لطفا منتظر باشید ...
.IV موسيقى
از آثار گوناگون و نسبتاً زيادي كه به ابن سينا نسبت داده اند، 5 اثر او يا كلاً در موسيقى است يا بخشى از آنها به موسيقى اختصاص دارد، بدين شرح : كتاب الشفاء، كتاب النجاة، دانشنامه يا حكمت علائى ، المدخل الى صناعة الموسيقى و كتاب اللواحق . در 3 كتاب نخستين ، تنها بخشى به موسيقى اختصاص دارد، ولى 2 كتاب ديگر تماماً در موسيقى است . المدخل الى صناعة الموسيقى را كه ابن ابى اصيبعه (3/28) از آثار ابن سينا و غير از نجات دانسته ، چون تاكنون نسخه اي از آن به دست نيامده است (يوسف ، 39)، بايد جزء آثار گمشدة ابن سينا به شمار آورد و كتاب اللواحق كه ابن سينا يك بار در فصل اول از «مقالة الاولى » بخش موسيقى شفا («جوامع »، 18) از آن ياد مى كند و بار ديگر در آخر همان بخش ، علاقه مندان را براي اطلاع بيشتر بدان ارجاع مى دهد (ص 152) و ابن ابى اصيبعه آن را شرح شفا مى داند (3/26)، ظاهراً به عللى از انديشه به فعل درنيامده است . بدين ترتيب بخش موسيقى شفا كه با عنوان «جوامع علم الموسيقى » (فن دوازدهم شفا ) يكى از 4 بخش (فن سوم ) «رياضيات » آن كتاب به شمار مى رود (ص 3)، مهم ترين اثر ابن سينا در موسيقى است . چون قدما علوم رياضى يا تعليمى را شامل رشته هاي چهارگانة اقليدس (هندسه )، مجسطى (هيأت ) ارثماطيقى (حساب يا خواص اعداد) و موسيقى مى دانسته اند، ابن سينا هم به پيروي از اين شيوه موسيقى را در بخش رياضيات يا تعليميات ذكر كرده است (همانجا). بخش موسيقى شفا از 6 مقاله تشكيل يافته است كه هر مقاله به نوبة خود چند فصل دارد: مقالة اول مشتمل بر 4 فصل و مقدمه اي كوتاه است . در اين مقدمه ، ابن سينا نخست نقش اعداد و محاسبات عددي در موسيقى را بيان مى كند و سپس به ويژگيهاي صورت در بين محسوسات و اينكه مى تواند موجب لذت يا بر اثر افراط، موجد كراهت شود، اشاره مى كند و آن را از جهاتى همانند بوي (رائحه ) مى شناسد. در فصل اول با عنوان «فى رسم الموسيقى و اسباب الحِدّة و الثقل » ابتدا موسيقى را دانشى رياضى معرفى مى كند و سپس به «احوال نغم » (= نغمه ها1) و زمانى كه بين آنها به ترتيبى خاص بايد قرار داشته باشد، مى پردازد. بر اين اساس نتيجه مى گيرد كه دانش موسيقى از دو بخش تشكيل مى شود: يكى تأليف 2 كه موضوعش نغمه ها و تركيب پذيري آنهاست ، و ديگري كشش زمانى يا وزن موسيقايى كه علم ايقاع 3 ناميده مى شود. سپس به اين نكته اشاره مى كند كه اصوات مى توانند از جهات مختلف با هم اختلاف داشته باشند، مانند جهارت (= بلندي 4)، خفاتت (= پستى 5)، حدّت (= زيري 6) و ثقل (= بمى 7) كه با صفات اصلى صوت در آكوستيك نظير شدت و ارتفاع قابل مقايسه است (نك: اسمعيل بيگى ، 2/1- 8). ابن سينا اين عوامل را موجب حدت صوت مى داند: سختى يا مقاومت زياد جسمى كه بدان ضربه مى زنند، چگونگى ملامست آن ، كوتاهى ، دريدگى يا پارگى ، تنگى و نزديكى