تجلیات حکمت معنوی در هنر اسلامی نسخه متنی

1)به بيان بوركهارت در كتاب هنر اسلامى(ص 22)و بسيارى از مورخين و مستشرقين،هنر
اسلامى باواسطه از قرآن كريم يا احاديث نبوى سرچشمه نگرفته و ظاهرا پايه دينى ندارند،در
حالى كه عميقاصبغه اسلامى به خود گرفته اند.از نظر وحدت تنها هنر بودايى مى تواند با آن
رقابت كند.اين رقابت على رغم وجود موضوعات مشخص(بودا،نيلوفر آبى و ماندالا)در هنر
بودايى است،در حالى كه هنر اسلامى فاقد موضوعات خاص مقدس است.

2)در حالى كه آثار فرهنگ يونانى،ايرانى و غيره به صورت مكتوب به تعداد انگشت شمار
ترجمه شده بود،بسيارى از قصور و مساجد كه در حقيقت مستجمع جميع هنرهاى آن عصر
بود متاثر ازسبك يونانى-بيزانسى و ايرانى ساخته شده بود و معماران آن نيز خود زردشتى
ايرانى و مسيحى يونانى بودند.در عصر ورود معارف و صنايع جديد به ايران نيز صنعت اسلحه
سازى و هنرهاى غربى سريعتر از فلسفه و علوم(تقريبا دويست سال قبل از آن)وارد ايران شد
،
چنانكه محبوبى اردكانى نويسنده كتاب آشنايى با مظاهر تمدن غربى در ايران مى نويسد:«در
زمينه هنر و نقاشى نخستين هنرمند ايرانى كه صورت فرنگى را در عجم تقليد كرد و شايع
ساخت «مولانا محمد سبزوارى »فرزند شيخ كمال،نقاش معروف شاه تهماسب و شاه اسماعيل
دوم بود.از اين رو نقاشى نخستين هنراروپايى است كه در ايران تقليد شده است،از ميان
مظاهر علم و هنر جديد،بيش از همه قابل انتقال و تقليد بود و قضا را شاه عباس هم خيلى
مايل بود
 كه صورت فرمانروايان اروپا و افراد آنان را ببيندو بشناسد و خود اين امر به پيشرفت
نقاشى به رسم فرنگى يعنى نقاشى با سايه روشن و استفاده ازعلم مناظر و مرايا كمك كرد.
سفراى خارجى تابلوهاى متعددى به عنوان هديه براى شاه مى آوردند،اكنون اثرى از اين آثار
محفوظ نمانده است.با توسعه روابط ايران و اروپا چندين نقاش اروپايى نيز به ايران آمدند و در
دستگاه پادشاهان صفوى به كار مشغول شدند و اعتبار يافتند.ازآنهاست «فيليپ آنجل »و«جان
لوكاست هلست »كه در سال 1035 به ايران آمدند و در نزد پادشاه محبوبيتى پيدا كردند.

 ديگر«جوست لامپ »كه تابلوهاى نفيسى براى خاندانهاى اشراف ايرانى نقاشى كرده است.خود
شاه عباس دوم هم به نقاشى علاقه داشت و از اروپائيان تعليم مى گرفت و هم او بود كه براى
نخستين بار چند جوان ايرانى را به اروپا فرستاد تا نقاشى جديد را فرا گيرند.از آن جمله
است «محمد زمان »پسر حاجى يوسف كه شرح حال و آثار او در كتب اروپايى ذكر شده
وانعكاس يافته است.»(نقل از صفحات 40 و 41 و نيز تاريخ مؤسسات تمدنى جديد در ايران،
حسين محبوبى اردكانى،دانشگاه تهران،1354،جلد اول،ص ص 232-235)
.به هر حال
چنانكه تمدن اسلامى ابتدا با صنايع و هنرهاى بيگانه آشنا شده و درس صنعت و هنر آموخته،
ناشى ازسهولت تغيير ماهيت آن بوده است.روح دينى به سرعت در آنها تغيير ايجاد مى كرده
است كه البته اين امر مدتها طول كشيده تا هنرى با روح دينى در عالم اسلامى تكوين يابد با
اين وجود بخشى ازصنايع و هنرها روح ممسوخ دنيوى خود را حفظ كردند و مجددا سر
برآوردند. 3)در زمان فتح مكه وجود 360 بت(به صورت پيكره)و نقاشيهايى كه ديوارهاى درونى كعبه
راتزئين مى كرد نشانه حضور هنر شرك بود كه به سفارش سران كافر كعبه و به دست
هنرمندان بيزانس ساخته شده بود.

