هاليوود به مثابه صنعت

نوشته داگلاس گومرى

ترجمه حميد محرميان معلّم

اگرچه بررسى فيلم شامل مسائلى نظير زيبايى‏شناسى، تكنولوژى، ايدئولوژى و شناخت مخاطب است، اما مطالعه فيلم به مثابه صنعت، اصل اوليه تمام مطالعات راجع به سينماست؛ زيرا سينما در تمام جهان به عنوان يك صنعت سازماندهى مى‏شود، يعنى مجموعه‏اى از كارهاى تجارى كه از طريق توليدِ فيلم، توزيع و نمايش فيلم براى مخاطبان (چه در سينما چه در سالنهاى نمايش، تلويزيون، ويدئو يا روشهاى جديد ديگر) در جستجوى كسبى سودآور است. بنابراين، شايد على‏رغم ميل ما به اين‏كه سينما [ صرفاً ] صنعت نباشد، ولى مجبوريم براى درك كامل تأثير و نفوذ سينما، ويژگى صنعتى آن را هم بررسى كنيم.

پرسشى اساسى كه اكثر دانشمندان و محققان با آن روبه‏رو هستند اين است كه: بررسى سازماندهى و كنترل صنعت فيلم چگونه به درك ما از زيبايى‏شناسى، ايدئولوژى و دريافت فيلم كمك مى‏كند؟ پاسخ به اين سوءال آسان نيست، اما پاسخ من اين است كه هرچند صنعت فيلم به طور مستقيم ويژگيهاى زيبايى‏شناسى و خصايص ايدئولوژيك فيلم را تعيين نمى‏كند، مع‏هذا چارچوبهايى تعيين مى‏كند كه زيبايى‏شناسى، ايدئولوژى، و دريافت فيلم ضرورتاً در متن آنها عمل مى‏كنند. با اين حال، نظريه‏اى كه مطالعه فيلم به عنوان صنعت را، با مسائل مربوط به زيبايى‏شناسى، ايدئولوژى و دريافت فيلم پيوند مى‏زند نيازمند كار بيشترى است و يكى از اهداف اصلى مورّخان سينمايى به شمار مى‏رود.

بررسى صنعت فيلم فى‏نفسه پيچيده است، اما به لطف يك حقيقت تاريخىِ كليدى آسان مى‏شود. پس از دهه 1920، يعنى بخش اعظم تاريخ سينما، صنعتى به نام «هاليوود» واقع در ايالات‏متحده جهان را تحت سلطه داشته است. پس كانون بررسى تاريخ صنعت سينما به درستى با هاليوود آغاز مى‏شود. اين امر به اين دليل نيست كه بگوييم هاليوود آمريكا بهترين فيلمها را توليد كرده است، بلكه به اين سبب است كه هاليوود سينماى ملّى ديگر كشورها را مجبور كرده تا كار خود را با رقابت با هاليوود به مثابه يك صنعت آغاز كنند.

اولين اصول

هاليوود پيش از هر چيز يك صنعت است، مجموعه‏اى از شركتهاى سودآور كه كار خود را از استوديوهاى واقع در ايالات‏متحده آغاز كرده‏اند. هاليوود هم، نظير تمام صنايع فيلم‏سازى، شامل سه جزءِ اصلى توليد و توزيع و نمايش فيلمهاى بلند است.

توليد: فيلم بايد خلق شود. اين كار از اوايل دهه 1910 در استوديوهاى داخل و حومه لس‏آنجلس، در محلى به نام هاليوود انجام مى‏شد. البته اين كار فقط محدود به آن قسمت از شهر نمى‏شد؛ مثلاً: استوديوهاى كمپانى يونيورسال در يونيورسال‏سيتى و استوديوهاى برادران وارنر (وارنر بروس)، در بو بانك هستند.

توزيع: هنگامى كه فيلمها ساخته شدند، شركتهاى هاليوودى فيلمها را به اقصى نقاط جهان مى‏فرستند. توزيع در سطح جهان، مبناى قدرت هاليوود است. هيچ مركز ديگرى غير از هاليوود، توزيعى در اين سطح ندارد.

نمايش: در نهايت اين‏كه، فيلمها در سينما و سالنهاى نمايش و تلويزيون به نمايش درمى‏آيند. قبل از عصر تلويزيون، فيلمها در سالنهايى با 6000 صندلى به اكران درمى‏آمدند. از دهه 1960 به بعد اكثر مردم بيشتر فيلمها را از طريق تلويزيونهاى خود نگاه مى‏كنند.

حال سوءال اصلى اين است كه هاليوود چگونه توانست تمام فعاليتهاى مربوط به توليد و توزيع و نمايش فيلم را قبضه كرده و به رغم پديد آمدن صدا و فيلم رنگى، پرده عريض screen) (wide و گسترش تلويزيون و ويدئو هنوز هم در رأس قدرت بماند؟ من با بررسى چهار دوره كليدى و مطالعه درباره هاليوود به مثابه صنعت، جواب اين سوءال را [ بايد ] بدهم :

اوج‏گيرى هاليوود از اواخر قرن نوزدهم تا ظهور فيلم ناطق؛

دوران استوديوهاى دهه‏هاى 30 و 40 ؛

دوران پخش تلويزيونى با شروع رواج تلويزيون در دهه 50 ؛

و دورانى كه با آمدن فيلمهاى بلندِ جنجالى اواسط دهه 70 شروع شد.

ظهور هاليوود

صنعت سينما در ايالات متحده از همان سالهاى واپسين قرن نوزدهم رشد كرد و تا سال 1930 به مجموعه‏اى به هم پيوسته از چندين شركت بزرگ تبديل شد؛ يعنى در اواسط [ زمان ] ظهور فيلم ناطق بود. دوران اوليه تاريخ هاليوود حسى از اندوه را به آدمى القاء مى‏كند، زيرا چنين به نظر مى‏رسد كه هاليوود با ايجاد يك ساختار تماماً متمركز بر سودآورى مانع تولد نهادى بالقوه شده است، يعنى گروهى از فيلم‏سازان مترقى در خدمت مخاطبانى از طبقه كارگر؛ مع‏هذا هنوز بايد چگونگى ظهور نهاد برجسته‏اى به نام هاليوود را مورد بررسى قرار دهيم.