محل دميدن (در لوله هاي صوتى )، و ضدّ آنها را از موجبات ثقل مى شمارد. بُعد را كه مى توان تقريباً معادل فاصله 8 در موسيقى جديد يا فيزيك صوت (آكوستيك ) گرفت ، به اين شكل تعريف مى كند: چون دو نغمة به هم پيوسته ايجاد بُعد مى كند، بنابراين يكى از آن دو بايد حال (زير) و ديگري ثقيل (بم ) باشد و اگر بين آنها نسبت ساده و متناسبى باشد، متفق 9 (خوشايند)و در غير اين صورت متنافر10 (ناخوشايند) خواهند بود. بُعد در موسيقى قديم همان نقش فاصله را داشته است با اين تفاوت كه فاصله نسبت به سامد (فركانس 11) يا نسبت شمارة ارتعاشهاي دو صوت موسيقايى در واحد زمان (ثانيه ) است (اسمعيل بيگى ، 2/8؛ كورنو، 41 )؛ در صورتى كه در قديم بعد را از نسبت طولى محل ايجاد يا مخرج دو نغمه بر روي وتر12 (= رشته ، زه ، سيم ) مشخص و محاسبه مى كرده اند، به عنوان مثال بعد الذي بالكل («جوامع »، 19) كه از باب اختصار بدان ذي الكل (مراغى ، جامع الالحان ، 49) نيز مى گفته اند، به لحاظ اشتمال بر كلية نغمات موسيقيايى اهميتى بسزا داشته و در حقيقت همان «هنگام » يا اكتاو13 بوده است و چون از نيمة طول وتر استخراج مى شده ، نسبت به نغمة مطلق يا دست باز14 (كه اكنون در محاوره دستواز گفته مى شود) برابر 1 2 مى شده است ، زيرا اگر تمام طول وتر را واحد (= 1) فرض كنيم ، به قول ابن سينا بسته به اينكه مبنا نغمة ثقيل يا حاد باشد، حاد باشد، به دو صورت 2 1 و 1 2 در مى آيد: 2 1 = 1 1 = ثقيل (بم ) حاد (زير) 1 2 = 2 1 = حاد (زير) ثقيل (بم ) سه فصل ديگر مقالة اول را در حقيقت بايد متمم يا مكمل مطالب قبلى دانست ، به اين ترتيب كه در فصل دوم همان ابعاد خوشايند و ناخوشايندي كه بدان اشاره شد، مورد بحث قرار گرفته است . چون در فصل دوم (ص 17) از «قانون قديم فيثاغوري » ذكري به ميان آمده است ، مى توان گفت كه نظر فارمر، موسيقى شناس بزرگ انگليسى ، دائر بر آشنايى ابن سينا با آرا يونانى تأييد مى شود (فارمر، 368). در فصل سوم ، ابن سينا پس از معرفى ابعاد متفق ، آنها را به سه دستة كبار، اوساط و صغار تقسيم مى كند. نمونة ابعاد كبار، بعدالذي بالكل يا اكتاو با نسبت 2 1 است كه بدان اشاره شد. نمونة اوساط بعدالذي بالاربعة يا ذي الاربع 15 با نسبت 4 3 (مراغى ، همانجا) و نيز بعدالذي بالخمسة يا ذي الخمس با نسبت 1 2 است كه از آن پنج نغمة ملايم استخراج كنند (نك: همانجا)، اما صغار كه ابن سينا آنها را «لحنيات » (ص 19) نيز ناميده است ، خود به اقسام سه گانة كبار الصغار، اوساط الصغار و صغار الصغار تقسيم مى شود: كبار الصغار عبارت از 10 بُعد است با نسبتهاي : 5 4 ، 6 5 ، 7 6 ، 8 7 ، 9 8 ، 10 9 ، 11 10 ، 12 11 ، 13 12 ، 14 13 و اوساط الصغار 15 بعد با نسبتهاي : 15 14 ، 16 15 ، 17 16 ، 18 17 ، 19 18 ، 20 19 ، 21 20 ، 22 21 ، 23 22 ، 24 23 ، 25 24 ، 26 25 ، 27 26 ، 28 27 و 29 28 و بالاخره صغار