نوشته بريس گوت
ترجمه اميد نيك فرجام
اين مفهوم كه برخى از فيلمها تأليف مى شوند يكى از تأثيرگذارترين و فراگيرترين ديدگاهها در ميان ديدگاههاى امروزى مربوط به سينماست. عاشق سينمايى كه چشم انتظار به قول خودش «اسكورسيسى»، «آلن»، «رومر»، يا «تارانتينو»ى جديد است در واقع ايده كارگردان در مقام موءلف را قدر مى گذارد. اين ايده كه در دهه 1950 از نوشته هاى تروفو و ديگر ناقدان فرانسوى ريشه گرفت در آغاز دهه 1960 توسط اندرو ساريس در ايالات متحد پا گرفت و همو آن را «نظريه موءلف» ناميد. استعاره موءلف فيلم كه براى مدتى دستخوش تحولات ناشى از نشانه شناسى و پساساختارگرايى شد كه در دهه 1970 مطالعات سينمايى را دگرگون ساختند تمام تغييرات را تاب آورد و دوباره، البته اين بار نه به عنوان شخصى حقيقى بلكه به مثابه ماهيتى ساختارى، سر برآورد. همان طور كه بردول و تامپسون اشاره كرده اند، مفهوم كارگردان در مقام موءلف «همچنان پُرطرفدارترين نظريه در مطالعات سينمايى امروز است».1
اما مفهوم تأليف فيلم كه براى افراد عامى و پژوهشگران به يك اندازه گيرايى دارد بسيار معمّاگونه و فرّار است. نظرات متفاوت است: برخى موءلف فيلم را كارگردان مى دانند، برخى فيلمنامه نويس، بعضى ستاره فيلم، و بعضى هم استوديو؛ برخى موءلف فيلم را شخصى حقيقى مى دانند، و برخى مفهومى انتقادى؛ برخى مى گويند فيلم يك موءلف ندارد، چند موءلف دارد؛ و تأليف فيلم گاهى مفهومى ارزشى، گاهى تفسيرى، و گاهى هم اين طور تعريف شده كه همان طور كه آثار ادبى موءلف دارند، فيلمها هم صاحب موءلف اند. و هر يك از اين تعاريف و برداشتها به نوبه خود به چالش طلبيده شده و زير سوءال رفته، و هر سوءال به دفاعيه اى جديد با صورت بندى دوباره از اين نظريه انجاميده است. يك توضيح براى اين آشفتگى و اين تعاريف متعدد و نامعيّن و در عين حال جذابيت پايدار اين است كه شكلهاى مختلف اين نظريه همگى بر حقايقى ريشه اى تكيه دارند. يا شايد بتوان فرضيه اى شكّاكانه تر را مطرح كرد: اين كه در ادعاى تأليف فيلم هيچ حقيقتى نمى توان يافت و توانايى بى پايان اين نظريه براى تغيير شكل دادن آن را قادر مى سازد هميشه از منتقدان خود يك قدم جلوتر باشد. اين اولين معمّاى تأليف فيلم است.
اگر، آن چنان كه استدلال خواهم كرد، حقيقتى جوهرى در ادعاى تأليف فيلم باشد، با اين پرسش روبه رو مى شويم كه آيا مى توان ادعاهايى بنيادى تر به آن افزود. بهترين راه پاسخ دادن به اين پرسش پرداختن به معمّاى دوم است. ديدگاه غالب در نظريه موءلف همواره اين بوده است كه بسيارى از فيلمها موءلفى واحد دارند كه معمولاً همان كارگردان است. اما اين امر بديهى هم در ميان است كه اغلب فيلمها حاصل همكارى بسيار نزديك يك عده اند، همكارى اى كه بر كيفيات هنرى فيلم سخت تأثير مى گذارد: بازيگران، فيلمنامه نويسان، تهيه كنندگان، و فيلمبرداران، همگى بر شكل فيلم و تصوير و صداى آن نشان خاص خود را برجا مى گذارند. حال كه هنرمندانى بى شمار در كار توليد فيلم دخيل اند، چه طور مى توان از موءلفى واحد حرف زد؟ فيلم چه طور مى تواند مثل رمان باشد كه هميشه حاصل قلم موءلفى واحد است؟ پيروان نظريه موءلف براى آن كه نشان دهند اين امر غيرممكن نيست راهبردهاى گوناگونى مطرح كرده اند كه بعداً نشان خواهم داد هيچ يك راه به جايى نمى برند. بايد بپذيريم كه فيلم موءلفى واحد ندارد. در ادامه نشان خواهم داد كه نظريه موءلف منتج از پذيرش اين امر از ديدگاه غالب «موءلف واحد» به لحاظ نظرى معقول تر و از نظر انتقادى پربارتر است. ديگر آن كه با تكيه بر ديدگاه «موءلف چندگانه» مى توان الگويى ادبى را به چالش طلبيد كه هنوز بر مطالعات سينمايى غلبه دارد.
در آغاز بايد از ادعاهاى جورواجورى حرف زد كه نظريه موءلف را مى سازند. براى طبقه بندى درست اين ادعاها بايد دست كم ميان پنج بُعد تمايز قائل شد كه ادعاها براساس آنها تغيير مى كنند:
تروفو هنگام برداشتن علم دفاع از موءلف فيلم، اتور ( auteur )را مخالف متورانسن ( Metteur en scéne ) معرفى مى كند كه فقط تصاويرى را به متن ادبى مى افزايد و اصلاً دغدغه افزودن بُعدى جديد از معنا به آن را ندارد. هدف تروفو اين بود كه نشان دهد همان طور كه هنرمند ادبى هست، هنرمند سينمايى هم هست.2 پس مى توانيم ادعا كنيم كه هنرمندان سينمايى وجود دارند. اين نكته را هم بايد در نظر داشت كه برخى از فيلمها محصول ذهن هنرمندان سينمايند.
بيانگر كلى ترين ادعا در حيطه نقد مبتنى بر نظريه موءلف است، همان نوع نقدى كه فيلمها را در مقام محصول ذهن سازندگانشان (كه معمولاً از نظر ناقدان سازنده همان كارگردان است) تفسير مى كند؛ در واقع تفسير فيلم مستلزم درك كار سازنده(گان) آن است. به شكل خاص تر، برخى بر اين عقيده اند كه نيّات سازنده فيلم در درك آن نقش محورى دارند، اما ديگران نيّت گرايى را مهم نمى دانند.3
اولين موءلف گرايان، و پيش از همه اندرو ساريس، بيشتر دلمشغول مسأله ارزش گذارى فيلمها بودند و ساريس به همين دليل در پى بناكردن «پانتئون» كارگردانان بود.4 اين موءلف گرايان اعتقاد داشتند كه فيلم خوب دستاورد كارگردان خوب است. اما هنوز اين مسأله حل نشده كه هر فيلم يك هنرمند دارد يا چند هنرمند (بُعد 5) و چه كسى شايسته نشستن بر اين جايگاه(ها) است (بُعد 4). به علاوه موءلف گرايان چاره اى ندارند جز پذيرش اين نكته كه ممكن است فيلمسازانى بى استعداد سهواً و ناخواسته شاهكار خلق كنند.5 پس ادعاى ارزشى را در كلى ترين شكل مى توان اين طور بيان كرد كه فيلم خوب معمولاً دستاورد فيلمساز(ان) خوب است. ذيل اين حكم كلى مى توان به نظريات بسيارى اشاره كرد. براى مثال، در مورد اين كه هنرمند چه طور فيلم خوب مى سازد نظريات متفاوتى هست؛ از جمله او يا شخصيت ممتاز و يگانه خود را به بيان درمى آورد يا رمزگان و شيوه ها و ديدگاههاى تثبيت شده را كنار مى گذارد تا راههايى نو براى خواندن و ديدن باز كند.6 آشكار است كه اين سه نوع ادعا ــ وجودى و هرمنوتيكى و ارزشى ــ مى توانند همواره در كنار هم باشند.
در آغاز موءلف گرايى ماهيتى كه همان موءلف است فردى حقيقى و واقعى تلقى مى شد ــ جان فورد و ژان رنوار و غيره.