در آغاز، سينما فقط شكل ديگرى از تكنولوژى بود. در تمام سالهاى دهه 1890 و اولين روزهاى قرن بيستم، مخترعان همراه با اولين فيلم‏سازان و نمايش‏دهندگان، تلاش بسيار كردند تا مردم شكاك را متقاعد كنند كه از سينما استقبال كنند. كانون بررسى چگونگى شناساندن اين تكنولوژى جديد به مردم بر مجموعه‏اى از كسب و كارهاى تجارى است كه دانش مدرن را در ايالات متحده و نقاط ديگر جهان بسط دادند.

مبتكران اوليه و تاجران در خلأ و براى ايجاد تجارتى ايدئال كار نمى‏كردند، بلكه هدفشان بيشتر فروش كشفيات جديد از طريق صنايع تفريحى موجود بود. رابرت آلن (1985) نشان مى‏دهد كه سالن نمايش وا دويل Hall) (Vaudeville (يا واريته) نخستين مجرا براى اين تجارت را فراهم آورد. با اين حال، همان‏طور كه آلن (1982) براى مانهاتان ــ و من آن را در ديگر شهرهاى ايالات متحده (گورى، 1992) اثبات كرده‏ام ــ اين مدل نمايشى به زودى جاى خود را به نيكلو دئونها [ سينماهايى كه ورودى آنها 5 سنت بود ] بخشيد. نيكلودئونها از سال 1905 تا 1910 فيلمهايى بلند و تا ساعات طولانى نمايش مى‏دادند. همان نيكلودئونها بودند كه طى يك دهه، راه را براى آنچه كه صنعت هاليوود ناميده شد، هموار كردند. اما براى نمايش فيلم به بيش از يك كانون نياز بود و سيستم توليدِ فيلم مى‏بايست گسترش پيدا مى‏كرد. هاليوود سيستم قابل انعطافى براى توليد و توزيع منظم فيلمهاى بلند ايجاد كرد كه در كنار آن، فيلمهاى كوتاه و خبرى هم توليد و توزيع مى‏شد ( استايگر ، 1982). همين روندِ يادگيرىِ ساختِ فيلمِ مبتنى بر سودآورى سالانه بود كه بخشى از تحليلهاى ديويد بوردول، ژانت استايگر و كريستين تامپسون را در كتاب جالبشان تحت عنوان سينماى كلاسيك هاليوود (1985) تشكيل داد. در نهايت، هاليوود به عنوان مركز توزيع و پخش و نمايش فيلم در جهان مطرح شد. گسترش سينماى هاليوود در دنيا تا اوايل دهه 20 كامل شده بود، اما رهبرى و سلطه آن در كل جهان هنوز تمام‏عيار نبود. رابرت اندرسن خاطرنشان مى‏كند كه [ اگرچه [توماس اديسون و ديگران، انحصارى مبتنى بر حق اختراع به وجود آوردند، اما اين امر به سرعت ناكام ماند و مشخص شد كه براى ايجاد يك سلطه طولانى‏مدت، به نوعى متفاوت از انعطاف‏پذيرى نياز است. اين دوره اوليه با ابداع صدا به پايان رسيد. محبوبيت سينماى ناطق سبب شد تا شركتهاى جديدى مانند برادران وارنر، قدرت گرفته و به جمع استوديوهاى بزرگى نظير پارامونت و لاوز و ديگر شركتهاى عظيم سينماى صامت بپيوندند، ولى با اين كار، اين شركتها نه تنها محدود نشدند، بلكه قدرت آنها افزايش يافت (گومرى، 821980 -).

سيستم استوديو

ابداع صدا، كنترل هاليوود را بر بازارِ جهان وحدت بخشيد و ايالات‏متحده را به دوران «استوديوها» سوق داد كه پنج شركت نمايشى بزرگ «پارامونت»، «لاوز» (شركت مادر معروف به MGM )، «فوكس فيلم» (كه بعدها به فوكس قرن بيستم تغيير نام داد)، برادران وارنر و RKO ، سيستم فيلم‏سازى و توزيع و نمايش را در اختيار داشتند. اين شركتها در طول دهه‏هاى 30 و 40 بر هاليوود حكومت مى‏كردند و در كل جهان به صورت يك تجارت تماماً يكپارچه عمل مى‏كردند.

مورّخان در خصوص سيستم استوديو بحثهاى جالبى دارند. ما واجد تعدادى تاريخچه از ماجراهاى درون استوديو هستيم كه بهترين آنها را بوسلى كراوتر مورّخ رسمى شركت لاوز و MGM نوشته است. اگرچه اين تاريخچه از نظر اطلاعات غنى است، اما در كل فاقد چشم‏انداز و روش است؛ تاريخچه ليليان رز (1952) درباره همين استوديو جنبه انتقادى بس بيشتر دارد. در سالهاى اخير تاريخچه‏هايى درباره چند استوديوى فردى و چند تهيه‏كننده قوى منتشر شده است، نظير كتاب تينو باليو (1976) درباره تاريخ كمپانى يونايتد آرتيستز و كتاب ماتيو برنشتين كه درباره والتر واگنر است. اما على‏رغم خوب بودن اين آثار، يونايتد آرتيستز و والتر واگنر را به سختى مى‏توان پديده‏هاى مهمى در صنعت هاليوود دانست. بايد تحقيقات عميقى درباره عملكرد استوديوهاى كليدى نظير «فوكس قرن بيستم» و «پارامونت» انجام شود. كار گومرى (1986) يك بررسى كلى است كه كل سيستم استوديويى، من‏جمله دست‏اندركاران اصلى آن را در بر مى‏گيرد. برخى از جزئياتى كه اين تحقيق از قلم انداخته، در تحليل كتى كلاپرات (1985) در خصوص بِت ديويس و اين‏كه او چگونه در شرايط خاصِ استوديو كار كرد، درج شده است، و هم‏چنين در تحقيق آيدا جاتر (1986) درباره تلاش براى متحد ساختن چهره‏هايى برخوردار از شهرت و ثروت كمتر. اما علاوه بر اين دو، تحقيقات دقيق و عميق بيشترى در خصوص اين مسأله بايد صورت بگيرد. ليكن مسأله‏اى كه موقعيت هاليوود را در اين دوران تعيين مى‏كرد، مالكيت سينما بود نه توليد استوديويى. استوديوهاى عمده با كنترل سينماهاى مراكز شهرها در سراسر ايالات متحده 43 ميانگين درآمد حاصل از گيشه‏ها را كسب مى‏كردند. پنج شركت بزرگِ فيلم‏سازى هنگامى به سينماهاى كوچكتر اجازه نمايش فيلمها را مى‏دادند كه خودشان تمام درآمد حاصل از اولين نمايش فيلمها را دريافت كرده بودند.