الصغار 17 بُعد با نسبتهاي : 30 29 ، 31 30 ، 32 31 ، 33 32 ، 34 33 ، 35 34 ، 36 35 ، 37 36 ، 38 37 ، 39 38 ، 40 39 ، 41 40 ، 42 41 ، 43 42 ، 44 43 ، 45 44 ، 46 45 كه بر نظام سلسلة طبيعى اعداد از 2 تا 46 بنيان گرفته است و مى تواند جلوه اي از نظرية فيثاغورس و طرفداران او كه عدد را در ساختار جهان مادي به ويژه الحان يا آهنگهاي موسيقايى مؤثر مى دانستند. به شمار آيد ( دايرةالمعارف فارسى ، ذيل فيثاغورس ؛ دانش پژوه ، 27). مقالة دوم دو فصل دارد: فصل اول در جمع و تفريق ابعاد و فصل دوم در تضعيف 16 (= مضاغف كردن ) و تنصيف 17 (= نصف كردن ) همراه با مثالهاي متعدد. از جملة اين مثالها جمع دو بعد 4 3 و 9 8 است كه عبدالقادر مراغى نيز نقل و طريقة محاسبة آن را به تفصيل ذكر كرده است ( جامع الالحان ، 55 -56). خلاصه اينكه ابتدا دو عدد 3 و 8 را كه حاشية صغري مى گفته اند، در يكديگر ضرب مى كنند (24= 3ئ8) و همين عمل را در مورد 4 و 9 كه حاشية عظمى ناميده مى شده است ، انجام مى دهند (36 = 9ئ4). در نتيجه ، اضافة دو بُعد مذكور از طرف حدت ، با در نظر گرفتن حاصل ضرب عظماي صغري (9) در صغراي عظمى (3) به عنوان وسط (27= 3ئ9)، بدين صورت منتهى خواهد شد: 24، 27، 36 (ص 35) كه به قول عبدالقادر مراغى شامل ذي الاربع 4 3 = 36 27 ( مقاصدالالحان ، 36) است و اضافه از طرف اثقل بم تر) صورت گرفته است (قدما بعد 9 8 را با علامت اختصاري ط نشان مى داده و بر روي وتر به صورت ذ مشخص مى كرده اند). مقالة سوم كه يكى از دقيق ترين و مهم ترين قسمتهاي بخش موسيقى شفا محسوب مى شود ، در چهار فصل است : فصل اول جنس 1 و انواع آن 2؛ فصل دوم ، عدد اجناس ؛ فصل سوم اجناس قوي 3 و فصل چهارم اجناس لين 4.منظور از جنس همان طور كه ابن سينا در آغاز فصل اول اين مقاله توضيح داده ، بعدالذي بالاربعة يا ذي الاربع (با نسبت 4 3 ) است و از اين جهت مورد توجه استاد قرار گرفته كه قدما آن را زير ساز ادوار يا دوائر5 (به تعبير امروز گامهاي موسيقايى 6)، مى دانسته اند. به نظر آنان جنس ذي الاربع داراي انواع متعددي بوده كه عبدالقادر مراغى 7 نوع آن را «ملايم و قابل تلحين » دانسته است (نك: همانجا) و حتى بعد ذي الخمس يا به قول ابن سينا الذي بالخمسة با اقسام سيزده گانة آن چون از جمع ذي الاربع باطنينى حاصل مى شده ، به تعبيري از متفرعات ذي الاربع بوده است (همان ، 39)، زيرا از جمع بعدطنينى ( 9 8 با بعد ذي الاربع ( 4 3 )، بعد ذي الخمس ( 3 2 = 36 24 ) حاصل مى شود (نك: همان ، 33-34). ابن سينا در پايان اين فصل ، بعدالذي بالكل مرتين (= هنگام دوم 7) با نسبت 4 1 را به عنوان بزرگ ترين بعد موسيقايى معرفى مى كند و پس از اشاره به اين نكته كه مى توان كلية ابعاد ديگر را از آن استخراج كرد، مى گويد: اين بعد در واقع از دو بعدالذي بالاربعة و دو بعدالذي بالخمسة تشكيل يافته است ، چنانكه بعدالذي