4)ماده هنر اسلامى از يكسو به جهان هند و بودايى يا هند و چين و از سويى به جهان
اساطيرى ايران ومصر و بين النهرين و از جهتى به تفكر حكمى يونانى-اسكندرانى پيوند
مى خورد.

muthos در فرهنگ ما قبل يونانى است.قصص با اساطير و اساطير
5)قصص معادل
historia به يونانى است.قصص كه در قرن پنجم
الاولين مرادف نيست.اساطير از ريشه
(fiction) دروغين پنداشته
قبل از ميلاد با ظهور فلسفه يونانى چونان وهم و خيال
شد(فرهنگ اساطير يونان و رم،پيرگريمال،ترجمه احمد بهمنش،تهران،امير كبير،1367،ص
چهار)حكايتى است قدسى و مينوى.

روايت قصص حادثه اى است كه در زمان اولين،زمان شگرف بدايت همه چيز،رخ داده است.
به بيانى قصص حكايت مى كند كه چگونه به بركت كارهاى نمايان و برجسته موجودات مافوق
طبيعى،واقعيتى،چه كل واقعيت يا فقط جزيى از واقعيت جزيره اى،نوع نباتى خاص،سلوكى و
كردارى انسانى يا مؤسسه اى پا به عرصه وجود نهاده است.بنابر اين قصص همه متضمن ابداع
و يا خلقت است يعنى مى گويد چگونه چيزى پديد آمده،موجود شده،و هستى خود را آغاز
كرده است.

قصص از آنچه كه واقعا رخ داده و حقيقت دارد نشات گرفته است.مبادى قصص موجودات
مافوق طبيعى اند.به تعبير هيدگر اين مبادى بنياد مى بخشند و طرح مى افكنند و موجوديت
قدسى به موجودات مى بخشند.درباره قصص هنر اسلامى رك به فصول آتى.

6)چون تركان مسلمان بر پايتخت بيزانس دست يافتند،خود را با شاهكارى از هنر معمارى
يعنى كليساى جامع اياصوفيه روبرو ديدند كه گنبدى آسمانگونه داشت.عظمت ساختمانى اين
مكان مقدس نه تنها بر همه آثار معمارى اسلامى برترى داشت-البته در سرزمين مسلمانان
هند ساختمانى با گنبدى بسيار بزرگتر پديدار شد-بلكه فضاى بى كران آن كه با اشراق و
كيفيت كشف و شهوداسلام با وجود تفاوتى كه در مراسم و آداب دينى وجود داشت،شكوهمند
مى نمود.بى درنگ اين مكان به دست سلطان محمد فاتح به مسجد تبديل شد،بى آنكه در ظاهر
آن دگرگونى ايجاد كند.

مدتها گذشت تا زمانى كه موزائيكهاى بالاى سر در را كه مريم عذرا و نيز كروبيان را در
پيرامون گنبد نشان مى داد با كتيبه اى قرآنى پوشانيدند.آيه اى بس مناسب در آن نگاشتند كه
همانا سوره نور
باشد.شايد چنين احساس مى شد كه اين مكان مقدس كه تاريخ بناى آن به پيش از اسلام
مى رسيدكما بيش تجسمى از اين آيه باشد.در حقيقت هم مضمون اين آيه با اين كليسا نسبتى
Sohia است
دارد،از آن رو كه حكمت و دانش كه پديده اى است كلى با نام اين كليسا كه
داراى يك معنى و نيز فتح حاصل هم امرى الهى است.هنر اسلامى(زبان و بيان)،بوركهارت،
ص 151.معماران بزرگ عثمانى سر انجام بر ماده اين بنا ابداع صورتى نو نمودند،سنان معمار
بزرگ ترك طرحى نو براى مساجد اسلامى در افكند تا فضايى مناسب با روح اسلام ابداع
گردد.مسجد جامع سلطان سليم كمال اين تجربه هنرى بود.

7)براى تفصيل مطلب رك به كتاب حكمت معنوى و ساحت هنر.

