لطفا منتظر باشید ...
مرگ تراژدي و تولد عقلگرايي
ابوالقاسم ذاكر زاده1 ماريا ناصر2 چكيده:
تعريفي كه نيچه از تراژدي به دست ميدهد، هيچ‌گونه قرابتي با معناي متداول آن در تاريخ و بهويژه در عصر حاضر ندارد. درواقع نيچه تراژدي را نگاهي هستي‌شناسانه به حيات انساني ميداند. تفسير نيچه از تراژدي بر فلسفه شوپنهاور و آرمانهاي زيبايي‌شناسانه ريشارد واگنر استوار است. اين فيلسوف جوان، در آن زمان، شيفتة آرمانهاي استادان بزرگش در فلسفه و موسيقي بوده است. نيچه نخستين تأمل انسان را، تأمل دربارة مرگ و فناپذيري وي ميداند. انسان تنها جانداري است كه بر مرگ خويش واقف است. اين حقيقت دردناك عامل رويآوري بشر به هنر است. خلاقيت وي براي فرار از مرگ, در هنر تجلي مييابد؛ و تراژدي اوج خلاقيت بشر در هنر است. اين قالب بزرگ ادبي, در نخستين مرحلة ظهورش، در گروه همخوانان تجلي مييابد. گروه همخوانان با سرودهاي نشئه‌آورشان, كه «ديتيرامْب» نام دارد، موجوداتي هستند با نام «ساتير» كه به شكل نيمه‌انسان و نيمه‌بز روي صحنه ظاهر مي‌شوند و «ديونوسوس», خداي شراب و وجد و سرمستي را در عيش و نوشها و شادمانيها همراهي ميكنند. ساتيرها و ديونوسوس مظهر وحدت هستي ناپايدار و فناپذيرند. در اين حالت وحداني و بنيادين، انسان نسبتي حضوري با عالم و آدم و مبدأ شان پيدا ميكند. اوج هنر تراژديك در همين نسبت حضوري است كه انسان هم فاعل شناسايي است و هم متعلق آن. تنها در اين هنر متعالي است كه بشر به توجيه زندگي دست مييابد و براي غلبه بر فناپذير بودنش و فايق آمدن بر حقيقت دهشتناك هستي زميني پيدا ميكند. از نظر نيچه, با ظهور نخستين بذرهاي عقلگرايي, كه نماد آن سقراط و سقراط‌گرايي است، مرگ تراژدي فرامي‌رسد. تعريف نيچه از تراژدي, در مقايسه با تعريفي كه در دورة روشنگري از تراژدي ارائه شده است و, مرگ تراژدي با ظهور عقلگرايي, كه نيچه از آن با عنوان سقراط‌گرايي ياد ميكند، موضوع اين مقاله را تشكيل ميدهد. واژگان كليدي: تراژدي، ديتيرامب، ديونوسوس، آپولون «به نظر من, نخستين كشف علمي بشر; حقيقت مرگ است. بشر از آن زمان تا كنون, در حيرت از اين حقيقت به سر ميبرد حقيقتي كه او را به سوي مابعدالطبيعه، هنر و تمام ترفندهاي بشري سوق داده است. او با وقوف بر ميرايي‌اش در پي راه گريزي از اين فناپذيري است و اين تلاش, از او موجودي خلاق و همچنين ويرانگر ساخته است. حال, معماي بزرگ اين است: چگونه بشر مي‌تواند با علم به اين حقيقت دردناك به گونه‌اي زيست كند، تو گويي جاويد و ابدي است؟...» Friedrich Durrenmatt نيچه در ايران نامي آشنا و پرآوازه است. كمتر فيلسوفي تا اين اندازه با اقبال همگاني روبه‌رو بوده است. ازاين‌رو آشنايي با نيچه مختص نخبگان و جماعت فيلسوفان و ارباب علم و ادب نيست. بيشتر آثار نيچه به زبان فارسي ترجمه شده است و