با ظهور موءلف ـ ساختارگرايى در آغاز دهه 1970 اين طور جا افتاد كه موءلف مفهومى است ساخته ناقدان براى درك و سنجش بهتر فيلمها. از اين منظر وظيفه ناقد عبارت است از «يافتن موءلف داستان كه نه فقط پراكنده نيست، بلكه با انسجام و پيوستگى مفهومى«اش» ابزار درك متن در لحظه توليد آن جلوى چشم ما را در اختيارمان مى گذارد».7 اغلب نظريه پردازان جديدتر نيز تصوير موءلف به مثابه مفهوم را مى پسندند. استيون هيث در اين باره نوشته است كه «موءلف مى تواند در هيأت داستان بازگردد... با اين برداشت، موءلف... به بخشى از فعاليت نوشتن ـ خواندن تبديل مى شود».8
گرچه الگوى ادبيات بر موءلف گرايى تأثير بسيار داشت، نخستين موءلف گرايان غالباً موءلف ادبى يعنى سازنده متن را در نظر نداشتند. ساريس، شكسپير و بتهوون و باخ را به عنوان موءلف مثال مى زند. از اين ديد موءلف هنرمند است.9 (ب) در مقام موءلف (ادبى): با افزايش توجه به نشانه شناسى در دهه 1970، نظريه پردازان بيش از پيش فيلم را متنى ادبى در نظر گرفتند، چرا كه به اين باور رسيدند كه زبان فيلم هم وجود دارد. از اين ديد موءلف گرايشى ادبى دارد.
نظريه پردازان در مورد اين كه چه كسى موءلف فيلم به حساب مى آيد نظريات متفاوتى دارند: (الف) بيشتر آنها از جمله ساريس و پركينز كارگردان را موءلف مى دانند؛ (ب) برخى چون كورليس فيلمنامه نويس را ترجيح مى دهند؛ (ج) برخى مثل مك گيليگان و داير در بعضى از فيلمها ستاره آن را موءلف مى دانند؛ (د) و بعضى هم مثل تامس شاتز تهيه كننده يا استوديو را موءلف مى دانند.10 طبيعتاً در اين نظرات موءلف فردى حقيقى قلمداد شده، اما معادل آنها براى موءلف به مثابه مفهوم هم صادق است (بنابراين مى توان از كارگردان تلويحى، فيلمنامه نويس تلويحى، و غيره هم حرف زد).
(
ظاهراً هنوز هم نظر غالب موءلف گرايان بر اين است كه در بيشتر موارد فيلم يك موءلف دارد (البته استثناهايى هم هست كه در آنها دو يا چند نفر همكارى بسيار نزديك دارند و در نقشهاى كليدى با يكديگر شريك اند، مثل برادران كوئن يا مايكل پاول و امريك پرسبرگر).
در اين حالت فيلم چندين موءلف دارد كه بعضى يا همه بخشهاى اصلى توليد (كارگردانى، فيلمنامه نويسى، بازيگرى، فيلمبردارى، آهنگسازى، و غيره) را به دوش مى كشند، و ممكن است در هدف توليد با يكديگر هماهنگ باشند و ممكن است نباشند. اين نظر دست كم آن طور كه از ظواهر امر پيداست كمتر از موءلف واحد طرفدار دارد؛ ريچارد داير ظاهراً معتقد است كه موءلف چندگانه در مورد بسيارى از فيلمها صدق مى كند.11
اين ابعاد پنج گانه منطقاً مستقل از يكديگرند؛ اما انتخاب اجزائى از آنها و در كنار هم گذاشتن اين اجزا خود نظريه موءلف گرايانه متمايزى را مى سازد.12 براى مثال، مى توان اين طور در نظر گرفت كه (1 الف) موءلفى سينمايى هست كه (2 الف)شخصى حقيقى، (3 ب) موءلفى ادبى، (4 الف) كارگردان، و (5 الف) فقط يكى است. يا مى توان گفت كه (1 الف و 5 ب) چند موءلف هستند كه (2 ب) مفهوم انتقادى اند، (3 الف) هنرمندند نه موءلف ادبى، و (4 الف ـ ج) قالب كارگردان و فيلمنامه نويس و ستاره را دارند. يا مى توان گفت كه (1 ب) درك فيلم مستلزم درك كار موءلف است، و موءلف را (5 الف) واحد، (4 الف) كارگردان، (2 ب) مفهوم، و (3 ب) داراى گرايش ادبى دانست. در اينجا آشكارا مى توان چندين و چند وارياسيون ديگر برشمرد.13 در چارچوب هر بُعد نيز مى توان زيرشاخه ها و امكانات ديگرى را برشمرد كه به برخى از آنها پيشتر اشاره شد (مثلاً اختلاف نظر در مورد تعيين ارزش فيلم، و نقش نيّت آفريننده در آن بخش هرمنوتيكى). به اين ترتيب مى توان اين طبقه بندى را محدودتر و شُسته و رُفته تر كرد، اما براى مقصود ما در مقاله حاضر همين اشاره كلّى به انواع ادعاها كافى است.
اين طور نسخه پيچيدن براى رسيدن به نظريه موءلف گرايانه دلخواه خود، حتى وقتى كه فقط اجزاى اصلى در آن قيد شده باشد، آب ريختن به آسياب شكّاكانى است كه معتقدند موءلف گرايى چيزى دروغين و ساختگى است. نظر اين شكّاكان اين است كه موءلف گرايى آن قدر متغير و متنوع است كه با تغييردادن الگو و فرمول خود از چنگ نقد مى گريزد: هميشه پس از نقدشدن نظريه جديدى جاى نظريه بى اعتبارشده قديمى را مى گيرد كه آن نيز به نوبه خود پس از مدتى بى اعتبار خواهد شد. از ديد شكّاكان، سلطه و محبوبيت نظريات موءلف گرايانه فقط و فقط حاصل فرعىِ بى ثباتى آنهاست. اما برخلاف نظر آنها چند نظريه موءلف گرايانه درست و قطعى وجود دارد. گزاره هاى ذيل را در نظر بگيريد:
(الف)بعضى فيلمها اثر هنرى اند.
(ب)برخى از اين فيلمهاى هنرى دستاورد غيرتصادفى سازندگانشان هستند.
(ج)توليدات غيرتصادفى كه اثر هنرى اند دستاورد هنرمندان اند.
( د )پس بعضى فيلمها دستاورد هنرمندان سينمايى اند.
( ه )پس هنرمندان سينمايى وجود دارند.
اين نتيجه گيرى در واقع شكلى از ادعاى وجودى ( 1 ) با تكيه بر موءلفان حقيقى ( 2 ) است كه در آن الگوهاى 3 و 4 و 5 لحاظ نشده است ــ هنرمند ممكن است موءلف ادبى باشد (اگر فيلم متن باشد)، نقش يا نقشهاى هنرمند(ان) مشخص نشده است، و تعيين نشده كه سازنده فيلم يك نفر است يا چند نفر.
اين طرح ــ طرح ادعاى وجودى مينى مال ــ منطقى و مستدل است. (الف) بعضى فيلمها اثر هنرى اند: مثلاً قاعده بازى و راشومون و داستان عامّه پسند نمونه هاى خوب اثر هنرى اند. (ب) سازندگان اين فيلمها و بسيارى فيلمهاى ديگر آنها را تصادفاً نساخته اند و مى دانستند كه چه كار دارند مى كنند (شاهد اين امر هم توانايى شان براى ساختن فيلمهاى خوب ديگر است). (ج) كافى است كسى يك اثر هنرى، البته غيرتصادفى، خلق كند تا هنرمند به حساب بيايد (ممكن است كسى اتفاقى و از بخت خوش شاهكار خلق كند كه در اين صورت مى توان هنرمندبودنش را انكار كرد).14 پس (د) فيلمهايى كه اثر هنرى و دستاورد غيرتصادفى سازندگانشان هستند حتماً دست پرورده هنرمندان اند. و از آنجا كه هنرمند سينمايى را در اينجا هنرمندى تعريف كرديم كه محصول كارش فيلم است، اين هنرمندان هنرمند سينمايى اند. پس (ه) هنرمند سينمايى وجود دارد.
