واژه بنا نهادن به معناي بن بخشيدن ، پي نهادن ، و آفرينش دوباره بر اساس طرح وانديشه از قبل تعيين شده است.
واژه يوناني كه لاتيني شده آن آرشيتكت است خود تركيب جالب توجهي از دو واژه آرشه ، به معناي بن و منشا (و همچنين پي افكندن بر اساس مبنا و اصلي مشخص و معلوم) و كلمه تخنه به معني هنر مي باشد.
تخنه ريشه اي هند و اروپايي دارد و از فعل تيكتو و تخنائومه به معني آفرينش ساختمند و ماهرانه بر تراويده است. هرچه بيشتر به وارسي واژه آرشي تكتونيكي يا آرشيتكت بپردازيم بيشتر به جامعيت معماري و پيوند هاي عميق و نا گسستني آن با هنر پي خواهيم برد:
معماري با معناي آفريدن (وطبعا هنر) ، ساختن ، پروردن خويشاونداست.
مارتين هيدگر [1] با تكيه بر همين معناي كهن هلني پوئزي poesy واژه هنر را از جنس آفريدن ، فراآوردن ، فرآوردن ، فروردن و پروردن دانسته و گفته است كه معماري از سنخ هنرهايي است كه استعداد پروردن (نيروي آفرينشگري) انسان در آن به اوج جامعيت خود مي رسد. [2]
براين اساس مي توان گفت كه معماري ، بيشتر از هر هنري با فرهنگ انساني مرتبط بوده و خواهدبود. در تمدن اسلامي ما نيز واژه بيت علاوه بر اينكه به معناي شعراست به معناي برجهاي فلكي نيز مي باشد واين همه مبين اين حقيقت است كه معماري از جامع ترين استعدادهاي انسان در حسن تركيب بخشي است.
مصالح مادي ، ضرورتهاي مرتبط با حيات انساني ، وتدبيرهاي هنري فني سه مولفه مهمي است كه در كيفيت ايجاد ، آرايش و تشكل انداموار معماري سهم تعيين كننده دارد ؛ و فضا ، حجم و ايستايي از عناصر بنيادين آن به شمار مي رود. نكته در خور اهميت اينكه معمار مسلمان ،درك ژرفي از سرشت مصالحي كه با آن كار مي كرد داشت.او با سنگ چون سنگ و با آجر چون آجر رفتار مي كرد. او نه با به كاربستن فنوني كه سنگ را سبك ودر حال پرواز به سمت بالانشان دهد ، بلكه با استفاده از نقوش هندسي و اسليمي ؛ نقوشي كه سبب مي شود تا اجسام مادي ، ضمن حفظ سرشت خود ،در برابر نمونه هاي مثالي شان جلا نيزيابند ، به ماده شرافت و شأن مي بخشد. اين حس وفاداري به سرشت ذاتي هر شيي كه البته از تقدس يافتن دوباره نظم جهاني به ياري الهام قرآني جدايي ناپذير است درتعادل زيست - بومي بناهاي سنتي اسلامي و كل فضاي شهري نيز متجلي است.
مهمترين مساله اي كه هر معمار در انديشه آفريدن آن است فضا مي باشد. به بياني ديگر مي توان گفت كه معماري محصول ابداعات يك ذهن خلاق و نوانديش است كه در فضا جاوه مي كند: فضا از كلام و رنگ و صوت به مراتب لطيف تر است تاآنجا كه در مورد آن مي توان گفت كه جوهري الطف دارد.
فضا همان تصور كلي و صورت مثالي است كه به تجسم در آمده ، قالب جسماني (از سنگ و چوب و آجر و گچ و..) يافته ودر معرض نگاه و نگرش ما قرار گرفته است. فضا از سويي متصل و مرتبط با قالب جسماني است و از سوي ديگر معطوف به ايده هاي (ذهني ، مفهومي و كاربردي) معمار. پس با اين حساب مي توان گفت كه فضا نه جسم است و نه جان: فضا لولاي ميان جسم و جان است. فضا آن جسمي است كه در آن جان دميده شده است و يا جاني است كه جامه جسم به تن پوشيده ودر عاليترين افق تجليات آرزويي انسان ايستاده است. فضا ، در نظرگاه معمار در قصد اول است ودر ايجاد آخر.
در عرصه معماري ، لطيف ترين عنصر (فضا) از عنصرماده مي شكفد وبه مانند انسان در قلمرو قطبانيت سر مي افرازد تا نشان دهد كه اشرف مخلوقات جهان در پرتو موهبت خداوند (فياض علي الاطلاق) مي تواند به مدد ابداع به ماده شرافت ببخشد ؛ ومگر يكي از كارويژه هاي هنر شرافت بخشي به ماده نيست ؟
برخي انديشمندان عقيده دارند كه همه هنرها در ذات خود نوعي ساختار معمار گونه دارند: اينان هنر پيكره سازي را معماري محدب (ميان پر) مي نامند. [3]
معماري اسلامي همواره در پي آن بوده است كه فضايي بيافريند كه در آن پيوسته بر سرشت گذراي اشياي مادي تاكيد شود و تهي بودن اشيا ملحوظ نظر قرار گيرد. اما اگر قرار بود اشياغير واقعي و هيچ باشند در آن صورت اصولا شيي وجود پيدا نمي كرد و هنري در كار نبود تا درباره آن بحث و گفتگو به ميان آيد. اما واقعيت امر در تماميت خود فراگيرنده اشيا به مثابه بازتابها و جلوه هاي مثبت مراتب والاتر هستي ، و نيز خود حقيقت مطلق است. لازم است بر هر دواين جنبه مؤكدا تاكيد گردد. يكي با فضاي خالي متناظر است و ديگري با ماده ، فرم ، رنگ و..مثبت كه در اثر هنري به كار مي آيد. اين در خويشاوندي بسيار خوشايند در مجاورت يكديگر صد البته تجسم بخش هستي كامل هر شيي ، زداينده عدم واقعيت آن و نشانگر واقعيت ذاتي آن در جايگاه جلوه اي مثبت و كليتي هماهنگ هستند. مجاورت اين دو بعد را در هنرهاي تجسمي بروشني و به شيوايي هرچه تمامتر مي توان ديد: آنجا كه فضاي منفي و و فرم مثبت به طور برابر دربردارنده سهمي بنيادي هستند. نقشهاي اسليمي اين مجال درخور توجه را بدست مي دهند تا به قلب ماده سرايت و رسوخ كند ، تيرگي را ازآن بزدايد وآن را در برابرانوار الهي چشم نواز سازد و شفاف كند. اسليمي ها به گونه هاي مختلف ، فضاي خالي را در هنر اسلامي رقم مي زند و اشياي مادي را از آن سنگيني نفس گيرشان آزاد مي سازد و به روح مخاطب فرصت و فراست و رخصت پرواز مي بخشد. توسعه و تكرار موسيقيايي اين نقوش است كه از ثابت ماندن نگاه در يك نقطه جلوگيري مي كند و به نگاه و نظر ، مجال حركت مي دهد. همچنين بسياري از هنرها (همچون نقاشي و مجسمه سازي و..) از دامان معماري برخاسته اند واين نشان مي دهد كه در عرصه تاريخ تحليلي هنر معماري داراي محوريت منحصر به فردي مي تواند باشد.
روح انسان تجربه هبوط و استقرار و سكونت را بيش از هر هنر ديگري در معماري احساس كرده است. اين معماري است كه در طول تاريخ همچون نمادي مادرانه انسان را در بر گرفته است و بنابراين با معنوي ترين عر صه هاي وجود بشر پيوند و قرابتي تمام عيار داشته است. همين جنبه هاي معنوي وشهودي معماري است كه آن را با مدنيت انسان مرتبط و همداستان كرده است.
به نظر مي رسد معماري در تعين بخشيدن جامع به روحيات مردم يك عصرو بيان نسبت انسان با عالم درون و بيرونش (هرچند نمادين و انتزاعي) تواناتر از هنرهاي ديگر بوده و همچون آينه اي علاوه بر تجلي دادن نيازهاي معنوي و مادي انسانها ، كيفيت و كميت زيست آنها را با زبان خاص نمايانده است.
معماري اسلامي ، فراتر از صرف تجربه اي زيباشناختي يا فضايي است ؛ اين معماري جلوه اي نمادين از حقيقتي والاتراست.
دين اسلام در همه وجوه انسان جاري و ساري است ؛ در اين دين هيچ چيز نيست كه متأثر از امر مقدس نباشد. اين بدان معني است كه درزندگي هيچ تفاوتي ميان مقدس و غير مقدس نيست. فقط سلسله مراتبي از وجود دركاراست كه ريشه در توحيد الهي دارد. اين توحيد نهفته در همه چيز بيش از همه در هنرهاي جهان اسلام مشهود است كه در آن هيچ تمايزي ميان هنرهاي ظريف و صنايع كاربردي وجود ندارد؛ تكنيك و زيبايي وجوه مكمل خلاقيت هنري است.
در اسلام ، هنر از صنعتگري و كار صنعتگر از بقيه وجوه زندگي ، مخصوصاً زندگي روحاني او جدانيست. اين جنبه خاص بيش از همه در رابطه اي كه همواره ميان اخوتهاي روحاني اصناف صنعتي وجود داشته است ديده مي شود ؛ در اينجا روند رازآشنايي و مهارت و ظرافت ِ كاري كه در هر مرحله از شاگردي صورت مي گيرد با تهذيب تدريجي در سلوك روحاني مطابقت دارد.
معماري اسلامي نه عظيم ، به معني شكوه آرمانها و دست آوردهاي تمدني خاص است ، چنانكه در مورد رنسانس مي بينيم ، و نه مروج بيان ذهني فرد ، چنانكه درمورد هنر و معماري مدرن مي بينيم. تنها به اين معني عظيم است كه تمدني بناهاي تاريخي خود را براي تعظيم خدا بر مي افرازد ، و هريك از وجوه آنها ياد آور عظمت اوست.
شهر سنتي اسلامي فاقد خيابان ها يا چشم اندازهاي بزرگي است كه در كنار آنها مهمترين بناهاي ساكنان آن ، به عنوان نشانه هاي دست آورد فرهنگي ، سربرافراشته باشند. هرچند معماري مقدس اسلام معماري مسجد است ، با اين همه مسجد هيچ گاه از بقيه محيط شهري جدا نبوده است. اسلام ، چنانكه گفتيم ، زندگي امت خود را به قلمروهاي مقدس و غير مقدس تقسيم نمي كند. امور مقدس در همه مظاهر محيط شهري جاري است و همان مناسكي كه در مسجد اقامه مي شود در خانه نيز به جاي آورده مي شود. مساجد جهان اسلام را نمي توان درست از بيرون ديد ، زيرا ساختار محيط متراكم شهري از همه طرف بر آنها احاطه دارد. تجربه اين معماري در منظر دروني آن است ؛ به همين سبب است كه اين معماري ، انسان را از كثرت جهان بيرون به جهان تفكر عميق و قلمرو روح مي برد.
معماري ، هنر نظم دادن به فضا ست. معماريي كه ريشه در سنت مقدس داشته باشد اين نظم را از فضاي مادي به بيان نظم مابعدالطبيعي گسترش مي دهد؛ بنابراين اشتغال خاطر اين نوع معماري جاي دادن انسان در حضور خدا ازطريق قدسي كردن فضاست.پر هيز از شمايل گرايي در هنر و معماري اسلامي (كه امكان تجسم حضور الهي را در تصوير يا شمايل منتفي مي سازد ، خود عامل بسيار مهمي در تاكيد بر اهميت معنوي فضاي تهي در ذهن و ضمير مسلمانان است. فضاي خالي از اين راه و نيز به واسطه اصل توحيد به عنصري قدسي تبديل شده است. در اين مقام خداوند و تجليات زيباي او با هيچ مكان ، زمان يا شيي خاصي يگانه قلمداد نمي شود. حضور حضرت حقتعالي فراگير است. ولله المشرق والمغرب فاينما تولوافثم وجه الله ان الله واسع عليم.