اين برگردان تا حد زيادي شامل نقد آثار اين فيلسوف بزرگ ميشود. عبارات شعرگونه و تغزلي قطعات فلسفي او و سخنان بي‌پرده و جسارتهايي كه در بيان تجارب فكري‌اش به خرج ميدهد، از جمله عوامل آوازه است. گرچه نام نيچه در ايران يادآور بزرگترين اثرش «چنين گفت زرتشت» است، جنجالي‌ترين و بي‌پرواترين اثر او كه آوازه آن در كشور ما كمتر به گوش رسيده است, «تولد تراژدي از روح موسيقي» است. تولد تراژدي نخستين اثر نيچه محسوب ميشود. او در اين كتاب، چنان به متفكراني كه عقل و دل بدانان سپرده است, اداي دين ميكند كه شهرت علمي و دانشگاهي‌اش براي هميشه خدشه‌دار ميشود. شيفتگي فوقالعاده نيچه در اين كتاب نسبت به هراكليت، شوپنهاور و واگنر انكار كردني نيست. او تاوان اين شيفتگي را با حملات پي‌درپي دوستان و مجامع دانشگاهي به خود مي‌پردازد. نيچه با آن كه در نوشته‌اي تحت عنوان «انتقاد از خود»، با جسارت كاستيهاي نخستين اثرش را بازگو ميكند، تا پايان عمر به تفكر تراژديك وفادار مي‌ماند. تعريفي كه نيچه از تراژدي در اين كتاب به دست ميدهد، هيچ‌گونه قرابتي با معناي متداول آن در تاريخ و بهويژه در عصر حاضر ندارد. او در تعريف تراژدي, ريشه كلامي اين واژه را ملاك قرار ميدهد. معناي تحت‌اللفظي تراژدي آواز بز است. واژه يوناني تراگوس به معناي بز و اُده (آواز) تركيب تراژدي را برمي‌سازد. اينكه چرا «آواز بز» پايه نمايشهاي تراژديك قرار گرفته است، حدس و گمانهايي را برانگيخته است كه نميتوان با قاطعيت بر هيچ كدام از آنها صحه گذاشت. معمولاً درباره منشأ تراژدي، نظريه ارسطو را ملاك قرار مي‌دهند كه در قرن چهارم قبل از ميلاد در فصل چهارم بوطيقا گفته است: «شك نيست كه تراژدي نيز چون كمدي، نخست از بديهه سرايي آغاز شد. تراژدي از اشعار ديتيرامبيك ريشه ميگيرد و كمدي از سروده‌هاي فاليك كه هنوز در بسياري از شهرهاي ما باقي مانده است. از آن پس, تراژدي اندك‌اندك پيش‌رفتن آغاز كرد و در هر مرحله بهتر از مرحله پيشين شد. اشعار ديتيرامبيك يا ديتيرامب، سرودهاي وجدآور و بهجت بخشي است كه ساتيرها در بزرگداشت خداي شراب، ديونوسوس سر ميدادند.» (مجموعه مقالات، 1377 : ص12). بنابراين در جستوجوي وجه تسميه تراژدي بايد مفهوم سه واژه مشخص گردد: «ديتيرامب، ساتير و ديونوسوس.» در افسانه‌هاي اساطيري آمده است كه ساتيرها موجوداتي نيمه‌انسان و نيمه بز هستند كه با خواندن سرودهاي ديتيرامب، مرگ و تولد دوباره ديونوسوس، خداي شراب, را پاس مي‌داشتند. ديونوسوس در ميان ايزدان يوناني از ويژگي خاصي برخوردار است، او از پيوند زئوس و پرسفونه، الهه زيرزمين، متولد ميشود. با دسيسه چيني هرا، همسر زئوس، تيتانها وي را از هم مي‌درند و مي‌خورند. به همين دليل, ديونوسوس، زاگرس, يعني مثله و قطعه‌قطعه شده, نام ميگيرد. آتنا، دختر تئوس، قلب ديونوسوس را از