اراده معطوف به قدرت هنرمند - بحران نیهیلیسم فکری و هنری نیچه نسخه متنی

اراده معطوف به قدرت هنرمند

هنر براى نيچه در خدمت تثبيت عالم فلسفى او است. از اين منظر است كه حيات تركيبى ديونوسوسى - آپولونى را مى ستايد. از نظر او فلسفه و معرفت سقراطى از زندگى و هستى و اراده معطوف به قدرت جدا شد، و از ساحت هنرى حيات نيز روى گردان گرديد. سقراط، جهان ميتولوژى را نابود مى كند، و به تَبَع آن، ديونوسوس و آپولون نيز فراموش مى شوند.

در نظر نيچه ديونوسوس خداوندگار موسيقى و شعر است، اما آپولون خداى هنرهاى بصرى است. نيچه يادآور مى شود كه فرهنگ يونان در حقيقت آميزه اى از اين دو نيرو است. آپولون رب النوع فضايل برتر يونان و نظم اجتماعى است. به نظر نيچه هنرمند روح آزاده اى است كه شيفته رمز و زندگى و عشق و طرب و دلدادگى است.

آراى نهايى نيچه را در آثار متآخرش با بازانديشى در ناگفته ها و گفته هاى زايش تراژدى مى توان دريافت، او رابطه هنر را با اراده معطوف به قدرت بسط مى دهد، و ذيل اصول مابعدالطبيعه، خويش مورد سير و نظر و تأمل و تعمق قرار مى دهد.

او در كتاب اراده معطوف به قدرت يادآور مى شود كه ما تا كنون درگير نوعى «زيبايى شناسى زنانه» بوده ايم؛ يعنى تنها متوجه دريافت كنندگان و مخاطبين هنر بوده ايم. آن چه از آغاز تا كنون در قلمرو فلسفه فراموش شده، همانا وجود هنرمند است. نيچه مى گويد وقت آن رسيده است كه ما به نوعى «زيبايى شناسى مردانه» بپردازيم. مراد او از زيبايى شناسى مردانه آن بود كه وجود هنرمند را در كانون توجه و عنايتمان قرار دهيم؛ چرا كه اوست فاعل آفرينندگى و هم از اين روست كه بايد تجربه او را از اصلى ترين هنجارها بدانيم. هنرمند در عرف نيچه فراتر از معناى محدود لغوى آن است، از اين نظر كليه وجوه و انحاء آگاهى از جمله ديانت، اخلاق، جامعه، علم و فلسفه كه در سايه اراده معطوف به قدرت تكوين مى يابد، بايد از منظر هنرمند مورد توجه قرار داد. هنرمندى چنين، به كسى اطلاق مى شود كه به امر آفرينش و توليد مى پردازد، و از طريق آن موجب دگرگونى در امور مى شود. نيچه با چنين تعريفى از هنر كه شامل همه صنعتگران، سياستمداران و آموزگاران و پيشه وران و بسيارى ديگر از اهل تصرّف است، هنر را تنها به هنرهاى زيبا محدود نمى كند.

بنابراين نيچه هنر را به وجهى فراگير مظهر اراده معطوف به قدرت مى شمرد. چرا كه به گمان او، هنر در معناى گسترده اش عبارت است از فراشد آفرينش و خلاقيت، و اين را بايد مهم ترين ويژگى كليه پديدارها دانست، و هم از اين بابت كه اراده معطوف به قدرت داراى چنين ذاتى است، نيچه هنر را وجهى از آن دانست. افزون بر اين هنرهاى زيبا خود عالى ترين تبلور چنين اراده اى هستند، و در قالب هنر است كه اراده به قدرت آشكارا متجلّى مى شود.

هنر حركتى بر ضد نيهيليسم افلاطونى و والاتر از حقيقت مفهومى است كه از پرسپكتيو و سائقه هاى حياتى و فيزيولوژيك انسان برمى خيزد. اين دو پيوندى گسست ناپذير با يكديگر دارند. بنابراين اراده معطوف به قدرت مبناى ارزشى جديد و زمينه ارزش يابى هاى آينده را مهيا نموده، معيارهاى قبلى را كه بر ديانت و اخلاق و فلسفه متكى بود، منسوخ خواهد ساخت.

به اعتقاد نيچه، در نظام ارزشى كهن، امور فراحسى از اعتبار والايى برخوردار بود، و به تعبيرى نوعى مذهب افلاطونى بر اين نظام حاكم گرديده بود، كه اين گرايش خود ريشه در وجهى از نيست انگارى داشت. افلاطونيان مدعى بودند وراى قلمرو حس و ماده بايد به عالم ديگرى باور داشت كه واجد اصالت و حقيقت و والايى است، و عالم جسمانى قلمروى است فاقد اعتبار و ارزش. بدين معنى كه «عالم حسّانى» سرابى است پنداربرانگيز، و «ساحت فراحسى» منزلگه اى راستين و سرمدى است.