[4] يعني: مشرق و مغرب هردو ملك خداست ، پس به هرطرف كه رو كنيد به سوي خدا روي آورده ايد. خدا به همه جا محيط و به هر چيز داناست.
هم ازاين روي است كه تهي بودن در هنر اسلامي مترادف تجلي امر قدسي است.
انسان در اسلام مقياس همه چيز نيست. معمار مسلمان با اسلام خود ، يعني با سرسپردگي خود به مشيت الهي ، تصديق مي كند كه خدا معمار اعلاست. بنابراين رابطه معمار و فضاي دور و بر او رابطه اي مبتني بر تعظيم است نه تكبر. ازاين رو ، اگر بايد تأثيري در اين محيط مادي برجاي گذارد ، اين تأثير بايد با خضوع صورت گيرد نه باحس بي اعتنايي به نظم طبيعي وجود.
معماري سنتي اسلامي اين آگاهي راكاملا منعكس مي كند. هرگز هيچ موضعي حاكي از تعارض يا بي اعتنايي ، يا تسلط بر محيط اطراف در كار نبوده است. اين را در انحناي گنبد و اشكال سيال طاقها ، كنگره هاي خط افق و فرورفتگي و پيش آمدگي هاي ديوارها مي توان ديد كه به بنا امكان تعادل درزيبايي بافضاي دور و بر مي دهد. حتي فضاي دروني بنا و حياط آن (مجازاً قلب بنا) گشوده به روي آسمان است و اين نمودگار عروج قلب به سوي عالم بالاست.
عروج معمار سنتي به سوي عالم بالا، دركار او ، ازطريق تنوير توده مادي منعكس مي شود. اين توده مادي باتكنيكهاي تزيين كه آن را از نظر مي پوشاند ، وتوجه را به ساحت رنگ و طرح هندسي و اشكال اندامي جلب مي كند ، زيبايي مي يابد. اين تزيين را بايد تجلي نظم والاتري از وجود ، ونه صرفاً استعمال سطحي الگوها ، دانست. تغيير توده مادي معماري از طريق تزيين ، نماينده وجه نفي لااله است ، درحالي كه تمركز بر توحيد الهي ، نشاندهنده اثبات الاالله مي باشد.
بااين همه ، تزيين معماري تنها وسيله منعكس كردن توحيد نيست ، شكل بنا نيز حاوي زبان نمادين اين توحيد است. اين معني به بهترين نحو درانواع مختلف مساجد نمايان است. مثلا مسجد تك گنبدي كه توجه آن معطوف به هندسه و معني رمزي گنبد، تلاقي آسمان و زمين، است درحالي كه مسجد چند ستوني برتكرار هماهنگ ستون و طاق متمركزاست تا تفكررابراي عبادت كنندگان موزون كند. اگرگنبد را بنايي مقدس ومظهرروح كلي ياعرش اعظم بدانيم دراين صورت ساقه يا گريوِهشت ضلعي گنبد كه زيرآن قرار گرفته رمزهشت فرشته حامل عرش است كه خودبا هشت جهت مطابقت دارد. بخش مكعب شكل بنا، مظهرهمين جهان متداول ومتعارف است كه چهارركن آن درچهاركنج بنا، به عنوان اصول ومبادي درعين حال روحاني وجسماني عناصرعالم محسوب مي شوند. كل بنا ازتعادل ووحدتي سخن به ميان مي آوردكه انعكاس دهنده احديت درنظام هستي است. باوجوداين احديت درهرمرتبه كه موردنظرقرارگيرد پيوسته احديت است.ازاين روشكل منظم بنارامي توان نمادبارزي ازالوهيت نيزدانست كه دراين صورت پاره كثيرالاظلاع بنا برابربابَرهاي تراش خورده(وجوه) [5] مظهرصفات الهي وگنبدآن يادآوراحديت جمع الجمع است. [6] اين چنين معمار در مقام جمع الجمع وشهودحق درجميع مخلوقات خواهدبود چنان كه مرتبه احديت همان مرتبه حقيقه الحقايق است كه تمام اسماوصفات مستهلك درآنند. [7] ترتيب فضا در معماري مسجد دوجهت دارد: جهت افقي كه آن را بامكه پيوند مي دهد و جهت عمودي كه آن رابه عالم بالا متصل مي كند. جهت افقي به سوي قبله ، نماينده اهميت مكه به عنوان محراب مركزي همه مسلمانان جهان است ؛ واين جهت رامحل محراب نشان مي دهد و شكل كلي بناي مسجد بر آن تأكيد دارد. شبستان برگزاري نمازجماعت ، مستطيلي است كه ضلع بلند آن متوجه مكه است. مكه را نبايد تنها مركز جهان براي مسلمانان دانست ، بلكه بايد گفت كه علاوه برآن ، نقطه اي است كه درآن جا آسمان وزمين به هم مي پيوندند.
جهت عمودي معماري مساجد را گنبد نشان مي دهد. گنبد، يكي از نمادين ترين عناصر در معماري اسلامي است. حضرت محمد (ص) فرمود كه دربخشي از معراج خود گنبدي ديد ازصدف مرواريد ، نهاده برچهارگوشه مربعي ، كه برآن چهار بخش بسم الله الرحمن الرحيم نوشته شده بود. همچنين پيغمبر خبراز چهارجوي داد كه از چهار جانب مربع روان بود: جويي از آب ، جويي از شير ، جويي از عسل و جويي از شراب. اين مكاشفه نه تنها نماينده مثال آسماني هربناي گنبد داري است ، بلكه علاوه برآن ، مناسبت كلي معني رمزي صورت معماري رابه عنوان بيان نظم جهان نشان مي دهد.
هر گنبدي نياز به چهار پايه دارد.اين پايه مربع كه موجب استواري بناست حاوي نوعي معني رمزي است: به اين معني كه صورت هندسي مربع ، نمودگارثبات و استواري زمين است.
ميان پايه مربع شكل و نيمدايره خودگنبد ، يك سلسله اشكال هندسي وجوددارد ، همه آنها مبتني برحالات مختلفي از هشت ضلعي است كه به منزله اشكال انتقالي اند. اينها نماينده ساحتهايي از وجودند كه ميان قلمرومادي و قلمروروحاني جاي دارند.
نيمدايره گنبد نيزنمودگار فضاي نامتناهي ، جهان هستي و قلمروروح است.
بيان بصري اين نظام وجود ، به بهترين وجه ، باهندسه نشان داده شده است. هندسه هم كمي است و هم كيفي. بعد كمي آن صورت و ساختار معماري راتنظيم مي كند و بعد كيفي آن ، نسبتهاي صورت معماري رابرقرارمي سازد ، ونماينده بيان نظام جهان هستي است كه چرخه تجلي رامنظم مي كند.
انتقال جهان از روح به ماده باگويايي تمام درمعني رمزي هندسي نشان داده شده است وقلمروزمين بامكعب. كره و مكعب رامي توان بادايره و مربع نشان داد؛ كه درهندسه دوبعدي همان ارزش نماديني رادارند كه كره ومكعب درهندسه سه بعدي.
نه تنها اشكال كره و مكعب به ترتيب مربوط به آسمان و زمين اند ، بلكه ابزارهايي كه درترسيم آنها به كارمي روند ، يعني پرگار و گونيا نيزداراي همان اهميت هستند. صنعتگر ،كه با ابزارهاي سنتي كار مي كند، با اين كار خود در آيين پرستشي شركت مي كند كه نماد تلاقي آسمان و زمين است.
كُره ، نماد شكل اوليه و نماينده فضاي نامتناهي است. كُره ، كلي ترين شكلي است كه ذاتاً همه اشكال ديگررادرخود دارد و بعداًمي گسترد تا چرخه تجلي را به وجود آورد. اين اشكال به تعبير گنون، باتغيير تدريجي كه در بعضي جهات خاص صورت مي گيرد ، ازكُره سربرمي آورند. درقلمرو هندسه عملي ، چنانكه در هنر و معماري اسلامي ديده مي شود ، نسبتهاي بنا همه از تقسيم دايره به اشكال منظم حاصل مي شود. بنابراين ، نسبتها همه ريشه در نماد منشاء ، يعني كره دارد كه دردرون خود حاوي همه امكانات آفرينش است.
مكعب ، نشان دهنده انتهاي ديگر طيف تجلي و نماد انتهاي چرخه اي است كه ازفضاي بيكران كُره به وجود مي آيد. ايستاترين صورت هر چيزي است كه بتوان آن را داراي منتهاي تخصيص توصيف كرد. مكعب ، نماد زمين و نشان دهنده استواري و ثبات است. شكل مادي آن ثابت از هر شكل هندسي ديگراست ؛ مكعب پايه يابنيان صورت مربوط به معماري است.
اگربتوان گفت كه كره و مكعب نماينده دو انتهاي چرخه آفرينش اند، آنگاه درست است اگر بگوييم كه كره و مكعب بايد كاملاً بريكديگر منطبق شوند. درانتهاي چرخه تجلي ، كره تبديل به مكعب مي شود. اين مهم را معمولا با اصطلاح - تربيع دايره - بيان مي كنند. سمبوليسم اين اصطلاح رادرطواف خانه كعبه ، گنبد و پايه مربع آن و استعمال ابزارهاي سنتي بنايي ، پرگار و گونيا ، مي بينيم. بااين همه ، تربيه حقيقي دايره ، تنها در پايان چرخه تجلي تحقق مي يابد كه علامت آخرزمان است ، هنگامي كه آسمان و زمين باهم تلاقي مي كنند. [8]
معماري اسلامي از همان آغاز به نقطه اوجي رسيد كه تا زمان ما ادامه يافته است و اين ويژگي شايد درطول تاريخ هنر بي نظير باشد. سبك سنتي معماري ، مخلوق خداي دروغين عصر حاضر ، يعني دوره يا زمانه نيست ، بلكه از مواجهه روحاني مذهبي خاص با ذوق و قريحه پيروان آن مذهب نتيجه مي شود. از اين رو مادام كه آن مذهب و قوم خاص برخوردار از هستي است ، اين سبك نيز تداوم مي يابد. معماري اسلامي ايران نمونه بارزي از اين واقعيت است ؛ مساجد سنتي معاصر در قياس با مسجد دامغان قطعا ً تحول يافته اند ، اما اين تغيير و دگرگوني درمتن ثبات و استمراري به وقوع پيوسته است كه روشني و بداهت آن مارا از توضيح بيشتر بي نياز مي سازد.
ايرانيان سنتي چندان در بند زمانه خود نبودند كه به آفرينش سبكي مقطعي و محلي بپردازند و به آن اكتفا كنند ؛ سبكي كه اگر اين ويژگي ها راداشت چندي نمي پاييد و بسيار زود منسوخ مي شد. آنان به خلق هنر بي زمان پرداختند كه با ابديت پيوند داشت و به موجب همين پيوستگي ، ارزش و اعتباري جاودانه يافت. [9]
معماري اسلامي داراي مولفه هاي خاصي است كه به آن حقيقتاً استواري ، زيبايي و سودمندي بخشيده ؛ كه ازآن جمله است:
از جمله مولفه هاي ارجمند اين معماري جهانشمولي و انعطاف پذيري آن در بهره مندي از عناصر ارزشي معماري اقوام و سرزمينهاي مختلف است. اين انعطاف پذيري و طرد جزميت انديشي از ويژگيهاي قابل توجه و دستورات موكدآيين آسماني اسلام است. [10]
سيري اجمالي در تاريخ معماري مي تواند ما را به نحو مطلوبتري با حقيقت معماري اسلامي آشنا سازد:
مي دانيم امپراتوري روم در سالهاي 395و410 ميلادي بعد از جدايي و سقوط امپراتوري روم غربي منحصر به روم شرقي (بيزانس) شد. آنگاه با اعمال برخي تصرفات و تحولات ، هنر مسيحي بيزانس را پديد آورد. بيزانس در دوره امپراتوري يوستينيانوس به اوج شكوفايي خود رسيد ؛ بزرگترين تجلي اين شكوفايي را مي توان در كليساي ايا صوفيه يا هاگياصوفيا (كه درزبان يوناني به معني حكمت مقدس است) مشاهده كرد. نكته قابل تامل اين است كه هنر مسيحي در منطقه اي رحل اقامت افكنده بود كه مهد يكي از عظيم ترين عرصه هاي هنري جهان يعني هنر يوناني رومي بود. اينجاست كه هنر مسيحي ، هنر يوناني رومي را به عنوان ماده قابل خود اخذ مي كند.