بالكل (هنگام اول ) از يك بعدالذي بالاربعة و يك بعدالذي بالخمسة حاصل مى شود و چون الذي بالخمسة خود مشتمل بر الذي بالاربعة و طنينى است ، پس بدين قرار الذي بالكل عبارت خواهد بود از دو الذي بالاربعة و يك طنينى و نيز الذي بالكل مرتين شامل چهار الذي بالاربعة و دو طنينى مى شود. در فصل دوم از اين مقاله اجناس سه گانة قوّيه 8، رَخوه 9 و معتدله 10 مورد بحث قرار گرفته است و ابن سينا مى افزايد كه رخوه را ملّونه 11 و معتدله را راسمه نيز گفته اند و وجه تسمية راسمه را شباهت آن به طرحى كه نقاش قبل از ترسيم يا تكميل مى ريزد، مى داند، همچنانكه ملونه به عقيدة او همانند رنگ آميزي در نقاشى است . موضوع فصل سوم اجناس قويه است كه بنابر تعريف ابن سينا (ص 52؛ نك: مراغى ، جامع الالحان ، 66) به ذي الاربعى اطلاق مى شود كه يكى از سه بعد مشكَّلة آن از دو ديگر بزرگ تر باشد، ولى در بين مثالهايى كه براي آنها ذكر شده است ، مثالى (12، 13، 14، 16) كه منسوب به بطلميوس است ، جلب نظر مى كند (ص 53). فصل چهارم كه به اجناس ابعاد لينه اختصاص دارد، نشان مى دهد كه در حقيقت دو جنس راسمه و تأليفية مذكور را بايد از مشتقات لينه به حساب آورد، زيرا در تعريف جنس لينه چنين قيد شده است كه يكى از سه بعد مشكله آن بايد از دو بعد ديگر بزرگ تر باشد (قس : مراغى ، همانجا)، بدين ترتيب بر روي هم 48 جنس وجود دارد: 7 جنس قويه و 9 جنس لينه (6 راسمه و 3 تأليفيه ) كه چون هر كدام مى تواند داراي 3 وضع باشد، شمار اجناس بالغ بر 16ئ3 يعنى 48 مى شود. مقالة چهارم از دو فصل تشكيل يافته است : فصل اول جماعت (معادل گروه 12 يا به گفتة فارمر : سيستم 13) كه بنابر تعريف ابن سينا ابعاد لحنيه اي است يا بيش از يك جنس كه مخارج آنها در آلت موسقى (ساز) مكرر و پى درپى باشد (ص 63). بنابراين ، جمع كامل بزرگ شامل 15 نغمه با 14 بعد خواهد بود. موضوع فصل دوم انتقال 14 و به تعبيري همان تغيير مايه 15 است كه مى تواند به دو شكل هابط (= فروشو16) و صاعد (= برشو17) باشد و هر كدام دو وجه دارد: بدون بازگشت يا رجوع به مبدأ كه بدان انتقال مستقيم مى گفته اند و با بازگشت به مبدأ كه انتقال غير مستقيم يا منعرج و راجع 18 ناميده مى شده است . اگر رجوع فقط يك بار باشد، آن را راجع فرد مى خوانند و اگر رجوع مكرّر باشد، بدان راجع متواتر مى گويند. راجع ِ فرد و متواتر هر كدام مى تواند دو حالت داشته باشد: راجع ِ فرد با رجوع به مبدأ لاحق خوانده مى شود و با رجوع به نغمة نزديك به مبدأ محل نام مى گيرد (ص 70) كه عبدالقادر مراغى در جامع الالحان آن را منبت ناميده است (ص 195). راجع متواتر را نيز با رجوع مكرر به يك مبدأ مستدير19 و چنانچه جز آن باشد، مُضلّع 20 گويند و بالاخره انتقال صاعد يا هابطى كه بدون رجوع يا بازگشت باشد، خود دو نوع است : يا به ترتيب نغمه هاي جماعت است كه متصل 21 نام دارد، يا متجاوز از