8)بارزترين نمونه فرهنگهاى اختلاطى،فرهنگ اختلاطى اسكندرانى است كه جامع همه
فرهنگهاى موجود در عصر خويش بود.در ميان صورتهاى مختلف فرهنگى صورت نوعى
فرهنگ يونانى وجه غالب اين فرهنگ است.

9)از اينرو لازم است پس از پرداختن به وجوه يونانى هنر ايران قديم به وجوه اساطيرى و
دينى آن بپردازيم.

10)تاريخ هنرهاى مصور،حسنعلى وزيرى،تهران،هيرمند،ج 1،146.

11)در اساطير بودايى و تبتى اين نقش به صورت «ماندالا»است.اين ماندالاها انواع گوناگون
دارند.

اغلب به صورت تصويرى اند با چندين دايره متحدالمركز،در ميان آنها مربعى است كه چهار
دروازه دارد.هر دروازه به يكى از چهار جهت فضا گشوده شده است و در اصل دروازه ها چهار
مثلث اندبا مركزى كه هر كدام با تصويرى مزين مى شوند.ساده ترين آنها«يانتر»است كه از
دايره اى تشكيل يافته و در داخل چهارگوشى قرار گرفته است.اين مربع چهار در دارد و هر يك
به يكى از چهارجهت فضا باز است و در ميان مربع سلسله مثلثهاى وارونه قرا رگفته.نقطه
مركزى در ماندالاها به مثابه مركز عالم وجود و مبدا آفرينش است و مثلثها،دايره ها و مربعها
همه تعينات وجودند.

12)بتهاى ذهنى و خاطره ازلى،داريوش شايگان،امير كبير،1355،ص 194.

13)«خؤرنه »و«فره »و«خواريش »در فرهنگ اوستايى مقامى خاص دارد و اساس جهانشناسى و
xvaranah و فارسى
انسانشناسى زرتشتى است.اين لفظ به اوستايى «خورنه »
xvarreh مبدل گرديده است.همين لغت به
hvarnah و پهلوى «خوره »
قديم «هورنه »
farrah در فارسى قديم ياد شده و در فارسى «فر»و«فره »گرديده است.در آغاز
صورت «فره »
به معنى چيز به دست آمده،چيزى خواسته،چيز مطلوب و در اعصار متاخر«خؤره »به معنى
خواسته(دارايى)و نيز به معنى نيكبختى و سعادت و لطف و تفضل به كار رفته است
.در اوستا
دو گونه خوره ياد شده است:خوره يا فره ايرانى و كيانى كه اولى ثروت و شكوه و خرد و دانش
مى بخشد و دومى موجب پادشاهى وكاميابى سران و بزرگان كشور مى شود كه بعد از روزگار
پادشاهى گشتاسب به كسى تعلق نگرفت تاسوشيانت،كه از فره ايزدى برخوردار است.

شيخ
اشراق سهروردى در حكمة الاشراق،ص 372-371 از قول زردشت نقل كند:«فره نورى است
كه از ذات خداوندى ساطع و به آن مردم بريكديگر رياست يابند و به معنويت آن هر يك بر
عملى و صناعتى متمكن گردد».و نيز در رساله پرتونامه مى آورد:«هر پادشاهى حكمت بداند و
بر نيايش و تقديس نور الانوار مداومت كند،چنانكه گفتيم او را فره كيانى بدهند و فرنورانى
بخشند و بارق الهى او را كسوت هيبت و بهاء بپوشاند ورئيس طبيعى عالم شود،و او را از عالم
اعلى نصرت رسد و خواب الهام او به كمال رسد.»
14)ارض ملكوت،هانرى كربن،ترجمه ضياء الدين دهشيرى،مركز ايرانى مطالعه فرهنگها،
1358،ص 28.

15)يعنى عالم جسمانى ظهور و جلوه و تمثل عالم روحانى است و تنزل آن به مرتبه پائين.
اين نظر درهمه اديان و در هنرهاى دينى و اساطيرى كه در اطوار مختلف جلوه گر و ابداع
شده است وجوددارد.

16)براى كسب اطلاعات بيشتر به كتابهاى مانى و دين او اثر تقى زاده و ملل و نحل
شهرستانى،تاريخ ادبيات ايران تاليف همايى،ايران در زمان ساسانيان نوشته كريستين سن و
دايرة المعارف فارسى مصاحب رجوع كنيد.

17)نقاشى ايرانى از كهن ترين روزگار تا دوران صفويان،فرهنگ و هنر،1355،اكبر تجويدى،ص
41.