متفكران مسيحي آثار هنري را تجسم لاهوت در ناسوت مي دانستند و بر اساس اين باور ، هنر را ، وديعه اي مقدس معرفي مي كردند و براي آن منزلتي خاص قايل بودند؛ آنان تصويرهايي را كه هنرمندان بر اساس روايات و قصص انجيل پديد مي آوردند محق احترام مي دانستند. بدون ترديد بيزانس ، زاده ايمان مسيحي هنرمندان و خواست ارباب كليسا بود واين مهم درتار و پود آثار هنري تنيده و بافته شده بود ؛ مثلا:
معماري بيزانس بر زمينه اي صليبي شكل وبا هندسه اي مايه و پايه گرفته از محتواي فراخوان كشيشان و راهبان كليساهاي عظيمي را به وجود آورد. معماران بيزانس حتي گاه با جرح و تعديل معابد يوناني رومي به ايجاد كليسا مي پرداختند. [11]
علاوه برهنر و معماري بيزانس (كه بر عنصر تزيين ، بخصوص موزاييك و وفاداري به مضامين ديني سخت علاقه مند بود) معماري اسلامي در همسايگي زماني معماري ايراني هم بودومي دانيم كه:
در فرهنگ ايران باستان اگرچه فرهنگ ديني و اساطيري نسبت به فرهنگ يوناني چيرگي دارد اما اين به معني نسبت عموم و خصوص مطلق نمي باشد بلكه تداخل دو فرهنگ اساطيري و متا فيزيكي به نسبت عموم و خصوص من وجه در ميان است. آثار معماري باقيمانده از عصر هخامنشي نشان مي دهد كه ايران، عرصه رويارويي فرهنگها ،و هنر ايراني محل جلوه گري هنرهاي مختلف اساطيري آن روزگاران بوده است [12] ؛ اين مهم را در آثار و آرا بسياري از انديشمندان مي توانيم به وضوح مشاهده كنيم. [13] همان حقيقتي كه در دوران ما قبل يوناني شرق براي هند و چين و ژاپن محقق شده بوددرايران و مصر و بين النهرين به صورت ديگر به روي آدمي گشوده شد ؛ صور منقوش رازآميزي كه مبين نوعي تفكر تنزيهي بود.
در ايران باستان ، صورتها و چهره هاي طبيعي نيز در هاله اي از صور خيالي و مثالي قرار دارند و اين تا به حدي است كه مي بينيم برخي از مرغان واسطه زمين و آسمان محسوب مي شوند.
در حجاريهاي تخت جمشيد ، آنجا كه تصاوير انساني بر دل سنگ حك شده است نيز نوعي آرامش اثيري به چشسم مي رسد. چهره ها تماما سنخ [14] هستند و بيانگر فرد مشخص و معلومي نمي باشند و جملگي از خصوصيات نسبتا يگانه اي برخوردارند. [15]
معماري ايران باستان بر پايه يزدان شناسي ، جهان شناسي و انسان شناسي خاص زرتشتي جلوه گر بود. مثلا آتشكده ها بر اساس اشكال چهار گوش كه دو قطرش مركزي را مي سازد كه جايگاه جاويدانان و محل آفرينش فرشتگان وماواي اهورامزدا ست بنا مي شود. جلوه چنين تفكري را در معماري چهارتاقي پارتي و ساساني مشاهده مي شود: گنبدي بر چهار پايه [16] كه بر فراز آتشگاهها ساخته مي شد. [17] از مهمترين مضامين هنر ايران باستان مبارزه ايزدان و اهريمنان و سرانجام پيروزي نهايي ايزدان است.
[18] جدال نور و سياهي پايه و اساس تفكر زرتشتي را تشكيل مي دهد ؛ اين تلقي در هنر مانوي (كه اختلاطي از هنر مسيحي بودايي و دوگانه بيني زرتشتي است به اوج خود مي رسد.
ماني كتابي به نام ارژنگ يا ارتنگ داشت ومعتقد بود كه هرچه در عالم زيباست سزاوار پرستش است. ماني ؛ زيبايي را متعلق به روح مي دانست وآن را مربوط به عرصه اي نوراني و برين مي شمارد. به همين دليل است كه توجه به نور شالوده و اساس هنر و معماري ايران باستان را تشكيل مي دهد.
كليساي مسيحي ازعنصرنوروتاريكي وتركيب آن باسكوت، عالم موردنظرخودش راابداع مي كند؛ درحالي كه هنراسلامي برتضاد دوعنصرنوروتاريكي همچون هنرمسيحي وهنرزرتشتي متمركزنيست. اما ازآنجاكه اين هنرباعالم ملكوت پيوندي ژرف دارد عنصرنوربسان نمادي ازجلوه وجود مطلق تلقي مي شود؛ وجودي كه سهروردي آن رانورالانوارمي خواند ومعتقداست كه آسمان وزمين ازآن پرتومي گيردوازعدم به وجودمي آيد. دراينجا موجودات هريك به نسبت قرب به روشنايي ازوجود بهره مند هستند.
ازاين منظر، نور، به عنوان مظهروجود درفضاي معماري اسلامي افشانده مي شود. آينه كاري وبهره گيري ازموزاييكها ويارنگ درخشنده طلايي وفيروزه اي براي گنبدها وتزيين نقوش ومقرنس ها، همه وهمه بياني ازقاعده جلوه گري نوراست ؛ كاري كه همچون كيمياگري كردن است كه معماردرآن سنگ رامانند نورجلوه گرمي سازدوازدل تاريك وسردش، درخشش وتلولورامي روياند. پس همان طوركه عالم ، تجلي نورخداونداست ، ظهورجهان نيزجزظهورنوراونيست:
اعراب جاهلي از آنجا كه حسب شرايط خاص اقليم ، نوعا اقوامي غير يكجانشين بودند و استقراري قطعي نداشتند بيش و پيش از آنكه دلبسته مكان باشند ،وابسته به زمان بودند وچندان در مكان خاصي ديرپايي نداشتند. دلبستگي فراوان ايشان به ضرباهنگ (rhythm) بيش از هر عنصر ديگري بود و لذا موانست بيشتري با شعر و موسيقي داشتند. تاآنجا كه برخي از انديشمندان در اين خصوص نوشته اند كه تازيان همه هنرشان در شعر خلاصه مي شود [19]. واين خود به مرور زمان بدل به ضرب المثل شده است كه در ميان اعراب اگر كسي شاعر باشد معجزه نيست بلكه معجزه آن است كه شاعر نباشد. نزار قباني مي نويسد:
عرب ، شعر را تنفس مي كند. موي خود را با آن شانه مي زند و لباسي از شعر به تن مي پوشد. در ميان اعراب همه نوزادان وقتي به دنيا مي آيند در شيرشان چربي شعر است [20]
اعراب ، جز شعر (وآنهم نوعابا محوريت وزن وغلبه موضوعي عناصر نازل) بهره چنداني از هنر و بخصوص معماري نداشتند و لذا در تكوين و غناي هنر و معماري اسلامي نقش زيادي ايفا نكردند.
معماري اسلامي از شاخصترين و برجسته ترين عناصر فرهنگهاي مختلف بهره برد ؛ ميراث آنها را گردآوري كرد، امابه گزينش دست يازيده و عناصري را كه برگزيده و نگه داشته بخوبي در خود تحليل برده ، مهر و نشان خود را بر آنها زده و چنان پيچ و تابشان داده است كه ديگرآنهارا نمي توان باز شناخت. صدسالي اين هنر راكفايت كرده است تا با آثاري كه مي آفريند خود را چنان به كرسي بنشاند كه نتوان آثار آن را به هنرهاي كهني نسبت داد كه از ثمره كار آنها توانگر شده است. [21]
معماري اسلامي ؛افاضه صورت وحداني نويني است بر ماده اي كه خود از هنر بيزانس ، ايران ، هند، و.. گرفته شده است.دراين نوع از معماري چهارنوع مفهوم و نظام فكري به نحو شگفت انگيزي دريكديگرتنيده شده اند:
به دليل عدم گرايش هنر اسلامي به شمايل گرايي ، بيشتر آن بخش از عناصر هنري و معماري اقوام و ملل مختلف مورد استفاده قرار گرفت كه جنبه تجريدي داشت ؛ مانند نگاره هاي متقارن و نقوش اسليمي و مواردي از اين دست كه ماده آنها از حجاريهاي دوره ساساني است. عدم گرايش به شمايل نگاري از كيفيت آن نمي كاهد، درست برعكس، در اينجا با طرد هر صورتي كه ذهن را به شيء خاصي در خارج از خود متمركز و محدود و نفس را به يك صورت منفرد متوجه كند ، فضاي خاصي را مي آفريند. عمل تزيين با صور انتزاعي ، به واسطه وزن وآهنگ ناگسسته ودر هم تنيدگي بي پايان آن برغناي كيفي اين فضا مي آفريند. [23]
جهان بيني اسلامي ، جامع ترين و زيباترين نگاه را به هستي دارد:
توحيد در اسلام امري تغيير ناپذير است ومسلمانان ، همواره جهان را صاحب يك خالق مي دانند. آنها معتقدند كه مشيت حضرت سبحان بود كه همه موجودات را به عرصه وجود آورد و سرانجام نيز همه چيز در نهايت هدفمندي به سوي او باز مي گردند. [24] به همين دليل است كه بينش توحيدي معمار بر همه تدابير و تحركات ذوقي او چيرگي دارد.
وحدت ، رمز هستي و رمز وجود است و قانون محوري هستي به حساب مي آيد ؛ در پرتو چنين بينشي است كه همه صورتها داراي مركزي معين است ؛ تا آنجا كه اگراين اگر مركز يا محور از مجموعه بنا اخذ شود كل نظام آن فرومي ريزد ، سامان بنا مخدوش مي شود و اجزا ، آشفته ، بي هويت و موهوم مي گردند. پس بي سبب نيست كه حياط ، هميشه در مركز بنا قرار مي گيرد ، كوشك در ميان باغ خود نمايي مي كند ، ايوان در ميان نما ، گنبد خانه دروسط حجم [25] ، حوض در مركز حياط و فواره در ميان حوض جاي مي گيرد. همه چيز از يك نقطه آغاز مي شود وبه سوي همان نقطه ميل مي كند. اين اعتقاد از اويي و به سوي اويي كه برخاسته از متن قرآن مجيد است (انا لله و انا اليه راجعون) و كوشندگي باطني انسان به جانب مبدا آفرينش و اشتياق وافرش به سرور ديدار [26] در همه تدابير و تحركات معمارمسلمان پيوسته حضور دارد. در معماري اسلامي ، سير هنر از باب وجه الرب است ونه وجه النفس. هم از اين روست كه نام و امضاء معمار در كار نيست و هرچه هست مستغرق در ياد محبوب ازل است.