اين نتيجه گيرى پيش پاافتاده اى نيست. به هرحال اين چيزِ كم اهميتى نيست كه (الف) درست است؛ ساختن فيلمى كه اثر هنرى باشد كار دشوارى است. و (ب) اجتناب از ساختن فيلمى كه زياد ويژگيهاى تصادفى نداشته باشد مستلزم مهارت فراوان، تفكر زياد، و برنامه ريزى است؛ و اين هم تازه دستاورد فيلمسازان است، نه نظريه پردازان سينما. و (ج) متكى بر نكته اى ذهنى و ادراكى در مورد مفهوم هنرمند است؛ نكات ادراكى هم پيش پاافتاده نيستند (وگرنه تحليل روشنگر از مفاهيم ممكن نمى شد). اما آشكار است كه ادعاى وجودى مينى مال اصلاً جاه طلبيهاى موءلف گرايى را برآورده نمى سازد. از وجود فيلمهايى كه اثر هنرى و دستاوردى غيرتصادفى اند اين طور ادراك مى شود كه هنرمندان سينمايى وجود دارند، اما از اين فراتر نمى رود. حتى اين ادعاى ساده تروفو را كه هنرمندانى سينمايى وجود دارند كه كارشان از افزودن تصوير به متن فراتر مى رود از ادعاى مينى مال نمى توان نتيجه گرفت.
بنا بر ادعاى هرمنوتيكى مينى مال، تفسير فيلم مستلزم درك كار سازنده آن است. اين ادعا نتيجه اين ادعاى كلّى است كه براى تفسير اثر هنرى بايد كار سازنده اش را درك كرد (اين حكم را در جايى ديگر اثبات كرده ام) و اين نكته است كه بعضى فيلمها اثر هنرى اند.15 ادعاى هرمنوتيكى مينى مال (1 ب) و (2 الف) را مى پذيرد، و گزينه هاى ابعاد ديگر را تعيين نشده باقى مى گذارد. در ادعاى مينى مال از نيّت گرايى خبرى نيست؛ جنبه هاى فراوانى از درك كار هنرمند هست كه نمى توان توضيحشان داد (گرچه خود توضيح و توجيه مبتنى بر نيّت است كه جاى سوءال دارد)، مثل توصيف كُنش به شيوه هاى مختلف، و اين طور نيست كه تمام ويژگيهاى كُنش (يا فيلم) عمدى و انتخاب شده باشند. بنابراين نظريات نيّت مدارانه موءلف حقيقى يا موءلف تلويحى از ادعاى مينى مال منتج نمى شوند.16 پس باز فقط قدمى كوچك برداشتيم.
بنا بر ادعاى ارزشى مينى مال، فيلم خوب معمولاً دستاورد فيلمساز خوب است. اين ادعا با استفاده از قيد «معمولاً» امكان خلق تصادفى شاهكار و به طور اعم فيلم خوبى را كه دستاورد فيلمساز خوب نيست رد نمى كند، چون كيفيت چنين فيلمى تا حدى نتيجه عوامل تصادفى، مثل تعامل پيش بينى نشده ميان يك گروه فيلمسازى بى استعداد، است. فيلمسازان خوب كسانى اند كه دست كم يك فيلم خوب غيرتصادفى ساخته اند.17 به اين ترتيب فيلم خوب معمولاً دستاورد فيلمساز خوب است. اين ادعا هم منطقى است، ولى نتيجه آن چندان به كار بسط و تشريح نظريه و نقد فيلم نمى آيد. براى مثال، براساس آن نمى توان ثابت كرد كه سازنده فيلم چگونه ارزشى را كه فيلمش دارد به آن بخشيده است (مثلاً، با ابراز عواطف و شخصيت خود يا با خلق ساختارهاى پيچيده؟).
اين سه نظريه نشان مى دهند كه در مورد هر سه نوع ادعايى كه ذيل بُعد اول آمدند، در موءلف گرايى يك حقيقت درونى مينى مال هست. همين براى ردّ نظر شكّاكان و همين طور توجيه ضرورت برخى از نظراتى كه موءلف گرايى را اين قدر جذاب كرده اند كافى است. اما به هرحال اين نظريات زياده مينى مال اند، و به نظريه و نقد فيلم كمك زيادى نمى توانند بكنند. اگر اين تمام چيزى است كه براى دفاع از موءلف گرايى مى توان رو كرد، بايد گفت موءلف گرايى آموزه اى سُست و بى پايه است. سوءال اين است كه آيا مى توان يكى از اين نظريات را دقيق تر بيان كرد، از شاخ و برگ و نكات نامعيّن آن زد، و آموزه هاى اصولى تر از آن بيرون كشيد؟ من با اثبات اين كه تمام شكلهاى نظريه موءلف واحد (4 الف) غلط است اين كار را خواهم كرد.
همچنان كه در بالا اشاره شد، نظريه غالب در موءلف گرايى اين است كه به طور كلّى فيلم هميشه يك موءلف دارد. ديديم كه معمّاى دوم اشكالى به ظاهر موجّه بر اين نظريه وارد مى كند. آشكار است كه فيلمهايى، مثل نور پروانه اثر استن براكيج، هم هستند كه دستاورد يك نفرند، اما ظاهراً قرار است موءلف گرايى عمدتاً در مورد فيلمهايى اِعمال شود كه شايد بتوان آنها را فيلمهاى جريان اصلى خواند ــ فيلمهايى كه بيش از يك بازيگر دارند يا بازيگر و كارگردانشان يك نفر نيست. در اين حالت نمى توان عنصر همكارى و مشاركت را حاشا كرد.
اصرار و پافشارى براى پذيرش موءلف چندگانه بسيار است. در واقع مدافعان موءلف واحد گه گاه آن قدر نظريات خود را محدود مى كنند و براى رفع سوءتفاهم در باره ماهيت مشاركتى توليد فيلم توضيح مى دهند كه كارشان به پذيرش اصولى مى انجامد كه با يكديگر تضاد دارند. ساريس مى پذيرد كه در فيلم علاوه بر كارگردان افراد ديگرى هم از خود مايه مى گذارند و بر اين باور است كه «سينما حتى در بهترين شرايط نمى تواند هنرى كاملاً فردى باشد»، اما به هرحال فكر مى كند كه «نهايتاً نظريه موءلف بيشتر ديدگاه است تا نظريه، ديدگاهى شامل مجموعه اى از ارزشها كه تاريخ سينما را به خودزندگينامه كارگردان بدل مى كند.»18 ويكتور پركينز از عناصر مشاركتى دخيل در فيلم گزارشى مشروح و قانع كننده مى دهد، اما در عين حال فكر مى كند كه كارگردان «موءلف» فيلم (يعنى تنها موءلف فيلم) است.19 بنابراين دو تن از برجسته ترين موءلف گرايان آماده اند تا از موءلفى واحد دفاع كنند، اما چنان حساسيتى به پيچيدگيها و ريزه كاريهاى توليد فيلم دارند كه فقط با قدرى فشار مى توان موضع آنها را زيرمجموعه موءلف چندگانه به حساب آورد، گرچه برخى از طرفداران موءلف چندگانه هم معتقدند كه در فيلم ارزشمند كارگردان موءلف غالب است. از آنجا كه در اينجا هدفم نه پرداختن به جزئيات تفسير متون، بلكه تعيين اين است كه آيا موضع موءلف گرايانه درستى وجود دارد، با تكيه بر آثار اين موءلف گرايان مقبوليت ادعاى موءلف واحد را بررسى خواهم كرد.
