وجهة النظر فی روایات الأصوات العربیة نسخه متنی

وبقى أن نوضح أن تعدد الأصوات واستقلالها بوجهات النظر لا يعني الانغلاق لكل صوت والابتعاد عن الأصوات الأخرى، لأن الاستقلال الصوتي هنا استقلال نسبي يختلف عن (الاتجاه النسبي في المعرفة Relativity) ويضرب لنا (باختين) مثلاً موضحاً برواية (تولستوي) المعنونة بـ (ثلاث ميتات) فرصد لـ موت لسيدة نبيلة /موت لحوذى/ موت لشجرة) فمثل هذا التناول لا يدخل تحت (رواية الأصوات) على الرغم من تباين الميتات، لأن المؤلف هنا امتلك ناصية الأمور (عارف بكل شيء) فتمكن من الوصف والمقابلة والمقارنة ليفسر بعضها بعضاً.. فالمؤلف هنا يساوي المنظور الجامع لهذا الاستقلال النسبي، فأوجد وحدة عضوية لمتفرقات ثلاثة. مثل هذه الرواية لا تعد رواية أصوات أولاً لوجود المؤلف (العارف بكل شيء) وثانياً لاختفاء الحوار والفاعلية بين أصحاب الميتات المختلفة.. ومن ثم فغياب الرابطة الحوارية أبعد هذه الرواية عن الأصوات.. ونصل إذن إلى أن اللاتجانس بين الأصوات لا يعني العزلة التي لا تقيم حواراً لأن اللاتجانس هو المولد للحوار والمسبب له ولأن الحوار هو الأساس في بناء الأصوات، وهو الذي يدلنا على كيفية استخلاص وجهة النظر، والحوار في رواية الأصوات يبدأ بالحوار الكبير منذ اختيار المؤلف لأصواته المتباينة فهذه الأصوات المختلفة بوجهات نظرها تمثل حواراً كبيراً ينقلنا بدوره إلى حوارات جزئية فعالة داخل الأصوات وبين الأصوات في الرواية.

وكانت هذه القيمة الكبيرة والمساحة الفعالة للحوار في رواية الأصوات سبباً في اعتقاد بعض النقاد بسبق الحوار السقراطي وحوار مسرحيات الأسرار.. وغيرها إلا أن (ديستوفسكي) قد أوجد هذه الحوارات كمتطلبات أساسية لرواية الأصوات وهذا أمر أبعد حوارات الأصوات عن ما يشبهها من الحوارات التراثية السابقة عليها وقد وضح (باختين) ذلك بقوله: ".. يعتبر ديستوفيسكي مؤسس تعددية الأصوات الحقيقية التي لم تكن موجودة، وما كان بإمكانها أن توجد لا في (الحوار السقراطي ) ولا في (الهجائية المينيبية).. ولا عند شكسبير أو سرفانتيس.. لكن تعددية الأصوات قد جرى التحضير لها بصورة جوهرية في هذا الخط من تطور الأدب الأوربي، إن هذه التقاليد كلها ابتداء من الحوار السقراطي.. كانت قد انبعثت وتجددت عند ديستوفيسكي في شكل جديد وأصيل خاص بالرواية المتعددة الأصوات.

أما البعد السيكولوجي في الحوار الداخلي فهو محجم في رواية الأصوات، لأن البعد السيكولوجي في رواية الأصوات ليس ذاتياً بحتاً كما وجدناه عند الرومانسيين، ولا متوغلاً في اللاوعي كما وجدناه عند (جويس وفرجينيا وولف)، وإنما يأتي البعد السيكولوجي في الحوار الداخلي بطريقة فنية خاصة تسمح بالتغلغل في الجوهر الموضوعي للجماعة البشرية بتناقضاتها.

إن الوعي الذاتي للصوت الروائي يأتي مشبعاً برغبة حوارية طاغية، لأن الصوت عندما يتحدث فإنه لا يلتف حول ذاته، وإنما يلتف نحو الخارج ومن ثم فهو دائم التعامل مع الأصوات الأخر والمواقف الأخرى في مسارها الاجتماعي الخارجي التي تزكي عنده القدرة الحوارية. ونلاحظ هذا في أكثر روايات الأصوات العربية ولا سيما عند فتحي غانم. فرئيس التحرير (ناجي) دائم الاستحضار لزوجته ولـ (يوسف) الذي انتزع منه رئاسة التحرير ليحاورهما حواراً داخلياً وظل على ذلك حتى أصبحت ممارساته الواقعية مجرد امتداد لتفكيره الحواري الداخلي وينكشف الموقف أكثر في لحظات ما قبل الموت عندما جمع زوجته و(يوسف) على مائدة واحدة ليحي صورة قائمة في داخله قبل أن يعالج سكرات الموت يومئذ وهنا نشعر أن الحوار الخارجي جاء امتداداً طبيعياً للحوار الداخلي والعكس صحيح، فارتباط الصوت بالخارج هو المولد الأساسي للحوار الخارجي والداخلي وهذه ميزة تكاد تنفرد بها رواية الأصوات.

في الحوار الداخلي يقيم الصوت حواراً مع الغير، لكن الصوت لا يمتص رحيق الآخر ولا يندمج معه، وإنما يستحضره ليحاوره، ليقاومه، وليستقل برأيه ونجد ذلك في (الأخوة كرامازوف).. وفي (تحريك القلب)، وفي (الكهف السحري) فـ (إبراهيم) لا ينغلق على ذاته، وإنما في منولوجه القصير نجده مستحضراً للآخر، يحاوره ويناقشه.. فكان مع الآخرين ولم ينعزل عنهم، وظلت حركية المنولوج تكاد لا تجاوز الوعي.. والمنولوج في رواية الأصوات يقدم كجزء من الوعي العام، ولا يقدمه الروائي كغاية أو لتعميق البعد الذاتي حتى لا يتغلغل في اللاوعي وينعزل عن الوعي العام الذي يمثل كلا للجزء الصوتي هنا.

وفي رواية (ميرامار) نجد (منصور باهي) ينغلق على ذاته لا لهموم ذاتية وذكريات ولكن لأنه مشارك في حوار البنسيون ورواده عن الثورة بطريقته الخاصة فهو في موقف يعادي الثورة.. ثم ينفعل بخادمة البنسيون عندما يعرف بخدعتها فيقف بجوارها، بل ويعرض عليها الزواج فترفض لأنها لا تريد إشفاقاً من أحد.