در اين وادي خاطر معمار مومن مسلمان ، حقاني و حواس ظاهر و قواي باطني اش ، جمله محو خداوند است ؛ بر كل نيروهاي وجودي اش نوري حكمفرما است كه پيوسته او را به اطاعت از خداوند يگانه جميل دعوت مي كند. او با شوق لقاي الهي به سوي علو وجود خودش متصل و به جهان حقيقت وارد مي شود. [27] آنچه معمار در اين وادي انجام مي دهد بنوعي اظهار بندگي و گونه اي نيايش است. [28] آنان هرگز بدون وضو دست به كار نمي شدند و حتي گاه با لباس احرام ودر حال نوعي بي خبري نسبت به جهان مادي ناپايدار ، هديه خود را به درگه حضرت دوست تقديم مي كردند. ؛ حال آنكه اين درست نقطه مقابل روح معماري غربي است كه تنها فرديت خلاقانه معمار محور و مرام كار است. [29]
اين يك حقيقت مسلم است كه همه آثاري كه برجريده ايام دوامشان ثبت شده اند همانها بوده اند كه وجود خود را به مبداء كل و يگانه هستي بخش متصل ساخته واز عالم علوي با خلوص هر چه تمامتر ، علو منزلت خود را تمنا كرده اند و از دامگه كثرت به سوي آرامگه وحدت حركت كرده اند. [30]
تعاليم اسلام بركل شئون وصورهنري رايج درتمدن اسلامي تاثيرنهاده است وصورتي وحداني به اين هنرداده است.بنابراين همه جلوه هاي هنري درتمدن اسلامي به نوعي مُهرمٍهراسلام خورده اند. همچنان كه اشتراك دردين باعث شده تااختلافات وتعلقات نژادي وسنن باستاني اقوام مختلف درذيل علايق وتعلقات ديني ومعنوي قرارگيردوهمه رنگ ديني رابپذيرند. وجودزبان ديني مشترك هم به اين مهم نيرو مي داده است.
اسلام ، رهبانيت محض نيست و هرگز چشم به روي مسايل روزمره زندگي مردم نمي بندد و آن را ازشئونات اخروي جدا نمي سازد. عارفان اين آيين آسماني هرگز ترك دنيا و امور متعارف زندگي را نمي كنند بلكه به عكس اينان در همهمه جمعيت به چله مي نشينند و خلوت گزيني و دوري از جمع را نمي پسندند و يدالله مع الجماعه. در اسلام كسب و كار مايه عبادت و كاسب ، حبيب الله و حتي كسي كه براي ارتقاء زندگي خانواده اش تلاش مي كند مقامي در شان مجاهد راه خدا دارد [31]. در اسلام ميان دين وآخرت جدايي نيست تا آنجا كه دنيا مزرعه آخرت خوانده شده است. معماري اسلامي براين اساس كوششي است در برآورده سازي نيازهاي دنيوي و متداول و حوايج اخروي ولذا به هر دو وجه وجودي مسلمان توجه دارد.
مسجد ، در نگرش نخستين محل عبادت است؛ اما مكاني براي بحث و فحص در علوم مختلف و جايگاه رفع مشكلات و حل گرفتاريها نيز به شمار مي رود. حتي در تاريخ تمدن اسلام به دفعات مشاهده مي كنيم كه مدارس و مساجد دو مكان جدا از يكديگر نيستند و عبادت و دانش در محلي واحد صورت مي پذيرفته است و هرگز ديده نشده است كه حركتي اسلامي و فريادي حق طلبانه از مسجد آغاز نشده باشد و يا به نحوي از انحاء با آن پيوستگي نداشته باشد. [32]
وحدت دركثرت نقوش ، مظهرتوحيدِوجودِ لايتناهي است كه درجهان كرانمند ويتناهي به نمايش درمي آيد نه ظهورعالم cosmos آن چنان كه يوناني آن رادرك مي كند.اين تذكرومشاهده وحدت دركثرت،به همه آثارهنري عالم اسلامي مُهرونشان ِ وحدت زده است. طرح هاونقوش زينتي ، گره سازي،طرحهاي هندسي،نقش نخلچه ، گل نيلوفر، برگ كنگروبسياري طرحهاي گوناگون ديگركه درهنرنگارگري وتصويرگري جهان پراكنده اند درهنراسلامي به گونه اي هدفمندانه وجهت مدارانه مبتني برباورهاي ژرف توحيدي گردآمده اند.
هنرمندان و معماران مسلمان به تزيين از ديدگاه اعتقادي خود مي نگريستند و آن را در خدمت آفرينش فضاي مورد نظر خود به كار مي بردند. درتزيين بناها سه عنصررابيش از عناصرديگر مشاهده مي كنيم:
به طوركلي هنرمند مسلمان درتزيينات ، كمترازسنگهاي قيمتي وفلزاتي چون طلاونقره استفاده مي كند واين امربه نظرمي رسد كه برتراويده ازاعتقادراسخ اونسبت به پرهيزازتجمل دنيوي باشد. براي همين است كه درتمدن اسلامي ، سفالينه هاي لعابداردرخشان جايگزين ظرف هاي زرين وسيمين ادوارگذشته مي شود.
تزيين در اينجا پوشاننده حقيقت و ترفندي براي زيبا نمايي و قلبِ جوهر (ذات) نيست ؛ بنابراين با تزيينات دنيايي كه نوعا به منظور استتار باطن معيوب و اغواي مخاطبان به كار بسته مي شودتفاوتهاي اساسي دارد. تزيين در اينجا هماهنگ سازي مصالح با فرم كلي مي باشد و همچنين ايجاد طراوت و درخشش در بنا. در تزيينات اسلامي ، فريب تصويري و يا تفاخر هنرمند وابهت آفريني هاي كاذب مد نظر نيست ؛ بلكه قصد آن است تاسكون وسروري كه لازمه عبادتگري است پديد آيد و جوهره اعتقادي بنا بروزي دو چندان يابد.
مقرنس يا لانه زنبوري كه به آن استالاكتيت stalactite هم مي گويند در اصل بخشي از طاق مي باشد كه تاثير تزييني سه بعدي ايجاد مي كند. مقرنس مجموعه اي دل انگيز از سطوح و احجام متعدداست كه هدف از آن احتمالاايجاد انگاره اي فضايي براي پيوستن آرام و زيباي مربع پايه به دايره گنبدبوده است [33]. اين اتصال نمادين آنگاه مورد تحسين بيشتري قرار مي گيرد كه بدانيم اجزاء سازنده مقرنس بسيار كم شمار است واين مجموعه بلورين وش پرشكن مواج تنها از تركيب چند عنصر معين و محدود پديد آمده است. با اين همه ابداعات تركيبي معمار هنرمند چندان پر مايه و شگفت انگيز است كه خيال و نگاه را در خم و خيزش به جريان و سيلان مي افكند.
معماري اسلامي در طول تاريخ خود پيوسته از سه نوع تزيين بهره بيشتري برده است و آن عبارت است از آجركاري ، گچ كاري و كاشيكاري .
آجر مهم ترين وسيله در اختيار معمار بوده و او كوشيده تا براي آنكه آجر از صورت خشك و خاكي اش خارج شود در هنگام نما سازي ميان آنها نقش اندازي كند ، آنها را به صورت جناغي و لوزي بچيند ، برخي را پست تر نشاند ، برخي را به جلو فرا خواند و از بعضي ديگر در آفرينش سايه ها مددگيرد. [34] استفاده از آجر به منظور بنا سازي و هم به منظور استفاده هاي تزييني از آن در جهان اسلام به مراتب بيش از سنگ مي باشد؛ واين شايد به خاطر جنبه هاي بصري خاص سنگ باشد كه هرگز نمي تواند در حد آجر ، بنا رابه لطافت بصري برساند.
منشاء اهميت و تكامل آجركاري تزييني هنوز تا حدودي حالت معما دارد. در مقبره سامانيان در بخارا (كه قديمي ترين نمونه از اين دست به شمار مي رود) آجر هم در سطوح تزيين شده وهم به شكل بخشهايي از حجمهاي معماري (مانند ديوارها وبرجها) حضور دارد. گرچه در قرنهاي چهارم و پنجم هجري قمري استفاده از آجر ديگر يگانه مهارت تزييني نبود اما به صورت يكي از تكنيكهاي عمده باقي ماند و به ميزان قابل توجهي هم پيشرفت كرد.
ايجاد تغيير در روند آجر كاري تنها به منظور تاكيد بر خطوط اصلي بنا نبود (مانند قسمت بالايي برج محمود در غزنه) بلكه به منظور متمايز كردن سطحي كه قصد آن را نيز داشتند مورد استفاده قرار مي گرفت.
روش آجر چيني ، سطح منحني گنبد ها را مبدل به سطوح جناغي پيوسته مي كرد و زيبايي خاصي به آن مي بخشيد. (جزييات آجر كاري سقف مقبره ارسلان جاذب - سنگ بست)
گچ در كنار آجر پيوسته دو كاربرد مهم داشته است:
از سويي در شيوه هاي مختلف چيدن آجر ، فاصله ها را پر مي كرد (مانند نماي سر در ورودي مقبره جلال الدين الحسين در ازقند) و از سوي ديگر به عنوان چسب و ملاط مورد استفاده قرار مي گرفت. [35] گچ نيز مانند آجر از ظرفيتها و قابليتهاي فراواني در انتقال عناصر زيباشناسانه برخوردار است و به اين مهم استادان گچ كار پيوسته وقوف داشته و دارند. شاهد مثال اين مهم نقشهاي ظريف محرابها،كتيبه هاي خطي، سطوح داخلي معبرها ومدرسه هاست.
در دوران پيش از اسلام ، چه در غرب ايران و عراق در تيسفون ، يا در شرق ايران يا در ري ، مركز ايران ، گچ بري براي پوشش ديواره كاخها و معابد مورد استفاده قرار مي گرفت.
در قرن چهارم هجري استفاده از گچ بري در سراسر شرق نزديك وجود داشت و اساساً به شكل سبكي متداول براي پوشش تزييني ديوارها درآمد.
يكي از بهترين نمونه هاي گچ بري اوليه ايران را مي توان در مسجد جامع نايين مشاهده كرد ؛ مسجدي كه نشان از شيوه گچ بري دوره ساساني دارد: ايجاد سايه روشن به وسيله برشهاي ژرف.
در اين مسجد ، ستونهاي آجري را با گچ پوشانده و گچ بري كرده اند: هنرمند براي تنوع بخشيدن به تزيين آنها ، فرمهاي مختلف گچ بري را بر روي ستونها پياده كرده و در برخي موارد كه قطر ستونها خيلي زياد بوده و ظرافت در آنها ديده نمي شود ، با ايجاد نقشهايي به طور عمودي و موازي اين نقص را جبران و ضخامت را به نوعي ظرافت تبديل كرده است.
محراب اين مسجد از سه طاق نما كه قوس هر كدام در بالاي قوس ديگري قرار دارد و داراي گچ بريهاي بسيار زيبايي است پيدايش اشكال جديدي در گچ بري را اعلام مي كند ؛ از جمله حروف كوفي كه به تزيينات گل و بوته ختم مي شود. گچ بري برخي از ادوار معماري اسلامي داراي ارزش فراواني است از جمله دوره سلجوقي كه اين هنر بر آثار مشابه پيش از خود برتريهايي پيدا مي كند. مثلاً از عناصر فيگوراتيو در كار تزيين استفاده مي شود ؛ اما همين عناصر نيز باز چندان خاكي و زميني نيستند و جملگي نقبي به آسمان دارند.
عناصر عمده طرحهاي تزييني اين دوره عبارتند از: اشكال و نقوش گل و بوته و بعضي از طرحهاي هندسي از قبيل سه گوش ، هشت گوش ، ستاره ، دايره ، نقوش اسليمي و همچنين كتيبه هاي عظيم به خط كوفي كه حروف آنها به تزيينات توريقي گل و بوته ختم مي شود و در زمينه اشكال نباتات قرار داده شده است. اين اسليمي ها كه در اغلب آثار هنري ايران و ساير ممالك اسلامي به چشم مي خورد ، زمينه كتيبه ها را در معماري مزين كرده است.
بعد از تبديل شدن خط كوفي به خط نسخ ، تراشيدن آجر و تشكيل حروف و كلمات اين خط با دشواريهايي مواجه شد ، به همين دليل محرابها و كتيبه ها را با گچ بريها مزين ساختند.
كمال زيبايي هنر گچ بري را مي توان در ساختن محرابهاي مساجد - بويژه محراب زيباي علويان همدان و مدرسه حيدريه قزوين مشاهده كرد.