معمّا يا معضل دوم ــ اين كه چه طور ممكن است عده زيادى در اثر هنرى مشاركت داشته باشند و در عين حال فقط يك موءلف وجود داشته باشد ــ براى ادعاى موءلف واحد مسأله ايجاد مى كند. يك راه حل براى اين مسأله اين است كه بگوييم موءلف خالق متن فيلم است و ديگر هنرمندان فقط به عناصر غيرمتنى آن كمك مى كنند (يعنى همان انتخاب گرايش ادبى هنرمند سينمايى در بُعد 3 ). اما در اين راه حل فرض بر اين است كه مى توان فيلم را متنى ادبى و در نتيجه قواعد سينمايى را موجد زبانى خاص تلقى كرد كه اين نظر را بايد مردود دانست.20 حتى اگر بتوان فيلم را متن تلقى كرد، عناصر اين متن بايد شامل چيزهايى مثل ظرايف بازيگرى، فيلمبردارى، و موسيقى باشند كه دستاورد هنرمندانى غير از كارگردان است. بنابراين حتى اگر فيلم متن باشد، نمى توان با اين راهبرد ادعاى ديگران مبنى بر همكارى در تأليف را رد كرد.
اما سه راهبرد ديگر براى مقابله با مسأله مشاركت در اختيار مدافعان موءلف واحد هست كه بيشتر مايه اميدوارى اند.
رابين وود در كتاب كلاسيك خود با عنوان فيلمهاى هيچكاك در مورد موءلف گرايى اش به اجمال مى نويسد كه در كتاب فرض را بر اين قرار داده كه «فيلمهاى مهم و چشمگير هيچكاك اختصاصاً به خود او تعلق دارند».21 بنابراين به نظر وود نقش همكاران هيچكاك بر اهميت هنرى فيلمها بى تأثير بوده و فقط به ويژگيهاى غيرهنرى آنها محدود مى شده است. اين نظريه را مى توان مشابه اين ادعا دانست كه همكار نقاش ممكن است چهارچوب بسازد و روى آن كرباس بكشد، ولى اين ربطى به هنر خودِ نقاش كه تابلو را خلق مى كند ندارد. در نتيجه نقش موءلف محدود مى شود به ويژگيهاى از لحاظ هنرى مهم اثر، و از همين رو فقط يك هنرمند يعنى كارگردان وجود دارد. وولن و پركينز هم همين نظر را بسط داده اند. وولن ميان ساختار فيلم كه كارگردان ناظر بر آن است و «نويز» (سروصدا)ى تمايز قائل مى شود كه بازيگران و فيلمبرداران براى برجسته نشان دادن خود توليد مى كنند؛ و پركينز معتقد است كه كارگردان مى تواند به رغم مشاركت ديگران با نظارت بر مناسبات و تركيباتى كه ماهيت فيلم را مى سازند فيلم را از آنِ خود كند.22
راهبرد تحديد در ساده ترين شكل خود همان ابتداى كار از هم مى پاشد: تقريباً تمامى وجوه فيلم به لحاظ هنرى بالقوه مهم اند، بنابراين همكاران كارگردان به زحمت مى توانند بر وجهى از آن نظارت داشته باشند. درست است كه مسائلى چون محل دندانه هاى نوار سلولوئيد ارزش هنرى ندارند، اما آن چيزى كه ما از فيلم مى بينيم و مى شنويم هدف توجه ما به آن است (هدف توجه ما به آن به مثابه اثر هنرى). و تقريباً تمام چيزهايى كه ثبت شده روى سلولوئيد و با استفاده از ابزار نمايش مناسب مى بينيم و مى شنويم در قضاوت ما از معنا و ارزش فيلم بالقوه حائز اهميت اند. استثناهاى معدود چون خَش روى كپى فيلم هم حاكى از آن نيستند كه كارِ بازيگران، آهنگسازان، يا فيلمبرداران جدا از ويژگيهاى هنرى فيلم است. يك اشكال ديگر بر راهبرد تحديد وارد است كه به نظر مهم مى آيد، چرا كه در فيلم تمام شده وجهى نيست كه بتوان آن را فقط به كار كارگردانى نسبت داد. كارگردان كسى است كه كارگردانى و هدايت و بر كار ديگران نظارت مى كند. به هنگام بررسى وجوه هنرى فيلم ــ وجوه مربوط به بازيگرى، تدوين، فيلمنامه، و غيره ــ در واقع در نتيجه كار ديگران دقيق مى شويم، كارهايى كه كارگردان بر آنها نظارت داشته و نمى توانند فقط به او نسبت داده شوند. اگر او نويسنده و كارگردان باشد، فيلمنامه هم از آنِ اوست، اما فيلمنامه تنها يك جزء از شبكه ظريف فيلم است و بس. به علاوه در مورد فيلمهاى جريان غالب كارگردان دست كم يك نقش اصلى را نمى تواند بر عهده داشته باشد، بنابراين هميشه وجهى هنرى از فيلم هست كه فقط دستاورد او به تنهايى نيست.
اين موانع بر سر راه راهبرد ساده تحديد راه را بر پيچيده ترين موضع پركينز هم مى بندند. پركينز با تمايزقائل شدن ميان عناصر فيلم و مناسبات آنها استدلال مى كند كه سبك و معناى فيلم نتيجه اين مناسبات اند كه فيلم را فيلم مى كنند. و از آنجا كه كارگردان ناظر بر اين مناسبات است همو بر قلمروِ هنرى فيلم حكم مى راند. «او كه مسئول مناسبات و تركيبات است در واقع مسئوليت آن چيزى را دارد كه فيلم را فيلم مى كند.»23 اما موضع موءلف گرايانه پركينز با تمايزى كه ميان عناصر و مناسبات آنها قائل مى شود پيش نمى رود. او با اين كه معيارى براى تمايز اين دو به دست نمى دهد بر اين عقيده است كه كارگردان با نظارت بر روابط تركيبى فيلم در واقع ناظر بر سبك و معنا و ارزش آن است. بنابراين مى توان گفت كه او معتقد است هر وجهى از فيلم كه به اين مسائل مربوط باشد نه با عناصر آن، با روابط آنها سروكار دارد. به اين ترتيب آشكار مى شود كه تقريباً يك يك ويژگى هاى فيلم را مى توان معلول مناسبات آنها دانست: داستان، صحنه پردازى، جزئيات بازى ها، نورپردازى، فيلمبردارى، و غيره همگى مى توانند عوامل تعيين كننده مهمى در سبك و معنا و ارزش فيلم باشند. (ملاحظاتى مشابه دفاعيه پيتر وولن از موءلف گرايى به واسطه تمايزقائل شدن ميان «ساختار» و «نويز» را متزلزل مى سازند، چرا كه او ظاهراً در برداشت خود از ساختار فيلم آن را با هر وجهى از فيلم كه موضوع نقد باشد برابر مى گيرد.) بنابراين توسل به تمايز ميان كيفيات هنرى و غيرهنرى فيلم نمى تواند ادعاى موءلف واحد را اثبات كند.24
نقاشان غالباً دستيارانى داشتند كه كارشان فقط كشيدن كرباس روى چارچوب و مخلوط كردن رنگ ها نبود، بلكه كشيدن برخى از جزئيات پس زمينه را هم بر عهده داشتند، با اين حال ما هنوز هم تابلوى تمام شده را اثر روبنس يا تينتورتو مى دانيم. نويسندگان گه گاه از كمك ويراستار بهره بسيار مى برند، نه فقط در زمينه حذف شاخ و برگ اضافى و منسجم كردن ساختار اثر، بلكه همين طور به شكل پيشنهادهاى مثبت در مورد راههايى نو براى بسط داستان (كمكهاى مكسول پركينز به تامس ولف در اين زمينه مثال زدنى است). بنابراين هنرمند الزاماً نبايد بر اثر نظارت و احاطه كامل داشته باشد، بايد به نظارت كافى بسنده كرد. و نظارت كافى نه تنها در داده هاى شخصى و بى واسطه هنرمند به اثر، بلكه در اين نكته تجلى مى يابد كه او از استعدادهاى ديگران هم بهره مى گيرد و آنها را در اثر خود ادغام مى كند.