شركتهاى يونيورسال پيكچرز، كلمبيا پيكچرز و يونايتد آرتيستز، «سه [ خواهر ] كوچك» دوره سيستم استوديو را تشكيل مى‏دادند و جمع‏آورى ته‏مانده درآمد فيلمها را رهبرى مى‏كردند. اين سه شركت، على‏رغم اين‏كه هميشه بخشى از غولهاى هاليوود محسوب مى‏شدند، اما نتوانستند هيچ‏گاه با «اتحاد پنجگانه» رقابت كنند، چون سينماهاى «سطح بالا» را (كه فيلمها را براى اولين‏بار پخش مى‏كردند) در اختيار نداشتند. شركتهاى مونوگرام و ريپابليك پيكچرز حتى فقيرتر از آنها بودند و زير «خط فقر» قرار داشتند و براى سينماهاى «حاشيه‏اى» فيلمهاى ارزان مى‏ساختند. اين نوع فيلم‏سازى بعضاً نتيجه ضرورى تغييراتى بود كه در دوران ركود بزرگ در زمينه نمايش فيلم به وجود آمد. سينماهاى حاشيه‏اى با الهام از روش حراجيها، شروع به نمايش دو فيلم با يك بليط كردند و بدين‏ترتيب تقاضا براى فيلمهاى درجه ûB‎ را افزايش دادند.

عنصر پخش تلويزيونى

ركود دوره استوديو ناشى از سه عامل عمده بود: قوانين ضد «تراست پارامونت»، تغيير بافت اجتماعى ايالات متحده به واسطه حاشيه‏نشينى و ازدياد جمعيت و پيدايش رسانه‏اى رقيب به نام تلويزيون. در سال 1984، در نتيجه آنچه كه پرونده پارامونت ناميده شد، دولت فدرال ايالات متحده، «ائتلاف پنجگانه» را وادار كرد تا سينماهاى خود را بفروشد و هاليوود ناگهان دسترسى به تسلط مستقيم خود بر بازار فيلم را از دست داد. اين پرونده ضدانحصار عليه «ائتلاف پنجگانه» و «سه‏گانه»، ريشه در دومين دولت «فرانكلين روزولت» داشت (401936 -) كه بنا به آنچه كونانت (1960 و 1985) نشان داده است، قوانين ضد تراست موجود را به اجرا گذاشت تا از اين طريق، ملت دوره ركود را پشت سر گذارد. اين اقدام عليه استوديوهاى بزرگ، درست در زمانى رخ داد كه مخاطبان سينما رو به افول و كاهش بودند. سال 1946، اوج حضور هفتگى مردم در سينماها بود و پس از آن، حضور مردم رو به كاهش نهاد، آنچنان كه در اوايل دهه 60 به نصف ميزان آن در دوران طلايى جنگ جهانى دوم رسيد. درباره دلايل اين ركود بحثهاى زيادى شده و تلويزيون غالباً به عنوان يكى از علل اصلى معرفى شده است. توجيه اصلى اين است كه هنگامى كه بعد از جنگ جهانى دوم تلويزيون شروع به پخش برنامه كرد، سينماروها در خانه ماندند و جذب برنامه‏هاى مجانى تلويزيون شدند (كه پول آنها از طريق آگهى داده مى‏شد). به ناگهان، سينما رفتن تبديل به تفريح شبانه و پُرخرجى شد. برنامه‏هاى تلويزيونى آنقدر ارزانتر بود كه ميليونها آمريكايى صرفاً در خانه ماندند. اما اين «تحليلِ مبتنى بر جايگزينى» فراموش مى‏كند كه در اكثر بخشهاى ايالات متحده، امواج تلويزيونى تا مدتها بعد از ركود سينما قابل دريافت نبود. در اواخر دهه 40 و اوايل دهه 50، فقط 31 از مردم تلويزيون داشتند، اما دقيقاً در همان زمان بود كه ميليونها نفر سينما رفتن را ترك كردند. بعد از جنگ جهانى دوم، شيفتگان و سينماروهاى باسابقه در امريكا دست به كارهاى جديدى زدند: تشكيل خانواده، يافتن خانه‏هاى بهتر در حومه‏هاى شهر، خريدن ماشين، يخچال و جورابهاى نايلونى كه در زمان جنگ وجود نداشت. بنابراين، احتمالاً حومه‏نشينى و ازدياد جمعيت (و هزينه‏هاى خانوادگى) بود كه باعث شد كاهشى در مخاطبان سينما در ايالات متحده پيش بيايد.