استفاده از گچ در ساختن برجسته كاري بلند و كنده كاري يكي از فرآورده هاي ذوقي خاص معماري دوره سلجوقي است كه تا دوره ايلخاني ادامه مي يابد. نقوش گچ بري شده در اين دوره مفصل تر ، پيچيده تر و پركارتر شد و طرح اسليمي ها ، كاجي شكلها و گل و بوته هاي كوچك و بزرگ مورد استفاده قرار گرفت. در اين زمان با كتيبه هايي كه نقوش متصل و پركار داشتند اطراف محراب را مي پوشاندند.
بهترين گچ بريهاي تاريخ معماري اسلامي را مي توان در محراب شبستان غربي مسجد جمعه اصفهان ، مربوط به زمان سلطان محمد الجايتو به تاريخ 710 هجري و مقبره بايزيد در بسطام ، مقبره سلطانيه در زنجان و مسجد جامع در ورامين مشاهده كرد كه جملگي مربوط به همين عهدند.
كاشي شامل قطعات سفاليني است كه به طرزي خاص شكل داده و سوار مي شود تا با ايجاد برخي اشكال براي مكانهاي ويژه مناسب باشد. كاشي ، نوعي تزيين گرانتر از گچ بري بود كه به طرحها ، برجستگي بيشتر مي داد و به خصوص بين انواع طرحها تضادي افزون تر ايجاد مي كرد.
البته در دوران پارتها در آسياي مركزي اين تكنيك شناخته شده بود و پيدايش دوباره آن را در قرون وسطي در آسياي مركزي و افغانستان مشاهده مي كنيم. نمونه هاي جديد استفاده از اين شيوه در مركز ايران به طور مداوم آشكار مي شود و يك نمونه آن گنبدي شمالي متعلق به قرن يازدهم در اصفهان است.
مهمترين تحول در استفاده از كاشي در تزيينات معماري چيزي است كه آن را « بدل چيني » با تكه هاي كوچك كاشي دانسته اند. واضح است كه هدف اصلي از اين تكنيك استفاده از رنگ است و همين رنگ است كه حتي به تصاوير سياه و سفيد بناهاي قرن پانزدهم سمرقند و مشهد و همچنين بناهاي باشكوه صفوي و عثماني در ادوار متأخر تر كيفيتي منحصر به فرد داده است.
بزرگترين قدرت كاشي تزييني رنگين ، تغيير شكل يك تركيب ساختماني به تركيبي درخشان است كه در آن توده هاي معماري ، طرحهاي تزييني و رنگ با هم در مي آميزند ؛ حال آن كه هر يك به تنهايي اصول و خصايص خود را دارند. در بناهاي تيموري شرق ايران ، كاملترين موازنه ميان اين عناصر سه گانه به دست آمده است.
از جمله ويژگيها و خصايص قابل تحسين معماران مسلمان يكي هم اين بوده است كه تعداد قابل توجهي از اجزايي را كه در اصل مورد استفاده ساختماني بوده به عناصر تزييني نيز تبديل مي كرده اند و بدين سان از يك عنصر، كاربريهاي مختلفي اخذ مي كردند. اين مهم از توانِ كشف رابطه اي و نگرش شناور معمار بر مي تراويده (identify) كه به دنبال يافتن مصارف نوين از مواد و عناصر متداول بوده است. مانند: وجه تزييني بخشيدن به سر ستون ها ، پايه ستون ها (بقعه خواجه ابونصر پارسا ، بلخ) و ستونهاي چند وجهي ايجاد كردن در برخي بناها. (ورودي گنبد غفاريه در مراغه)
رنگ ، مهمترين و پرمحتواترين بُعد هنرهاي اسلامي است:
در فرهنگ اسلامي ما رنگ و زينگهاي رنگي (لون ها) [36] نشانه هايي هستند از وجود ذات باريتعالي براي كساني كه نعمتها و آيات خداوند را يادآور مي شوند و به آنها مي انديشند:
« و ماذأ لكم في الارض مختلفا الوانه ، ان في ذالك لايه لقوم يذكرون » [37]
در آيات ديگري ، رنگارنگي آفرينشهاي الهي نشانه هايي براي كساني است كه آگاهند ، دانايند و دانشمند. يادآور شدن نعمتهاي الهي و انديشيدن، نخستين گامهاي آگاهي و دانش است:
« و من اياته خلق السموات و الارض و اختلاف السنتكم و الوانكم ، ان في ذالك لايات للعالمين» [38]
نيز رنگ در كلام الهي مفهوم غير مادي دارد:
« الله و من احسن من الله صبغه ، و نحن له عابدون » [39]
در اين آيه خداوند از رنگ (صبغه) به معني مطلق آن سخن مي گويد و از لون كه زينگي رنگي از يك رنگ خاص است: رنگ خداست ] كه به ما مسلمانان رنگ فطرت و ايمان و سيرت توحيد بخشيد [ و هيچ رنگي خوشتر از ] رنگ ايمان [ به خدا نيست و ما او را پرستش مي كنيم. از سوي ديگر حضرت حق تعالي ، رنگ را وسيله وحدت برگزيده است. رنگ خدا چيست ؟ خدايي شدن و حق را پرستيدن ؛ يعني ويژگيهاي خاصي را پذيرفتن كه همه را با تمام طينتهاي گوناگون و خلقاي متفاوت در يك مجموعه همگن گرد مي آورد ، همانند رنگي يكدست كه تمام بخشها و ذرات يك فضاي ناهمگن و بسيار متفاوت را يكي مي كند.
خداوند رنگ را استعاره اي براي حكومت جهاني اسلام برگزيده است. بنابراين اثري كه در هماهنگي رنگي ساخته شود اثري است گوياي توحيد و يگانگي. مسلم است كه در اين وادي ، هنرمندان مسلمان ما در مقام يك رنگ شناس علمي يا عملي ظاهر نمي شدند بلكه آنها با رنگها الفت خاصي داشتند و بيشتر رنگهايي را به فضاي قدسي اثر خود دعوت مي كردند كه ارتباط و انطباق بيشتري با روح معماري اسلامي داشته باشند.
در اين ميان آبي و سبز بيش از رنگهاي ديگر در منظر پسند ايشان قرار داشت. زيرا آبي رنگي است آرام و درونگرا. بيننده را به سوي خود مي كشد و در درونِ آرامش خود غرقه مي سازد. آبي ، رنگي است فضايي و خداوند آن را براي تسكين و آرامش ناراحتيها و تقليل ناگواريها و فرو نشاندن خستگي ها و نابساماني هاي زندگي روزمره ، بر فراز كره خاكي آفريده است. آبي ، چشم را به خود متوجه مي سازد و موجب تقويت آن مي گردد؛ و چنين است كه آسمان آبي برفراز زمين ، چشم آبي بين را تقويت مي كند و در انديشه او رسوخ مي نمايد.
حضرت امام جعفر صادق به يكي از يارانش مي فرمايد:
اي مفضل ، در رنگ آسمان تفكر كن كه خداوند آن را به اين رنگ آفريده است براي آنكه موافقترين رنگها براي چشم بشر است و نظر به آن ديده را قوي مي سازد.
آبي ، حركتِ دوراني درونگرا دارد و به همين دليل در ميان شكلهاي هندسي با دايره موافق و هماهنگ است. هر چه قدر زرد ، محرك و تبذير كننده نيروهاي بصري است و در حالتهاي ويژه ، محرك خوي نفساني است ، آبي ، بر خلاف ، آرام كننده هر گونه تحريك و ذخيره كننده نيروهاست.
متمركز شدن در آبي ، سبب تمركز انديشه مي گردد.
سبز نيز رنگي است ميانه و معتدل. سبز ، رنگ تعقل ، تفكر ، متانت و آرامش خردمندانه است. نه آنچنان چون آبي، سرد و آرامنده است و نه آنچنان هيجان آفرين و محرك كه انسان را از تعادل بيرون كشاند.
قرآن مجيد ، رنگ سبز را رنگ بهشتي مي داند و اين مطلب از آيات مختلف قرآن كه بهشت و فردوس را « جنات تجري تحتها الانهار » - (باغهايي كه زير ] درختان [ آنها جويها روان است » ناميده و توصيف كرده است ، مي توان دريافت. زيرا ويژگي باغ و جنت درختان فراوان و جويبارهاي آن است. بهشت ، پوشيده از درختان ميوه است و درختان ميوه عموماً سبزند و انعكاس اين سبزينگي در آبهاي شفاف و زلالي روان در زير آنها دو برابر مي شود.
از سوي ديگر مي دانيم و مي بينيم كه انسان ، اغلب براي رفع خستگي و اندوه خود به سبزه زارها و باغها پناه مي برد تا در چنين فضاهايي آرامش و نيروي فرسوده شده يا از دست رفته اش را دوباره بازيابد.
خداوند تبارك و تعالي در سوره الرحمن ، آيات 46 تا 76 بهشت را وصف مي فرمايد تا آنجا كه حوران بهشتي را: متكئين علي رفرف خضر و عبقري حسان ] لمندگان بر بالشهاي سبز و (بالشهاي) زربافت زيبا [ فرمايد: كه هم لميدن بر بالش نشانه آسايش و آرامش (و طبيعتاً آشتي و صلح و صفا) است و هم رنگ سبز بالشها اين آرامش و آسايش را فزونتر مي كند و با زرتارهاي بالشهاي ديگر يا همان بالشها تعادل رنگين و تلؤلو بيشتري در آن ايجاد نمايد. و نيز در سوره انسان ، آيه بيست و يكم درباره مومنين يا حوران فرمايد:... عالهم ثبات سندس خضر واستبرق... ] بر فراز (تن) ايشان جامه هاي سندس سبز و استبرق (است)
خط در معماري اسلامي ، از اجزا جدا ناشدني آن به شمار مي رود و همواره نقش و سهم با اهميتي را در يك مجموعه بنا دارد. مهمترين دليلي كه مي توان بر اسرار معماران مسلمان در خصوص استفاده شايسته از خط اقامه كرد ، قرآن كريم است: كلام الهي بايد با بهترين صوت ممكن و به گونه اي حزين خوانده شود و به زيباترين گونه ممكن نوشته شود تا اولاً از حرمت آن صيانت شود و ثانياً معاني متعالي آن هر چه جذاب تر و قدرتمندانه تر تجلي يابد.
خط و كتيبه هاي خطي كه غالباً در بردارنده آيات كتاب خدا و يا احاديث و رواياتند ، روح خاصي را در بنا به جريان مي افكند و جلوه عبادي و قدسي ويژه اي را به بنا مي بخشد و طهارت معنوي شگفتي را به آن اعطا مي كند. خط بر قامت بنا ، رداي عبادت مي افكند و با نشستن در اطراف گنبدها و مناره ها ، بناي مورد نظر را در عمل عبادت غرقه مي سازد.
آنچه مسلم است « هنر خوشنويسي در غير همنشيني و مؤانست با قرآن هرگز نمي توانست به چنين رشد اعجاب انگيزي واصل شود. قرآن همواره قلم و نوشتن را ارج نهاده است. حروف قرآن براي خوشنويسان متعبد الهام بخش بوده و باعث شده است تا براي حروف كلمات آسماني بطوني قايل شوند و براي كتابت قرآن ، ابداعاتي در شيوه نگاشتن پديد آورند به نحوي كه در شأن اين كتاب جاويدان باشد. »
هنر خوشنويسي ، مجموعه اي از نمادهاي ويژه خود را همچون اعتدال ، توازن ، تناسب ، حسن تركيب و هماهنگي سليقه و ذوق دارد.
اين هنر شريف بر اساس اصول و قواعدي همچون زيبايي سيماي حروف ، كشيدگيهاي معتدل ، نظم و ترتيب دلپذير ، قرينه سازي موزون و لطف مجاورت حروف و كلمات ، در هيأت هنري مستقل و به عنوان همراه و همدوش هميشگي در كنار معماري اسلامي ظاهر شده است.