پركينز به راهبرد نظارت كافى متوسل شده است. او مى پذيرد كه كارگردان نم ى تواند بر كلّ توليد فليم احاطه كامل داشته باشد، اما استدلال مى كند كه كارگردان «اساساً مسئول تأثير و كيفيت فيلم تمام شده است» و همين براى اين كه او را «موءلف» فيلم قلمداد كنيم كافى است.25 در واقع كارگردان نه فقط به واسطه آنچه خود ابداع مى كند، بلكه از طريق كارهايى كه اجازه مى دهد بازيگران و فيلمبرداران و ديگران بكنند هم قدرت و نظارت خود را بر فيلم اِعمال مى كند: «كنش نهايى به اندازه جزئياتى كه خودش پيشنهاد مى كند به كارگردان «تعلق» دارد.» براى مثال، هيچكاك بازيگرانى را انتخاب مى كرد كه با طرح و ساختار فيلمهايش بيشترين انطباق و هماهنگى را داشتند، بنابراين «مى توانست شخصيتهاى قوى گرانت و استيوارت را در بافت فيلمهاى خود بگنجاند».26
اما حال بياييد ميزان نظارت و اختيارى را كه پركينز براى كارگردانان قائل مى شود در ادبيات در نظر بگيريم. فرض كنيم كشف شود كه گوستاو فلوبر كل مادام بووارى را ننوشته است، بلكه به چند نويسنده پول داده كه هر يك بخشى را بنويسند، بعضى از نوشته هاى آنها را رد كرده، مقدارى را با ويرايشى كه خود كرده پذيرفته، و سپس خود قطعاتى را به متن افزوده كه نتيجه كار آنها را به هم پيوند دهد. در اين حالت ما فلوبر را تنها موءلف اين رمان نخواهيم دانست. اين كتاب كارى جمعى مى شود كه در آن نقش فلوبر (احتمالاً) از همه مهمتر است، اما به هرحال فعاليت هنرى تمام شركت كنندگان در اين كار بايد به رسميت شناخته شود. به علاوه وقتى پركينز مى گويد كنش و فعاليت ديگران به كارگردان «تعلق» دارد منظور اين نيست كه او تنها مالك آنهاست. اگر استيوارت تصميم بگيرد كه جملاتش را طورى بگويد كه شخصيتش در فيلم نوروتيك به نظر برسد، حتى اگر لازم باشد كه هيچكاك اين تفسير او را تأييد كند، باز خود استيوارت كنشى هنرى انجام داده است، گرچه هيچكاك هم با پذيرش اين قرائت از نقش در واقع چنين كنشى دارد. اين نكته هم كه كارگردان مى تواند هر بازيگرى را كه خود انتخاب مى كند در فيلمش به كار بگيرد او را به تنها موءلف اثر بدل نمى كند. درست است كه برخى از بازيگران تصويرى سينمايى دارند كه كارگردان مى تواند از آن بهره بردارى كند، اما آنها اشياء بى جان با معنايى ثابت نيستند كه كارگردان بتواند در فيلمش آنها را در كنار هم كولاژ كند. آنها بازيگرند و شكل دقيق بازيشان نمى تواند كاملاً تحت نظارت كارگردان باشد. بازيگران فيلم از جمله آفرينندگان آن هستند.
دو راهبرد پيشين طبيعتاً مربوط است به موءلفان به عنوان افراد حقيقى. اما همان طور كه پيشتر نيز اشاره شد، از آغاز دهه 1970 به اين سو موءلف فيلم غالباً به مثابه مفهومى انتقادى مدّ نظر قرار گرفته است. اين نظريه شباهت فراوانى به نظر بسيارى از نظريه پردازان ادبى و فيلسوفانى دارد كه معتقدند موءلف را بايد از نويسنده متن جدا دانست؛ اولى فقط اصلى مفروض است كه بر حسب آن مى توان اثر را تأويل و تفسير كرد، و دومى فردى حقيقى كه كلمات را به روى كاغذ مى آورد. در ادبيات، اين تمايز امتيازات بزرگى دارد. براساس آن مى توان گفت كه پرسوناى موءلف آن طور كه در اثرش نمايان مى شود مى تواند با شخصيت واقعى او تفاوت ريشه اى داشته باشد، و بى آن كه مجبور باشيم بپذيريم نيّات واقعى نويسنده تعيين كننده تفسير دقيق و درست از اثر اوست، مى توانيم بگوييم كه اثر فرآورده كنش تأليف است.27 اِعمال اين تمايز در فيلم يك امتياز ديگر هم دارد و آن اين كه تأييدى است بر اين كه موءلف برساخته ممكن است نه دستاورد يك فرد حقيقى، كه پيامد تلاشى گروهى باشد.28 بنابراين پذيرش همكارى چند نفر در فيلمسازى با اين نظريه سازگارى دارد كه فيلم يك موءلف مفروض دارد. از اين رو اين برداشت از موءلف مى تواند كمكى باشد به فرضيه موءلف واحد.
ويلسون در تفسير خود از فيلم نامه هاى زن ناشناس نشان مى دهد كه چه طور و چرا مى توان به فرض فيلمساز درونى يا نهفته متوسل شد. به نظر او، در اين فيلم الگوهاى محل و مسير حركت دوربين، طراحى صحنه، فيلمنامه، موسيقى، و بازيها طورى انتخاب شده است تا زاويه ديدى سمپاتيك اما عينى نسبت به اَعمال و شخصيت ليزا، قهرمان فيلم، ايجاد شود، و به مخاطب تصويرى از وضعيت او داده شود كه خودش هرگز به آن دست نمى يابد. در پرتوِ مجموعه بزرگى از متغيرها كه براى ارائه اين تصوير از ليزا به كار گرفته مى شوند، مى توان به كارآيى و لزوم فيلمساز درونى پى برد: «غيرممكن است بتوان اين حس را ناديده گرفت كه مشاهده گرى زيرك و گه گاه طناز يا همان فيلمساز درونى مدام با بينشى خاص در حال مشاهده الگوهاى وسيعترى است كه ليزا ظاهراً توصيفشان مى كند.»29
آيا راهبرد مفهومى مى تواند فرضيه موءلف واحد را نجات دهد؟ وقتى مى توانيم شخصيت موءلف يا پرسونايى را تشخيص دهيم كه ممكن است از شخصيت نويسنده واقعى جدا باشد، بايد موءلف مفهومى يا درونى را به رسميت بشناسيم. آشكارا در فيلمهاى هيچكاك يك پرسوناى هيچكاكى هست. اما استيوارت و گرانت هم براى خود پرسونايى دارند ــ و همين طور برنارد هرمن و ديگر كسانى كه در فيلمهاى هيچكاك همكارى كرده و بازيگر هم نبوده اند. و اين پرسوناها در فيلم نقش برجسته اى دارند. بنابراين براساس معيار شخصيت هنرى كه در اين راهبرد معرفى مى شود بايد بپذيريم كه اين فيلمها چند هنرمند يا موءلف دارند.
مى بينيم كه مفهوم گرايى را هم نمى توان براى دفاع از فرضيه موءلف واحد به كار گرفت. اما شكى نيست كه تحليل ظريف ويلسون از فيلم نامه هاى زن ناشناس از جهت ديدن نشانه هاى استفاده زيركانه از طراحى صحنه، فيلمنامه، موسيقى، بازيگرى، و فيلمبردارى براى ارائه ديدگاهى سمپاتيك از ليزا كاملاً درست است. اما نشانه هاى توليد زيركانه الزاماً نبايد از آنِ يك نفر كه به شكلى نهفته توليد فيلم را بر عهده دارد باشد. در واقع به جاى يك فيلمساز درونى واحد، گروهى از فيلمسازان در فيلم به منصه ظهور مى رسند: بازيگران، فيلمنامه نويسان، كارگردان، آهنگساز، و غيره. به واسطه هماهنگ كردن فعاليتهايشان براى رسيدن به هدفى واحد، هر يك از آنها با قهرمان نگون بخت فيلم همدردى مى كنند. اما به راحتى مى توان فيلمى را تصور كرد كه در آن اين هماهنگى وجود ندارد، يعنى بازيگر درونى با شخصيتى همدردى مى كند كه كارگردان درونى نسبت به او خصومت دارد. امكان بروز اين تضادها بيانگر انسجام و مقبوليت اين نظر است كه گروهى درونى در فيلم وجود دارد؛ و فقط نظريه موءلف چندگانه است كه مى تواند به درستى چنين مواردى از تضاد در فيلم را توضيح دهد، تضادى كه به چند نمونه واقعى آن در ذيل اشاره شده است. فيلم متعارف و جريان غالب سينما نه يك هنرمند درونى، كه چندين هنرمند را به منصه ظهور مى رساند.30
برخى از ديگر راهبردها براى حل معضل دوم به نفع موءلف واحد نيز شكست مى خورند. از همين رو بهتر است بپذيريم كه فيلمها چند موءلف دارند، چرا كه ديديم بسيارى از افراد دخيل در فيلمسازى كمك هنرى چشمگيرى به فيلمها مى كنند. ناكام ماندن راهبردها به نفع موءلف واحد تا اندازه اى معلول اختلاف زياد ميان هستى شناسى سينما و ادبيات است.