نيچه اين رويكرد افلاطونى را وجهى از گرايش نيست انگارانه مى شمارد و مفهوم نيست انگارانه را برگرفته از همين پيش فرض افلاطونى مى شناسد.(30) هنر كه به طور كلى بر پايه عالم حس استوار است، به همين جهت در برابر عالم فراحسى به چالش و ستيز برمى خيزد و هر چيزى را كه هستى و زندگى را نفى كند، مردود مى شناسد. از اين رو نيچه هنر را سيرى ذاتاً ضد نيهيليستى و ضد مسيحى مى داند، چرا كه پيوسته زندگى و توانمندى را بر مى انگيزد.

هنر به تعبير نيچه به زندگى و عالم پديدار و عالم محسوس روى مى آورد و از حقيقت عالم فراحسى روى گردان مى شود. نيچه هنر را فراسو و برتر از حقيقت انتزاعى فلسفه مى شمارد. از اينجا وقتى نيچه از حقيقت سخن مى گويد، و اشاره به اين مى كند كه اگر «هنر» نبود «حقيقت» ما را نابود مى كرد، مراد او همان حقيقت افلاطونى به معناى خاص آن، يعنى عنايت به عالم مجردات است. از اين رو اگر ما اين حقيقت را منش اصلى نيست انگارانه و هنر را سيرى مهم در برابر آن بدانيم، مى توانيم چنين استنتاج كنيم كه هنر مدرن نوعى رويكرد افلاطون ستيز محسوب مى شود. بدين سان در پرتو هنر مفهوم اراده به قدرت قابل درك است. فلسفه و طرب هنرى
نيچه به هنر از منظر حيوى(31) نگاه مى كند، و به اعتبارى «هنر و زيبايى شناسى» به زعم نيچه چيزى جز عملكردى زيستى و حياتى جسمانى نيست. نيچه بدان جهت واژه زيست شناسانه كاركردى اعم از فيزيولوژى و بيولوژى را در مورد هنر به كار گرفت، كه آن را در قلمرو و امور و فراشدهاى طبيعى قرار دهد، چرا كه امور و پديدارهاى طبيعى به هيچ روى سلسله مراتب ارزشى را نمى پذيرند، و در اين حوزه مى توان همه چيز را در سيرى افقى در عرض هم قرار داد. به اعتبارى در زيست شناسى بحث سلسله مراتب ارزش ها به هيچ وجه مطرح نيست.

نيچه با طرح تعلّق هنر به زيست شناسى، در حقيقت آن را از اعتبار متافيزيكى انداخت، و آن را به عملكردى طبيعى فرو كاست. هيدگر متذكر مى شود كه نيچه «فيزيولوژى هنر» را چون راهى براى حركت در جهت مخالف نيست انگارى به كار گرفت، و از اين رهگذر ارزش هاى تازه اى را پيش روى نظريه پردازان مدرن قرار داد، و از سوى ديگر محافل فلسفى در برابر او قرار گرفتند.

هيدگر معتقد است كه با دو نظر اساسى مطالبى را كه نيچه در خصوص فيزيولوژى هنر فهرست وار مطرح كرده بود، انسجام بخشيد. نخست اين كه بايد كليه ادعاهاى نيچه در اين خصوص را در چارچوب تلقى وى از اراده معطوف به قدرت تحليل كرد، و دوم آن كه نيچه چون با نظريات زيبايى شناسانه كلاسيك آشنايى كامل داشت، در آثار خود با اين آراء به مناظره پرداخته است.

در تفسير هيدگر از تفكر هنرى نيچه، دريافت عمق نظر نيچه را در باب فيزيولوژى هنر بايد در مفهوم خلسه و طرب درك كرد. در خلسه و طرب نوعى احساس تعالى و كفايت در نهاد آدمى زنده مى شود. اين دو، نوعى احساس زيبايى شناسانه اند كه مى توانند موضوع فيزيولوژى قرار گيرند. يعنى اين احساس بيش از آن كه روحى باشند حالتى جسمانى اند. در حقيقت نيچه با طرح نظريه خلسه و طرب در مقام آن است تا دوگانگىِ ميان جسم و جان را كه ريشه در متافيزيك غرب دارد مورد نقد و نفى قرار دهد. مراد نيچه از «احساس» همان چيزى است كه هيدگر در وجود و زمان از آن به نام «احوال و مواجيد» Stimmung ياد كرده است.