در بناهاي اسلامي ، نوعاً از خط كوفي ، خط بنايي (كه خود نوعي كوفي تلقي مي شود) و ثلث استفاده مي گردد:
خط كوفي ، خطي راست گوشه و مستقيم است كه در امتداد تكاملي خود باعناصر مدور تزييني پيوند مي خورد و در همه حال صلابت و متانت خويش را حفظ مي كند (برج مقبره ، گنبد كاووس) خط بنايي ، مستغرق در هندسه مي شود تا از اين رهگذر ، قابليت استفاده در سطوح مختلف بنا را پيدا كند و در ريتم زيباي آجر كاريهاي « خفته راسته » يا « جناغي» چهره بنمايد. اين خط با ظرافتهاي بصري خود در اواخر قرن هشتم و نهم چنان در بناهاي خراسان و ماوراء النهر حضوري همه جانبه پيدا كرد كه نوعاً معماران لزومي بر استفاده از صورتهاي مستظرفه ديگر نديدند.(سمرقند ، شاه زند ، مقبره قاضي زاده رومي).
خط ثلث ، در حدود قرن ششم ، با گرايشهاي قدرتمندانه خود پا به عرصه معماري اسلامي گذاشت تا به اشتياق معماران در بهره گيري از اشكال زنده تر و چشم نوازتر پاسخ بدهد به همين منظور مي توان گفت كه خط ثلث (پيش از آن كه از روي بناها به روي كاغذ بنشيند) جايگاه بصري خود را در ميان كاشيكاريهاي معرق مي يابد و با رنگ سفيد بر زمينه لاجوردي مي نشيند و در مجاورت و مؤانست با اسليمي هاي فيروزه اي تشخيص پيدا مي كند.
به همان مقدار كه ثلث از همراهي با كتيبه ها توانمنديش را اثبات مي كند ، نستعليق اين عروس خطوط اسلامي (كه در كف با كفايت نام آوراني چون سلطانعلي مشهدي و مير عماد به گوهري شاهوار بدل مي شود) نمي تواند (در بناها چندان جلوه گري كند) به نظر مي رسد كه كوفي ، بنايي و ثلث توان آن را داشته اند تا به قدر كفايت حوائج ابداعي طراحان نوانديش را برآورند ، آن سان كه ديگر ايشان نيازي به استفاده از خطوط ديگر نداشته باشند.
معماري اسلامي از جنبه تنزيهي برخوردار است ، با اين تنزيه و عدم تفرد و تمركز معنوي در وجود واحد ، بناي پديد آمده با اسقاط افاضات و تعلقات ، صورتي شاخص و درخشان پيدا مي كند ، هر چند كه معمار به تقدير به اصل مراتب توجه دارد: در كليساهاي بزرگ ، شبستان دراز و مستطيل شكل ، راهي است كه انسان را از عالم خارج به سكوي مخصوص عبادت در كليسا هدايت مي كند و گنبدهاي مسيحي يا به آسمان صعود مي كنند يا به سكوي عبادت در كليسا نزول مي نمايند و كل معماري يك كليسا براي مؤمن مسيحي ، حاكي از اين معناست كه حضور رباني از اجراي مراسم عشا رباني در سكوي عبادت- تنها - فيض مي يابد ، درست به مانند نوري كه در ميان تاريكي مي تابد. بر خلاف كليسا كه همه چيز در سكوي عبادت متمركز است هيچ فضايي از مسجد بر فضاي ديگر برتري ندارد و مؤمن مي تواند حضور خداوند و الطاف او را در همه جا بنگرد.
معمار مسلمان مي كوشد تا فضايي بيافريند كه طي آن انسان ، خاطرات باغ ملكوتي خود را كه روزگاري از آن دور افتاد در برابرش زنده ببيند و به عالم سرمدي كه بري از محدوديتهاي اين جهاني است متوجه شود و در پي حقيقت گمشده اش به مكاشفه اي عارفانه بپردازد: جهان خيرها ، خوبيها و زيباييها ، جهاني كه در آن از آلايش اصنام و آميزش اجسام رهاست ، معمار در اين جا از تصاويري كه قرآن در خصوص بهشت ارائه مي فرمايد كمال بهره ممكن را مي برد و فضاي مطلوب خود را بر شالوده اش طراحي مي كند: باغ ، يك تجسم پرشكوه اين جهاني از بهشت ازلي است: جويهاي روان، درختان درهم تنيده شده بي خزان ، كوشك مركزي ، و.... يادآور تصاوير بهشت در قرآن و احديث هستند. البته معمار دريافت هنرمندانه خود را از بهشت تنها به باغ معطوف نمي كند بلكه او در همه فضاهاي دل ساخته و جان پرداخته اش مي كوشد تا از عالم خاك خروج و عروج كند و به فضاهايي پرمعناتر ، برتر و وسيع تر راه يابد و از هر چه تغيير خاكي است به تهور و تعبير افلاكي نقب بزند: فضايي متعالي ، برانگيزاننده ، برين و بي زمان. او براي تجسم بخشيدن به چنين فضايي ، اصول و موازين منحصر به فردي را در ساختار بنا به كار مي بندد. موازيني كه در اصل انتظاماتي برگرفته از آن جهان معقول هستند. همان جهاني كه از آن هبوط كرد و پيوسته دغدغه هايش را در راستاي الحاق به آن سامان بخشيده است. پس عجب نيست اگر بكوشد حاصل دل و دست خود را به ناب ترين ، متعال ترين و متوازن ترين حالات ممكن برساند و تا مي تواند خصايص خاكي - نقص و نقض ها را - از آن بزدايد. توجه به نظم و رعايت پيوسته تناسب ، او را به سوي هندسه اي خالص ، خاص و دقيق فرا مي خواند.
از نظر او هندسه لولاي ميان ماده و معنا ، زمين و آسمان و خلوت و جلوت است. او با اعتصام به اشكال كامل هندسي و منظم مي كوشد تا تصويري زيبا و خاص از انتظام بلورين حاكم بر عالم و آدم ارائه دهد. از اين روست كه شكل ها در خلوص و كمال غايي خود هستند. از آنجا كه نگاه معمار به هستي ، نگاهي سخيف و پست و شكسته و آشفته نيست ، لذا هرگز حياط ها ، صحن ها ، اتاق ها ، شبستان ها ، ايوان ها ، مناره ها ، گنبدها ، فضاهاي باز ، فضاهاي بسته و حتي باغچه ها را در اشكال شكسته و گسسته و غير هندسي مشاهده نمي كنيم. اشكال پيچيده تر نيز از تركيب و چرخش و گردش خوش آهنگ اشكال ساده هندسي متولد مي شوند ، تا آنجا كه پيوسته هر شكل پيچيده اي را مي توان به اصلي ساده ، كامل و مطلق تأويل كرد. او زماني كه متوجه آسمان و عالم برين مي شود از اشكال كشيده و بلند ياري مي جويد ، زماني هم كه در طراحي بازار - جايي كه نياز به حركتي قوي در راستاي اصلي و در عين حال مكثهاي متوالي در سمت عمود بر حركت اصلي (براي توجه به دكانها) دارد از توالي و تركيب طاقهاي يكسان براي تحقق نظم و ريتم در فضا سود مي جويد. توجه مدام به استفاده از اشكال كامل و گزينش هندسه اي متعالي ، بنا را به مرتبه اي شفاف و بلورمآبانه ارتقا مي دهد ، به آن سان كه به نظر مي رسد همه چيز همچون جواهري در اوج استادي تراشيده و صيقل داده شده و حشو و زوايد از قاموسش دور گشته و تناسب در اجرا جلوه اي خاص يافته است. البته بايد دانست كه تناسب در اجزاء ، چيزي غير از توجه به اندازه ها و ابعاد است.
رعايت تناسب در معماري اسلامي نه فقط مشاهده اندازه ها و كار بستن آن است ، بلكه منظور از آن ، وجود نسبت مشخص ميان اجزا است بدان سان كه پسنديده ، تعالي بخش و نمادين تلقي مي گردد. نسبتي كه در معماري اسلامي اكثراً حضور دارد نسبتي است كه از پنج ضلعي پديد مي آيد. البته نسبتهاي ديگر از جمله نسبت هاي پديد آمده از اعداد صحيح هم در اين وادي محقق است.
جهت براي معمار مسلمان پرمعني و انگيزه ساز است: حكيمان اسلامي اصلاً شييء بي جهت را موهوم مي دانسته اند و آن را وقعي نمي گذاردند: فرد مسلمان به هنگام نماز در هر كجا كه باشد به سمت قبله - كعبه - نماز برپاي مي دارد و مي دانيم كه اگر جهت نماز گزار درست نباشد كل نماز او باطل خواهد بود. همچنين در زيارت قبور ائمه اطهار عليهم السلام اين مهم به نيكي جلوه گر است.
در فلسفه اسلامي بر چهار جهت اصلي تاكيد بسيار شده است. كه اين خود در معماري منجر به ايستايي و اعتدال در فضا مي گردد. علاوه بر اين در نظر داشتن جهت هاي اقليمي نيز همواره ملحوظ نظر معمار بوده است.
در غالب مساجد ، رويارويي اهميت جهت قبله و تاكيد بر بي جهتي و بي حركتي و توازن و تعادل در فضا ، بسيار ارزشمند است. تعادل و توازني كه در فضاي مساجد به چشم مي خورد نيرو و كشش خاصي به سوي سمتي ، كنجي و گوشه اي را در انسان ايجاد نمي كند بلكه با ايجاد آرامش دروني ، آدمي را مهياي سير هر چه بيشتر در عوالم درون خود مي كند و به تدبر و تفكرش وا مي دارد تا همواره به ياد پروردگاري باشد كه ماورأ جسم و ماده و جهت است. در مسجد ، پروردگار متجسم و متجد نمي شود و همه جا محضر اوست.
اين انديشه با ارزش ، فضاي مسجد را در بي جهتي مادي خاصي غرقه ساخته است.
در مسجد امام اصفهان ، معمار ، فضايي سرشار از آرامش و توازن پديد آورده است. او در عين اين كه با چرخشي لطيف ، مجموعه بنا را در سمت قبله همچون انساني كه با تمام وجود به جانب پروردگارش به نماز ايستاده قرار داده ، اما در اولين نگاهها به نظر چنان نمي آيد كه مسجد به جهت خاصي متمايل است. كل بنا در ورودي به سوي مقدس ترين جهت قبله مي چرخد اما اين چرخش مانع شكسته شدن فضاهاي كامل دروني و فروپاشي توازن و بي جهتي فضاهاي مسجد است.
اگر چه تقارن و كارآييهاي آن با معماري اسلامي آغاز نمي شود و پيش از آن - خاصه در معماري ساساني - در مناطقي چون بين النهرين مصر و يونان رواج داشته ، اما معمار مسلمان آن را به منظور تسري تكامل در اشيا و اجسام ، اعطاي زيبايي شگفت انگيز و شگرف ماورا الطبيعي و تداوم خوش آهنگ انگاره ها در ذهن بيننده ، به گونه اي بسيار پرورده تر و استادانه تر از گذشتگان به كار مي گيرد. هر نقش ساده اي كه بر ديواري مي نشيند ، هر جزء و هر ركن خود را ملزم به رعايت تقارن مي بيند. اين مهم سبب شده است كه معمار همواره از عدد فرد بهره مي گيرد. براي همين است كه خانه ها ، چه بسيار به سه دري ، پنج دري ، و هفت دري بر مي خوريم و هر عنصري تقارنهاي خود را با شكوه بي بديلي در مجاورت و مشابهت خود ايجاد مي كند.
محي الدين ابن عربي ،عبارت (بيرون ودرون) ظاهروباطن راباتمسك به اصطلاحات كيمياگرانه والبته درمعناي تاويلي آن برماآسان مي كند: خشت نقره ،نبوت است ،كه ظاهراوست ،وخشت زر،ولايت ،كه باطن اوست [40]
مي دانيم كه درحكمت معنوي ما،كيميا همان كاري راانجام مي دهد كه ولايت برذمه دارد.بنابراين دوحركتي كه دايره تاويل باآن بازوبسته مي شود عبارت است ازخاتمه دايره نبوت وشروع دايره ولايت.وچنان كه حكمت امام شناسي شيعي مقررمي دارد، دايره نبوت به حضرت خاتم الانبيا(ص) ختم مي شودودايره ولايت بامولاي متقيان حضرت علي (ع) آغازمي شود.به تعبيراهل باطن منزلت حضرت رسول تاليف كتاب وآوردن شريعت است بدون اينكه تاويل آن رابرذمه داشته باشدو ومنزلت وصي رسول (ص) تاويل كتاب وشريعت است بدون اين كه تنزيل آن برعهده حضرتش باشد [41].