18)هنرمند تصويرگر با توسل به خط و رنگ عالمى را كه متعلق هنر اوست بيان مى كند.با
وجودنحله ها و سبكهاى مختلف نقاشى دو طريقه كلى را از جهت ابداع و محاكات عالم(نه
مضامين و عوالم)مى توان ديد.در طريقه اول در پرده نقاشى يك نقطه وجهه نظر و ديد
بيننده وجود دارد وخطوط اصلى پرده نقاشى به سوى آن نقطه متوجه است و در طريقه دوم
نقاط متعددى وجود دارد.

در اين مورد دوم گاه صورتى هيولايى وجود نقاط متعدد را نيز فاقد مبناى هرگونه شكل
هندسى مى كند.اين دو طريقه به پرسپكتيو يا فقدان پرسپكتيو در پرده نقاشى تعبير مى شود.
در هنر اساطيرى و دينى شرق و نيز هنر مدرن غرب از پرسپكتيو دورى گزيده اند.اما در
نقاشى يونان و روم وبه ويژه پس از عصر رنسانس تا پيدايى نحله هاى مدرن و پست مدرن از
پرسپكتيو تعبيت شده است.

و همين شيوه است كه پس از عصر رنسانس بر اساس علم مناظر و مراياى جديد مبناى هر
(linear ersective) مى گويند.اين
قسم تصويرگرى مى شود و به آن پرسپكتيو خطى
روش ابتدا از سوى نقاشان ايتاليايى و هلندى در قرن پانزده ابداع مى شود و تحول اساسى در
فضاى نقاشى غرب به پيدايى مى آيد.

همانطورى كه اشاره شد در پرسپكتيو يا وجهه نظر خطى هنرمند نقطه اى در مركز نگاه
بيننده فرض مى كند،همه خطوط به اين نقطه مى رسند(رجوع شود به كتاب art
arnerIelen ويرايش هفتم صفحه 8 كه تصوير شام آخر را با
اثر
رسم خطوط و نقطه نظر مبدا و مركز نشان مى دهد).دورى و نزديكى اشياء نسبت به اين
نقطه سنجيده مى شود و اشيايى كه از آن دورترندكوچكتر،و اشيايى كه نزديكترند بزرگتر
تصوير مى گردند.اين طريقه در حقيقت اختصاص به هنرمندان رنسانس دارد و هنرمندان
رومى و يونانى وجهى ديگر از آن را به كار مى گرفتند كه بدان اشاره خواهد رفت.

به هر حال وجود دو طريقه در ابداع فضا و صورتهاى نقاشى و كلا صورتتگرى،به نحوى
جلوه گرروح زمانه و عالمى است كه هنرمندان در آن سكنى گزيده اند.اين طرق با توسل به
Symbolism عالم خويش را نمايش مى دهد.تعالى و تدانى
رموز و مظاهرى خاص
سمبولها نيز تابع معنايى است كه هنرمند بدان تعلق پيدا مى كند.گاه معنى چيزى جز همين
جهان جسمانى بيش نيست
،چنانكه دريونان و روم و دوره جديد اصل و اساس همين جهان
است.پس در اينجا سمبول به نحوى مطابق عالم جسمانى است و اگر عالم جسمانى چيزى
جز ماده و حركت،يا جز نقطه(اتم هندسى)كه حركت آن خط را ايجاد مى كند و از آنجا فضاى
هندسى محسوس پديد مى آيد،نباشد،فضاى پرسپكتيوى در نقاشى امرى متعارف و طبيعى
مى گردد.

اين فضاى مكانيكى-هندسى از دو منبع علمى سرچشمه مى گيرد:اول فضاى هندسى
اقليدسى وعلم مناظر و مرايايى جديد كه ذكر گرديد.دوم فضاى هندسى مكانيكى و علم
مناظر و مراياى يونانى-اسكندرانى و رومى.دومى را مى توان مبناى پرسپكتيو طبيعى
دانست،و اولى را مى توان همان پرسپكتيو خطى تصنعى يا اعتبارى ناميد.در پرسپكتيو
طبيعى،طبيعت را آنچنانكه يونانيان ادراك كرده بودند مى توان مشاهده كرد،على الخصوص
در آثار عصر كلاسيك هنر و علوم يونانى.