در طول دهه 50 و 60 صنعت فيلم خود را با شرايط جديد وفق داد. اين كار ابتدا توسط «اتو سينما» و سپس توسط ايجاد سينما در اماكن خريد انجام شد. در متن اين شبكه يا بازار جديد، هاليوود هم با توسعه تصاوير رنگى و «پرده عريض»، محصولات خود را از برنامه‏هاى سياه و سفيد تلويزيون متمايز ساخت. اين عوامل به اضافه معرفى لنزهاى پاناويژن (در فيلمهاى سه‏بُعدى) و فيلمهاى تمام‏رنگى را بايد در روزگار خود همان‏قدر مهم دانست كه ابداع صدا در يك نسل قبل. ورود تلويزيون، به انحاء معمولى و بى‏سابقه، هاليوود را تغيير داد. پيش‏بينى مى‏شد كه از اوايل دهه 50 كه امريكاييها در هر خانه تلويزيون داشتند، هاليوود قدرت خود را از دست بدهد. اما مسأله اين‏گونه نبود، چون صنعت هاليوود خود را با تغييرات وفق داده و از تغيير اوضاع به نفع خود سود جسته بود. تحقيقات اندكى درباره اين دوران انجام شده است. تاريخچه تينو باليو (1987) از يونايتد آرتيستز: در عصر تلويزيون، از سال 1952 تا دهه 70 ، نمونه‏اى از اين دست است. باليو مى‏گويد: اين شركت اهميت توليد مستقل براى آينده فيلم‏سازى هاليوود را نشان داد، اما برخلاف رقبايش در دهه 50، اين شركت پيشرو، از ابداعات خود سود چندانى نبرد و تا اوايل دهه 80 ، به مهره كوچكى در هاليوود تبديل شده بود. باليو و ديگران معتقدند اين حركت به سوى فيلم‏سازى مستقل، نشانگر وجه جديدى از توليدات هاليوود بود. دوران استوديوهايى كه همچون كارخانه‏ها، محصولاتى يك شكل را براى زنجيره سينماهاى خود توليد مى‏كردند، به سر رسيده بود. اينك تهيه‏كنندگان مستقل انبوهى از ستاره‏ها و داستانها و ارزشهاى توليدى خود را در قالب فيلمهاى بلندى سر هم مى‏كردند كه توسط يك استوديو پخش مى‏شد. در اين شكل جديد، ظاهراً رئيس استوديو قدرت سابق خود را از دست مى‏داد و نفوذ كارگردان بيشتر مى‏شد. اما چنين نبود. توليد مستقل، استوديوها را قادر ساخت تا با هزينه كمترى سهم توليد فيلم خود را بالا ببرند. هيچ توليدى بدون چراغ سبز مدير استوديو انجام نمى‏شد، حال چه كارگردان خود مصدر كار بود، چه توسط بنگاهى يا استوديويى به كار گرفته مى‏شد. عاملان سرهم‏بندى كردن فيلمها مى‏آمدند و مى‏رفتند، ولى استوديوها همچنان قدرتمند مى‏ماندند. بدون موافقت استوديو، هيچ فيلم جنجالى ساخته نمى‏شد. اما در همان زمانى كه هاليوود از فيلمهاى جنجالى براى متمايز كردن خود از تلويزيون استفاده مى‏كرد، صنعت فيلم نيز با تلويزيون آشتى كرد. اين كار با ساختن فيلم براى تلويزيون آغاز شد و سپس تا حد ساخت سريالهاى تلويزيونى و روايت سينمايى آثار ادبى گسترش يافت. اگرچه اين نمايشهاى كم‏هزينه تلويزيونى غالباً مورد حمله منتقدان قرار گرفته‏اند، اما همينها اسلاف واقعى فيلمهاى درجه B هاليوود محسوب شده و به بالا رفتن فروش كمك كرده‏اند. به همين دليل است كه سريالهايى نظير همسران (1985) و پرنده خارزار (1983) همواره درست به موقع در مقاطع كليدى و به هنگام رده‏بندى آثار ظاهر شده‏اند.

امروز و آينده

در اواسط دهه 70 ، هاليوود به مثابه يك صنعت خود را با دنياى جديد و انعطاف‏پذير توليد فيلم تطبيق داده بود و مخاطبان جديد حومه شهرها [ نيز ] مسخّر تلويزيون شده بودند. اما طبق تحقيقات ماير (1978)، گومرى (1993) و بووگل (1995) دوره جديد صنعت فيلم هاليوود در اواسط دهه 70 و بعد از ابداع فيلمهاى خارق‏العاده‏اى شروع شد كه نمونه‏هاى آن آرواره‏ها (1975) و جنگ ستارگان (1977) هستند. على‏رغم اعلام «پايان» دوران رفتن به سينما، ساليانه حدود يك ميليارد نفر در ايالات متحده به سينما مى‏روند. ميليونها نفر از طرفداران سينما، هر تابستان به سينماهايى كه داراى چند سالن نمايش هستند مى‏روند تا شاهكارهاى هاليوود را ببينند؛ در واقع، شاخص سهام هاليوود هر هفته با اين فيلمها جابه‏جا مى‏شود. هاليوود به مثابه يك صنعت هميشه سعى كرده با افزودن به شگردهاى تكنولوژيك خود، تعريفى جديد از خود ارائه كند. كامپيوترها كمك زيادى به فيلم‏سازها كرده‏اند تا جلوه‏هاى ويژه و انيميشن [ كارتون ] در فيلمها به كار رود، امرى كه قبل از اين امكان آن نبود. فيلمهاى زيادى نظير چه كسى براى راجر رابيت پاپوش ساخت (1988) و پارك ژوراسيك (1993) به تركيب معجزه‏آسايى از شخصيتهاى زنده و انيميشن دست يافته‏اند. با اين حال، على‏رغم ابداعات تكنولوژيك، روند فيلم‏سازى همچنان ثابت مانده است، چون ايدئولوژى نهفته در پس توليد روايت [ متن ] بى‏تغيير باقى مانده است. اين موضع با آنچه كه ژانت استايگر مى‏گويد و دوره‏هاى مختلف توليد را در هاليوود به همراه تفاوتهاى آنها بررسى مى‏كند، متفاوت است. تحقيق موشكافانه استايگر افشاكننده نوعى تغيير و جهش ناگهانى از توليد مستقيم به سيستم پكيج (package) يا سرهم‏بندى است. اما وقتى من به تاريخچه توليد در هاليوود نگاه مى‏كنم، الگوى منسجمى پيدا مى‏كنم كه در آن استوديوها، فيلمها را براى توليد انتخاب كرده و عوامل آنها فيلم را مى‏سازند، يعنى تغيير بنيادى صورت نگرفته است. البته اين نظر من در اقليت است و بحث درباره تاريخ وجوه توليد در هاليوود مسلّماً ادامه خواهد يافت. براى من، راههاى جديد تماشاى فيلم، مثل تلويزيون كابلى و ماهواره و ويدئو است كه دوران معاصر سينما را مشخص مى‏كند.

