ادباء مکرمون نسخه متنی

انطلق فيه، كعادته في البحث، من مسلمات جازمة، بينما هي أفكار قابلة للنقاش، كأن ينعي على النقد تقليده لضوابط النقد الإغريقي القديم أو الأوروبي المعاصر، بينما حكم على جهود النقاد والباحثين الرواد بمقايسة هذا التقليد: "البرهنة على وجود النص المسرحي العربي في حالته البدائية، أو العرض المسرحي في شكله المجهض"(ص65)، ثم قرر أن النقد المسرحي ناء تحت أثقال تبعيتين:

"تبعيته للعرض المسرحي، وتبعيته لقوانين الفكر النقدي الأوروبي"(ص66)، وهي حيرة مرجعية وفكرية ونقدية لم يحسمها البحث، وضاعف من تبعات حيرته قلق منهجي في فهم المسرح المؤلف في كتابه أو دورية أو المعروض على خشبة، وفي فهم المصطلح، والتطور التاريخي، وتمييز عناصر التأليف عن عناصر العرض، فلا نجد على سبيل ذلك تحديداً لمصطلح "النقد المسرحي العلمي" أو تعريفاً لحدود "الولادة الجديدة للمسرح السوري" أو "الولادة الأخرى للنقد المسرحي"(ص68)، أو توضيحاً لجهود النقّاد المسرحيين في المساهمة التاريخية، أو المساهمة النقدية التطبيقية أو النظرية، أو المساهمة النقدية العامة، في المساهمة المستمرة أو العرضية، فجمع بين نزيه الحكيم وحسين حجازي وأحمد الحمو من جهة، ورياض عصمت وحنا عبود وعلي عقلة عرسان من جهة أخرى، إذ لا يستوي من كتب بعض المقالات أو الأبحاث مع النقاد المستمرين الحاضرين في النقد والبحث التاريخي والنظري والتطبيقي، وثمة ملاحظة يشترك فيها قلعه جي مع كثيرين من النقاد والباحثين هي نفورهم من التوثيق وإثبات المرجعية، مما يعرض النقد والرأي النقدي إلى مجانبة الصواب في العنوان أو الدقة الواجبة كما في عرضه لجهد علي عقلة عرسان النقدي في كتابه "الظواهر المسرحية عند العرب" الآنف الذكر؛ فقد وضع لـه عنواناً آخر، وحكم على مؤلفه أنه "يخضع ما يقرؤه إلى ضوابط المسرح الأرسطي أو الأوروبي المعاصر، من غير أن يجعل هذه النصوص هي المنطلق لمعرفته ضوابط المسرح العربي الذي هو مظهر من مظاهر العقلية العربية وتعاملها مع الحياة" (ص 72)، ويجافي هذا الحكم واقع الحال في بحث عرسان الذي برهن عن وجود"مسرحي"، في النصوص والحياة العربية، وهو ما حذا حذوه باحثون ونقاد عرب، ولا يبتعد مشروع قلعه جي عن هذا السعي.