بر اساس علم مناظر و مراياى اقليدسى،فضا و مكان چنان است كه هر بخش آن از نظر ما
هوى بابخش ديگر متفاوت است.اشياء هر يك مكان طبيعى خود را دارند و در جايگاه اصلى
خود هويت واقعى خود را آشكار مى كنند.حركت به سوى اين جايگاه به حركت طبيعى و
خلاف آن به حركت قسرى تعبير مى شود.فيزيك ارسطويى نيز بر پايه اين اصول تكوين يافته
است.در مقابل اين نظرگاه علم مناظر و مراياى خطى كه مبناى پرسپكتيو تصنعى است
،
فضايى را در نظر مى گيرد كه پيوسته و متحد و براى همه اشياء يگانه است،بدين معنى كه اگر
دوربين عكاسى را به يك سمت متوجه سازيم،در آن جهت عكس از يك صحنه برداريم،در آن
عكس همه خطوط به سمت واحدى گرايش دارند،اين تصاوير در همه جهات مشابه خواهند
بود و تغييرات آنها تابع ديد ناظرمى گردد-از جمله دورى و نزديكى مكانى نسبت به ناظر.در
اين طريقه از نگاه پرسپكتيوى به جهان نيز هنگامى كه نقاش صحنه اى را تصوير مى كند
 با
توسل به يك سلسله تدابير مقدماتى از قبيل تعيين خط افق و نقطه ديد اصلى و سطح
محدود كننده مقابل و خطوط فرار ديگر،ترتيبى اتخاذمى شود كه پرده نقاشى فضايى بسان
دوربين عكاسى با يك نقطه نظر ابداع كند و اين با نگاه مكانيكى و تكنيكى جديد انسان به
جهان مناسبت تام پيدا مى كند.

كداميك از دو نظرگاه فضاى واقعى را نشان مى دهد؟فضاى هندسى مكانيكى يا فضاى
هندسى اقليدسى(اولى تابع حس باصره بيننده است و دومى تابع ماهيت و طبيعت اشياء)؟
پاسخ اين است:هر دو،زيرا اين دو تابع امرى وراى خود و فوق علم انتزاعى(اين علم از حس بر
مى خيزد.به همين دليل است كه فلاسفه ارسطويى مذهب گفته اند من فقد حسا فقد علما)
بشرى اندو از تلقى معنوى و تاريخى آدمى كه به اقتضاى انكشاف حقيقت و ظهور و تجلى
تاريخى آن درادوار تاريخى نشات مى گيرند.پس هر بار چنانكه انسان طبيعت يا ماوراء
بيعت برايش افق تجلى حقيقت مى گردد و محسوسى كه آئينه نامحسوس مى شود،طريقه
ابداع و نمايش عالم متفاوت مى گردد
 و اگر اين حقايق متجلى،اسماء الحسنى الهى باشد با غير
حجاب ظلمانى طاغوتى چنانكه در مباحث آتى خواهد آمد،بيان هنرى و طرق ابداع آن پر
راز و رمز و غير پرسپكتيوى خواهدبود.زيرا اساسا محسوس از جمله خط و رنگ و طرح صرفا
سمبولهايى اند از عالم بالا نه عالم محسوس.به عبارتى هنر جلوه گاه عالم طولى مى شود نه
عالم عرضى(نسبت خلق به حق نسبت طولى است و نسبت خلق به خلق نسبت عرضى.چنانكه
فى المثل ولايت پدر و رهبران سياسى،رابطه اى عرضى است اما ولايت الهى،رابطه ى طولى
است).

اساسا همانطورى كه يونانيان و متفكران دوره جديد عالم طبيعت را وصف يا تبيين كرده اند،
نقاشان وصورتگران نيز به واسطه صورتهاى خيالى خويش به ابداع آن پرداخته اند.و از آنجا
تخيل ابداعى يونانى و جديد به اقتضاى روح زمانه در هنر هنرمندان ظاهر شده است.اگر به
hysis ) را چون
تعبير هيدگر در عصرما قبل متافيزيك حكماى يونان طبيعت(فوزيس
شكفتگى و مراحل رشد اشياء وامور از آغاز تا پايان زندگى تلقى مى كردند،هنرمندان نيز به
نحوى ديگر به اين دريافت مى رسيدند.