آن ترتيب است كه طافر22 ناميده مى شود (ص 70: قس : مراغى ، همان ، 195). اين فصل با صورتهاي ممكن كه از سه نغمه تشكيل مى شود، به پايان مى رسد: سادة فرد ا ب ج سادة مكرر اا ب ب ج ج مختلط مستقيم اا ب ج ا ب ب ج ا ب ج ج اا ب ب ج ا ب ب ج ج اا ب ج ج كه محاسبة شمار انواع ممكنة آنها نظير 6 نوع مختلط مستقيم به آسانى با استفاده از دستور تركيب رياضى ميسر خواهد بود با مقالة پنجم بخش ايقاع آغاز مى شود كه مشتمل بر 5 فصل است : در فصل اول پيرامون ايقاع و نقش مؤثر آن در موسيقى بحث شده است كه با توجه به تعريف سادة آن «تقدير مالرمان النقرات » (ص 81؛ قس : مراغى ، همان ، 211) مى توان ايقاع را به معنى ضرب يا وزن و معادل ريتم گرفت . واژة نَقره و هم خانواه هاي آن نظير نقرتان ، نقرات ، نَقر، ناقر و منقور كه ابن سينا در اين فصل مكرر به كار برده است از اصطلاحات مشهور و متداول موسيقى در آن روزگار به شمار مى رود. نقر در عربى معانى مختلفى دارد (دوزي ، كه از آن جمله زدن يا ضرب است كه تقريباً معادل كوبش مى شود (معين )، ولى در موسيقى به قول عبدالقادر مراغى «آن است كه به حرفى مثلاً تلفظ كنند [كه با مفهوم سلفژ قابل مقايسه است ] يا ضربى بر وتر زنند، يا دستى بر دستى يا غير آن » ( جامع الالحان ، 212)، و چون بايد آن را به ذوق دريافت ، بسياري از مردم حتى به جد و جهد قادر به فراگيري فن ايقاع يا تشخيص ضرب در موسيقى نخواهند بود (ارموي ، برگهاي 20-21؛ مراغى ، همان ، 211-212). پس از آن ابن سينا به اهميت زمان در ايقاع و به اصطلاح او «زمان المتخلل بين النقرات » (ص 83) اشاره مى كند و با توجه به اينكه ايقاع مربوط به نغمه يا حروف منتظم باشد، ايقاع را به دو نوع : لحنى يا موسيقايى و شعري تقسيم و موسوم مى كند و بدين وسيله به پيوستگى موسيقى و شعر اشاره مى نمايد (ص 81). بحثى كه ابن سينا درپى اين مقدمه دربارة حروف آغاز كرده است ، از لحاظ آواشناسى 1 و به قول قدما «تجويد» شايان توجه به نظر مى رسد، زيرا ابن سينا حروف را بر مبناي كيفيت ظهور آنها در مخارج صوتى به دو دستة حبسى و تسريبى تقسيم كرده است (ص 86)، به اين ترتيب كه از نظر او حروف ب ، ت ، ج ، د، ط، ق ، ك ، ل ، م ، و، ن حبسى و ساير حروف تسريبى و برخى از حروف مانند ل نيز داراي دو وجهند، يعنى مى توانند هم حبسى ، هم تسريبى باشند (همانجا). آنگاه مى افزايد كه حروف تسريبى را مى توان هر اندازه لازم باشد، كشيده ادا كرد، ولى حروف حبسى چنين نيستند. حروف حبسى هرگاه ساكن باشند، در نصف زمانى كه متحركند شنيده مى شوند، يعنى اگر زمان شنيدن حرف حبسى متحرك زمان معيار (واحد زمان در ايقاع ) باشد، زمان شنيدن حرف حبسى ِ ساكن نصف زمان معيار خواهد بود، از اين رو حرف «ت » متحرك (ت َ) به عنوان نشان معيار انتخاب شده است و «ت » ساكن نشان نصف زمان معيار به شمار مى رود. حال اگر به اين «ت » حرف ساكنى از حروف حبسى ، مانند «ن » اضافه كنند (تَن ْ) برخلاف آنچه در بادي امر به نظر مى رسد، مضاعف زمان معيار نمى شود، بلكه 3 2 زمان معيار خواهد شد و «تَن َ» با داشتن دو حرف متحرك نشان دو زمان معيار است ، بر همين منوال «تا» و «تن » با هم برابرند. بنابراين مى توان بدين نتيجه رسيد كه زمان «ت » خفيف ، «تن » ثقيل ِ خفيف ، «تان » خفيف ِ ثقيل و «تارَن » ثقيل مطلق مى باشد (ص 88). موضوع فصل دوم مقالة پنجم را كه عنوان «محاكاة الايقاع باللسان » دارد (ص 90)، مى توان تقريباً سلفژ دانست ، زيرا يكى از معانى محاكاة در عربى تقليد صداي كسى است و از عبارت آغاز اين فصل چنين بر مى آيد كه مى توان به جاي نقر يا كوبش ، همان وزن را با زبان ادا كرد و بدين منظور از حروف متحرك يا متحركهايى كه ساكنى در ميان داشته باشند، بهره گرفت (همانجا). پس از آن شرح مفصلى است دربارة ايقاعهاي گوناگون و چگونگى استفاده از حروف در تقطيع 2 اوزان ، چنانكه تن تن تنن در تقطيع معادل 7 حرف مى شود (7=3+2+2)، در حالى كه در ايقاع ساده فقط معادل 4 نقره است (ص 93). در پايان اين فصل ، دو قسم اصلى ايقاع موصَّل 3 يا هَزَج و مفصَّل 4، ذكر مى شود و تفاوت آن دو بدين گونه بيان مى گردد كه در موصّل نقرات متوالى و داراي زمان متساوي است ، ولى در مفصّل بين بعضى نقرات فاصله وجود دارد تو مى افزايد كه همة الحان يا آهنگهاي قديم مانند خسروانى و فارسى (ص 97) بر مبناي ايقاع موصّل است . در دو فصل ديگر يعنى فصل سوم و چهارم از مقالة پنجم ، انواع گوناگون ايقاع موصّل و مفصّل مورد بحث قرار گرفته است : وي موصّل را به چهار قسم (خفيف ، ثقيل ِ خفيف ، خفيف ِ ثقيل و ثقيل ) و مفصّل را به پنج قسم (ثُنايى ، ثُلاثى ، رباعى ، خماسى و سداسى ) تقسيم مى كند، آنگاه صورتهاي مختلف هر يك از اقسام پنجگانة مفصل را ذكر مى كند و براي هر كدام مثالى از تن و متفرعات آن مانند: تارن ، تننن ، تان ، تنتارن ، تننان ، تننننن و تنتنتنن و معادلهاي آنها را در افاعيل عروضى از قبيل فاعلن ، فاعلاتن ، مفاعلاتن ... مى آورد. ابن سينا وزنهاي اصلى و بنيادي موسيقايى را در 8 نوع مهم خلاصه كرده است ، بدين قرار: هزج ، خفيف هزج ، ثقيل اول ، خفيف ثقيل اول ، رمل ، خفيف رمل ، ثقيل ثانى و خفيف ثقيل ثانى موسوم به ماخوري ، منسوب به ماخور كه احتمالاً صورتى ديگر از ماهور است (ص 119- 120؛ نك: بركشلى ، «موسيقى »، 1/877). مقالة ششم كه آخرين مقالة «جوامع علم الموسيقى » شفا محسوب مى شود، از دو فصل تشكيل يافته است :