براى پرداختن به اين مسأله مى توان نقش موءلف به مثابه مفهوم در فيلم را با نقش آن در ادبيات مقايسه كرد. پرسوناى تولستوى آن طور كه در آنا كارنين ظاهر مى شود با شخصيت همين مرد آن طور كه در زندگى واقعى اش بوده تفاوت فراوان دارد؛ بنابراين بهتر است اولى را از دومى تميز داد (گرچه چگونگى نقش اين مفهوم انتقادى در درك ما از اثر مسأله ديگرى است). تصور فردى با شخصيت موءلف به مثابه مفهوم كه رمان را مى نويسد دشوار نيست. برخلاف ساختن فيلم، احاطه فراوان بر مجموعه وسيعى از مهارتها و كاركردها لازم نيست. بازيگران هم مانند شخصيتهاى رمان نيستند؛ بنابراين برخلاف بحث موءلف واحد در فيلم، اشاره به موءلف واحد به عنوان مفهوم انتقادى به قدرت عمل يا بيان آنها لطمه اى نمى زند؛ ديگر آن كه تواناييهاى موءلف ادبى نبايد چند برابر شود تا بتواند بر رفتار بازيگران نظارت داشته باشد. بنابراين تفاوتهايى بنيادى ميان ادبيات و سينما هست، تفاوتهايى كه باعث مى شوند نتوان مانند ادبيات در سينما هم دنبال موءلفى واحد گشت.
مسأله تمايز ادبيات و سينما از اين جهت ارزش بررسى دقيق را دارد كه يكى از اصول اوليه موءلف گرايى اين است كه اين دو هنر در ساختار شباهت فراوان به يكديگر دارند. به علاوه در بسيارى از استدلالهاى بالا از عنصر بازيگرى براى حمله به فرضيه موءلف واحد استفاده شد. اما موءلف گرايان مى توانند اعتراض كنند كه تئاتر هم متكى بر بازى چند بازيگر است و با اين حال كسى ادعاى نمايشنامه نويس نسبت به تأليف را زير سوءال نمى برد. حال در مورد رابطه ادبيات و سينما چه مى توان گفت؟
رمان و شعر و نمايشنامه متونى (متن به معناى ماهيتى معنايى، نه صرفاً نشانه اى فيزيكى) هستند كه نويسنده توليد مى كند، اما فيلم مجموعه تصاوير متحرك به همراه صداست كه با ضبط و ثبت مكانيكى بازيها همراه مى شود.31 اين تفاوت ميان اثر ادبى و فيلم در شكل تشخص آنها هم بازتاب مى يابد: آثار ادبى با متونشان (و همين طور با نويسنده و زمان نگارش آنها32 ) تشخص و برجستگى مى يابند، اما اين امر در مورد فيلمها صدق نمى كند، چرا كه از متنى واحد فيلمهايى كاملاً متفاوت متولد مى شود: مثلاً فيلم نوسفراتو ( 1922 ) و فيلم ديگرى به همين نام كه در سال 1978 ساخته شد براساس فيلمنامه اى تقريباً يكسان ساخته شده اند، اما تفاوتهاى چشمگيرى با يكديگر دارند. فيلمها براساس فيلم نگارى (استورى بورد)هايشان هم تشخص نمى يابند، چون در بسيارى از موارد نماها و بازيهايى بسيار متفاوت از فيلم نگارى در فيلم مى بينيم. در واقع فيلمها براساس كل گستره كيفيات سمعى و بصريشان و با توجه به علت آنها تشخص و برجستگى مى يابند.33 ديگر اين كه آثار ادبى به دليل جايگاهشان به عنوان متن مى توانند اجرا شوند (رمان و شعر قابل اجرايند، مثلاً در جلسات روخوانى كه تا همين اواخر معمول بودند)، در حالى كه فيلمها قابليت اجراى دوباره را ندارند. (نمايش فيلم اجراى آن به حساب نمى آيد، چون مثلاً نمى توان گفت كه نمايش حاوى تفسيرى غلط از اثر است.) اجرا (بازى) در فيلم حالتى درونى دارد: ثبت بازيها بخشى از آن چيزى است كه از فيلم، فيلم مى سازد.
تلويحات اين امر براى تأليف فيلم آشكار است. در تئاتر، اجراى بازيگران نسبت به نمايشنامه حالت بيرونى دارد، در حالى كه گفتيم در سينما (ثبت) اجراها نسبت به فيلم حالتى درونى دارد. بنابراين به رغم ماهيت مشاركتى اجرا در تئاتر، نمايشنامه نويس مى تواند بر شخصيتهاى اثرش نظارت كامل داشته باشد؛ اما براى موءلف فيلم داشتن اين ميزان از نظارت بر شخصيتهاى فيلم كارى بس دشوار است. اگر موءلف را فردى حقيقى در نظر بگيريم، اين فرد بايد بازى تمام بازيگران و نقشهاى آنها را به طور كامل تعيين و تعريف كند، و پيشتر ديديم كه ادعاى اين كه او قادر به انجام اين كار است چه قدر دور از ذهن و نامحتمل است. و اگر موءلف را مفهومى انتقادى قلمداد كنيم، او از قيدوبندهاى تواناييهاى انسان رها مى شود. اما فكر اين كه او مى تواند بر تمام بازيها و همين طور ديگر بخش هاى توليد نظارت كامل داشته باشد مستلزم آن است كه او و بازيگران را كاملاً متفاوت از انسانهاى معمولى بدانيم. بنابراين بسيارى از اعتراضاتى كه به موءلف واحد هم به عنوان فردى حقيقى و هم به مثابه مفهومى انتقادى وارد مى شود از اختلاف هستى شناسانه و بنيادى ادبيات و سينما ريشه مى گيرند.
انواع موءلف گرايى كه پيشتر به آنها اشاره شد قابل حك و اصلاح و تقسيم بندى دوباره اند. براى نشان دادن جذابيتهاى نظريه موءلف چندگانه، و مزاياى آن نسبت به موءلف واحد در ارتقاى درك انتقادى ما از اثر، بهتر است ابتدا به طور خلاصه آن را بسط دهيم و با ديگر اشكال مشاركتى هنر مقايسه كنيم.
در فعاليتهاى هنرى مشاركتى مى توان به دو بُعد يا تقسيم بندى اشاره كرد. اولين بُعد مربوط است به ميزان تمركز يا پراكندگى قدرت خلاقه در تعيين كيفيات هنرى فيلم. در بعضى فيلمها فرد يا گروهى كوچك غالب است و به واسطه نقش سازمانى خود يا ميزان حضور هنرى اش قدرت را در دست دارد؛ و در بعضى فيلمها قدرت تصميم گيرى پراكندگى بيشترى دارد و تقريباً به طور مساوى ميان افراد تقسيم مى شود. و بُعد دوم مربوط است به ميزان توافق و هماهنگى افراد دخيل در مورد اهداف فيلم و نقش آنها در توليد آن. اين افراد مى توانند كاملاً با يكديگر موافق و يكرنگ باشند يا اصلاً به توافق نرسند. در مورد دوم ممكن است فيلمى كاملاً بى ارزش توليد شود يا تضادهايى پيش بيايد كه باعث ارتقاى ارزش هنرى فيلم شوند. همچنين ممكن است افراد دخيل در توليد كاملاً از توافق يا تضاد خود بى خبر باشند. گوناگونى و تنوعى كه براساس اين دو محور امكان ظهور دارد و كنش متقابل ميان آنها مى تواند به پيچيدگيهايى در درون فيلم بينجامد كه با نظريه موءلف واحد نمى توان آنها را توجيه كرد.