جعفركشفي ، صاحب تحفه الملوك ضمن اين اشاره ظريف كه تاويل رابايد به وسيله باطن عقل (ونه خودعقل) درك كرد، باتكيه برحديث اول وچهاردهم كتاب العقل اصول كافي اثركليني ،بارديگربرانطباق تاويل وولايت صحه مي گذارد:
1- درآغازعقل فرمان يافت تاازاصل خودجداشده وبانزول درعالم به سوي مخلوقات روي كند. ازاين حركت وجه ظاهري عقل به وجودآمدكه بانبوت وتنزيل مطابقت دارد.
2- فرمان دومي عقل راوادارمي كندتابه اصل بازگردد.اين حركت به سوي بازگشت، وجه ظاهري عقل راه وجه باطني آن بازمي گرداند كه باولايت وتاويل تطبيق دارد. [42]
معماري اسلامي ميان بيرون و درون بنا تفاوتي آشكار قائل مي شود. اين حالت در مساجد كه جلوه هاي تمام عيار معماري اسلامي هستند به منتها درجه خود مي رسد ، به اين معني كه آدمي با سير ميان داخل و خارج ، در واقع سير ميان خلوت و جلوت ، باطن و ظاهر و همچنين وحدت و كثرت مي كند. هر فضاي داخل محل آرميدن روح و سكني گزيدن كشتي جان و هر فضاي خارجي ، جلوتگاه و عرصه توجه به ظاهر است.
معماري اسلامي كه نقطه مقابل معماري دنيوي و مادي محض قرار دارد هرگز همه امور را صرف ظاهر به پايان نمي رساند و از سير و سلوك - گردش و روش - در باطن تخلف نمي كند.
معماري اسلامي نتيجه تاريخي تقرب معمار مسلمان به حقيقت محض فراگيري است كه حكمش بر اشيا و اشخاص و امور جاري است. منشاء معماري اسلامي ، انسانيت انسان است انساني كه داراي روحي مجرد است كه به درجه تجرد رسيده و از ماده جداست ، و هر چيز كه به مرتبه تجرد واصل شود ، خلاق است و بهره مند از توان آفرينش و ساختن آن هنگام كه روح به درجه تجرد برسد. اولاً به مرتبه علم مي رسد و مي تواند نقاب از رخساره معاني برگيرد و به حقايق معقول آگاهي يابد (چرا كه لازمه وقوف بر حقيقت امور تجرد است) و ثانياً برخوردار از اراده مي شود و اين امر عمل را در پي خواهد داشت.
مي توانيم به عبارتي ديگر بگوييم كه نفس مجرد داراي خلاقيت (واجد علم و اراده) است و به همين سبب مي تواند به فعل و عمل و آفريدن و فرآوردن بپردازد و از اين رهگذر صورنهايي را در علم و آگاهي خود خلق كند و آن گاه آن صور را در خارج ظهور و بروز دهد و بدانها تحقق بيروني عطا كند. انسان مظهر اسما و صفات الهي است و همه حقايق از ضميرش به صورتي اجمالي و لفي موجود است. خداوند تبارك و تعالي همه اسما را به انسان آموخته است (علم آدم الاسما كلها) و جوهر همه اسما در ذات او وجود دارد كه صد البته كه يكي از اين همه آفريدن است. انسان داراي نفخه روح اللهي است و بهره مند از موهبت الهي آفرينندگي و بهترين نمونه آن هنر و ارجمندترين آن معماري مي باشد معماري اسلامي علاوه بر روح ديني ، قالب و صورتي ديني نيز دارد كه در اينجا ، قالب صورتي است نمادين از حقيقت ارجمند اسلام چرا كه راز جز در صورت رمز جلوه گر نمي شود و اسرار جز در پهنه نماد متعين نمي گردد. اگر از پنجره وسيع و سبز دين بر وسعت عالم بنگريم عالم ظاهر در عين آن كه صورت نازل شده از حقيقت مطلق است ، رمزي براي آن نيز هست.
معماري اسلامي حاصل تاريخي رويكرد بشر به خورشيد حقيقت و نزديك شدن او به بهشت مثالي وجود خويشتن است.
اشتياق فزاينده معمار به تقرب و ربط هر پديده اي به ساخت ربوبي و فنا في الله باعث شده است كه اين وادي پرشكوه صرفاً به نفس ذوقي معمار باز نگردد و پيوسته منتسب و منوط به حقيقت كل باشد.
چنين است كه محاكات عوامل دروني معمار و اميال لجام گسيخته و سركش بشري در پرتو مكاشفات عارفانه رنگ مي بازد و در خود بنيادي كه جوهره هنر امروز را مي سازد در اين محفل نورمند انس جايي ندارد. در اينجا نه فقط مضمون و موضوع از آن حقيقت برتر مايه مي گيرد بلكه زبان صوري معماري نيز از همان آبشخور سيراب مي شود.
معماري اسلامي ، مدرسه سودمندي براي مطالعات معمار مسلمان امروز است. چرا كه عناصر تشكيل دهنده آن ، قرنها مورد تأمل و تدبر آفرينندگان آن قرار گرفته و خيال منفصل معماران برجسته به نيكوترين وجه ممكن در آن جلوه گر شده است. معماراني كه صرفاً بر اساس ارضاي ذوق و بيان مهارتهاي خود عمل نمي كردند و اصلي ترين جهت آنها باقي گذاشتن نمادهاي منوري بوده است تا طي آن ملكوت در خاطره ملك زنده گردد و ذوق ابديت در ذائقه مخاطبان بيدار شود. معماري براي اين متعبدان مشعل افروخته دلسوخته يك حركت سازنده عبادي و صورت عرفاني به شمار مي رفته است. براي همين است كه فرزانگان روشن ضمير ما عقيده داشته اند كه آثار هنري گذشته ، هرگز با غايت يك تلاش خاص هنري خلق نشده اند و هر چه هست آنها را نمي توان مستقلاً آثار هنري ناميد آنها مصنوعاتي هستند كه گر چه به كار زندگي مي آمده اند و با همين قصد نيز ساخته شده اند اما در اصل حسن و بها حق با واسطه انسان در آنها جلوه كرده است. تا آنجا كه حتي انسان مغرور با همه غفلتها واماندگيها و فلك زدگيهاي خويش ، آن جلوات را باز شناخته و اين اشتباه را نكرده است كه هنر را امري مختص به چند قرن اخير به شمار آورد. آثار هنري گذشته هر چه كه هست ، كاسه و كوزه و كتاب و شمشير و گليم و قالي و مسجد و مصلي ، نه اشيايي اند كه حد وجودي و تشخيص ماهوي آنها اين باشد كه آثار هنري هستند و هيچ قصد و نيت و غايت ديگري در ايجاد آنها دخالت نكرده است.
در جهان آفرينش نيز ، طبعاً هيچ چيزي موجود نيست كه فقط زيبا باشد و لا غير. زيبايي ، وصف است براي اشيا ديگر ، نه آن كه خود نوعي وجود باشد. در گذشته همه انسانها از اين حق برخوردار بوده اند كه هر كه هستن ، پيشه ور يا صنعتگر ، كوزه گر يا كاسب و يا معمار ، بتوانند در هنر به كمال غايي وجود خويش دست پيدا كنند ، نه آن كه اين حق ، تنها مختص به جماعت هنرمندان باشد. (7)
معماري اسلامي با توغل و تدبر در نظام بي نظير هستي ، صورت ايده آل و جذابي از آن را در ذهن خود مي آفريند و نمونه اي مثالي از فضاي زندگي را با ملاحظه آن در دنياي درون خود مجسم مي سازد. اين الگوي برتر نشسته از مرزهاي زمان و مكان در طرح تجلي مي كند روح خاصي به اثر مي دمد و بيان خاصي را پديد مي آورد. معماري اسلامي در همه آيات آينه وش جهان تنها يك خورشيد را مشاهده مي كند و از اين كه خرمي هستي بر اثر وزشهاي رحمان است به وجد مي آيد و مي كوشد تا اين محبت را چنان بيان كند كه همگان و همگنان چون او به چنين وجدي نايل آيند آنچه باعث مي شود در تاريخ معماري قايل به تفكيك شويم همين حقيقت و روح حاكم است.
بايد آن حقيقت كه در باطن آثار مربوط به معماري اسلامي نهفته است به درستي شناسايي و شناسانده شود و آن كميتها و كيفيتهايي كه در سير معماران اين وادي از نظر به عمل دخالت تام و تمام داشته به درستي فهميده گردد. بايد شرح صدر معماران مسلمان و سلوك هنرمندانه ايشان تبيين و تنوير شود كه با چه خلاقيت و عزمي خوشه چين شجره طيبه فرهنگ اسلامي شدند و با معرفتي عميق از اين هديه رحماني ، فاخرتر جنبه هاي معماري اقوام ، كشورها و آيينهاي متفاوت را در راستاي روح كلي اثر خود برگزيدند و بي مهابا و حكيمانه اقوال و افعال ذوقي ديگران را شنيدند و ديدند. آنها با مراجعه به توان آفرينشي شگرف خود و امتزاج شاخصه هاي بنيادين فرهنگي و اعتقادي اسلام در فضاي بنا ، تركيب بديعي از احساس و خرد را به دست دادند. اين مدرسه سودمند با الهام از طبيعت پروردگار، با تكيه بر فطرت و با پيروي از فرامين مكتب آثاري آفريده كه اگر چه در هر سرزمين و اقليمي هويتاً تفاوتهايي با يكديگر دارند اما ماهيتاً يكسان است و از يك ضمير سخن مي گويد. هر يك از وجوه فاعلي و قابلي اين مدرسه شگفتي ساز درس آموزنده با ارزش ترين تدابير معمارانه و الهام بخش عالي ترين گامهاي مخلصانه در تثبيت و ترويج حقيقت تمدن و فرهنگ اسلامي است.
اين تنها فن آوري و اتخاذ جوهره توانمند عناصر معماري ديگر و پردازش مدبرانه و زيباي آنها نيست كه معماري اسلامي را در مركز توجه تاريخ و بصيرت هاي والا قرار داده است بلكه آراستگي به فضايل انساني و ملكات باطني ناشي از قرب به حقيقت كل عالم وجود است كه در مقام عمل با جنبه هاي فني و آزمودگي هاي لازم نيز همراه و ملازم شده است.
معمار مسلمان همگان و همگنان را پيوسته به نظاره شناور بودن اجزاي اين عالم در درياي تسبيح حضرت حق فرا مي خواند و هدف او ، دعوت اسلامي در جذاب ترين بيان معمارانه است.
كاشي ، عنصر تزييني ارزشمندي است كه اساسا شامل قطعه هاي سفالين است؛ كه به طرزي خاص شكل داده و سوار مي شود تابا ايجاد برخي اشكال براي محل هاي خاص مناسب باشد. به عبارت ديگر كاشي ، نوع تزيين گرانتري نسبت به گچ بري بود كه به طرح ها برجستگي بيشتري مي داد وبخصوص بين انواع طرح ها تضاد زيبا شناسانه خاصي پديد مي آورد. مهم ترين تحول در استفاده از تزيينات در معماري اسلامي، آن چيزي است كه به آن بدل چيني با استفاده از تكه هاي كوچك كاشي گفته اند. روشن است كه هدف از استفاده از اين تكنيك ، استفاده از رنگ است و همين رنگ است كه به بناهاي قرن هشتم هجري سمرقند يا مشهد و نيز بناهاي باشكوه دوران صفوي و عثماني در ادوارمتاخر كيفيتي منحصر به فرد داده است. به نظر مي رسد كه توسعه همه جانبه استفاده از رنگ روي سطح ديوارها درهمان زمان صورت گرفته باشد كه درقرن هفتم آجر و گچ بري شروع به ازدست دادن تاثيرخودكرده بود. اما انديشه استفاده از رنگ به هيچ وجه متعلق به قرن هفتم نبود.