در اوايل دهه 70، شركت Time ، دنياى تلويزيون كابلى را در ايالات متحده براى هميشه تغيير داد. اين شركت با سيستم گيشه خانگى خود (HBO) و اشتراك ماهيانه 10 دلار، آخرين فيلمهاى هاليوود را بدون آگهيهاى تجارى و سانسور، براى مشتركان پخش مى‏كرد. براى اولين‏بار در عصر تلويزيون، سيستمى ابداع شده بود كه تماشاگران براى آنچه در خانه مى‏بينند پول بدهند. HBO تماشاگران قديمى سينما را هم كه نمى‏خواستند براى ديدن فيلم بيرون بروند، و عاشق تماشاى دوباره فيلمها در تلويزيون خويش بودند، جذب خود كرد. اما تلويزيون كابلى بيش از سيستم HBOبراى تماشاگران سرگرمى فراهم مى‏آورد. تد ترنر يك ايستگاه تلويزيونى مستقل به راه انداخت، همراه با ورزش، تكرار و نمايش فيلمهاى قديمى و آن را از طريق ماهواره به تمام امريكا فرستاد تا اَبَرايستگاه مشهور خويش را خلق كند كه نيمى از برنامه‏هاى آن را فيلمهاى قديمى تشكيل مى‏دادند. تا سال 1995، شبكه Classic Movie American هم به همراه تعدادى از شبكه‏هاى ديگر به راه افتاد تا فيلمهاى هاليوودى، چه بهترين و چه بدترين آنها، در تمام طول روز نمايش داده شوند.

عصر ويدئويى بعد از 1975 با آمدن ويدئوهاى خانگى در اواسط دهه 60 بيشترين تغييرات را تجربه كرد. شركت سونى در سال 1975 دستگاههاى ويدئوى بتاماكس نيم اينچى را به بازار ارائه كرد. قيمت دستگاههاى بتا، كه در ابتدا 1000 دلار بود، با آمدن رقبايى مثل VHS به 300 دلار در اواسط دهه 80 رسيد. توده مشتاق امريكايى (و ميليونها نفر در سرتاسر جهان)، ويدئوهاى زيادى گرفتند، به طورى كه تا سال 1989، دوسوم از خانواده‏هاى امريكايى مى‏توانستند نوارهاى ويدئو تماشا كنند.

در ابتداى امر، غولهاى هاليوود از اين ماشين جديد بيزار بودند. جك والنتى، رئيس اتحاديه سينماى امريكا اعلام كرد كه ويدئو دستگاه مزاحمى است كه فروش هاليوود را پايين مى‏آورد. اما خيلى سريع در دهه 80 هاليوود راهى پيدا كرد تا از اين نوآورى كسبِ سود كند. در سال 1986 عوايد جانبى ويدئو از فروش گيشه در ايالات متحده فراتر رفت. در طول دهه 80 ، هر ماهه 400 نوار ويدئويى جديد به بازار مى‏آمد كه 70% از آنها فيلمهاى بلند هاليوود بودند. در طول دهه 90 ، سيستم فروش مستقيم به وجود آمد كه در آن استوديوهاى هاليوودى به رهبرى ديزنى با فيلمهاى علاءالدين (1992) و شاه شير (1994) با قيمتهاى 10 و 20 دلارى مستقيماً وارد بازارِ فروش فيلمهاى ويدئويى شدند. تا پايان قرن بيستم، هاليوود شوك ويدئو را در خود جذب و مهار كرده بود و به دنبال تغييرات تكنولوژيك ديگر مى‏گشت.

تطبيق يافتن با اين سيستمِ جديد، عرضه محصولات با تغييرى در مالكيت كمپانيهاى عمده هاليوودى و ظهور آنها به عنوان غولهاى رسانه‏اى همراه شد. شايد بتوان نقطه شروع اين فرآيند را در عصر رواج تلويزيون يافت. رشد شوهاى ديدنى، شاهد اين مدعا است (گومرى، 1994). در شروع عصر تلويزيون، بعد از جنگ جهانى دوم، ديزنى مهره‏اى كوچك در هاليوود بود و در دهه 50 كاملاً از اين صنعت خارج شد. اما خيلى سريع شروع به توليد تلويزيونى كرد، مبدع پاركهاى تفريحى شد و بعدها نيز در كار تلويزيون كابلى، ويدئوهاى خانگى و تجارت افتاد. سپس به يك شركت بزرگ هاليوودى و تهيه‏كننده عمده فيلمهاى بلند تبديل شد. از نيمه دهه 80 به بعد اين فرآيند رشد شهرت يافت. مالكان و عوامل هاليوود در عصر تلويزيون، به رهبرى لئووا سرمن در كمپانى يونيورسال، سهام خويش را فروختند، درحالى‏كه افراد خارج از هاليوود ــ با تشخيص ظهور يك عصر صنعتى جديد از طريق ويدئو، تلويزيون كابلى و غيره ــ دست به خريد زدند. اين فرآيند در سال 61985 - و هنگامى صورت گرفت كه رابرت مرداك صاحب كمپانى فوكس قرن بيستم شد. در همان موقع، مايكل آيزنر شركت والت‏ديزنى را دچار تغيير و تحول كرد. در اواخر دهه 80، ژاپن هم وارد گود شد. سونى كمپانى كلمبيا پيكچرز را به دست گرفت و ماتسوشيتا صاحب MCA شد. تايم و وارنر ادغام شدند. وياكوم صاحب پارامونت شد و در سال 1995 سيگرام، MCA را از ماتسوشيتا خريد. در نتيجه اين تحولات، امروزه صنعت هاليوود مشتمل بر شش غول رسانه‏اى است: ديزنى، فوكس قرن بيستمِ مرداك، يونيورسالِ سيگرا، پارامونتِ وياكوم، كلمبياى سونى و برادران وارنرِ تايم.