دست تيتانها مي‌ربايد و آن را به زئوس مي‌بخشد. تولد ديونوسوس دوم در فرهنگ اساطير يونان و رم چنين وصف شده است: «ديونوسوس پسر زئوس و سمله, كه مورد علاقه زئوس بود, از او خواست تا با تمام نيرو و جلال ايزدي بر او ظاهر شود و زئوس نيز براي رضاي او به اين امر تن داد; ولي سمله كه قدرت تحمل مشاهده انوار جمال عاشق خويش را نداشت, به حالت برق زده‌اي به زمين افتاد. زئوس به‌سرعت طفل شش ماهه او را كه هنوز در شكم مادر بود بيرون كشيد و آن را به ران خود دوخت و در پايان مدت مقرر, طفل را صحيح و سالم خارج كرد. اين طفل، ديونوسوس, يعني دوبار تولد يافته, نام گرفت.» (گريمال، 1356 : ص258) تفكر تراژديكي كه نيچه از آن سخن ميگويد, دقيقاً بر مرگ و تولد دوباره ديونوسوس استوار است. ديونوسوس حاصل پيوند جاودانگي و فناست. افسانة ديونوسوس او را مظهر ويژگيهايي دوگانه قرار ميدهد و هستي بشري نيز با اين ويژگيهاي متضاد و دوگانه رقم خورده است و آيينه تمام‌نماي تضادهاست. داستان سرگذشت ديونوسوس از اين جهت نقل شد، كه تفكر تراژديك نيچه, تحت تأثير تفكر هراكليت, با تمسك به سرگذشت ديونوسوس شكل ميگيرد. ذكر اين داستان براي فهم نسبت آواز بز با نمايشهاي تراژديك، بسيار اساسي است. ديونوسوس براي در امان ماندن از نيرنگ و فريب «هرا»، همسر زئوس، به محلي دور از يونان به نام «ينا», كه به روايتي در آسيا و به روايتي ديگر در اتيوپي يا آفريقاست، منتقل ميشود. زئوس براي ناشناخته ماندن ديونوسوس او را به شكل بزغاله‌اي در مي‌آورد و مسؤوليت نگهداري‌اش را به الهه‌هاي آن سرزمين مي‌سپارد. ديونوسوس در آغاز جواني, انگور و روش استفاده از آن را كشف ميكند و با قدرتي كه در بركت‌بخشي و آباداني تاكستانها مييابد، ايزد شراب نام ميگيرد. البته اين يكي از صفاتي است كه به او نسبت داده‌اند. در واقع مشهورترين ويژگي او مستي و شراب است. براي بزرگداشت ديونوسوس، خداي شراب، باروري و حاصلخيزي, هر ساله, آغاز فصل بهار، دسته‌هاي بزرگي از زنها، ساتيرها و سيلنها (موجودات نيمه‌انسان - نيمه‌حيوان) به راه مي‌افتادند و «ديتيرامب» را همراه با رقص و آواز سر ميدادند و طي اين مراسم, شبيه يا شمايل ديونوسوس را با خود حمل ميكردند و به معبد مخصوص مي‌بردند. در تمام اين مدت, رقص و آواز برپا بود و حيواناتي را در پيش شمايل قرباني ميكردند. اين مراسم كه «ديونوسيا» نام داشت, در ميان وجد و سرور پرجذبه‌اي به پايان مي‌رسيد. «يكي از اين جشنها كه براي نخستين‌بار در آن درام يا درواقع تراژدي عرضه شد، چنان محبوبيتي يافت كه بقيه ديونوسياها را تحت‌الشعاع قرار داد و كانون تمام جشنها واقع شد. به اين ترتيب, در سال 534 قبل از ميلاد, تراژدي و اجراي آن رسميت يافت. (مجموعه مقالات، 1377 : ص17) بنابراين وجه تسميه تراژدي به آيينهاي ديونوسوس برمي‌گردد كه ساتيرها