فصل اول در تأليف لحن و فصل دوم در آلات موسيقى . لحن 1 (= آهنگ ) كه به قول فارابى (د 339ق /950م ) معادل واژة موسيقى و در حقيقت زير ساز آن است به مجموعه اي از نغمات گوناگون اطلاق مى شود كه به ترتيبى ويژه به هم پيوسته و نظام يافته باشد (ص 47؛ مراغى ، جامع الالحان ، 7). لحنها از ديدگاه ابن سينا بر حسب جنس ، انتقال يا ايقاع با يكديگر متفاوتند و بر اين مبنا برخى از الحان بر برخى ديگر رجحان دارد، مثلاً برترين اجناس ، قوي ، سپس ملون و پس از آن تأليفى است (ص 139). وي پس از ذكر لحنهاي برتر از جهات مختلف نمونه اي از هزج را به شكل زير مى آورد: تن تن تنن تنن [ ه . ه . ه ه . ه ه . = - - ب - ب - ] تن تن تنن تنن [ ه . ه . ه ه . ه ه . = - - ب - ب - ] تن تن تنن تنن [ ه . ه . ه ه . ه ه . = - - ب - ب - ] تننننن تن [ه ه ه ه ه . ه . = ب ب ب ب - - ] تننننن تن [ه ه ه ه ه . ه . = ب ب ب ب - - ] ولى بايد توجه داشت كه اين نمونه در نسخه هاي شفا يكسان نيست و اختلافاتى دارد (ص 141، حاشيه ). ابن سينا در آغاز فصل دوم از اين مقاله آلات موسيقى 2 يا سازها را به سه دستة اصلى تقسيم كرده است : زهى 3 (ذوات اوتار)، بادي 4 و كوبشى 5؛ سپس انواع سازهاي زهى را به اين ترتيب ذكر مى كند:
1. سازهايى با دساتين كه بر آنها زخمه مى زنند، مانند بربط و تنبور؛
2. سازهايى بدون دساتين كه با زخمه نواخته مى شود و اينها خود بر دو نوع است : يكى آنها كه تارهايشان بر سطح ساز كشيده شده است ، مانند شاهرود و ذوالعنقا؛ ديگر آنها كه تارهايشان بر سطح ساز كشيده نشده ، بلكه بر فضايى ميان دو جانب ساز كشيده شده است ، مانند چنگ و سلياق ؛
3. سازهايى با دساتين كه با كمانه (آرشه ) نواخته مى شوند، مانند رباب . سازهاي بادي چهار نوعند:
1. نوعى كه از دهانة آن در آن مى دمند، مانند مزمار؛
2. نوعى كه از سوراخى در آن مى دمند، مانند نوعى از يراعه كه به سرناي معروف است ؛
3. سازهايى كه با آلتى در آن مى دمند، مثل مزمار الجراب (ناي انبان )؛
4. نوعى كه در آن چند لولة صوتى باشد، مانند ارغن (ارغنون ) و صنح (سنج 6) ابن سينا پس از ذكر انواع سازها مى نويسد: ممكن است سازهاي ديگري كه اكنون متداول نيست ، ابداع گردد (ص 143). نكتة شايان توجه در اين مبحث اين است كه تقسيم بندي سازها به شرحى كه ابن سينا ذكر كرده است ، همچنان در ساز شناسى به اعتبار خود باقى است . ابن سينا مى نويسد: ساز مشهوري كه از قديم نزد همه متداول بوده ، بربط است و اگر سازي بهتر از آن وجود داشته باشد، بين نوازندگان متداول نيست . آنگاه به بيان دقيق ويژگيها و نسبتهاي ميان دساتين عود و نيز كوكهاي مختلف آن مى پردازد و مى نويسد كه مى توان اين اطلاعات را در مورد سازهاي ديگر نيز به كار برد (ص 144، 145-152). مثلاً در بخشى از تسويه (كوك كردن ) عود مى گويد: مطلق يا دست باز هر وتري در آن بايد هماهنگ خِنصِر (انگشت يا پردة چهارم ) وتر بالايى (وتر بمتر) باشد (ص 147) و در ضمن آنها به سَلمكى (ص 151) و تسويه اي منسوب به ري (در بعضى نسخ نوي = نوا) و اصفهان (ص 150، 151) اشاره مى كند كه آهنگهاي باستانى و اصيل ايرانى را تداعى مى نمايد، زيرا سلمك و زير كش ِ سلمك در رديفهاي كنونى از متعلقات دستگاه شور محسوب مى شود و نوا يكى از هفت دستگاه موسيقى