اما درباره عالم طبيعى كه هنرمندان عصر اسلامى به ابداع آن مى پرداختند و از قواعد
پرسپكتيويونانى يا جديد تبعيت نمى كرد.برخى از مستشرقين تحقيقات مفصلى از نظرگاه
تاريخى و حكمى نموده اند،و نويسندگان ايرانى نيز با تاسى از آنان دقت بسيار به كار برده اند.
بعضى نيز از نظرگاه معنوى عالم طبيعت هنرمندان عصر اسلامى را عالم ملكوت و مثال
تلقى كرده اند،بدين معنى كه از نظر آنان طبيعت از افق ملكوت براى اين هنرمندان منكشف
شده است
 كه تفصيل آن در فصل نقاشى اسلامى خواهد آمد.در اينجا اجمالا بگوييم كه اساسا
فضاى نقاشى عصر اسلامى با ملاكهاى زيبايى شناسى و زمينه فكرى و فلسفى و هنرى و
جهانشناسى نقاشانى كه اين مينياتورها را بوجودآورده اند كاملا با زمينه فلسفى مفسران
غربى معاصر آنها متفاوت ست.فلسفه دكارت كه در واقع زمينه اصلى تفكر جديد اروپايى است
واقعيت را در فلسفه و علوم غربى و نيز در ديد كلى غربيان به دو قلمروى متمايز تقسيم كرد:

 «عالم فكر و انديشه »و«عالم بعد و فضا»كه صرفا با جهان مادى منطبق شده بود.هرگاه امروزه
صحبت از فضا مى شود،چه فضاى مستقيم فيزيك نيوتونى مطرح باشد چه فضاى منحنى
فيزيك نسبيت،مقصود صرفا همان عالم زمان و مكان مادى فانى است كه باواقعيت يكى
دانسته مى شود.امروزه در غرب ديگر تصورى از فضا و مكان غير مادى وغير جسمانى باقى
وجود ندارد و اگر نيز سخنى از چنين فضايى پيش آيد
 آن را نتيجه توهم بشرى دانسته و براى
آن جنبه وجودى قائل نيستند.ديگر تصور فلسفه اروپائى از واقعيت جايى براى فضاى واقعى
لكن غير مادى باقى نگذاشته است.ولى هنر تمدنهاى دينى درست با چنين فضايى سر و كار
دارد.(عالم خيال و مفهوم فضا در مينياتور ايرانى،ص 16-17).

گفتيم كه در دوره جديد يعنى در عصر كلاسيك و باروك هنرمندان عالم را از منظر
جسمانى وفيزيكى ابداع و محاكات مى كردند،اما پس از طى تجربياتى بر مبناى مناظر و
مراياى رنسانسى سر انجام نظريه فيزيكى و نورى اين جهانى از وضع قديم خود به وضعى
جديد وارد شد.در اين اوضاع هنر غربى كه به عصر هنر مدرن وارد مى شود،پرسپكتيو خطى را
رها مى كند و صورتهاى كاو و كوژ بر هنر تصويرگرى غلبه پيدا مى كند
 و افق ديد انسانى تابع
ساحات نفسانى و وهمى اومى گردد،در حالى كه در گذشته تابع ساحت جسمانى و حسى به
معنى تكنيكى و مكانيكى لفظ بودكه در آن طبيعت «بيجان »تلقى مى شد.در هنر پست مدرن،
هنر آزاد از هر قيد و بندى محسوب گرديد،لذا هنرمند بى محابا جهان هيولايى خويش را
بى رحمانه بر پرده خيال نفسانى خويش كشيد.

برخى از ظاهر پرستان و ساده انديشان اين را با روحانيت هنر سنتى يكى انگاشته اند و
چون صورتگرى مدرن فاقد هرگونه پرسپكتيو تصنعى و طبيعى است به زعم آنان جهان
صورتگران باجهانى كه در قرون وسطى و عالم اسلامى جلوه كرده بود پيوند مى خورد.

19)از نظرگاه اشپنگلرى كه شئون فرهنگى و تمدنى در كل ارگانيك عالم كبير و صغير
همبستگى پيدامى كند در اينجا نيز به نحوى مى توان از وحدت و هماهنگى فضاهاى بسته
خانه و شهرهاى قديم ايران و ساحت بينش تخيلى قوم ايرانى،ميان فضاهاى چند سطحى در
نقاشى و اصل تاويل درمعارف دينى شيعه،ميان تناسبات معمارى و رديفهاى موسيقى ايرانى،
سخن گفت.