و سيلنها براي پاسداشت خداي شراب، آوازهاي مستانه (ديتيرامب) سرمي‌دادند كه با گوش دادن به اين آوازها, حالت وجد و جذبه و بيخودي به آدمي دست مي‌داد. چون خواننده اين آوازها ساتيرها يا موجودات نيمه‌انسان _ نيمه‌بز بودند، اين آواز، آواز بز و تراژدي نام گرفت; هرچند در روايات مختلف, ساتيرها را از حالت افسانه‌اي‌شان خارج ميكنند و معتقدند كه خوانندگان اين مراسم انسانهايي بوده‌اند كه خود را به هيأت بز درمي‌آورده‌اند. در هر صورت, تنها نسبت منطقي آواز بز با نمايشهاي تراژديك، نحوه بزرگداشت ديونوسوس در قالب «ديونوسيا» است كه كتاب «تولد تراژدي از روح موسيقي» بر اين اساس نوشته شده است. اما انگيزه اصلي نيچه براي نگارش اين كتاب چيست؟ وي در نوشته «انتقاد از خود» تولد تراژدي را نوعي واگنرزدگي برميشمارد، بدين ترتيب, مقصود اصلي از نوشتن اين اثر را مشخص ميكند. نيچه براي توجيه آرمان‌گرايي واگنر در احياي اساطير قديم آلماني در قالب «اپرادرام», به منشأ تراژدي رجوع ميكند و موسيقي اصيل را موسيقي‌اي ميداند كه آدمي را به مقام سكر و بيخودي برساند. او تحت تأثير واگنر، «زبان» را از بيان ژرفترين تجربه‌هاي بشر در هستي عاجز ميداند و رساترين زبان از نظر او، زبان موسيقي اصيل به مفهوم ديونوسوسي است كه در آن ايام آن را در واگنر ميبيند وباز به پيروي از او, برنياز بشر بهاسطوره پايميفشارد. از نظر نيچه, هر فرهنگي بدون اسطوره نيروي طبيعي سالم و خلاقش را از دست ميدهد و اسطوره‌ها عامل وحدت بخش يك جريان فرهنگي هستند. بازگشت به تراژدي اصيل تنها به‌جهت يافتن افقي روشن براي انديشههاي واگنري نيست; چون بر كرانه اين افق، تفكر هراكليت و شوپنهاور نيز سايه انداخته است. گرچه غرض اصلي از اين كتاب ستايش بي چون و چرا از واگنر و احياي اساطير آلماني در قالب اپرادرامهاي واگنري است، آنگاه كه نيچه از تفكر تراژديك سخن ميگويد، هراكليت و شوپنهاور در آيينه افكار او تجلي مي‌يابند. نيچه هستي بشر را تراژديك ميداند. در اينجا اما تراژديك به معناي متداول منظور و مراد نيچه نيست; تفكر تراژديك، نخستين تجربه هستي‌شناسانه نيچه به‌شمار مي‌رود. در نگاه تراژديك، تولد و مرگ، آغاز و پايان، طلوع و غروب و روز و شب با هم درميآميزند و واحدي به نام هستي را تشكيل مي‌دهند. بي‌انديشة مرگ, نميتوان به مفهوم تولد رسيد. تا پاياني وجود نداشته باشد، شروع و آغاز بي‌معناست. با معني غروب ميتوان به مفهوم طلوع دست يافت و مفهوم شب است كه به روز معنا مي‌بخشد. پس همهچيز در حال تبديل است، هيچ‌چيز از بين نمي‌رود, بلكه همهچيز به يكديگر تبديل ميشود. آنچه واحد است، شدن و صيرورت است. باور هستي، ايمان آوردن به صيرورت است. در اينجا تأثير ديالكتيكي هراكليت بر نيچه به‌خوبي مشهود است و نيچه پس از 2500 سال, هراكليت را تكرار ميكند. وي تنها