شده اند. در ميان تمام پرده هاى عاشورا هيچكدام در تكنيك، طراحى و روايت هم پاى پرده هاى مذهبى محمد مدبر نيستند. علاقه و الفت او به داستان هاى مذهبى و از سوى ديگر تلاش هايى كه براى شكستن قالب هاى جزمى و خشك اين جنس نقاشى دارد و مهمتر از آن تلاش هاى زيباسازانه اش او را مهمترين نقاش واقعه كربلا و حتى نقاشان قهوه خانه ساخته است. هرچند ردپاى فرنگى سازى در آثار او بيش از هر نقاش ديگر قهوه خانه اى هويدا است اما انسجامى كه پرده هاى او در كمپوزيسيون و رنگ گذارى بدان نائل شده موجب مى شود نتوانيم از او به عنوان نقاشى ناايو نام ببريم. توانايى هاى تكنيكى و مخصوصاً خودى شدگى، طراحى ها و پرسوناژها موجب مى شود تنها او و قوللر آغاسى را نام هاى كلاسيك اين گونه از نقاشى ايران بشناسيم. البته در اين ميان سنت بلافصل عباس بلوكى فر به نقاشى قاجارى موجب مى شود تا با پرده هايى مواجه باشيم كه بيش از آن كه پى جوى و كاشف جريانى نو باشند دغدغه حفظ ميراث هنر قاجارى را دارند و از اين جهت براى بسيارى از كارشناسان بلوكى فر با آن همه تزئين و چهره هاى قاجارى و لباس هاى پر نقش و نگار (كه البته آخرين نقاشى اين سبك نيز محسوب مى شود) اهميت بسيارى در نقاشى قهوه خانه اى دارد.

هرچند به نظر من او را بيشتر بايد در جريان هنر قاجارى مورد مطالعه قرار داد تا نقاشى قهوه خانه اى، همچنان كه مى دانيم شباهت موضوعات او با نقاشان قهوه خانه كار را بسيار دشوار مى كند. اما كافى است تفاوت دو پرده هم نام و با موضوعى مشابه (پرده عاشورا) از او و قوللر آغاسى را در كنار يكديگر قرار دهيم و با تشخيص تفاوت هايشان به دوگونه مستقل و مجزا از هنر پى ببريم. روايت دينى، آيينى و شمايل سازى و بيان مذهبى و تكريم انسانى كه در نقاشان مذهبى نگار ديده مى شود به هيچ وجه با سنت تزيينى و تكنيك محور و متكلف قاجارى بلوكى فر تطابق ندارد.

بخشى از تمايل نقاشى هاى مذهبى قهوه خانه در جهت خروج از انزوا و تهى شدگى نقاشى قجرى پديد آمد و بيشترين توانايى خود را در بازيافت زبانى جست و جو كرد كه به اقبال عمومى اش منتهى شد شايد بتوان گفت كه پس از قرن ها بود كه مردم كوچه و بازار مى توانستند هنرهاى تصويرى را بخشى از فرهنگ روزمره بدانند و با آن همنشينى و مجالست داشته باشند. تعميم سلايق و خواست هاى عمومى آموزه اى بود كه نتوانست از طرف هنرهاى تجسمى دنبال شود و به سنت فراموش شده اى تبديل شد.

بعدها نيز رجوع مدرنيست ها به مكتب قهوه خانه و شمايل هاى مذهبى غالباً از لايه هاى تزيينى پرده ها فراتر نرفت و نتوانست انبان و توشه ايمان باور نقاش را به نمايش درآورد. شايد به دليل اين كه تلاش مدرنيسم در زدودن موضوع در نقاشى ايرانى به ثمر رسيد.

1     - سلطان كربلا/ جابر عنصرى/ زرين و سيمين/ / ص

2   - همان/ ص