نظريه موءلف واحد در سينما وقتى امكان مى يابد كه يك فرد نظارت خلاقه غالب بر فيلم داشته باشد. پذيرفتنى ترين كانديداها براى اين مورد نويسنده ـ كارگردانانى چون اينگمار برگمان، پرستون استرجس، كوئنتين تارانتينو، و وودى آلن هستند. ديگران، مثل تهيه كنندگان (ديويد سلزنيك) يا ستارگان (مى وست)، هم گه گاه قدرت را در دست مى گيرند ــ به همين دليل است كه هويت موءلف فيلم هميشه در اردوى موءلف گرايان محل بحث و جدلى بى پايان و بى فايده بوده است (به اين جدلها در بُعد 4 اشاره شد). اما همان طور كه ديديم، اين فرد حتى اگر وجود خارجى داشته باشد، نمى تواند تنها موءلف فيلم باشد. فيلمهاى بزرگى كه استرجس در دهه 1940 در پارامونت ساخت با تكيه بر گروهى مشخص از بازيگران توليد مى شد كه او نقشها را با توجه به شخصيت شان براى خود آنها مى نوشت و بازيهايشان در موفقيت فيلمهاى استرجس نقش حياتى داشت. برگمان و آلن هم به همين ترتيب بر گروهى معيّن از هنرمندان متكى بودند: سون نيكويست، مدير فيلمبردارى برگمان، در شكل و ظاهر فيلمهاى او نقشى انكارناپذير دارد. در واقع برخى از ويژگيهاى اين فيلمها كه غالباً به كارگردانان نسبت داده مى شود بيشتر نتيجه كار افراد ديگر است. لحن كميك فيلمهاى آلن وقتى دايان كيتون جاى خود را به ميا فارو داد جدى تر و عادى تر شد، و اين تغيير لحن تا اندازه اى معلول مهارتهاى آن دو در مقام بازيگر كمدى بود. وجود همين فيلمها كه يك نفر در آنها غالب است نشان مى دهد كه چرا مفهوم موءلف واحد به نظر عده اى زياد پذيرفتنى آمده است.
در ديگر فيلمها قدرت هنرى پراكندگى بيشترى دارد. موزيكالهاى بزرگ كمپانى ام جى ام گواهى بر مهارتهاى مجموعه بزرگى از هنرمندان اند كه همگى نشان خاص خود را بر پرده نقره اى به جا گذاشته اند.34 حتى فيلمى چون بليدرانر كه در سال 1992 به صورت «نسخه كارگردان» نمايش داده شد و نشان از ايدئولوژى موءلف واحد دارد اثرى كاملاً گروهى است. رمان فيليپ ك. ديك؛ فيلمنامه ديويد وب پيپلز كه اقتباسى آزاد از اين رمان است (با تأكيد بر بيهودگى انتقام، مضمونى كه در فيلمنامه اش براى فيلم نابخشوده هم خودنمايى مى كند)؛ دلمشغولى ريدلى اسكات كارگردان نسبت به افراد حاشيه نشين و ضعيف جامعه (كه در فيلم تلما و لوئيز هم ديده مى شود)؛ برداشت بصرى و شگفت انگيز سيد ميد از مگالوپوليسى پوسيده و در حال فروپاشى كه نيمى اقتباسى پست مدرن است و نيمى كابوسى زشت؛ موسيقى اثيرى و فوتوريستىِ ونجليس؛ و استيصال و نگرانى كه در بازى هريسون فورد موج مى زند ــ كار تمامى اين هنرمندان و عده اى بيشتر در هم آميخته تا اثرى بزرگ و به يادماندنى خلق شود.
پس به جاى طبقه بندى سفت و سخت فيلمها براساس كارگردانهايشان بايد آنها را چند جور طبقه بندى كرد: براساس بازيگر، فيلمبردار، تدوينگر، آهنگ ساز، و غيره. راهى كه هنرمندان سينما در طول كار خود پيموده اند بايد بررسى ونشان داده شود كه چه طور در كار خود را با بافتها و زمينه هاى جديد وفق داده اند. گاهى بررسى كار يك غيركارگردان بهترين راه براى رديابى پيشرفتهاى مهم در تاريخ سينماست: براى مثال مى توان به كار گِرگ تولند فيلمبردار، يكى از كسانى كه در دهه 1930 فيلمبردارى در عمق ميدان را دوباره كشف كرد، پرداخت كه تكنيك خود را در زمان كار با ويليام وايلر پرورش داد و سپس آن را هنگام كار با ارسن ولز كه مدتها نوآوريهايى را به پايش نوشتند كه كاملاً از آنِ خودش نبود به نهايت رساند. اكنون به طور روزافزون تحقيقاتى جدى در مورد نقش ستارگان و ديگر غيركارگردانان در فيلمسازى انجام مى شود، و فرضيه موءلف چندگانه هم بايد در خدمت اين مطالعات قرار گيرد.
مى توان گفت نظريه موءلف چندگانه از ديدگاهى كلى تر به سينما ريشه گرفته است. بيشتر ادبيات الگوى غالب در درك فيلم بوده است. نظريه موءلف به الهام از مقايسه فيلم با اثر هنرى به وجود آمد، گرچه به مقايسه هايى ساختارى با نقاشى و كمپوزيسيون در موسيقى هم انجاميد. پيوند سينما و ادبيات در نشانه شناسى فيلم هم بسيار مورد تأكيد قرار گرفته كه براساس آن فيلم متنى زبان شناختى يا نزديك به آن تلقى مى شود. اما به گمان من الگوى ادبى به بروز اشتباهاتى جدى در درك ما از فيلم منجر شده است، چرا كه اگر فيلم به درستى رسانه اى سمعى و بصرى تلقى شود كه در آن كيفيت دقيق تصاوير و اصوات وابسته به افراد خاصى است كه آنها را توليد مى كنند، در واقع به بنيان ويژگيهاى هنرى فيلم دست يافته ايم. فيلم نه متن، كه مجموعه تصاوير متحركى است كه ياد گرفته اند حرف بزنند. و همان طور كه هنگام بررسى مسأله هستى شناسى ديديم، تفاوتهاى مهمى ميان فيلم و اثر ادبى هست كه حتى مسأله زبان فيلم را هم به چالش مى طلبند.
وقتى از فرضيه هاى موءلف گرايى مينى مال در بخش 2 فراتر برويم، مى بينيم كه فيلمهاى جريان غالب چند موءلف دارند (يعنى گزينه 5 ب صحيح است). اهميت بازيگران در فيلم را مد نظر قرار داديم، و به اهميت فيلمنامه نويسان و آن تهيه كنندگانى كه دلمشغولى فيلمسازى را دارند نيز مى توان پرداخت. بنابراين دليلى ندارد مشاركت بالقوه هنرى كسانى را كه در بُعد 4 مورد اشاره قرار گرفتند و همين طور عده بسيارى ديگر، چون مسئولان جلوه هاى ويژه، و شراكتشان در تأليف فيلم را انكار كنيم. ميزان اهميت كار هنرى افراد دخيل در امر فيلمسازى از فيلمى به فيلم ديگر فرق مى كند، و نظريه موءلف چندگانه بايد پذيراى اين امكان باشد كه افراد بسيارى با نقشهاى گوناگون مى توانند در شكل هنرى فيلم تأثير داشته باشند. پيشتر اشاره كردم كه موءلف فيلم را نبايد همچون موءلف ادبيات فرض كرد، چرا كه فيلم متن نيست ( بُعد 3 ). اين كه در اينجا هنوز او را «موءلف» مى نامم فقط به دليل احترام به سنت است، نه اين كه اعتقاد داشته باشم زبان فيلم وجود دارد. با توجه به نظريه موءلف چندگانه، دليلى ندارد موءلف حقيقى يا مفهومى را فاقد نقش در فيلمسازى بدانيم (بُعد 2 ).