نظمي را كه بر عالم مترتب ميبيند، نبرد و جدال پايان مرگ و زندگي، شب و روز، حق و باطل و چون آنها است. براين اساس واقعيت زندگي چيزي جز كثرت نيست. نيچه در تبيين هستيشناسي تراژديكش، سخت تحت تأثير معلم بزرگش آرتور شوپنهاور است. جهان به مثابه خواهش و نمايش يا جهان همچون اراده و تمثل, مطرحترين اثر شوشنهاور است كه محوريترين تجارب فكري نيچه با خواندن اين كتاب شكل ميگيرد. اين اثر با شرايط روحي نيچه در سال 1865, كاملاً مطابقت دارد. او از تعلق خاطرش به شوپنهاور چنين سخن مي گويد: «من به آن دسته از خوانندگان شوپنهاور تعلق دارم كه پس از خواندن صفحه اول كتاب وي, مسلم مي دانند كه تمام صفحات كتاب را خواهند خواند و به تكتك كلمات آن گوش خواهند سپرد... من شوپنهاور را چنان حس مي كنم تو گويي او فقط براي من نوشته است ... » (janz, 1918: p.218) اگر شوپنهاور بر پايه باورهاي كانتي بهجاي پديدار, واژه تمثل و بهجاي شيء في نفسه, واژه اراده را بهكارميبرد, نيچه نماد تمثل را در آپولون(Apolo) و نماد اراده را در ديونوسوس جست و جو ميكند. از نظر شوپنهاور «جهان محسوس, جهان تصاوير ساده و منظم رخدادهاي حس متعارف است كه جهان به مثابه تمثل يا نمايش را تداعي ميكند. زير نهاد مابعدالطبيعي اين جهان , جهان به مثابة اراده است» (يانگ , 1380: ص16) عالم تمثل , عالم كثرت است و عالم اراده , عالم وحدت . نيچه با تكيه بر اين تفكر بنيادين شوپنهاور, هنر را محصول پيوند دو ايزد بزرگ يونان ميداند: آپولون و ديونوسوس. از نظر او, آپولون مظهر تصور و ديونوسوس نماد اراده است. همانگونه كه موجود زنده محصول دو جنس مخالف است, هنر نيز با پيوند اين دو بزرك ايزد يونان متولد ميشود. نيچه براي هنر ريشه اي طبيعي قائل است. او هنر را تقليدي از طبيعت نميداند, بلكه آن را تمثيلي براي زايش هنري تلقي ميكند. اگر ديونوسوس خداي شراب, باروري, حاصلخيزي و وجد و بيخودي است, آپولون خداي آفتاب, نظم و سامان و رؤياست. نيچه بر تمثل رؤيا براي وصف آپولون تأكيد مي ورزد. بشر براي فايق شدن بر حقيقت دردناك مرگ, كه فنا و متناهي بودن وي را رقم ميزند, نيازمند شادي و بهجت است تا با نيروي تخيل دمي از ياد مرگ غافل بماند. سفر به عالم رؤيا مظهر اسم آپولون قرار ميگيرد و خداي آفتاب كه شعاع نورانياش, تيرهترين نقاط زمين را روشن ميسازد, دروازه عالم خيال را به روي آدمي, ميگشايد. از نظر نيچه, آپولون نماد هنرهاي تصويري است و ديونوسوس كه ايزد پريشان عنصر وجد و بيخودي است, مظهر هنر غير تصويري يعني موسيقي است. آپولون به عنوان ايزد نظم و ساماندهي مظهر «اصل فرديت(Principium Individuationis)» است. نيچه اصطلاح اصل فرديت را از شوپنهاور اقتباس ميكند كه معتقد است عالم از نظر فهم انساني به واسطه صورتهاي مشاهده زمان, مكان و عليت به عنوان كثرت پديدارهاي