ويژگى اصلى اين شركتها، حضور آنها در تمام زمينه‏هاى رسانه‏هاى گروهى است. بخش سيمون و شوستر از كمپانى پارامونت يكى از ممتازترين ناشران كتاب دنياست. MCA ، وارنر و سونى همگى توليدكنندگان و توزيع‏كنندگانِ برتر نوار و CD هستند. تايمِ وارنر پيشرو مجلات دنياست. ديزنى مبدع پاركهاى تفريحى است. MCA و پارامونت هم در همين زمينه پيشتاز هستند. فوكس كه بخشى از امپراتورى خبرى رابرت مرداك است، متحد اكثر روزنامه‏هاى دنياست. اشكال مختلف ادغام رسانه‏اى هنوز در راه‏اند. غولهاى رسانه‏اى هاليوود در حال حاضر كانون دنياى ويدئو، كامپيوتر و رسانه‏هاى متعامل‏اند. طى يك دهه، خانه و محل كار ما با فيبرهاى نورى مجهز خواهد شد و ما مى‏توانيم بيشترين استفاده را از توليدات هاليوود ببريم. در نتيجه، غولهاى ششگانه مى‏روند تا همچنان قدرتمندتر و پيچيده‏تر شوند. بدين‏ترتيب معدودى شركت كه بيش از نيم قرن پيش شكل گرفتند، در حال حاضر، توليد و توزيع فيلم را در سرتاسر دنيا به عهده دارند. از پايان جنگ جهانى دوم تا به امروز، استوديوهاى عمده هاليوودى از فروختن اجبارى سينماهاى خود، ظهور شبكه تلويزيون، پيدايش تلويزيونهاى كابلى، ويدئو و ظهور عصر ديجيتال، جان سالم به در برده‏اند. شايد مالكان اين شركتها اشخاصى جديد باشند، اما نشانى از ضعيف شدن در آنها ديده نمى‏شود، بلكه روز به روز قويتر مى‏شوند. در طول دهه گذشته، تعدادى از شركتها كه اين غولها را به چالش طلبيدند، فقط ميليونها دلار ضرر داده و ورشكست شده‏اند. شركتهاى حاشيه‏اى نظير Orion و نيو ورلد هميشه در بهترين حالت در حاشيه بوده‏اند، حتى يونايتد آرتيستز كه زمانى قدرتمند بود، در حال بيرون رفتن از صحنه است.

بحثهاى انتقادى

همان‏طور كه در اين مقاله نشان داديم، مورخان با مشكلاتى متعدد دست و پنجه نرم مى‏كنند تا چگونگى گسترش هاليوود را به عنوان يك صنعت بفهمند. اگرچه آنها بايد تلاش كنند تا توصيف بهترى براى تغييرات مالى، ساختار مالكيت، كارهاى شركتى، شيوه‏هاى توليد، پخش بين‏المللى و تكنولوژيهاى جديد نمايشى ارائه دهند، اما بايد تعيّنهاى جزمى گذشته را نيز به چالش كشند. ظاهراً سه مبحث جاى بحث بيشترى دارد: معنا و اهميت سيستم استوديويى، توضيح نحوه كنترل هاليوود، و شناخت روش تحليلى مناسب براى بررسى هاليوود.

معنا و اهميت سيستم استوديويى

تعيين سيستم استوديويى دهه 30 و 40 به عنوان مهمترين و جالبترين دوره براى بررسى صنعت فيلم امرى معمول است. چنين گمان مى‏رود كه در آن زمان، فيلم‏سازى هاليوودى عارى از شيطنتها و حقه‏ها بود و كارى با «شرّ اعظم» يعنى تلويزيون نداشت. با اين حال، على‏رغم اين كه دوران استوديويى مهم است، اما فقط يكى از چهار دوران مهم در تاريخ صنعت هاليوود است.

ما به اين‏سبب عصر استوديويى را دوست داريم چون آغاز، وسط و انتهاى آن مشخص است. صنعت هاليوود سازمان داشت و فقط از تغييرات بيرونى متأثر مى‏شد. اين دوران استوديويى با ابداع صدا، كه نقطه اوج جذب تماشاگر بود، آغاز شد. اين نقطه اوج با فرا رسيدن دوران ركود اقتصادى رو به زوال نهاد؛ دوران استوديويى كه با احكام ضدانحصارِ پارامونت، رواج حومه‏نشينى و ظهور تلويزيون، سرانجام به پايان رسيد.

البته ما بايد مراقب باشيم كه نه از اهميت اين دوران كم كنيم نه در اهميت آن غُلو كنيم. در واقع، در مقايسه با صنعت معاصر، عملكردهاى دوران استوديويى كه توسط بوردول، استايگر و تامپسون توصيف شده‏اند، كاملاً چشمگير و جذاب به نظر مى‏رسند. به علاوه، شش غول رسانه‏اى حاكم بر هاليوود امروزى اينك واجد چنان قدرت و استحكامى هستند كه در قياس با آن حكومت انحصارى استوديوهاى هاليوود در دهه‏هاى 1930 و 1940 ناچيز مى‏نمايند.

توضيح نحوه كنترل هاليوود

مسأله دوم درباره كنترل هاليوود است. مورّخان صنعت هاليوود مثل جانت واسكو (951982 -) و توماس گوباك (1969) معتقدند كه هاليوود توسط نهادهاى مالى كنترل مى‏شود. تحت اين ديدگاه اقتصادىِ متأثر از ماركسيسم، دليلى براى تحليل بيشتر وجود ندارد؛ چون رسانه‏هاى گروهى هم مثل تمام جنبه‏هاى سرمايه‏دارى در امريكا، توسط قدرتهاى مالى و بانكى، كه كلاً به نام وال‏استريت شناخته مى‏شوند، شكل مى‏يابند.