آنچه مسلم است درطول تاريخ هنراسلامي ، پيوسته شاهدآشكارشدن اين سه كارمهم ازهنرمند مسلمان هستيم:
- شيفتگي فراوان به نور
- دلبستگي بسياربه رنگ
- توانايي خارق العاده درهماهنگ سازي رنگ
دراوايل قرن چهارم هجري دردامغان ، حروف كتيبه ها لعاب داده شده بود. دربناهاي مراغه از رنگ براي مشخص كردن خطوط اصلي تزيين استفاده شده است. تكنيك استفاده از رنگ براي مشخص كردن عناصر ساختماني ياتزييني به منظور تاكيد بر برخي قسمتهاي ساختمان يا تزيين به صورت يك مشخصه پايداردرقلمرو معماري اسلامي باقي ماند. احتمالامي بايد منشا بروز اين مهم را در سنت جهاني استفاده ازنقاشي به منظور تاكيد بر روي برخي جزييات معماري يا تزييني جستجوكرد. نمونه هاي متعددي از گچ بري داراي زمينه رنگ آميزي شده و حتي نقشمايه هاي تزييني رنگ آميزي شده وجوددارد.
اما اگر توضيح اولين استفاده از رنگ از نظر فني و تاريخي آسان به نظررسد مرحله بعد از آن را نمي توان به سادگي توضيح داد. در اين مرحله تمام سطوح باكاشيهاي الوان پوشيده مي شد كه هركدام طرحهاي مستقل از نيازهاي ساختماني به دست مي داد ودركامل ترين نمونه ها تنها كاشي كاري و نه به صورت تركيب باگچ بري ياآجر مورد استفاده قرار مي گرفت. انواع اين كاشي ها از نظر فني و مكتب آنها معمولا درتاريخچه هاي كاشي ها مورد بحث قرارگرفته است و شايد گفتگو دراين خصوص دراينجا چندان ضرورتي نداشته باشد. اما به طور كلي منشا اين تكنيك موضوع بحث هايي بوده است. دربناهاي ساخته شده در قونيه در قرن ششم است كه براي اولين بار بدل چيني با قطعات ريز كاشي روي سطح وسيع ديوارها به طور كامل مورد استفاده قرار گرفته است. بزرگترين قدرت كاشي تزييني الوان ، تغيير شكل يك تركيب كاملا ساختماني به تركيبي درخشان بود كه درآن توده هاي معماري ، طرح هاي تزييني ورنگ با يكديگر درمي آميخت درعين آنكه هريك اصول و ويژگيهاي خاص خود راداشت.
دربناهاي تيموري در شرق ايران ، كامل ترين موازنه بين عناصر سه گانه تزيين در معماري اسلامي (آجركاري ، گچ كاري و كاشي كاري) پديد مي آيد.
هنرمندان و معماران مسلمان از نقاشي ، منبت كاري ، شيشه، مرمر و رخام گچي نيز استفاده مي كردند اما نمونه هاي باقيمانده از اين تكنيكها آن قدرنيست كه به ما اجازه قضاوت درمورد تاثير آنها را بدهد ؛ گرچه برخي از آنها مانند چوب دررشد تكنيكهايي كه به نحو بهتري حفظ شده اند كاملا اهميت داشتند.
[1] - Heidegger, Martin(1889-1976) Philosopher, born in Messkirch , Germany. He became professor of philosophy at Marburg (1923-8) and Freiburg (1929-45), when he was retired for his connections with the Nazi regime. In his incomplete main work, Sein und Zeit (1927, Being and Time), he presents an exhaustive ontological classification of being, through the synthesis of the modes of human existence. [2] - احمدي ، بابك ؛ حقيقت و زيبايي، تهران ، نشر مركز [3] - اين گروه انديشمندان (از جمله استاد محترم جناب آقاي دكتر حكمت الله ملا صالحي ، عضو هيات علمي دانشگاه هنر) در ادامه آرا خود حتي موسيقي را نيز نوعي معماري مي دانند و عقيده دارند كه موسيقي ، معماري زمان است. [4] - بقره 114 [5] - aspect/complexion/dimension/visage/side [6] - هوف ، ديتريش ؛ گنبدها درمعماري اسلامي ، ترجمه كرامت الله افسر [7] - شرح گلشن راز، شيخ محمدلاهيجي [8] - عزام ، خالد ؛ مقاله معني رمزي صورت درمعماري اسلامي. انستيتوي معماري پرينس آوويلز the prince of wales institute of architecture درج شده در كتاب رازورمزهنرديني تنظيم و ويرايش: مهدي فيروزان [9] - نصر ، دكتر سيد حسين ؛ هنر و معنويت اسلامي ، تهران ، دفتر مطالعات ديني هنر [10] - فبشر عباد الذين يستمعون القول فيبتبعون احسنه اي پيامبر مژده ده به كساني كه همه اقوال را مي شنوند واز بهترين آن پيروي مي كنند. [11] - از جمله مي توان به كليساي يحياي تعميد دهنده اشاره كرد كه بر شالوده معبد ژوپيتر بنا و دردوره اسلامي تبديل به مسجد جامع دمشق شد. [12] - در معماري تخت جمشيد تاليفي از هنر يونيك و دوريك را به خصوص در سر ستونها شاهديم. هرچند كه بسياري از اين هنرها در سطح و پوسته بيروني هنر ايران تاثير مي گذارند: مثلا در هنر و معماري ايران باستان در آنجا كه رب انوع هاي يوناني در كنار پادشاهان ايراني قرار مي گيرند اثري از امتزاج هنر ايراني در هنر يوناني نمي يابيم. براي اطلاع بيشتر رجوع شود به كتاب تاريخ هنرهاي مصور ، ج 1 ، نوشته حسنعلي وزيري ، انتشارات هيرمند [13] - هرمان ، جورجينا ؛ تجديد حيات هنر و تمدن در ايران باستان ، ترجمه مهرداد وحدتي ، تهران ، نشر دانشگاهي [14] - type [15] - رف ، مايكل ، نقش برجسته ها و حجاران تخت جمشيد ، ترجمه منوچهر عياثي نژاد ، تهران ، سازمان ميراث فرهنگي [16] - بر سنگ نوشته هاي انسانهاي اوليه ودر مكتوبات باستاني ، مربعي به طول و عرض يك انسان با بازوان گشوده ديده مي شود كه بيانگر وجود حصار خانه و شهر است. مربع در عين سادگي ، بسيار پيچيده وژرف است و با تكرار يك آهنگ چهار ضلع مساوي و چهار زاويه برابر اشكال گوناگون و جالب توجهي را به وجود مي آورد. از جمله تعدادي از اشكال هندسي قائم الزاويه هماهنگ ، بخشهاي قابل تقسيم و منحني لگاريتمي كه در طبيعت ورشد آلي بسياري از اشكال زندگي يافت مي شود. مربع با امكانات ساختاري خود در همه اعصار به هنرمندان و معماران ، با روشهاي كار گوناگون استخوانبندي هماهنگي را ارايه كرده است تا بتوانند بر پايه آن ساخته هاي هنري خود را بنا كنند. مربع در طول تاريخ هنر و معماري هم به عنوان عنصري ساختاري و هم به عنوان سطح حامل در تزيينات ، همواره حضور داشته است. درمعماري اسلامي ، مربع تكبير، تهليل ، تسبيح و تحميد اهميت بسيارزيادي دارد. براي اطلاع بيشتر رجوع شود به كتابهاي: هنر چيست نوشته دكتر حبيب الله آيت اللهي، مركز نشر فرهنگي رجاء هنر به مثابه پيشه نوشته برونو مونا ري ، ترجمه پاينده شاهنده ، نشر نقره [17] - گون در فارسي باستان به معني بام است ؛ و بذ به معني بزرگ و عظيم مي باشد كه بدين ترتيب واژه گون بذ يا گنبذ(در لهجه مردم خراسان) به معني بام فراخ است. [18] - ملل و نحل ، اثر مرحوم شهرستاني - ايران در عهد ساسانيان ، نوشته كريستين سن - تاريخ ادبيات ايران ، نوشته جلال الدين همايي - دايره المعارف فارسي مصاحب [19] - عبدالجليل ، ج.م؛ تاريخ ادبيات عرب ، ترجمه آ. آذرنوش، تهران ، انتشارات امير كبير [20] - قباني، نزار ؛ داستان من و شعر ، ترجمه دكتر غلامحسين يوسفي و دكتر يوسف حسين ابتكار ، تهران ، انتشارات توس [21] - حبيبي ، حسن ؛ در جستجوي ريشه ها ، تهران ، انتشارات اطلاعات [22] - استعلاراتكاپوگري براي نيل به افقهاي برترازمعيارهاي جهان مادي بايددانست. [23] - اعواني ، غلامرضا ؛ حكمت و هنر معنوي ، تهران ، انتشارات گروس [24] - افحسبتم انما خلقناكم عبثا و انكم الينا لا ترجعون [25] - در گنبد خانه ، تمثيل قدرتمندي را مشاهده مي كنيم كه پيوند ميان زمين و آسمان را براي هر مسلمان بصيري تداعي مي كند. در اينجا خاك گويي براي رسيدنش به افلاك و زمين بر آسمان تاكيد دارد. اگر از منظر دل لختي افزونتر و باتامل در اين وادي فياض سير كنيم آنگاه در خواهيم يافت كه گويي مربع ، به عنوان تمثيل زمين و دايره به مثابه نماد آسمان سبب ساز اين تشرف محسوب مي شوند. [26] - يا ايهاالانسان انك كادح الي ربك كدحا فملافيه (الانشقاق - 6) [27] - مددپور ، محمد ؛ حكمت معنوي و ساحت هنر ، تهران ، انتشارات حزه هنري سازمان تبليغات اسلامي [28] - بياد بياوريم نوشته معمار بناي پر شكوه مسجد شيخ لطف الله در اصفهان را كه در پاي اثركم نظيرش كه در زمره شاهكارهاي بي شائبه جهان است چنين مي نويسد: عمل حقير فقير سراپا تقصير محتاج به رحمت خدا [29] - ميكل آنژ در پاي اثرش اين چنين امضاء مي كرد: من ! ميكل آنژ [30] - لودويگ ون بتهوون ، آهنگساز و موسيقيدان شهير آلماني در سال 1824 با صراحت تمام اظهار مي دارد: هرآن كس كه مي خواهد با قلبها متصل و مرتبط شود و نوسانات روح را در يابد بايد از عالم بالا الهام بگيرد و اگر چنين نكند تنها رشته اي نت بي حس و حقيقت در اختيار دارد و ديگر هيچ ! رجوع شود به كتاب آهنگسازان جهان ترجمه محمد نژاد ، تهران ، انتشارات پديده [31] - الكاد لعياله كالمجاهدو في سبيل الله [32] - حلبي ، علي اصغر ؛ تاريخ تمدن اسلام ، تهران ، انتشارات اساطير [33] - سقف كاخ دو خواهران در الحمراء - غرناطه [34] - در مناره مسجد جامع ساوه ، چنان از آجر در استخوان بندي و در بخشهاي بيروني بنا حسن استفاده صورت پذيرفته است كه هر جزء خود حديث مفصلي از ذوق را بر مي تابد. آجر و سفال چنان در پيوند با يكديگر استوار شده اند كه بي اختيار هر نگرنده اي به شناخت كمي و كيفي معمار از مصالح پي مي برد. [35] - هيل، درك؛ معماري و تزيينات اسلامي ، ترجمه مهرداد وحدتي دانشمند ، تهران ، انتشارات علمي و فرهنگي [36] - زينگي رنگي يا لون ويژگي اي است كه سبب تشخيص اجسام رنگدار از هم مي شود. [37] - آيه 13 - سوره نحل. [38] - آيه 22 سوره روم. [39] - آيه 138 - سوره بقره.