محدود به تصور در مي آيد. اين تصور, همان تمثل و پديدار است. تا زماني كه اصل فرديت وجود دارد, هنر آپولوني حكمفرماست. با درهمشكستن اصل فرديت, عالم وجد و سرور و بيخودي و سرمستي, يعني عالم ديونوسوس, آشكار ميشود. عالم ديونوسوس در تراژدي تجلي مييابد. در اوج هنر تراژديك, انسان نسبت خضوري با عالم و آدم و مبداء عالم و آدم پيدا ميكند و در آنجاست كه انسان هم فاعل شناسايي است و هم متعلق آن. اين جاست كه نيچه با نگاهي هراكليتي به هستي, كه همهچيز را در تغيير و تبدّل ميبيند. سرگذشت ديونوسوس را كه مجموعهاي از اين دوگانگي و تغييرات و تبدلات است, رمزي براي اين هستيشناسي بر ميشمارد. او از نخستين تأمل انسان سخن مي گويد . از نظر نيچه, نخستين تأمل انسان, تأمل در باره مرگ و فناپذيري اين است. در اينجا نيچه, بر خلاف شوپنهاور كه به زندگي «نه» مي گويد, معتقد است با رويآوري به هنر ميتوان به زندگي «آري» گفت. او در هنر در پي رستگاري و رهايي نيست. كه مذهب و اخلاق منادي آن هستند, بلكه هنر را توجيه زندگي بشري ميداند. تنها با توجيه زيباشناسانه وجود ميتوان دمي از رنج حقيقت مخوف مرگ و فناپذيري بشر آسود. در اين جا نيچه حكايتي نقل ميكند كه شايسته تأمل است: «شاه ميداس در جنگل در پي ساتيرها روان مي شود و با يافتن «سيلن», كه حكيم و فرزانه است, در جواب ميگويد: بهترين چيزها هميشه از دسترس تو بيرون است, زيرا بهترين چيزها اين است كه زاده نشده باشي, هيچ نباشي.» (Nietzsche, 1973: pp.29_30) اگر نبودن و هيچ نبودن بهترين چيز براي بشر است, كه سيلن فرزانه آن را توصيه مي كند, بديهي است كه نيچه براي بشري كه محكوم به زندگي است و بهترين چيزها كه همان نبودن است از دسترسش بيرون است, راه نجات و رستگاري نبيند و صرفاً براي توجيه زندگي به هنر تراژديك متوسل شود. در هنر تراژديك است كه بشر با بي واسطه و شهودي به مرتبة جانبيني و وجد و بيخودي دست مي يابد:
ديدن روي تو را ديده جان بين بايد
اين كجا مرتبه چشم جهان بين من است
اين كجا مرتبه چشم جهان بين من است
اين كجا مرتبه چشم جهان بين من است
منابع
1 _ مجموعة مقالات, كتاب سروش, تراژدي, تهران, سروش, چ اول, 1377 2 _ گريمال, پير, فرهنگ اساطير يونان و روم, ترجمه:احمد بهمنش, تهران, امير كبير, چ دوم, 1356, ج اول 3_ يانگ, جوليان, فلسفه هنر نيچه, ترجمه: سيد رضا حسيني, سيد محمد رضا باطني, تهران, آتيه, چ اول, 1380 4_ janz, curt paul, friedrich Nietzsche Biographie, Munchen, dtv, 1981, bd.1 5_ Nietzsche Friedrich, Werke in drei Banden, Wien, Carl Hanser Verlag: 973, bd. 1 6_ Alt, Peter Andre, Tragodie der Aufklarung, Tubingen, Francke Verlag, 1994. 1_ استاد راهنما; استاد يار گروه فلسفه دانشگاه شهيد بهشتي 2 _ مربي دانشكده زبانهاي خارجة دانشگاه آزاد اسلامي.