اين تحليل از سرمايه‏دارى مالى را به قول معروف مى‏توان در اين استدلال يافت كه هاليوود در دهه 30 توسط جى. پى. مورگان و راكفلر اداره مى‏شد كه توازن قدرت را در هشت استوديو و سينماهاى وابسته و سيستم پخش و در نتيجه كنترل هاليوود بر عهده داشتند. در سال 1937 كلينكَندر و لگ فرضيه مورگان و راكفلر را مطرح كردند و از آن به بعد، اين مسأله سنگ زيربناى تاريخ صنعت هاليوود به شمار مى‏رود. تحقيقات جديد مى‏گويد كه فرضيه سلطه مورگان و راكفلر نظريه‏اى گمراه‏كننده است و دوران ركود بيشتر مبيّن توقف و نه استمرار عصر سرمايه مالى بود. بانكداران به هاليوود كمك كردند تا كار خود را از دهه 20 آغاز كند، اما با فرا رسيدن عصر استوديو و جايگزين شدن وال‏استريت توسط شركتهاى متعدد آنها هم به كنار گذاشته شدند. پس اين شركتها بودند و نه بانكداران كه در صنعت سينماى امريكا قدرت و كنترل را در دست داشتند. اين تصور اشتباهى است كه بگوييم وال‏استريت در دهه 30 چيزى بيش از يك سرمايه‏گذار بوده است.

اگر تبليغات شركتها را درباره سختى رقابت و مشكلات شركتها كنار بگذاريم، آن‏وقت بهتر مى‏توانيم قدرت آنها را مورد تحسين قرار دهيم و دريابيم چگونه استوديويى بزرگ با شركتهاى صاحب آنها همكارى داشتند. اين كار به مدتى طولانى از طريق اتحاديه سينماى امريكا كه نهادى بى‏سروصدا در هاليوود است، انجام گرفته است. مورّخان غالباً به ما مى‏گويند كه اين نهاد عمدتاً عاملى براى محدود كردن است و اين كار را از طريق code Hays و رتبه‏بندى فيلم انجام مى‏دهد. اما اين نهاد، نهادى تعاونى يا صنفى است كه براى تحكيم قدرت شركتها به وجود آمده است. اين كار يعنى «لابى كردن» براى قوانين مطلوب در بازار امريكا و حذف قوانين در بازارهاى خارجى.

اتحاديه سينماى امريكا نهادى بود كه اكثر استوديوهاى عمده بازار امريكا از آن براى دستيابى به بازارى آزاد در امريكا و لغو عوارض در اروپا سود جستند. در هر دو مورد، و نيز اكثر مواقع، اتحاديه از مالكان شركتى خود به طرزى ماهرانه حمايت كرده است. در واقع، هاليوود به سبب همين مسأله، تداوم قابل ملاحظه‏اى نشان داده است. شركتهايى كه در شروع دوران ركود، در دهه 30 كنترل هاليوود را در دست داشتند، تا پايان قرن هم شركتهاى اصلى باقى مانده‏اند و احتمالاً همين روال را نيز دنبال خواهند كرد. هيچ شركت جديدى به منزله يك استوديوى بزرگ به وجود نيامده و از اين رو هاليوود به مثابه يك صنعت يكى از پايدارترين و قدرتمندترين انحصارات در كل تاريخ تجارت جهانى محسوب مى‏شود.

بررسى تحليلى هاليوود

اين مسأله، على‏رغم شكل واضح و سرراست آن، چندان هم بدون پيچ و خم نيست. كانون تحليل صنعت فيلم امريكا صرفاً همان هاليوود است، نظير ديترويت در صنعت ماشين‏سازى. اما اين استدلال صنعت فيلم را از سه كاركرد (توليد، پخش، اجرا) فقط به يك كاركرد، يعنى فيلم‏سازىِ صِرف، تقليل مى‏دهد.

پس گمراه‏كننده خواهد بود اگر هاليوود را به عنوان يك مركز صنعتى صِرف معرفى كنيم. مركز قدرت صنعت فيلم مستقر در هاليوود، پس از پايان جنگ جهانى اول، بر توزيع فيلم در سطح بين‏الملل متكى بوده است. صنعت هاليوود ترتيب نمايش فيلمها در سرتاسر جهان را تحت اختيار دارد و فروش گيشه در امريكا، حتى در مورد فيلمهاى جنجالى آن، در مقايسه با فروش در سطح جهانى رقم كوچكى است. شركتهاى هاليوودى با داشتن چنين شبكه‏اى، توانسته‏اند توليد فيلمهاى خود را شديداً گسترش بخشند و از پس بودجه‏هاى توليدى چند ميليون دلارى برآيند. اين امر در عين حال بدين معنا بود كه هزينه‏هاى توزيع آنها براى هر فيلم بسيار پايين‏تر از رقبايشان بوده است. به علاوه، شركتهاى هاليوودى، برخلاف ايالات متحده، در ديگر نقاط دنيا با هم همكارى كرده‏اند تا توزيع فيلمهايشان تضمين شود. به لطف اتحادهاى گوناگون بين استوديوهاى بزرگ، كمپانيهاى خارجى توليد فيلم صرفاً با كمپانى برادران وارنر يا فوكس قرن بيستم طرف نبوده‏اند، بلكه با هر دو (و گاه با سه شركت يا بيشتر) سرشاخ مى‏شدند. اگر امتياز فيلمها توسط شركتهاى عمده هاليوودى حمايت نشود، آن وقت است كه فيلمهاى جنجالى هاليوود هم احتمالاً شانس خود را از دست مى‏دهند.

به هر حال، اگر مركز قدرت هاليوود، كنترل آن بر پخش بين‏المللى باشد، بايد گفت اين امر درصدى اندك از تحقيقات مربوط به هاليوود را به خود اختصاص داده است. متأسفانه بايد گفت در مورد توزيع، كار تحليلى چندانى صورت نگرفته است. در اين عرصه، فيلم جذابى براى تحليل در كار نيست و ما صرفاً با ارقامى خشك روبه‏رو هستيم كه معرف قدرت توليدند. به همين سبب بايد از تامپسون و گوباك براى خصلت ابتكارى و خلاف عرف آثارشان ستايش شود.