موءلف گرايى در سينما را نبايد به روش برخى از ناقدان يكسره و بى ملاحظه رد كرد، و از سوى ديگر هم نبايد با آن ابهامى از آن دفاع كرد كه برخى از طرفداران آن كرده اند. نظريه هاى موءلف گرايانه سزاوار بررسى دقيقتر و جامعترند.
اين مقاله ترجمه اى است از كتاب :
Film Theory and Philosophy, Edited by Richard Allen and Murrary Smith , Oxford, 2000 .
1 .ديويد بردول و كريستين تامپسون، هنر فيلم: پيشگفتار، چاپ 4 (نيويورك: مك گرا هيل، 1993 ) ، 38. 2 .فرانسوا تروفو، «يكى از گرايشهاى سينماى فرانسه»، در بيل نيكولز، فيلمها و روشها، ج 1 (بركلى و لس آنجلس: انتشارات دانشگاه كاليفرنيا، 1976 ) . 3 .براى مثال، وى. اف. پركينز، فيلم به مثابه فيلم (هارموندز ورث: پنگوئن، 1972 ) ، مدافع موءلف گرايى است، اما در عين حال فرماليست هم هست و نقش نيّت در معنا را انكار مى كند ( ص 173 ) . 4 .نك: اندرو ساريس، «يادداشتهايى بر نظريه موءلف در سال 1962 »، در جرالد مست و مارشال كوئن، نظريه و نقد فيلم، چ 3 (نيويورك: انتشارات دانشگاه آكسفورد، 1985 ) ؛ و اندرو ساريس، «به سوى نظريه تاريخ سينما» در نيكولز، فيلمها و روشها. 5 .پركينز امكان به وجودآمدن «شاهكار اتفاقى» را مى پذيرد، به معناى فيلم شاهكارى كه انسجام كلى آن معلول نظارت كارگردان نيست، اما مى گويد نمونه اى واقعى از آن سراغ ندارد: پركينز، فيلم به مثابه فيلم، 185 . 6 .به ترتيب نك: نظرات ساريس در باب «شخصيت معيّن كارگردان به عنوان معيار ارزش» در «يادداشتهايى بر نظريه موءلف در سال 1962 »، 537 و 8 ؛ و پيتر وولن، نشانه ها و معنا در سينما، چ 3 . (بلومينگتون: انتشارات دانشگاه اينديانا، 1972 ) ، 171 و 2 . 7 .جفرى نوول . اسميت، «شش موءلف در جستجوى جويندگان»، در جان كوگى، نظريه هاى موءلف ( لندن: راتلج، 1981 ) ، 222 . 8 .استيون هيث، «نظرى در باره ايده موءلف گرايى »، در كوگى، نظريه هاى موءلف، 220 . 9 .ساريس، «يادداشتهايى بر نظريه موءلف در سال 1962 »، 529 . 10 .همان؛ پركينز، فيلم به مثابه فيلم، فصل 8 ؛ ريچارد كورليس، «فيلمنامه نويس هاليوودى»، در مست و كوئن، نظريه و نقد فيلم؛ و تامس شاتز، نابغه نظام: فيلمسازى هاليوودى در عصر استوديوها (نيويورك: پنتيان، 1988 ) ، مقدمه. 11 .نك: داير، ستارگان، در باره «الگوى صداها»ى فيلم، ص 175 و 6 . 12 .استثناى اين قاعده در بُعد 4 رخ مى دهد، در جايى كه اگر به موءلف چندگانه اعتقاد داشته باشيم، بيش از يك قلم بايد انتخاب شود. 13 .با اين گزينه ها در واقع مى توان 180 فرضيه ارائه كرد، تا اندازه اى به دليل تركيبات متفاوتى كه در بُعد 4 براى موءلف چندگانه مى توان انتخاب كرد. 14 .اين شايد ادعايى افراطى باشد. شايد هركس بايد چند اثر هنرى غيراتفاقى خلق كند تا بتوان هنرمند فرضش كرد. اما اين نكته بر بحث ما تأثيرى ندارد، چون افراد زيادى هستند كه چند فيلم توليد كرده اند كه همگى اثر هنرى به شمار مى روند. 15 .نك: خودم، «تفسير هنرها: نظريه چهل تكه»، نشريه زيباشناسى و نقد هنر، 4 : 51 ( 1993) ، 609-597 . 16 .نك: گرگورى كارى، تصوير و ذهن: فيلم و فلسفه و علم شناخت (كمبريج: انتشارات دانشگاه كمبريج، 1995 ) ، فصل 8 ، در دفاع از نيت گرايى موءلف درونى. 17 .بايد در نظر داشت كه فيلمسازان خوب كسانى اند كه چند فيلم خوب توليد كنند. 18 .ساريس، «به سوى نظريه تاريخ سينما»، 247 و 246 . 19 .پركينز، فيلم به مثابه فيلم، 181 . 20 .براى استدلالهايى عليه نظريه زبان فيلم، نك: كارى، تصوير و ذهن، فصل 4 . 21 .رابين وود، بازانديشى در فيلمهاى هيچكاك (لندن: فيبر اند فيبر، 1991 ) ، 5 . 22 .وولن، نشانه ها و معنا در سينما، 5-104 ؛ و پركينز، فيلم به مثابه فيلم، 184 . 23 .پركينز، فيلم به مثابه فيلم، 184 . 24 .به خاطر داشته باشيد كه خود پركينز ممكن است به موءلف واحد باور نداشته باشد. من در اينجا فقط مى خواهم ببينم آيا مى توان به وسيله استدلالهاى او نظريه موءلف واحد را اثبات كرد. 25 .همان، 179 و 181 . 26 .همان، 2-181 . 27 .نك: وين بوث، فن داستان، چ 2 (شيكاگو: انتشارات دانشگاه شيكاگو، 1983 ) ، 7-70 و 3-151 ، براى مفهوم موءلف درونى. 28 .« جان فورد هم در كار همكارانى حضور دارد كه با او براى كارگردان فيلم ساختند و هم در كار شخص كارگردان (جان فورد)»، نوول ـ اسميت، «شش موءلف در جستجوى جويندگان»، 222 . 29 .ويلسون، روايت در نور، 123 . اما در اينجا روشن نيست كه آيا ويلسون بايد از مشاهده گر حرف بزند، چرا كه اين مشاهده گر احتمالاً كسى است كه بخشى از دنياى ليزا به شمار مى رود. مفهوم موءلف درونى اشاره به ماهيتى دارد كه فكر مى كنيم دنياى فيلم را خلق كرده است، و لزومى ندارد كه او بخشى از اين دنيا هم باشد. 30 .پيزلى ليوينگستون در مقاله مهم خود با عنوان «موءلف گرايى سينمايى» چهار نوع فيلمسازى را برمى شمرد، و مى گويد كه در نوع اول موءلف وجود ندارد، نوع سوم موءلفى نسبى دارد، و نوع چهارم موءلفى واحد. 31 .البته اين نكته را نبايد با اين ادعا خلط كرد كه فيلمها چيزى نيستند جز تئاتر فيلم شده: طرز فيلمبردارى بازيها بسيار مهم است، تصاوير معمولاً پس از فيلمبردارى به لحاظ فنى دستكارى فراوان مى شوند، و آنچه در فيلم تمام شده مى بينيم شامل بسيارى جزئيات غير از بازى نيز هست، مثل جلوه هاى ويژه. 32 .نك: جرالد ليوينستون، موسيقى و هنر و متافيزيك: مقالاتى در باب زيباشناسى فلسفى (ايتاكا، نيويورك: انتشارات دانشگاه كورنل، 1990 ) ، 106-63 . 33 .در اينجا بايد به منابع علّى تصاوير نيز اشاره كنيم، چرا كه بايد فيلمهايى را متمايز بشماريم كه گرچه در تمام وجوه خود يكسان اند توسط افراد مختلف در زمانهاى مختلف ساخته شده اند. 34 .نك: مصاحبه با شركت كنندگان در باله يك آمريكايى در پاريس در دانلد ناكس، كارخانه جادويى، كه قطعه اى از آن در مست و كوئن، نظريه و نقد فيلم، 92-572 ، به چاپ رسيده است.