ايرانى است (بركشلى ، موسيقى ، 26-27). در بين اصطلاحاتى كه در اين قسمت از كتاب ابن سينا به عود مربوط مى شود، به نمونه هايى از واژه هاي فارسى برمى خوريم كه بسياري از آنها قبل از او متداول بوده است . از جمله مى توان دستان (جمع مكسر آن دساتين )، زير و بم (اسم وتر يا سيم اول و چهارم عود) و «وسطى القديم الفارسى » (يكى از پرده هاي ديرين عود) ري ، اصفهان و سلمكى را ذكر كرد كه نمونه اي از تشخص و قدمت موسيقى ايرانى به شمار مى رود (ص 147، 150، 151؛ نك: 2 ، EIذيل موسيقى ). بخش موسيقى دانشنامة علائى فاقد فصل بندي و تبويب يا عنوان در قسمتهاي مختلف است . با اين حال ترتيب بيان مطالب و محتويات آن با «جوامع » شفا مشابهت بسيار دارد. بر اين تقدير در موسيقى دانشنامه ، مطلب تازه اي كه در خور طرح و بحث مجدد باشد، وجود ندارد، ولى به لحاظ داشتن معادلها يا واژه هاي فارسى زيبا و شيوا مى توان گفت مزيتى در خور توجه دارد، از آن جمله است : وزنى و ناوزنى معادل موزونى و ناموزونى ، تيزي و گرانى به جاي حدت و ثقل ، يعنى زيري و بمى و همچنين تيز و گران در برابر حاد و ثقيل (= زير و بم ) و رود (نام ساز). ابن سيناو«گام »: اگرچه در روزگارابن سينا، گام به معنى امروزين آن هنوز در موسيقى شناخته نشده بود و نظام علمى موسيقى با آنچه اكنون وجود دارد، تفاوت بنيادي داشت ، ولى وي با استفاده از پرده بندي رباب موفق شده كه غير از وسطاي فيثاغوري (مى بمل ) با نسبت 32 27 وسطاي ديگري را كه حتى فارابى از آن نامى نبرده بود ، با نسبت 39 32 معرفى كند (بركشلى ، «موسيقى »، 1/852) يا پردة زائدي با نسبت 16 15 را بشناسد. بدين ترتيب اگر بر اساس قواعد موسيقى كنونى گام را مجموعه اي از 8 نغمه (نت ) در نظر بگيريم ، با توجه به آنچه ابن سينا دربارة پرده بندي و تسوية عود ذكر كرده است ، گام مورد نظر او بدين شرح خواهد بود: مطلق (دست باز) دو 1 1 زائد ابن سينا 16 15 زائد (مجنّب سبابه ) 13 12 سبابه رِ 9 8 وُسطى قديمه مى بمل (فيثاغوري ) 32 27 وسطى زلزل (منسوب به زلزل ) 27 22 بِنصِر مى 81 64 خِنصِر فا 4 3 كه با در نظر گرفتن پرده ها بر روي وتر بم (سيم اول و به تعبير ديگر چهارم ) عود بدين شكل مجسم مى شود: از طرف ديگر تقسيم وتر به 17 بخش يا بُعد از اثقل به احدّ (بم به زير) بر مبناي نظر ابن سينا به ترتيب زير بوده است . در يان جدول كسرها نسبت طولى را در وتر نشان مى دهد و اعداد ستون بعد نمايندة ارزش آنها بر حسب سنت 1 (واحدجهانى موسيقى ) است - هراكتاو از 200 ،1سنت تشكيل مى شود (يوسف ، 23). مطلق (دست باز) اول 256 273 112 دوم 12 13 129 سوم 8 9 204 چهارم 27 32 294 پنجم 32 39 342 ششم 64 81 408 هفتم 3 4 498 هشتم 64 91 610 نهم 9 13 627 دهم 2 3 702 يازدهم 81 128 792 دوازدهم 8 13 841 سيزدهم 16 27 906 چهاردهم 9 16 996 پانزدهم 48 91 1108 شانزدهم 27 52 1122 هفدهم 1 4 1200