نتيجه‏گيرى: هاليوود و قدرت اقتصادى

حتى اگر قدرت اقتصادى هاليوود نه فقط از توزيع فيلمهاى بلند، بلكه از توزيع و نمايش آنها ناشى شود، غلو كردن در باب قدرت اقتصادى آن غلط است. چون على‏رغم حجم اين امپراتوريهاى وسيع، رقم درآمد آنها در مقايسه با عوايد واقعى غولهاى نفتى يا صنعتى مثل اكسون و جنرال‏موتورز رنگ مى‏بازد. با آن‏كه IBM در دهه 90 خيلى ضعيف عمل كرده است، اما هنوز هم مى‏تواند هاليوود و تمام غولهاى رسانه‏اى آن را جذب كند. شايد اين مسأله به اين سبب مورد توجه قرار نگرفته كه توليدات هاليوود قسمت اعظم اوقات فراغت مردم را سپرى مى‏سازد؛ مردم در امريكا فيلم و تلويزيون زياد تماشا مى‏كنند و هنگامى كه اين دقايق جمع زده شوند، مى‏بينيم كه بالغ بر 250 ميليارد ساعت در سال مى‏شود. اگر فرض كنيم كه متوسط درآمد ساعتى در آمريكا 10 دلار باشد، ما به رقم وحشتناك چندين تريليون دلار زمان صرف‏شده مى‏رسيم. اما چون اين رقم، مبلغ صرف‏شده براى تفريحات نيست، پس بايد گفت كه صنعت هاليوود يك صنعت متوسط، هرچند سودآور و بسيار بانفوذ است كه از چندين تجارت متفاوت تشكيل شده است.

اين مقاله ترجمه‏اى است از :

Douglas Gomery, Hollywood as Industry , in The Oxford Guide to Film Studies, ed. John Hill, Oxford University Press, New York, 1998.

مراجع و منابع :

Allen, Robert C. (1982), Motion Picture Exhibition in Manhattan 19061912 -', in Gorham Kindem (ed.), American Film Industry: A Case Studies Approach (Carbondale: Southern Illinois University Press).

ــــــــــــ (1985), The Movies in Vaudeville: Historical Context of the Movies as Popular Entertainment', in Tino Balio (ed.), The American Film Industry: An Anthology of Readings (Madison: University of Wisconsin Press).

Anderson, Robert (1985), The Motion Picture Patents Company: A Reevaluation', in Tino Balio (ed.), The American Film Industry: An Anthology of Readings (Madison: University of Wisconsin Press).

Balio, Tino (1976), United Artists: The Company Built by the Stars (Madison: University of Wisconsin Press).

ــــــــــــ (1976), United Artists: The Company that Changed the Film Industry (Madison: University of Wisconsin Press).

Bernstein, Mathew (1994), Walter Wanger: Hollywood Independent (Berkeley: University of California Press).

Bordwell, David, Janet Staiger, and Kristin Thompson (1985), The Classical Hoolywood Cinema (New York: Columbia Univeristy Press).

Conant, Michael (1960), Antitrust in the Motion Picture Industry (Berkeley: University of California Press).

ــــــــــــ (1985), The Paramount Decrees Reconsidered', in Tino Balio (ed.), The American Film Industry: An Anthology of Readings (Madison: University of Wisconsin Press).

Crowther, Bosley (1957), The Lion's Share: The Story of an Entertainment Empire (New York: Dutton).

Gomery, Douglas (1980), Hollywood Converts to Sound: Chaos or Order?', in Evan William Cameron (ed.), Sound and the Cinema (Pleasantville, NY: Redgrave).

ــــــــــــ (1982a), Hollywood, the National Recovery Administration, and the Question of Monopoly Power', in Gorham Kindem (ed.), American Film Industry: A Case Studies Approach (Carbondale: Southern Illinois University Press).

ــــــــــــ (1982b), Warner Bros. Innovates Sound: A Business History' in Gerald Mast (ed.) The Movies in our Midst (Chicago: University of Chicago Press).

ــــــــــــ (1986), The Hollywood Studio System (New York: St Martin's Press).

ــــــــــــ (1992), Shared Pleasures: A History of Motion Picture Presentation (Madison: University of Wisconsin Press).

ــــــــــــ (1993), The Contemporary Movie Industry', in Alison Alexander, James Owers, and Rodney Carveth (eds.), Media Economics (Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates).

ــــــــــــ (1994), Dinsey's Business History: A Re-interpretation', in Eric Smoodin (ed.), Disney Discourse: Producing the Magic Kingdom (New York: Routledge).

Guback, Thomas H. (1969), The International FIlm Industry (Bloomington: Indiana University Press).

Jater, Ida (1986), The Collapse of the Federated Motion Picture Crafts: A Case Class Collaboration', in Paul Kerr (ed.) The Hollywood Film Industry: A Reader (London: Routledge & Kegan Paul).

Klaprat, Cathy (1985), The Star as Market Strategy: Bette Davis in Another Light', in Tino Balio (ed.), The American Film Industry: An Anthology of Readings (Madison: University of Wisconsin Press).

Klingender, F.D., and Stuart Legg (1937), Money behind the Screen (London: Lawrence & Wishart).

Mayer, Michael (1978), The Film Industries, 2nd edn. (New York: Hastings House).

Ross, Lillian (1952), Picture (New York: Rinehart).

Staiger, Janet (1982), Dividing Labor for Production Control: Thomas Ince and the Rise of the Studio System', in Gorham Kindem (ed.), American Film Industry: A Case Studies Approach (Carbondale: Southern Illinois University Press).

Thompson, Kristin (1985), Exporting Entertainment: American in the World Film Market 19071934 - (London: British Film Institute).

Vogel, Harold L. (1995), Entertainment Industry Economics (New York: Cambridge University Press).

Wasko, Janet (1982), Movies and Money (Norwood, NJ: Ablex).

ــــــــــــ (1995), Hollywood in the Information Age (Austin: University of Texas Press).